El desarrollo del arte del siglo XX no se ha debido solamente al trabajo de los propios artistas sino a una serie de figuras que han colaborado con ellos para hacer posible la expansión de los nuevos lenguajes y su aceptación por el público: mecenas, galeristas, literatos, filósofos, teóricos e historiadores que se han servido de los canales comerciales, de la letra impresa, y de Internet, ya avanzado el siglo, para afirmar a los artistas en su profesión. En este proceso, a los movimientos de vanguardia, primero en torno a París, después de la Segunda Guerra Mundial, a Nueva York, y a partir de la década de 1980, a Berlín, les ha correspondido el ser articuladores de esta afirmación, a la que han colaborado las escuelas politécnicas Vkhutemas (Moscú) y Bauhaus (Weimar, Dessau) en cuanto a formar a los nuevos cuadros en el arte experimental (constructivismo y funcionalismo). Los museos (de Arte Moderno de Nueva York, Pompidou de París…), concursos internacionales (Bienal de Venecia, Dokumenta de Kassel…), exposiciones también internacionales, pensiones a los artistas, intercambios y residencias, han terminado por impulsar el arte del siglo pasado.

El texto que ofrezco a continuación es el de mi conferencia en el Palacio del Condestable, de Pamplona, el 24 de noviembre de 2015, dentro del ciclo “Formación y patrocinio en los artistas contemporáneos”, organizado por la Cátedra de Patrimonio y Arte Navarro, de la Universidad de Navarra.

Conceptos previos a modo de introducción

Para ponernos en situación con respecto al tema que vamos a tratar, me gustaría recordar cómo a lo largo de la historia, la producción artística ha girado en torno al:

• Comitente: una persona o una institución que encarga en nombre de terceros una obra e interviene en su concepción porque ha de responder a determinados intereses y criterios.
• Mecenas: un personaje adinerado y poderoso que ejerce un patronazgo sobre uno o varios artistas, a los que protegen y dan libertad para crear.
• Coleccionista: una persona que por razones de prestigio social o de gusto estético acumula objetos artísticos.
• Cliente: es el consumidor del producto artístico cuyo juicio es orientado por el marchante y el crítico. El primero se encarga de comercializar la obra de diversos artistas, exponiéndola y buscándole compradores. Las opiniones del segundo hacen subir o bajar la cotización del producto. Un tipo particular de cliente es el inversor, que compra objetos artísticos por su valor económico [1].

Pero, además de éstos, han existido también otros canales de promoción de los artistas a lo largo del siglo XX, como las galerías, los museos, las revistas especializadas, las subastas, las exposiciones internacionales (Bienales, Documenta, Ferias del Arte), las empresas privadas (herederas de la burguesía ilustrada), el Estado en sus diversos niveles, las fundaciones y personas económicamente desahogadas, que han actuado como mecenas y coleccionistas partiendo no solo de la consideración del arte como placer estético o de prestigio social, sino como forma de reducir impuestos, o mera mercancía, pese a la desazón que la idea “producto comercial” produce en los artistas, algunos de los cuales se han manifestado abiertamente en contra (los dadaístas por ejemplo) [2].

En el siglo XX se da un radical cambio de gustos en el público destinatario de la obra de arte y ello se debe a las concepciones estéticas que imponen las vanguardias, que, como punta de lanza, abren camino al encuentro de nuevos caminos de expresión.

Los vanguardistas, como explica Brihuega [3], utilizaron para conseguirlo varias plataformas:

• El grupo, cuya unión podía ser transitoria o estable.
• La propia individualidad, para dotar de carisma a una determinada formación. Bien un artista, un crítico, un literato, un teórico etc.
• Las revistas, donde concurren unos y otros, componen “el hábitat de la vanguardia”.
• La exposición, inseparable de su escenario (Dalmau y Parés en Barcelona, el Ateneo en Madrid, etc.), del grupo y de la individualidad.
• El acto, en cuya configuración se barajan objetivos de provocación o de persuasión (veladas, conferencias inaugurales de exposiciones…).
• Los comunicados: de carácter programático (manifiestos, proclamas, textos doctrinales) o etiológico (textos pedagógicos, analíticos, polémicos) [4].
• La prensa diaria: establece el contacto entre los sucesos de la vanguardia y sectores de audiencias más amplios.
• Los objetos vulgarizados: anuncios publicitarios, viñetas, portadas de libro, tejidos, papeles pintados, decoraciones domésticas, muebles, etc.

