“Akira Kurosawa. El primer japonés”, es el título de mi conferencia dentro del ciclo “Historias de cine. Los grandes Directores”, en el Civivox Iturrama, de Pamplona, el 4 de noviembre de 2009. Kurosawa fue el primero de los cineastas orientales en conseguir éxito internacional, favoreciendo la apertura del cine japonés.

Introducción

A partir de 1920, el arte cinematográfico, presente en Japón desde 1896, va a dar un giro. Los intelectuales y dramaturgos se mostrarán contrarios a la práctica de los relatores que imitaban con su diálogo a los personajes de las películas mudas, por la fuerte influencia del teatro tradicional, y pensaron que lo mejor para el cine era occidentalizarlo y reconocerlo como un arte independiente.

Bajo el liderazgo de una nueva productora, la Sochiku, se imitó el cine americano (desde el burlesco al de Griffith o Ince) y se envió a conocer la poderosa industria de Hollywood a actores y técnicos de producción.

Será el realizador Norimasa Kaeriyama quien introduzca el nuevo estilo de Griffith en «El esplendor de la vida» (Sei no kagayaki, 1918) y «La muchacha sobre la alta montaña» (Miyama no otome, 1919); en ellas los papeles femeninos ya son ocupados por actrices y aparecen inter-títulos en lugar de relatores. Thomas Kurihara, antiguo actor a las órdenes de Ince, logra imponer la autoridad del director sobre el equipo de intérpretes.

La influencia del cine norteamericano (y europeo) se intensificó después del terremoto que asoló Tokio el 1 de septiembre de 1923, y destruyó estudios, salas y filmotecas. En estos años de crisis (1922-30), y en la época del cine mudo, hacen su aparición los directores que modernizarán el cine japonés en el futuro: Teinosuke Kinugasa, Kenji Mizoguchi, Yasujiro Ozu, Dainosuke Ito, Heinosuke Gosho, Tomu Uchida y Mikio Naruse.

De todos ellos, los más importantes en esta época de cine silente fueron Mizoguchi y Ozu. Mizoguchi (1898-1956), pintor y adaptador de obras literarias al cine, manifiesta en estos años los ejes de su filmografía: ejecución brillante (plano secuencia) y realismo social (sobre la condición de la mujer, y los ámbitos encontrados de la ciudad y de la provincia). Ozu (1903-1963) comienza a definir su personalidad con películas centradas en historias del pueblo sencillo («shomin-geki»), en las que adopta una postura revisionista de la gramática cinematográfica convencional, sensibilizado por los cines europeo y norteamericano.

La técnica de los japoneses se define también en la época muda, según observa Paolella [1], que destaca como rasgos propios:

• ritmo lento;
• gravedad en la composición, con atención hacia los detalles, por influencia de las artes plásticas;
• frecuentes tomas en contrapicado, que se explican por favorecer la visión de los personajes (que por costumbre se sientan en el suelo con las piernas cruzadas);
• iluminación de calidad y luces desenfocadas para obtener fondos desvaídos;
• valor particular de la fotografía, vinculado a la sutileza y finura de las decoraciones artísticas niponas sobre tela, estampas y lacas;
• y un lirismo característico, por sus relaciones con la poesía «tanka» y «haiku» [2].

La edad de oro del cine japonés: 1930-1960

Los años que van desde la implantación del sonoro (a partir de 1930) al estallido de la Segunda Guerra Mundial (1940), son años decisivos para la cinematografía japonesa, pues se trata de una época de cambios. La depresión económica y la creciente ideología militarista ante el clima de agresión internacional, coinciden en el cine con la gradual implantación del sonido y la desaparición de los «benshi» o recitadores que comentaban la película en voz puesta. Sin embargo, la turbulencia del período contribuye a vigorizar la cultura cinematográfica: se suceden publicaciones de teoría del cine, perfeccionamiento de la producción, importación de películas, lo que lleva en conjunto a una sorprendente mezcla de préstamos e innovaciones en las películas japonesas.

La estructura narrativa de las películas japonesas se define sobre el modelo de Hollywood, es decir, planteamiento del tema (donde se explica la causa de los acontecimientos posteriores), desarrollo de los hechos con un clímax, y desenlace (asegurando siempre el triunfo de la virtud), que será el esquema clásico de las películas «chambará» (luchas con sables). Con todo, la estructura de las películas japonesas es más abierta, con interpolaciones de planos y/o escenas secundarias para introducir fuerza emocional y poesía a las películas, al gusto del pueblo japonés.

