Carlos Saura ha desempeñado un papel importante dentro del Nuevo Cine Español.

Fue durante ocho años profesor de Dirección de la Escuela Oficial de Cine, durante la “década prodigiosa” del Ministro Fraga Iribarne y de García Escudero, Director General de Cinematografía y Teatro, en 1962.

Por su cátedra pasaron todos los nuevos directores (Vicente Aranda, José Luis Madrid, Claudio Guerín, Basilio Martín Patino, Jorge Grau, Julio Diamante, Mario Camús, Miguel Picazo, Manuel Summers, Javier Aguirre, Ricardo Franco, Francisco Regueiro, Pedro Olea, Angelino Fons y Jaime Camino, entre otros)

El Nuevo Cine Español buscó en esos años su camino bajo la influencia de dos modelos: el Neorrealismo italiano y la reciente Nueva Ola francesa.

Ante la dificultad de expresar en la pantalla temas políticos o sociales, el Nuevo Cine Español optó por los problemas psicológicos, de clase media o de ambiente provinciano, convirtiéndose en un “neo-noventayochismo” más que en un criticismo social.

Saura, con “Los golfos” y “La caza” (1959 y 1965) vino a colocarse en una línea de lenguaje personal y crítico, muy lejano a los planteamientos costumbristas de su grupo.

Saura es como el último clásico del cine español, que se inscribe en la tradición cultural española. Se le puede considerar un heredero de las literaturas de Galdós y de Quevedo,  de Calderón, de Gracián y de Garcilaso, de la estética de Goya y de las fabulaciones de Buñuel. De este último en especial, con el que se identifica visceralmente a nivel racial, social, político y hasta regional. Ambos españolizaron el surrealismo en el cine, añadiéndole subdesarrollo, esperpento y corrosión. La clave de la narración de ambos está en los binomios realidad / onirismo y racionalidad / irracionalidad.

La mayoría de los personajes saurianos presentan desdoblamiento de personalidad: parecen educados, gentiles y liberales, pero son reprimidos, crueles, primarios, patológicos y regresivos.

No es un cine de la “España negra”, pero se esfuerza en explicarnos las causas de su negritud.

Es un cine de una persona no feliz, que trata de explicarnos el por qué de su infelicidad, para lo que emprende inquietantes viajes a su pasado.

La filmografía de Saura podría constituir un manual de historia española, pero no precisamente escolástica, sino espectral.

Para explicárnosla utiliza historias ejemplares regidas por unas claves sobre las que ha girado nuestra experiencia colectiva:

• La familia, elemento condicionante número uno; modelo de organización social a imagen de estructuras de orden más amplias; de clase media alta o burguesía; de aspecto tradicional, conservador y provinciano; en ella bullen los demonios y los monstruos.
• La religión, entendida como fenómeno ritual, reducido a la repetición de determinadas convenciones externas; auto punitiva y con marcada tendencia a penitencias físicas de origen ancestral.
• El sexo, uno de los principales factores en el desencadenamiento de las tragedias; la dificultad o carencia de su realización normal determina la conducta de los personajes hacia formas morbosas y desviadas (hacia el fetichismo como sustitución).
• La muerte, real, imaginada o presentida; desenlace inevitable de unos seres ya muertos o paralizados desde el principio, cuando todavía parecen estar vivos. Un medio por el que buscan liberarse aquellos personajes que no soportan la vida, tal como sucede en “Cría cuervos” (1975) con el padre y la tía de la niña protagonista, que incluso idea un ceremonial para “resucitar” a su madre muerta cerrando sus ojos para “pasar” de la muerte a la vida, de la realidad al delirio, merced a la plasticidad del tiempo fílmico. Para Saura la infancia no es una época feliz precisamente.
• La opresión – represión, resultado directo de todo lo anterior; la estructura de todas las películas se basa en la relación entre represores y reprimidos, y de reprimidos transformados en represores; el final es la violencia y la muerte. La condicionante censura hace que el director oculte sus intenciones bajo parodias de la clase dominante. Así, en “El jardín de las delicias” (1970), considerable como film político, la crítica socio-política se oculta tras símbolos clarificadores como la batalla entre los niños, el desarrollo de un consejo de administración y la cacería, maneras de expresar su amargura ante la situación de España en su tiempo.

La mujer, en el cine de Saura, no es vista como la causante del drama, pero sí es el factor que lo hace estallar. Es detonante de nuevas formas de destrucción: los celos, la represión sexual, la envidia, el machismo… y esto es prácticamente hasta 1972, con “Ana y los lobos”.

A partir de esta cinta y desde 1973 con “La prima Angélica” (“Cría cuervos” y “Elisa vida mía”), se produce un cambio de rumbo. Saura deja el simbolismo habitual para adentrarse en el intimismo psicológico. La mujer entonces ayuda a la comunicación y a vencer la soledad dentro de la pareja. El factor espacial y el paso del tiempo juegan un importante papel. El aislamiento claustrofóbico, puesto de relieve ya en “La madriguera” (1969), permite aflorar sentimientos ocultos. Saura se sirve de localizaciones, como la casa en particular, como espacio cerrado donde analizar a fondo emociones germinadas tiempo atrás, desde la infancia

El cambio produce sus efectos en el plano profesional de Saura. A partir de ahora es el responsable del argumento y el guión; elige las músicas de sus films, y no se compone música especial para ellos; se rueda conforme al orden de las secuencias del guión (no según las distintas localizaciones); el equipo técnico escogido para rodar es el del productor Querejeta, dando como resultado la creación de un universo personal riguroso y coherente.

(Estas son las notas que expuse en la presentación de la película del director aragonés, «Cría cuervos», en el Cine Club Lux de Pamplona, dentro del ciclo La Mujer en el Cine, el 4 de Noviembre de 1978)

Imagen de la portada: el realizador aragonés Carlos Saura.