Sjöberg ante la tradición sueca

Enjuiciar a Alf Sjöberg, arrancado de su ambiente, resultaría equivocado. Como hombre y como artista Alf Sjöberg es sueco cien por cien. Toda su obra está profundamente enraizada en su tierra. Su producción cinematográfica pertenece al género nórdico y a la especie sueca. Sjöberg es un individuo de una familia. Individuo de talento, pero con todo el aire de su familia.

En la marcha del cine sueco, Sjöberg tiene predecesores y compañeros. Una perspectiva que los aislase en primer plano, ignorando sus circunstancias, nos procuraría una visión un tanto parcial e incompleta de los hombres y las obras que integran el entorno artístico en que Sjöberg aparece y trabaja.

Entre los valores constantes que figuran en las obras maestras del cine nórdico y que son expresión depurada del carácter de esos pueblos, hay que citar la reflexión sobre la existencia, la afición a la naturaleza, la intimidad del hogar, y la estilización rítmica del paisaje y la arquitectura, con la placidez de gestos lentos y palabras reposadas.

La primera constante nórdica es la seriedad con que se contempla y estudia la vida y la muerte del hombre. Preguntando sobre su sentido concreto y sobre su carácter sagrado. Y esto último con una perspectiva no eclesial, pero religiosa. La visión del mundo del artista nórdico tiene como centro el problema capital de la presencia o ausencia de Dios. De la angustia al buscarlo y del desencanto al no hallarlo. De la esperanza como asidero último. Todo siempre como expresión, honda y seria, de la vida.

Y a esta constante sigue las del afecto a dos ambientes clásicos de esa vida, la naturaleza y la familia. En el cine nórdico hay un gusto particular por expresar la vida al aire libre, en contacto y comunión con la naturaleza. La vida al sol, en la vegetación del breve verano nórdico. El campo y el bosque, el mar y el viento, establecen una continuidad entre la persona y la naturaleza.

Pero en el cine nórdico se da también el gusto por el ámbito cerrado del hogar. La habitación íntima y familiar, donde también se da de verdad la vida. Es la convivencia circunscrita en que se conocen y comunican los parientes más cercanos. Donde si surgen las divergencias se buscan las convergencias, con un continuo rozarse y ajustarse los temperamentos y caracteres. Sintiendo hondamente los problemas de la familia y el hogar.

Finalmente, como dice Carlos Staehlin, esa expresión de la vida en la expansión de la naturaleza o en la intimidad de la familia, se concreta en una estética estilizada y en una dinámica retardada. Hay una geometría en claroscuro, simplificada y depurada. Y un movimiento pausado y sereno, que refleja la seriedad de la existencia, lo mismo en el gesto que en el verbo [1].

El nuevo cine sueco creó en 1916 la escuela poética naturalista. Esta tendencia nórdica está dominada por la preocupación estética. Los cineastas suecos quieren hacer obras de arte, no diversiones teatrales, no espectáculos teatrales. Es la primera vez que ocurre esto en el mundo del cine, si descontamos las aportaciones de Paul Wegener en el joven cine alemán. Los cineastas suecos, para hacer sus películas, recurren únicamente al lenguaje fílmico, apenas inventado y organizado por aquellas fechas. Los suecos son los precursores de un cine verdadero, como verdadero arte.

Periodos del cine sueco

Podemos simplificar esquemáticamente toda la historia del cine sueco reduciéndola a dos periodos de esplendor, separados por un periodo de decadencia.

El primer periodo, desde el principio hasta 1923, es el de Sjöstrom y Stiller. Sjöstrom y Stiller aprendieron de Magnusson y de Jaenzon. Ambos sabían pensar y narrar con imágenes e hicieron perfectas adaptaciones fílmicas de las páginas literarias. Pero Sjöstrom puso el acento en el estudio de los caracteres y la situación, e insistió en la interpretación. Mientras que Stiller daba más importancia a la técnica fílmica, a la expresión mediante la rítmica y el montaje de la imagen. Su semejanza radica en las constantes nórdicas, de las que hemos hablado, en el contenido profundamente humano de sus películas, y en la plástica fílmica que ambos hicieron avanzar considerablemente.