También es utilizada la teoría cinematográfica de forma más flexible, con cortes de plano atrevidos, giros de cámara bruscos, rodaje frecuente en exteriores, empleo de gran angular, profundidad de campo, movimiento de los actores en dirección a la cámara…, lo que da aire fresco a las películas del nuevo periodo.

La variedad estilística y formal de los años 30 (estilo frenético de Ito, pictórico de Mizoguchi y analítico de Ozu) palideció gradualmente durante la década 1940, debido al severo control de la censura tras la derrota de Japón en la Segunda Guerra Mundial y bajo la ocupación americana, que se sirvió del cine para democratizar el país. Las películas de exaltación del feudalismo, del belicismo y del nacionalismo, antes existentes, fueron destruidas.

Esto explica que los géneros cinematográficos tradicionales evolucionaran para adaptarse al nuevo orden:

• Los «jidai-geki» (películas de época) tuvieron que desprenderse de ciertas constantes: la ciega fidelidad del samurai a su señor (que se interpretaba como germen del militarismo nipón), el espíritu de venganza, la lucha contra el poder establecido en favor de los demás etc. Rashomon (Akira Kurosawa, 1950) y «Vida de Oharu, mujer galante» (Saikaku ichidai onna, Kenji Mizoguchi, 1952) son ejemplos de esta transformación en favor de la experimentación formal y del realismo respectivamente.
• Las tragedias sentimentales motivadas por amores imposibles, tan del gusto japonés, cambiaron sus motivaciones: ya no las causarán diferencias de clase social, por considerarlo antidemocrático.
• Las películas «ideológicas», también llamadas «democráticas», se orientarán hacia la autocrítica del militarismo como desencadenante de la tragedia de la guerra.
• Se extiende una corriente humanista, centrada en una visión esperanzadora y natural de la vida cotidiana, que se plasma en imágenes con delicado humor y melancolía en títulos de inspiración neorrealista [3]. Existen ejemplos en las filmografías de Ozu y de Shimizu. De Ozu, la «Gallina contra el viento» (Kate no naka no mendori, 1947), en torno a la historia de una mísera mujer que debe prostituirse para poder llevar a su hijo a un hospital. De Shimizu, «Niños en un panal» (Hachi no su no kodomotachi, 1948), en la que un excombatiente recoge a varios niños abandonados tras la guerra y decide entregarlos en un orfanato; película realizada sin guión, ni actores profesionales, rodada en exteriores y con una deliberada presencia del paisaje en la historia.

La década 1950 se inicia, prácticamente, con la terminación de la ocupación americana el 28 de abril de 1952, precipitada por el comienzo de la Guerra de Corea (el 25 de junio de 1950), que une a los americanos y japoneses contra el peligro comunista en Oriente. Japón conquista su independencia y reflota su economía con las cuantiosas inversiones norteamericanas, que tratan de evitar la difusión de la ideología comunista a costa de la catástrofe económica del país vencido.

La industria cinematográfica también renueva sus estructuras técnicas con el empuje favorecedor del incremento de espectadores, que busca en el cine la evasión de sus condiciones de vida precarias.

En los años 50, el Cine Japonés termina por ser reconocido en Occidente, con el refrendo de premios internacionales y de la Academia de Hollywood. Rashomon (Akira Kurosawa, 1950), obtiene el León de Oro del Festival de Venecia de 1951. «La puerta del infierno» (Gigokumon, de Teinosuke Kinugasa, 1953), la Palma de Oro de Cannes en 1954. «Historia de un amor puro» (Jun’ai manogatari, de Tadashi Imai, 1957), el Premio a la Mejor Dirección del Festival de Berlín de 1958.

La creación cinematográfica de la década 1950 se puede estructurar en torno a:

Creadores ya consagrados en la década de 1930

* Yasujiro Ozu lleva su preocupación por el lenguaje del cine al manierismo, por medio de un proceso de esencialización de sus recursos técnicos: posición baja de la cámara; uso de campos vacíos; elipsis; interpretación inexpresiva, con los que presenta las contradicciones del encuentro, en el medio familiar, de la tradición con la modernidad: «Flor de equinoccio» –Higambana-, 1958).