Todo este conjunto de canales –y otros que surgirán en el futuro con el desarrollo de las modernas tecnologías de la comunicación en red (web, etc.)- permiten que el artista y sus planteamientos vayan penetrando en la vida diaria transformando la cultura visual de nuestro tiempo.

En la consideración general de las artes plásticas del siglo XX, en Occidente, es obligado referirse a dos ámbitos preponderantes: Europa, con París como sede principal en la primera mitad del siglo, y Nueva York, en Estados Unidos de América, desde el final de la Segunda Guerra Mundial.

En ambas capitales germinan movimientos artísticos que se irradian al exterior gracias a la concurrencia de artistas, galerías, críticos, marchantes y expertos, bajo el signo de la internacionalización y un espíritu de libertad favorecedor de oportunidades.

En París se concentra la actividad en el barrio de Montmartre y, después de 1918, en Montparnasse, y en esta ciudad nace el arte moderno con los movimientos posteriores al Impresionismo (Postimpresionismo, Arte Nabí, Fauvismo, Cubismo, Purismo, Surrealismo, Realismo Expresivo y Poético [5]). En tanto que en Nueva York, bajo la influencia de los vanguardistas europeos (mayormente surrealistas) huidos de la guerra, se desarrolla el movimiento abstracto expresionista que contribuye a difundir el Museo de Arte Moderno bajo la dirección de Alfred H. Barr jr [6]. La Nueva Pintura Americana, con Pollock como pintor más destacado, convivirá con la Escuela del Pacífico, en torno a San Francisco y Seattle, bajo el influjo de Oriente, con Rothko como pintor más singular.

Aunque la influencia de París no desaparece del todo tras la Segunda Guerra Mundial. A partir de 1945 se desarrolla en Francia el arte abstracto geométrico o concreto y el informal o tachismo defendido por el crítico Michel Tapié, que coexistirá con una abstracción lírica que retorna al sentido expresivo del color (Bissière y sus discípulos). En 1977 se inaugura el Centre Pompidou [7] que ejercerá de dinamizador del arte moderno, según el modelo del MOMA como museo pluridisciplinar.

A partir de la década de 1980 una nueva capital se une a las anteriores en su protagonismo cultural. Se trata de Berlín, donde al calor de sus infraestructuras y del repunte del Neo-expresionismo, se desarrollan los intercambios artísticos.

No obstante, las Vanguardias excedieron el límite de estas ciudades, ya que existieron otros focos de expansión en Alemania (durante el desarrollo del Expresionismo), Países Bajos (del Neoplasticismo), Italia (del Futurismo y la Pintura Metafísica) y Rusia (del Suprematismo y Constructivismo). Las Vanguardias tuvieron, pues, un carácter cosmopolita, buscando la ruptura de las estéticas nacionales y el logro de un lenguaje plástico de validez total.

Centraré mi exposición en los artistas plásticos –pintores y escultores- pues a mi modo de ver ellos permiten de manera ideal comprobar cómo el apoyo de diversos agentes se traduce en la expansión del arte durante el siglo XX en Occidente.

Durante el desarrollo de las vanguardias (1905-1925) este apoyo se recibe de literatos, filósofos y críticos especializados.

Algunos ejemplos del acercamiento a las Vanguardias artísticas desde la literatura, la filosofía y la crítica especializada

El crítico británico Roger Fry, fijó el término “postimpresionismo” tras descubrir en 1906 la pintura de Cézanne y difundirla en el Reino Unido por medio de las Grafton Galeries (1910-1912), y de esta manera distinguirlo del cientifismo de los neo-impresionistas Seurat y Signac, del naturalismo de los impresionistas y de los expresionistas, que para él tenían implicaciones germánicas.