El segundo periodo, que sirve de enlace con el primero y el tercero, es el de Molander. Ocurrió en el paso de la frontera de la pantalla silenciosa a la pantalla sonora. Cuando agonizaba el cine mudo y cuando balbuceaba el cine hablado. De este periodo crítico retengamos únicamente el nombre del que salvó ese bache, asegurando la continuidad entre las dos épocas del cine sueco, Gustav Molander. Un hombre que veremos más adelante trabajar con Bergman.

El tercer periodo, desde 1942 hasta el presente, es el de Sjöberg y Bergman, dos nombres que inician una nueva edad de oro para el cine sueco. Junto a ellos han trabajado también otros, como Sacksdorff y Mattson.

Y como continuadores de esa misma obra están hoy los que forman en la última generación del cine sueco: Bo Widerberg, Jorn Doner, Vilgot Sjoman, Mai Zetterling. La temática dominante en el cine sueco actual se polariza alrededor de tendencias bien diferentes: Las leyendas nacionales, las tragedias psicológicas y los dramas contemporáneos de costumbres, con o sin intervención de los problemas sexuales. Estos jóvenes directores suecos sorprenden por el desenfado de los problemas que tratan y por la perfección de su técnica, así como por la intencionada novedad de su lenguaje cinematográfico. Hacen más preciso su contexto social, mostrando su preocupación por la moral, proponiendo una nueva basada en la libertad del individuo. Ello coincide con la supresión de toda censura cinematográfica en Suecia.

Alf Sjöberg

Alf Sjöberg es el gran hombre del pos naturalismo sueco. Su obra forma el nexo entre la “época dorada” con la “nueva generación”. Pero Sjöberg no es nexo por estar en una cronología intermedia, sino por mantener la continuidad de los caracteres específicos del cine sueco, por prolongar: a) de una parte, esa vena mística inspirada en la obra de los poetas Gustav Fröding, Kaj Munk o Rune Lindström; y b) de otra parte, esa vena psicológico-popularista de clara raíz en la obra de August Strindberg.

En el caso de Sjöberg se trata de un poeta auténtico. Esta cualidad es precisamente la que le ha permitido superar el “misticismo” nórdico de la mayoría de sus films, para alcanzar en algunos otros una cierta grandeza que recuerda a Shakespeare: TORTURA (Hets, 1944), SEÑORITA JULIA (Froken Julie, 1955) o LOS PÁJAROS SALVAJES (Vidfaglar, 1955). Ha dirigido también teatro, teniéndosele como especialista en Shakespeare, en Ibsen, en Strindberg, en Dostojewsky, en Gogol, en García Lorca, en Lagerkvist, en Sartre y en Arthur Miller.

Pero Sjöberg, cuya ideología se encuentra con la de los dramaturgos y poetas nórdicos, se distancia del cine de sus antecesores Sjöstrom y Stiller, para los que el cine es un arte distinto del teatral. De la misma manera, Sjöberg se diferencia de Bergman, pues éste es un filósofo de la subjetividad, y Sjöberg es por encima de todo un poeta. Bergman es, además, el más inteligente, el más sensible, el más artista, el realizador más importante de toda la historia del cine sueco, razón por la que sus obras tienen una mayor identidad artística y fuerza expresiva que las de cualquiera de sus compatriotas.

El cine de Sjöberg camina entre el sensualismo de una poética devoción por la naturaleza -la imagen cinematográfica- y el racionalismo de una hábil construcción dramática -el diálogo teatral-. Esto último será el gran aguijón de Sjöberg. Pero es que Alf es también un hombre de teatro, primero actor, y luego director y profesor del Teatro Real de Estocolmo.

Si Alf Sjöberg carece del impulso creador de Bergman es porque sus ideas se han identificado y encontrado en las obras de los dramaturgos y poetas nórdicos, particularmente en Strindberg.

El poder de los argumentos de Strindberg

De la filmografía de Sjöberg dos son los films cuyos argumentos se basan directamente en la creación dramática de August Strindberg: SEÑORITA JULIA y EL PADRE. Strindberg ha construido estas obras, pero Sjöberg les ha dado el sentido, la dirección, el ritmo y la imagen, con gran visión y talento.

Llegados a este punto, es absolutamente necesario conocer la personalidad de Strindberg para entender el mensaje de estas dos obras capitales, pues como escribe Joaquín Hidalgo [2], el tándem inseparable Sjöberg-Strindberg forman aquí un vasto espacio en que se cruzan las trayectorias humanas, fugitivas de un pasado azotadoramente real e impelidas hacia una esperanza ideal.