* Kenji Mizoguchi esencializa la acción con recursos propios como el uso de campos amplios, encuadres con profundidad de campo, de tomas largas (planos-secuencia), al servicio de un tema principal: el de la mujer en su doble condición humana y social. Así puede verse en «Historia de Chikamatsu» (Chikamatsu monogatari, 1954) y «La calle de la vergüenza» (Akasen chitai, 1956).

* Heinosuke Gosho se siente atraído por la vida cotidiana.

* Shiro Toyoda se interesa por las adaptaciones literarias, siempre con el tema del hombre prisionero de su falta de ideales.

* Tomu Uchida destaca la faceta nihilista de ciertos comportamientos.

Autores que alcanzan su madurez expresiva en la posguerra

* Keinosuke Kinoshita propone, en cambio, la vuelta al universo femenino en la senda de Mizoguchi y Naruse. Las mujeres de Kinoshita encarnan el ideal de pureza frente a los males de la guerra y de la opresión político-social, en tanto que el hombre se perfila en sus películas como un ser débil con conciencia de víctima («El amor puro de Carmen» –Karumen kokyo ni kaeru, karumen jui’josu, 1952-, «Una tragedia japonesa» –Mihoru no higeki, 1953-, y «La balada de Narayama –Narayama bushi-ko, 1958). Estos temas, de honda raigambre nipona, se ven modernizados por una puesta en escena peculiar (empleo del color, saltos atrás, «cachés» ovales, pantalla panorámica etc.).

* Kon Ichikawa. Su constante pasar de lo serio a lo cómico, del realismo a la estilización, de la admiración a la ironía, se explican por su eclecticismo, ya que dirige tanto comedias («El Señor Pu –Pu-San-, 1953) como dramas de origen literario («El arpa birmana –Biruma no tategoto-, 1956). Los personajes de sus películas también están definidos como luchadores en ciertos microcosmos de la sociedad como el ejército, la familia y la religión.

* Masaki Kobayashi retorna a la denuncia de aspectos de la posguerra, criticando la impunidad de los criminales de guerra («La estancia de las paredes gruesas» –Kabe atsuki heya-, 1953), la corrupción («Te compraré» –Anata kaimasu-, 1956) o el imposible pacifismo («La condición humana» –Ningen no joken-, 1956-1961). Su modelo fílmico, influido por el cine social americano, recurre tanto al estilo expresionista como realista, dando preferencia a la visualidad.

* Akira Kurosawa

Akira Kurosawa

Apuntes biográficos

Nacido en 1910, su vida fue testigo de la historia más dramática de Japón y de su transformación de un imperio semi feudal a una súper potencia industrial. Hasta 1998, en que muere, dirige más de treinta películas.

Su padre era estricto y con un pasado militar. Al salir de la Academia Militar empezó a trabajar en una Escuela de Deportes. Construyó la primera piscina de Japón y se esforzó por popularizar el béisbol.

Su hijo Akira era de pequeño muy débil y enfermizo. “Nací en una familia de samuráis y tuve una educación formal, así que no se mucho de la gente del pueblo, por eso me cuesta escribir sobre ellos” [4]. Los samuráis fueron antiguos guerreros que profesaron por su señor una lealtad inquebrantable. Con el paso del tiempo perdieron casi todo su poder, pero conservaron su posición de élite en la sociedad japonesa. Kurosawa, por tanto, debió adquirir desde niño las habilidades y responsabilidades de su extracción, entre ellas el manejo de la espada Kendo para desarrollar un espíritu apropiado.

“Mi madre procedía de una familia de comerciantes de Osaka y, por tanto, era menos sensible a las sutilezas del código de etiqueta samurai”.

Entre sus recuerdos infantiles se hallan dos especialmente traumáticos: el atropello de un perro blanco por un tranvía y la contemplación de los muertos por el terremoto que sacudió la región de Tokio, con los incendios subsiguientes, el 1 de septiembre de 1923, que destruyó dos tercios de la ciudad. Tenía 13 años en aquella época. Su hermano Heigo quiso llevarle a ver las ruinas y le mostró toda clase de cadáveres inimaginables. Akira retiró la mirada de aquel holocausto, pero su hermano le dijo: “Si cierras los ojos ante una visión aterradora acabarás teniendo miedo; si miras todo de frente, no hay nada que temer”. Andando el tiempo comprendió a su hermano, que también debió sufrir con aquel panorama. “Había sido una excursión para aprender a vencer el miedo”.