Louis Vauxcelles, crítico de Gil Blas, dio el nombre de fieras (Fauves) a los coloristas que expusieron en el salón de Otoño de París en 1905 y a la sala de exposición donde lo hicieron la llamó “jaula de las fieras”; un año más tarde, cuando el Fauvismo había adquirido madurez, calificó al nuevo Salón de “verdadero castillo de fuegos artificiales”.

Frente al Fauvismo, todavía muy ligado al naturalismo, el Expresionismo hunde sus raíces en la cultura germánica de estirpe romántica, por ello no es extraño que su nombre lo recibiese del teórico Wilhelm Wörringer, que quiso destacar como su fundamento la creatividad subjetiva (en su libro Abstracción y naturaleza, 1908).

De nuevo se asigna a Vauxcelles la autoría del término Cubismo, al calificar de “osadías cúbicas” los cuadros de Braque expuestos en 1908 en la galería de Kahnweiler, de París. Sin embargo, el Cubismo fue apoyado por los críticos Gillaume Apollinaire (en su libro sobre Los pintores cubistas, 1913), André Salmon y Maurice Raynal, que se sumaron con sus textos al de Gleizes y Metzinger titulado Cubismo (1912). Apollinaire, por su parte, escribió Los pintores cubistas. Meditaciones estéticas (1913).

Apollinaire adoptó la palabra “Orfismo” para describir el cubismo cromático de Robert Delaunay (aunque el término lo habían empleado los simbolistas), quien en su texto posterior (Del cubismo al arte abstracto, 1957) situaba los orígenes del Orfismo en el Impresionismo y en el Neoimpresionismo de Seurat más que en el Cubismo.

El Futurismo fue inspirado por un movimiento inicial en Florencia encabezado por el filósofo Giovanni Papini, con artículos en las revistas Leonardo, La Voce y Lacerba. Se inició como un movimiento de reforma literaria, pero se extendió a la pintura, la escultura, la arquitectura, el teatro, la música, la fotografía y el cine. Su instigador fue el poeta Filippo Tomasso Marinetti, autor del primer Manifiesto Futurista (Le Figaro, 20 de febrero de 1909). Otras influencias recibidas fueron las de Nietzsche en la exaltación de la violencia y la lucha, y de Bergson la pasión por el movimiento y el cambio. Sus poemas “El demonio de la velocidad” y “Al automóvil”, publicados en el periódico literario Poesía (1909), anticiparon los principales elementos del Futurismo: la exaltación de la velocidad y de la tecnología maquinista.

La utilización de los planteamientos cubistas por los futuristas quedó condensada en el manifiesto de Carlo Carrá La pintura de los sonidos, rumores, olores (1913), donde especificaba que la abstracción cubista puede servir al pintor para evocar amplias gamas de impresiones no visuales (como eran “los equivalentes plásticos de los sonidos, de los ruidos y de los olores del teatro, del cabaret, del cine, de los burdeles, de las estaciones de ferrocarril, de los puertos, de los garajes, de los hospitales y hasta de los talleres”).

Fue el crítico y pintor Ardengo Soffici quien introdujo a los futuristas con sus escritos en La Voce en el credo del cubismo. Se asoció al filósofo Papini para fundar la revista Lacerba (1912) que colaboró con los futuristas milaneses. En 1913 publicó Más allá del Cubismo, y Cubismo y futurismo, aunque finalmente rompió con ellos y se pasó a las filas de la escuela metafísica.

Las teorías de Kandinsky acerca de la abstracción las dio a conocer él mismo por medio de textos literarios, como Sobre el problema de la forma (1912), De la espiritualidad en el arte (1912), y Punto y línea sobre el plano (publicado en 1926 por la Bauhaus). Y la teoría suprematista de Kasimir Malevich en su El mundo no-objetivo, que inspiraría no sólo la obra de Lissitzky y de Moholy-Nagy sino el curso seguido por el arte abstracto en Europa Central, y, mezclado con la influencia del Neoplasticismo holandés, transformaría la arquitectura, el mobiliario, la tipografía y el arte comercial de gran parte de Europa.