En 1912 muere en Estocolmo el novelista y autor dramático August Strindberg. Hijo de un naviero, ya en la infancia dio muestras de una exagerada sensibilidad. Realizó estudios literarios en la Universidad de Uppsala. Trabajó sucesivamente como profesor, actor, periodista y crítico teatral. A partir de 1882 reside alternativamente en Suiza, Francia, Dinamarca y Alemania. Entre 1890 y 1900 contrajo nupcias tres veces, con otras tantas separaciones. Esto explica tal vez su evolución en la cuestión sexual y el pesimismo acerca de la mujer del que da muestras en casi todas sus obras.

En 1884 escribe LOS CASADOS, acerba requisitoria contra el feminismo que le valió un proceso, y en la que considera a la mujer como una forma de existencia inferior, que trata de engañar al hombre y de elevarse ilegítimamente por encima de él. Entre 1886 y 1887 escribe EL HIJO DE LA SIRVIENTA, novela de carácter autobiográfico en la que el autor consigna las sucesivas etapas de su evolución mental.

Sus obras posteriores se ven influidas por las lecturas de Nietzsche, en las que se dirige contra sí mismo y analiza su vida, la atormentadora niñez de “una naturaleza que vegeta en la timidez y el hambre” (para citarlo con sus propias palabras), los tempestuosos años de su juventud sumida en la pobreza y en la inconsciencia, la virilidad torturada por la duda y la sed de pendencias, la incapacidad de la senectud -en una palabra- cuanto de trágico constituye la vida.

Ni como hombre de sentimiento en su primer periodo ni como aristócrata de la inteligencia en su segundo, sabe hallar una solución satisfactoria para su vida, y, como consecuencia natural, busca un tercer fundamento de ilustración y se vuelve místico. Sus dramas históricos entrañan la idea de que el mundo está gobernado por fuerzas superiores suprasensibles.

Strindberg -primitivo naturalista, poeta romántico después- ese l más profundo renovador del lenguaje en la moderna literatura sueca y, a la vez, el espíritu más audaz y original. Su fecundidad es también asombrosa y abarca los más opuestos géneros, pero principalmente sobresalió en la novela y el teatro.

Y es en el campo dramático donde logra obras de gran talento: LOS ACREEDORES, EL PADRE (sombría y cruel tragedia traducida y representada en casi todos los idiomas), LA SEÑORITA JULIA (Tragedia naturalista -como la califica su autor- y su mejor obra dramática escrita en 1888), ANTE LA MUERTE, PRIMERA ADVERTENCIA, DÉBITO Y CRÉDITO, AMOR MATERNAL, cuatro últimas obras formando una serie que tiene como asunto el conflicto de las voluntades, la hostilidad de la mujer contra el hombre.

Dos proyecciones de Strindberg en Sjöberg

En 1969, cuando Sjöberg cuenta 66 años de edad realiza una obra densa y oprimente, FADERN (El Padre). Se apoya en la historia de una familia residente en las afueras de Estocolmo a principios de siglo. En la casa, toda una maraña de doncellas y sirvientes inundan la intimidad familiar de Adolf, Laura y su hija Berta. Escribe Joaquín Hidalgo: “Adolf es el pater familias roano trasplantado a la Suecia rigorista. Es el filósofo, el humanista, el científico y el guerrero. Su contorno familiar está regado de libros y demás enseres de semejante superhombre, pero su vida va a ser perturbada por la habilidad de Laura, su esposa, y por la degeneración de su mente hacia la locura. Laura insiste una y otra vez en hacerse la mujer infiel y en provocar en Adolf una duda constante de su paternidad sobre Berta, hasta romper su sistema y hundir al hombre mito en su propio humanismo”.