Toda su ambición era llegar a ser artista. Estudió Pintura Clásica y Contemporánea [5] y entró en un grupo que se llamó La Liga de Artistas del Proletariado, que hablaba de revolución y defendía posturas políticas de extrema izquierda. Lo único que queda de aquella pintura son algunas obras bajo la influencia del realismo social y de la ideología marxista, influencias occidentales que chocaban con el conservadurismo de la sociedad japonesa y, en particular, con el espíritu de una familia descendiente de samuráis. Indica el historiador Shuichi Kato: “el hecho de ser pintor, unirse al movimiento del proletariado e intervenir en la industria del cine, era visto como un escándalo, salirte de tu clase, ser un descastado” [6].

Carrera cinematográfica

Kurosawa descubre el cine viendo películas mudas norteamericanas, especialmente las de Ford, y tras asistir a la proyección de “La rueda” (La roue, Abel Gance, 1922), donde el ritmo del montaje se supedita a las emociones, que supuso para él como un shock.

En 1936, es contratado como guionista por los estudios de cine Toho. En “Canción de la victoria alada” (1942), comparte guión con Bompei Toyama. Japón estaba en guerra con China desde 1931, por lo que la mayoría de las películas eran propagandistas como ésta. Tuvo que aguantar un aprendizaje largo y mal pagado.

En 1943, dirige su primera película, “La leyenda del judo” (Sanshiro sugata), basada en la historia de un joven maestro de judo en busca de la iluminación, un tema que se ceñía estrictamente a las condiciones de los censores de la época de guerra.

Su siguiente película se tituló “La más hermosa” (Ichiban utsukushiku, 1944): trata de un grupo de jóvenes que trabaja en una fábrica, que produce lentes para los cazas japoneses. Se casó con la chica que interpretaba a la líder del cuerpo de voluntarias, Yoko Yaguchi. “La más hermosa” –ha dicho- no es una gran película, pero es a la que más cariño le tengo”.

“No me arrepiento de mi juventud” (Waga seishun ni kui nashi, 1946) fue realizada durante el periodo de ocupación norteamericana en un clima de libertad temática. Se basa en una historia verídica de un grupo de estudiantes que se opusieron al militarismo en los años previos a la guerra.

“Durante la guerra no podíamos retratar todo el esplendor de la juventud en el cine. En opinión de los censores, el amor era indecente y la sensibilidad vivaz y fresca de la juventud era un estado psicológico de debilidad anglo-americana. Ser joven en aquella época consistía en suprimir el sonido de tu propia respiración”.

En el conjunto de su filmografía, Kurosawa afronta dos temáticas principales, una serie de relatos que ahondan en la naturaleza del ser humano y la relación de éste con la sociedad contemporánea; y otra sobre el pasado feudal de su país con historias relacionadas con el espíritu de los samuráis y los señores de la guerra.

En cuanto a las primeras, Kurosawa hizo una serie de obras maestras que se centraban en personas que intentaban llevar una vida virtuosa en medio de las penurias y la adversidad. Intentaba buscarse a sí mismo a través de ellas. El sacrificio y el compromiso moral son los temas centrales de muchas de sus películas y nos traen ecos de su propio pasado de samurai.

“Los personajes de mis películas –ha dicho- intentan vivir honradamente y sacar el mayor provecho de lo que les ha tocado en la vida. Creo que hay que vivir honradamente y desarrollar tus cualidades al máximo. Los que hacen eso son los verdaderos héroes”:

“El ángel borracho” (Yoidore tenshi, 1948) fue su siguiente película más meritoria. Los protagonistas son un médico alcohólico (Takashi Shimura) y un joven gángster herido (Toshiro Mifune) que acude a él y enferma de tuberculosis, sin que reniegue de su vida depravada. La turbulenta relación entre ambos se ambienta en los contaminados barrios bajos de la ciudad. En el fondo late el deseo de regenerar a un país hundido por el pesimismo y amargura de la pérdida de la guerra.