En cuanto al Constructivismo, los escritos del crítico ruso Nikolai Tarabukin (Del caballete a la máquina y Hacia una teoría de la pintura, Moscú 1923) contribuyeron en gran medida a clarificar su sentido.

Los constructivistas rusos tuvieron en Alemania su revista para difundir sus teorías por toda Europa: se llamó Objet, 1922.

Los continuadores del Constructivismo en París también crearon sus revistas: Cercle et Carré y Abstraction-Création: Art non-figratif, organizadas por Herbin y Vantorgerloo. En Montevideo, Joaquín Torres-García publicó la versión en castellano: Círculo y Cuadrado.

 

Pietr Mondrián tomó el término “neoplasticismo” del filósofo neoplatónico M. H. Schoenmaekers, en cuyo libro La nueva visión del mundo explica que la belleza de los cuerpos no se corresponde con su apariencia externa sino que depende de la armonía y del equilibrio que subyace bajo ellos, lo que el pintor traducirá con una combinación de líneas y de colores primarios “como una unidad en el plano rectangular”, entre 1908 y 1915. Las teorías neoplasticistas se difundieron en la revista holandesa D Stijl, orientada hacia la estética y la teoría del arte, editada por Théo Van Doesburg entre 1917 y 1928.

Por su parte van Doesburg expuso su teoría “elementalista” en su artículo “Formación elemental”, 1923, aparecido en el primer número de la revista G (Berlín). Según ésta la composición artística debe ser consciente y deliberada, no impulsiva e intuitiva, y debe basarse en principios estéticos universales, enlazando así con el tema central del Constructivismo.

El Dadaísmo fue un movimiento de jóvenes (poetas, escritores, artistas y músicos). Surgió en Zurich, en las reuniones del cabaret Voltaire, en 1916, entre el poeta-músico alemán Hugo Ball y la cantante Emmy Hennings, el poeta rumano Tristan Tzara, luego editor de Dadá, el poeta alemán Richard Huelsenbeck, y, a fines del 16, el poeta nihilista austriaco Walter Serner. Los poetas-plásticos fueron el rumano Marcel Janco, el alsaciano Jean Arp, Sophie Tauber y el pintor-productor de cine Hans Richter. Fue preponderantemente literario. El Manifiesto del grupo lo firmaron en Berlín en 1918 Ball, Tzara, Janco y Arp, a los que se unieron Raoul Hausmann, Franz Jung y George Grosz entre otros.

Los espectáculos del Voltaire incluían canciones interpretadas por Enmy Hennings, acompañada al piano por Hugo Ball; lecturas poéticas simultáneas con un fondo de “música de ruidos” (en analogía al Bruitismo del futurista Russolo), ritmos negros improvisados con tambores y otras excentricidades destinadas a producir escándalo. Se realizaron experimentos sobre poesía automática y composición colectiva. Ball componía poemas “abstractos” o poemas-sonido, que leía a una perpleja audiencia. Arp introdujo el elemento casual en los dibujos para sus “recortes”, y Janco en construcciones de escayola y alambre. Tzara –al igual que hiciera Arp con sus composiciones de papeles al azar- recortaba palabras de un periódico y las pegaba al albur para hacer poesía “casual”.

Tzara editó y dirigió la revista Dadá de 1917 a 1920. Conceptos como el poder de la fantasía, el anti-arte como revulsivo del gusto tradicional, la fuerza de la casualidad en la composición y el automatismo en la producción artística quedaron con el Dadaísmo definitivamente incorporados al cauce creativo.

Para el historiador alemán Werner Haftmann (Dadá, 1964), el movimiento Dadá condujo a una nueva imagen del artista como un individuo fuera de todos los límites, cuyo entorno auténtico era la libertad sin restricciones.