Strindberg nos presenta al hombre ideal, ausente en todo momento de la familia, preocupado en canalizar su cerebro en días del progreso, de la ciencia y de la investigación. Frente a él nos encontramos a una «raza diferente»: la mujer, ser de instinto falaz, absorbente y perturbador; elemento familiar que exige un puesto en las riendas del ágape por la educación de la hija.. La lucha a muerte por el “poder” ha comenzado, el amor y la pasión inicial que provocaron el matrimonio han desaparecido; no existe ya ni el interés del sexo; sólo se abriga la esperanza de educar al hijo, suprema pasión del hombre. Y aquí comienza la mala educación , siempre patente en los ojos tristes de Berta hasta la desintegración total del matrimonio. La mujer es sinónimo de vida, ella siempre es “madre” del hombre. El hombre sólo es “padre” de su cerebro, pues su paternidad sobre un hijo es susceptible de sustitución. El tutor no existe, sólo existe la “madre”. Para Hidalgo, esta es la verdadera tragedia del film EL PADRE:

La otra gran obra de Sjöberg es LA SEÑORITA JULIA, obra maestra si cabe, que mereció en 1951 el Gran Premio en el Festival de Cannes. Cuando el dramaturgo Strindberg escribió la obra, anotó en su diario: “Creo que este argumento va a meter ruido” Era la primera vez que se llevaba a las tablas, con profundidad y desenvoltura, la dinámica de las incursiones irracionales y el dominio de los poderes subconscientes sobre la persona humana. El argumento original era demasiado sencillo: en un momento de debilidad, la hija del Conde se entregaba al criado; y, arrepentida de su acto, se suicidaba a la mañana siguiente. Todo ocurría en un solo decorado, la antecocina del castillo. Sólo había tres personajes: la señorita, el criado y la cocinera.. Pero Sjöberg transformó esa quietud en un torbellino. En una larga serie de aciertos extraordinarios, saltando de un espacio a otro y de un tiempo a otro, inventando transiciones hasta entonces inéditas, llegando a duplicar la presencia en escena de un personaje en dos edades de su vida, Sjöberg realizó una obra maestra. Y abrió un camino nuevo, por el que pocos autores se aventurarán.

Esta curiosa forma de explicar el drama y la feroz violencia pasional-psicológica contenida, son los factores que han hecho famosa esta película. Film notable por su puesta en escena barroca, por su montaje y por la excepcional interpretación de Anita Bjork y de Ulf Palme. LA SEÑORITA JULIA puede y debe considerarse como un homenaje a este prohombre de la literatura de Suecia, August Strindberg.

Contribución de Alf Sjöberg al cine

Al hablar de este director es necesario trazar las líneas generales de su aportación al arte cinematográfico. Queda pendiente un estudio serio y profundo del cine de Sjöberg, por desgracia poco conocido en España, que nos permita medir en lo sucesivo la trascendencia de la inteligente obra de este clásico del cine.

Si puede considerarse a EL PADRE como un film correcto, sin embargo su significación es bastante más inferior a LA SEÑORITA JULIA. Se puede decir que este film creó en el cine un nuevo estilo. En lugar de usar imágenes y escenas retrospectivas, a través de las cuales mostrar los diversos momentos de la vida de los personajes, Sjöberg nos da, con una verosimilitud casi increíble -al mismo tiempo y en la misma persona- los diferentes rasgos que perfilan su silueta. Vemos cómo la señorita Julia puede ser observada indistintamente desde tres planos diferentes, como adulta, adolescente y niña. Con este sistema, Sjöberg creó un escenario particular dotando a la pantalla de unas dimensiones no acostumbradas. Y la pantalla nos ofrece una realidad múltiple: la imagen temporal de una persona resumida en una sola unidad de espacio. Sjöberg aporta al cine un gigantesco paso hacia la fusión perfecta del pasado con el presente, mezclando ambos tiempos en la conciencia del protagonista. Va más allá del “monólogo interior” de Eisenstein, sintetizado en el soliloquio del zar Iván ante el pope (en LA CONJURA DE LOS BOYARDOS), cuando recuerda trágicamente sus desventuras de niño y la suerte que corrió su madre. Pienso en el Bergman de FRESAS SALVAJES, cuando el profesor Borg -atormentado por un sueño premonitorio de su muerte- recorre en su imaginación los lugares que le vieron crecer en plena armonía y paz de vivir. Téngase presente toda la obra de Resnais -en particular HIROSHIMA MON AMOUR- y veremos en qué manera Sjöberg ha influido en el cine contemporáneo.

Desde DEN STARKASTE (“El más fuerte”, 1929) hasta FADERN (“El Padre”, 1969) se suceden dieciocho títulos de la filmografía de un cineasta que hoy podemos considerar como independiente y como hombre de talento cuya obra -como dice Munsó Cabús- está por encima del tiempo [3].

Fotografía de la portada: Anita Bjork en su papel de Julia (Fröken Julie, de Alf Sjöberg, 1951)