Sigue en importancia “El perro rabioso” (Norainu, 1949): a través del caso de un policía que busca la pistola que le ha sido robada, se nos ofrece de nuevo un fresco del Tokio de la posguerra durante un tórrido verano, dejando constancia de su dominio técnico.

“Vivir” (Ikiru, 1952) es uno de sus mejores títulos que se centra en el funcionario jubilado Kanji Watanabe (Takashi Shimura) que descubre se muere de cáncer y decide dedicar los últimos meses de su vida a favor de los demás. Obtuvo el Oso de Plata en Berlín.

Trece años más tarde retoma sus relatos sobre el alma humana en “Barbarroja” (Akahige, 1965), en la que un joven doctor llega a la clínica del doctor Barbarroja (Toshirô Mifune) para realizar sus prácticas de post-graduación, pero adopta una actitud arrogante, empieza a beber en exceso, se niega a llevar uniforme y se rebela contra el resto de médicos. El doctor Barbarroja intentará que recapacite enseñándole lo que significa ser un buen doctor.

Sigue dentro de este enfoque “Los caminos de la vida” (Dodes kaden, 1970), primer film en color en que retrata a un grupo de habitantes de los barrios bajos de Tokio, que, ante el desolador panorama de pobreza y alcoholismo, usan la imaginación como arma para luchar contra la dura necesidad de sobrevivir. El título supone un fracaso comercial que le lleva al realizador al borde del suicidio.

 

Repuesto de su depresión, tres años más tarde dirige uno de sus títulos más sublimes, “El Cazador” (Dersu Uzala, 1975). Rodada en exteriores de Siberia, gracias al apoyo de la Fox (y la influencia de los cineastas estadounidenses Lucas, Spielberg y Coppola), narra la historia de una expedición para supervisar las tierras salvajes a principios del siglo XX. El pesimismo de la cinta quizás tenga que ver con la desaparición de una vida tradicional –la del cazador que vive en armonía con la naturaleza- ante el progreso imparable que anuncia un nuevo mundo. Consiguió el Óscar a la mejor película extranjera (1975) y el Gran Premio en el Festival Internacional de Moscú (1976).

En cuanto al segundo grupo de películas –jidai-geki o películas de época, destacan varios títulos sobresalientes.

“El bosque ensangrentado” (Rashomon, 1950), le consagraría como director de fama internacional (se llevó el León de Oro del Festival de Venecia de 1951). Kurosawa cuestionó la naturaleza de la verdad mostrando la misma historia desde puntos de vista radicalmente distintos, recurriendo al flash-back como en el “Ciudadano Kane” de Orson Wells. Trata de una violación con asesinato en el Japón medieval. Martin Ritt se inspiró en esta historia al dirigir “Cuatro confesiones” (The Outrage, 1964).

“Los siete samuráis” (Shichinin no samurái, 1954) se centra en una época llena de ladrones que obligan a los granjeros de una aldea a contratar a unos samuráis para que les defiendan del peligro a cambio de cama y comida. Kurosawa afirmó sobre este film:

“Los siete samuráis” trata de su relación con el pueblo, pero quería destacar el comportamiento individual de cada uno de ellos por separado. Los samuráis son personas muy especiales, tienen su propia jerarquía, su propio código moral, reciben una educación distinta y esos hombres tan especiales se unen a la gente corriente del pueblo para luchar contra los bandidos” [7].

En “Trono de sangre” (Kumonosu-Jó, 1957), Kurosawa adapta al Japón feudal la tragedia shakespearana de “Macbeth”, convirtiéndola en una historia de dos samuráis –Washizu y Miki- que tras retornar de la guerra se encuentran en el bosque con una bruja que les pronostica que el primero llegará a alcanzar el poder del castillo, no sin desarrollar en él una sed de poder y la crueldad consiguiente.

“Mercenario” (Yojimbo, 1961) se centra en el Japón feudal. A un pueblo por cuyo control luchan dos bandas, llega un samurai  (Toshiro Mifune) dispuesto a escuchar ofertas de ambas partes antes de ponerse al servicio de una de ellas. Su habilidad con la espada le hace poco menos que invencible, lo que provoca que los líderes de ambas bandas se disputen sus servicios. Sin embargo, él ya ha tomado partido a favor de la ciudad y en contra de las dos bandas, logrando que ambos contendientes prácticamente se aniquilen mutuamente [8].