Gillaume Apollinaire acuñó la palabra “surrealista” en 1917 en su libro Les mamelles de Tirésias, mientras que André Bréton ayudó a definir el Surrealismo como “el dictado del pensamiento carente de todo control ejercido por la razón y fuera de toda preocupación estética o moral”.

La Escuela Metafísica de De Chirico y Carrá, así denominada por ellos mismos a principios de 1917 en Ferrara y difundida con una exposición de Carrá en Milán, y a nivel teórico en la revista Valori Plastici, criticaba a los movimientos de vanguardia y propugnaba una vuelta a la tradición clásica italiana del naturalismo. Empero, su influencia sobre el surrealismo será notable en la búsqueda del misterio de una realidad allende lo visible.

Galeristas, marchantes y promotores influyentes

Los primeros grandes marchantes van asociados a la aparición o desarrollo de los movimientos de vanguardia:

Paul Durand-Ruel [8] (1831-1922) se asocia a la figura de Courbet, a los pintores de Barbizón, a los impresionistas y neo-impresionistas. Opinaba que el marchante debía ser al mismo tiempo coleccionista perspicaz y luchar contra los especuladores, incluso ligar su vida al devenir de sus protegidos, dándoles tanto apoyo moral como financiero, incluso organizarles exposiciones para su promoción en el extranjero (en 1905 organizó una gran exposición de los impresionistas en las Grafton Galleries de Londres).

Ambroise Vollard (1866-1939): desde su galería en la calle Lafitte de París dio a conocer a Rodin, Pissarro, Renoir, Degas y Bonnard. Montó las primeras exposiciones de Picasso e Iturrino (1901) y de Matisse (1904). Compró los estudios completos de Derain y de Vlaminck. Osborne [9] destaca que fue el primer editor que encargó a artistas modernos ilustrar ediciones literarias, alentándoles para que hicieran obra gráfica. Vollard fue quien facilitó los contactos de los organizadores para que la gran Exposición Internacional de Arte Moderno (Armory Show) se inaugurase en Nueva York en 1913 (después en Boston y Chicago), la cual dio a conocer en Estados Unidos, entre críticas y entusiasmos, las obras de impresionistas, neo-impresionistas, simbolistas, postimpresionistas, fovistas, cubistas, órficos y dadaístas europeos, reunidos en una sala común denigrada por algunos como “cámara de los horrores”. Según Osborne, “supuso el inicio del interés por el arte de vanguardia en los Estados Unidos” [10].

Josep Dalmau i Rafel (1867-1937): este marchante barcelonés fue el introductor de la pintura moderna en España por medio de exposiciones de vanguardia en las Galerías de su nombre en Barcelona: de los pintores cubistas (Duchamp, Gleizes, Gris, Metzinger, Léger…, 1912); de arte polaco, y Torres García, en 1912; Miró, en 1918; del arte francés de vanguardia, en 1920; de Picabia, en 1922, presentada por André Breton; y una Colectiva de Artistas de Vanguardia (Mondrian, Van Doesburg, Arp…, en 1929).

Émile Bernard (1868-1941): pintor y compañero de Gauguin y de Van Gogh en Pont-Aven (Bretaña), formó parte del Grupo Sin con su pintura el «cloisonnisme»tor y compañero de Gauguin en Pont-Aven, formtetista y definió con su pintura el «cloisonismo». Las buenas relaciones con sus camaradas se plasmaron en la publicación de la correspondencia que se intercambiaron y en las entrevistas que hizo a Cézanne entre 1904-1905, de extraordinaria importancia para la historia del arte.

Nikolai Riabushinsky (1876-1951): banquero coleccionista y galerista ruso que se afincó en París donde abrió en 1918 la galería “À la Rose Bleue”, desde la que difundió el arte de los simbolistas de su país encuadrados en la agrupación “La Rosa Azul” (Kuznetsov, Sapunov y Saryán eran los principales).

Herwarth Walden (1878-1941). Su verdadero nombre era Georg Levin. Por medio de la revista, por él creada, Der Sturm (La Tormenta, 1910) y de su galería de arte en Berlín (1912-1924) promocionó en Alemania el Expresionismo e introdujo el Cubismo, el Orfismo y el Futurismo.

