La aparición del Informalismo, que suponía la no representación de la naturaleza y el triunfo del subjetivismo o la introspección más absolutos, como huida del mundo hostil causado por la segunda Guerra Mundial, trajo de inmediato reacciones contrarias tendentes a superar esta ruptura. Frente a las que defendían a ultranza el arte informal por haber logrado la libertad total de la creatividad, otros lo hacían equivaler a la destrucción o pérdida del arte, incluso a la plasmación del horror que el hombre sentía por el hombre, en esos críticos momentos.

Pronto se hizo sentir la necesidad de volver a representar la figura humana, en un espacio ambiguo y caótico, hostil, o, por el contrario, un espacio como emanado por ella misma, que demostrase la interdependencia con el ambiente exterior.

Esta tarea corresponde, desde fines de la década de 1940 y mayormente a partir de la siguiente, a pintores como De Kooning, Bacon, Dubuffet y Fautrier (conformadores del Arte Bruto) y los integrantes del Grupo Cobra, Jorn, Appel y Lucebert entre otros.

Su recuperación de la figura humana es completamente opuesta a la sensual y brillante del pop Art. El ser humano de esto “nuevos figurativos” es visto bajo un prisma que lo hace aparecer expresivo, deformado, mutilado, de aspecto grotesco. Es una versión doliente y pesimista del mundo que nos rodea.

Desde un punto de vista formal, no hay ruptura con las técnicas informalistas del gesto, de la mancha, del brochazo instintivo o del chorreo de color, mediante los cuales se trataba de poner al descubierto el alma del artista, comunicando así, sin mediación alguna, sus obsesiones.

Se instituyó un imperio de la materia física. Mediante gruesos empastes de colores ocres o, por el contrario, de opuestas luces, se plasmaron seres de formas esperpénticas, mediante cuyas representaciones se planteaban al espectador meditaciones profundas de contenido existencial.

En nuestro país, donde el Informalismo dejará honda y dilatada huella, la Nueva Figuración Expresionista resultante aparece con un polifacetismo asombroso. Carlos Areán diferencia hasta doce variantes, a una de las cuales llama fisiologista y en la que inserta a nuestro pintor Julio Martín-Caro, un artista que hasta los años 60, época de madurez de la Neofiguración española, había atravesado el impresionismo, el pos-impresionismo, el expresionismo y hasta el pos-cubismo, aunque bien es cierto que tratando de encontrar en las cosas una expresividad y una intimidad esenciales, a través de su temperamento.

Al parecer de Areán, en el grupo de fisiologistas, que es el más denso e importante de todos, hay un mismo trasfondo social y literario. Con auténtica sabiduría de oficio, aplican al soporte colores terrosos perfectamente adaptados a su mundo de pesadilla, que critican de forma indirecta a la sociedad de consumo, mediante su predilección por las vísceras, queriendo poner al descubierto, de forma dolorosa, el alma humana.

En dicho contexto, que también aparece protagonizado por Sáez, Somoza, Saura y muchos más, Martín-Caro, según Areán, aporta un fisiologismo deslavazado y deshilachado de la más alta calidad, que califica de aportación conmocionada y sueltísima, por el fulgor de su pincelada y la seguridad en el trallazo para recrear la plenitud de la forma.

La muerte madrugadora dejó a la obra de Martín-Caro en un momento en que ésta se prestaba a una racionalización medida de su exuberancia instintiva. Junto a ello se daba en sus lienzos una progresiva espiritualidad, que traía parejos colores más suaves y una como contención del dolor, que fue una de sus características desde que se encerrara, en los últimos años de su vida, tanto en el obsesivo trabajo diario, como en la lectura de los textos de Camus, Kafka o Dostoievski, apercibiéndose de la generalización de las vasculopatía que le obligaría a dejar temprano este mundo.

Pero si transcendental fue en su obra la consideración del hombre o la mujer (la insistencia en los aldeanos y tipos populares lo ponen de relieve), también el que éstos nunca aparecieran descontextualizados constituyó una de sus preocupaciones. Siempre están envueltos por un espacio que los penetra y que al tiempo expande sus formas, sin lo cual no sería posible su deshilachamiento de que habla Areán, esa contemplación a lo vivo de las interioridades del ser humano. Martín-Caro quiere desentrañar el misterio de la vida, encontrar el porqué del absurdo, el porqué de la incomunicación, la razón del dolor y de la angustia sofocantes.

La búsqueda de la verdad orienta su obra, henchida de un profundo filantropismo que demuestra compasión por el ser humano, al que si bien mira con sentido trágico, concede en el fondo una capacidad de redención sobre el mal.

Martín-Caro, cronológicamente adscrito a una generación que viene detrás de la de Tápies Millares y Saura, formó grupo en 1964 con Fraile, Vento y Medina, tres expresionistas que, al decir de Ángel Crespo, aportaron al arte español una espacialidad que había destruido el Informalismo, precisamente porque rompió con las lecciones del pasado, encarnadas en los viejos maestros del Prado, algunos de los cuales (El Greco, Zurbarán, Goya) no pasaron inadvertidos para Martín-Caro.

Había recibido, incluso, una formación académica –no en el sentido de trasnochada sino de rigurosa- en la escuela de San Fernando, por lo que llegó a dominar sin problemas diversas técnicas. El propio Vázquez Díaz le recomendó para una beca extraordinaria de pintura mural a la Institución Príncipe de Viana, que hizo posible su colaboración con el afamado Bruno Saetti, catedrático de esta especialidad en la escuela de Bellas Artes de Venecia. De igual modo fue consumado grabador y pintor seguro, que elaboraba hasta sus propios colores. Este Van Gogh doliente, que fue Martín-Caro, asimiló a la perfección los lenguajes vanguardistas y sobre todo su espíritu característico, en cuanto a la indomable curiosidad, a la insatisfacción permanente, a la experimentación y a la búsqueda de nuevos rumbos de que hizo gala constante, comprometido como estaba en la denuncia de las amenazas que aprisionaban al hombre y ello con el riesgo de ser un incomprendido, como así fue.

Hoy redescubrimos en este pintor pamplonés a un adelantado de la modernidad. A un sorprendente pintor que pudo tener en el contexto internacional un papel destacado, pues su apretado curriculum no era equiparable en ese momento a muchos de sus contemporáneos, pese a su enorme juventud. Su pintura, vista con la perspectiva que da el tiempo, resiste perfectamente la comparación con los pioneros de la Nueva Figuración Expresionista, semejantes en el cosmos formal, iconográfico e ideológico de sus cuadros, coherente y actual en el mensaje como el de aquellos, testimonio palpitante de la época que nos ha tocado vivir, tan llena de grandes frustraciones y esperanzas.