“La sombra del guerrero” (Kagemusha, 1980) es otro de sus títulos notables. Lo dirigió para revalorizar el género histórico. Regresa en él a la era de los samuráis para hacer un relato épico sobre la lealtad y las luchas entre clanes rivales del siglo XVI. Pero a estas alturas su visión se había ensombrecido y la película es un retrato de los horrores de la guerra. Acaba con una masacre apocalíptica y sangrienta que nos trae recuerdos de la época más trágica de la infancia de Kurosawa, cuando su hermano le mostró los muertos causados por el terremoto de Tokio. Afirma Kurosawa:

“A lo largo de la historia los humanos han cometido los mismos errores, ¿por qué seguimos repitiéndonos? La humanidad está en una situación desesperada. ¿Cómo podemos salir de ella? Hay que pensarlo, es lo único que digo, eso no es pesimismo. Evitar el tema y no afrontarlo directamente es lo que yo llamo pesimismo”.

El rodaje contó con el apoyo económico de Francis Ford Coppola y su amigo Georges Lucas, que acababa de triunfar con “La guerra de las galaxias” (Star Wars), inspirada en la obra del maestro japonés.

Terminada la producción del filme anterior, Kurosawa abordó el guión de otra película basada en “El rey Lear”, de Shakespeare, que tituló “El caos” (Ran, 1985). Se realizó gracias a una coproducción de Serge Silberman con Masato Hara. Durante cinco largos años había realizado dibujos de sus ejércitos en combate y de su personaje central, el caudillo Hidetora, quien, al igual que el rey Lear, regala su reino a su hijo primogénito, lo que provoca que ambos se enfrenten para obtener el poder, y acaba sumido en la locura. Comenzó el rodaje en las yermas laderas del monte Fuji que le llevó un año entero, aprovechando muchas de las armaduras de Kagemusa. La escena de la salida de Hidetora del tercer castillo en llamas se filmó con ocho cámaras. Aquella escena costaba millones. Se filmó mientras todo ardía y el actor que encarnó a Hidetora (Tatsuya Nakadai) tuvo que abrirse paso entre llamas y soldados para salir por la puerta al exterior de la fortaleza. Los rodajes de Kurosawa siempre fueron peligrosos.

“Cuando uno se hace mayor cambia y también cambian tus intereses. Te vuelves más filosófico cuando sabes que ya no te queda mucho tiempo y haces algo distinto”. Es con enfoque como realiza sus siguientes títulos: “Los Sueños” (Konna Yume o mita, 1990), basada en los sueños reales de Akira Kurosawa, en etapas diferentes de su vida, utilizando más la imagen metafórica que el diálogo, y Madadayo (1993). En medio de la Segunda Guerra Mundial, el profesor Hyakken Uchida deja su puesto en la universidad para concentrarse en su carrera literaria; sus antiguos alumnos no le han olvidado y continuamente se pasan por su casa, acabando por entablar una amistad muy profunda con su maestro. En este título aborda el director nipón las importantes relaciones en el mundo Oriental de un maestro con sus discípulos, que refleja el deseo del propio Kurosawa de ser reverenciado por sus seguidores. Esto lo consiguió en 1990, ocho años antes de su muerte, al recibir un Óscar de la Academia de Hollywood por el conjunto de su obra. Se le calificó como uno de los más grandes visionarios del Séptimo Arte..

El estilo de Kurosawa

En el aspecto formal, los dramas de Kurosawa se conjugan con la espectacularidad, la acción en grandes escenarios (incluyendo movimiento de masas) y el ritmo constante; la influencia del cine norteamericano clásico con la estética del teatro No [9] (estilización, declamación, narración elíptica) y Kabuki [10] (tono picaresco, efectos burlescos, ritmos, ambiente expresionista): las influencias literarias extranjeras (Shakespeare, Dostoievski, Gorky…) con las nacionales (Ryunosuke, Shugoro), todo lo cual en conjunto da a sus películas una tensión característica entre su dinamismo dialéctico y las pausas y suspensiones de su escritura cinematográfica (basada en el montaje, la panorámica, la sucesión de insertos, las composiciones multidireccionales, las tomas con teleobjetivo en composiciones escalonadas, etc.). Explota hasta el extremo las sensaciones físicas: la fuerte lluvia en la escena inicial de Rashōmon y en la batalla final de «Los siete saturáis», el viento helado en “El mercenario”, la lluvia y la nieve en “Vivir” y “El Cazador” o la niebla en»Trono de sangre».