Daniel-Henry Kahnweiler (1884-1979): amigo y promotor de los cubistas (Picasso, Braque, Gris) y fauvistas (Derain, Vlaminck), favoreció el que vivieran libres para dedicarse a su trabajo. El punto de encuentro fue su galería de la calle Vignon (París 1907 en adelante).

Alfred Stieglitz (1864-1946): desde su galería “291” de la Quinta Av. de Nueva York presentó entre 1908-14 exposiciones de Matisse, Toulouse-Lautrec, Rousseau el Aduanero, Picasso, Picabia, Severini, Brancusi, Arte Infantil y Arte Negro. Promovió el arte progresista norteamericano (John Marin, Alfred Maurer, Marsden Hartley, Max Weber, Arthur Dove, Elie Nadelman, Georgia O’Keefe…). Continuó su labor en la Intimate Gallery y An American Place.

Katherine Dreier (1877-1952): en 1920 fundó la Societé Anonyme junto con Marcel Duchamp y Man Ray para promover en Estados Unidos el conocimiento de la pintura abstracta europea, continuando la labor emprendida por la “291 Gallery” de Stieglitz en Nueva York (1913-17). De esta forma Klee, Miró, Malevich, Schwitters, Baumeister y Vantongerloo expusieron por primera vez en América.

Max Weber (1881-1961): este anglo-norteamericano fue uno de los primeros en descubrir la pintura de Henri Rousseau, al que organizó una exposición en la galería de Stieglitz en Nueva York en 1910. Como pintor trató de combinar en su pintura cubismo con fovismo, difundiendo los colores explosivos de esta tendencia en los Estados Unidos.

Alvar Carrillo Gil (1898-1974): este mexicano, médico de profesión, tomó bajo su protección a José Clemente Orozco.

Aimé (1906-1981) y su esposa Margueritte Maeght. Abrieron su Galería en la calle Tehéran de París en 1945, en cuyas exposiciones compraron obra de Matisse, Braque, Léger, Giacometti, Bonnard, Miró, Chagall, Calder, para los que actuaron como mecenas. En 1964 su colección se expuso en el Museo de la fundación en St.-Paul-de-Vence.

Pierre Colle (1909-1948): Se estableció en París en 1928. En 1930 abrió su galería “Pierre Colle”, en la calle Eugène Carrière de Montmartre (desde 1933 en el 29 de la calle Cambacérès). Se asoció al modisto Christian Dior y organizó muestras de Dalí (1931, 1933), Max Jacob (1931), Calder (1932), Giacometti (1932, su primera en París) y una de Miró (1933). Presentó la muy exitosa “Exposición surrealista: esculturas-objetos, pinturas-dibujos” (1933), que incluyó cuatro objetos de Miró. En 1935-1948 abrió una nueva galería con Maurice Renou en la calle Faubourg Saint-Honoré, y expuso a Dalí (1937) y Dufy (1939) entre otros. En la posguerra promovió a Balthus [11].

Leo Castelli (1907-1999): este estadounidense, tras asociarse con el galerista parisino René Drouin, abrió su propia galería en Nueva York en 1957 y en ella promocionó en su país los movimientos neo-expresionista, pop, mínimal y conceptual. Descubrió a Rauschemberg (que obtuvo el primer premio en la Bienal de Venecia de 1964), Jasper Johns y Andy Warhol. Fue el primero en establecer una especie de sueldo a sus artistas, vendieran o no sus obras. En su nómina figuraban Frank Stella, Roy Lichtenstein, Dan Flavin, Richard Serra y Bruce Nauman.

Robert C. Scull (1917-1986): el estadounidense Scull, empresario de taxis adinerado, formó una colección compuesta por arte estadounidense: expresionismo abstracto, arte pop, minimalista y conceptual. En 1978 creó la Fundación Robert C. Scull, para la promoción de artistas emergentes.