Su actitud ha sido la de ver de forma épica la condición humana, ya que la caracterización de sus personajes y su tratamiento visual les confiere un tono heroico. Son seres obstinados en lucha contra las adversidades y, además, están tocados por una suerte de iluminación que les impulsa a buscar el camino justo donde sea posible actuar en favor de la humanidad [11].

Los caracteres de estos personajes son complejos y recurren con frecuencia a introspecciones morales, bien en sus películas históricas como en sus temas de actualidad.

Del cine japonés, con el paso de las décadas, se adueñará el experimentalismo y un acendrado nihilismo en los asuntos que trata (Nagisa Oshima), dirigidos en particular a releer los mitos de su propia historia.

Kurosawa, sin embargo, ha permanecido fiel a sus principios.

Rashomon

El argumento de la película de Kurosawa que veremos a continuación versa sobre un bandido del siglo XII, encarnado por Toshiro Mifune, que afirma haber atacado a un samurai (Masayuki Mori) y a su mujer (Machiko Kio) en viaje por un bosque, violándola y matando a su marido. Este hecho objetivo está contado por dos personas, un leñador (Kichijiro Ueda) y un bonzo, además de por el espíritu del samurái después de haberse suicidado.

Son así cuatro versiones completamente distintas del mismo suceso, vistas por cada uno de los personajes del drama. Todo ello contado en el pórtico de un templo de aire siniestro, Rashomon, donde el leñador, el bonzo y un criado se han refugiado de la lluvia.

El escueto asunto, pleno de violencia, erotismo, incluso sadismo, se narra cuatro veces, reiterando el motivo, el lugar y los hechos, con un interés que no mengua, sino que crece, porque el mismo asunto sirve de medio para escudriñar los misteriosos e indescifrables recovecos del alma humana, por un lado, y para poner en entredicho la realidad objetiva de los acontecimientos.

Este procedimiento narrativo cuenta con antecedentes en el cine, en el caso de las películas “El espejo de tres lunas” (1927), de Jean Epstein; “La imagen” (1925), de Jacques Feyder; y “Ciudadano Kane” (1941), de Orson Welles.

Pero en Rashomonalcanzas dimensiones diferentes:

• La trasposición de lo oriental en lo occidental, desde la realización a la música.
• La interpretación del tiempo y de los aconteceres encuadrados en ese tiempo. Es una especie de caleidoscopio del tiempo. Cada personaje tiene su tiempo propio, con unas imágenes personales que responden a sus vivencias, que lo llenan. Tiempos no sucesivos sino simultáneos. Cada tiempo personal es una visión de la vida, con su verdad propia e intransferible, simple faceta de toda la verdad. Cada vez que cada personaje cuenta el mismo episodio, el pasado vuelve al presente, procedimiento narrativo que ha tenido gran influencia en la concepción del tiempo del cine actual, que prescinde de toda cronología para narrar en función del contenido mismo de los hechos, con su tiempo propio.

Ficha técnico-artística del film

Rashomon (1950). Producción: Daiei Film. Productor: Minoru Jingo. Realizador: Akira Kurosawa. Guión: Shinobu Hashimoto y Akira Kurosawa a partir de los cuentos de Ryunosuke Akutagawa “En el bosque” y “Rashomon”. Fotografía: Kazuo Miyagawa. Música: Fumio Hayasaka. Montaje: Akira Kurosawa. Intérpretes: Toshiro Mifune (Tajömaru), Machito Kyo (Masako Kanazawa), Masayuki Mori (Takehiro Kanazawa), Takashi Shimura (el leñador), Minoru Chiaki (el bonzo), Kichyjiro Ueda (el criado), Noriko Honma (el espíritu), Daisuke Katö (el policía). Nacionalidad: Japón. Duración: 88’.

Imagen de la portada: Akira Kurosawa en un descanso del rodaje.