Hans Heinrich von Thyssen-Bornemisza (1921-2002): de familia de magnates de la industria siderúrgica holandesa, en su colección existen obras del expresionismo alemán, impresionismo y postimpresionismo, vanguardias rusa y centroeuropea, pintura inglesa de posguerra, norteamericana de principio del siglo XX, pop e hiperrealismo estadounidenses.

Juan Huarte Beaumont: industrial y empresario español, su mecenazgo se dirigió a los artistas Jorge Oteiza, José Antonio Sistiaga, Rafael Ruiz Balerdi, Pablo Palazuelo y al arquitecto Francisco Javier Sáenz de Oiza entre otros. Como coleccionista se decantó hacia el arte abstracto con preferencia por el arte vasco, con algunos referentes internacionales [12].

El mecenazgo de estado en Estados Unidos: en 1935 Franklin D. Roosvelt lanzó el programa de ayuda a los artistas (tras el crac de 1929) denominado Work Progress Administration, del que emanó el Proyecto de Arte Federal encomendado al crítico de arte y museólogo Holger Cahill. Concedía subvenciones y encargaba decoraciones para edificios públicos como aeropuertos, estaciones de tren o sedes ministeriales. Se beneficiaron artistas como Arshile Gorky, Thomas Hart Benton, Ben Shahn y Grant Wood, que desarrollaron temáticas afines al realismo social.

Los galeristas, marchantes y promotores de los que hemos hablado fueron emprendedores, innovadores, participaron en cierto modo en la función creadora, anticiparon el gusto y la demanda, por lo que desempeñaron un papel nada desdeñable en la historia del arte contemporáneo [13].

Coleccionistas

Ivan Abramovich Morozov (1871-1921): acaudalado empresario textil ruso, reunió una importante colección de maestros modernos europeos (impresionistas, postimpresionistas, y de los grupos rusos Rosa Azul y Neoprimitivistas). En 1918 su colección fue nacionalizada y repartida entre el Ermitage de Leningrado y el Museo Pushkin de Moscú.

Sergei Ivanovich Shchukin (1854-1937): comerciante destacado ruso, fue famoso por su colección de impresionistas, postimpresionistas y cubistas franceses. Su colección siguió la misma suerte que la de Morozov.

Solomon R. Guggenheim (1861-1949): gran empresario de la fundición y de la refinería del crudo estadounidense, inició su colección de arte moderno absorbiendo las de Nierendorf, Dreier, Thannhauser, Hilla Rebay y Bohen, que se vio incrementada con la de su sobrina Peggy e hizo posible la apertura de museos en varios países.

Calouste Gulbenkian (1869-1955): industrial del petróleo de origen turco que se afincó en Lisboa donde creó la fundación de su nombre. En su museo se expone su colección de arte portugués y británico del siglo XX.

Gertrude Stein (1874-1946): escritora estadounidense de familia acomodada, se trasladó a París en 1903. En su domicilio del 27 de la calle de Fleurus, que compartió con su hermano Léo hasta 1914, reunieron una importante colección de arte inicialmente adquirida en la galería de Vollard, centrada en Renoir, Cézanne, Matisse y Picasso, pero con nombres como Delacroix, Matisse, Bonnard, Daumier, Toulouse-Lautrec…

De ella comentó Henry McBride (crítico de arte del New York Sun): «En proporción a su tamaño y calidad… es casi la más potente de cualquiera de las que haya oído hablar en la historia». Y Alfred Barr Jr., fundador del MOMA, dijo en referencia a Leo que era un “tasador de arte astuto”. McBride también hizo esta observación: «Gertrude recoge genios más que obras maestras. Ella reconoce un camino que aún no recorren otros”.

Contagió su afán coleccionista a su hermano Michael y a su cuñada Sarah (que se interesó por las pinturas de Henri Matisse).

La colección de Gertrude y Léo se dividió en 1914 y ello fue motivo de separación entre los hermanos. Cézanne tuvo que ser repartido, en cambio el Picasso cubista quedó en poder de Gertrude.

Por su interés creciente en el cubismo y en el surrealismo también coleccionó obras de Juan Gris y de André Masson.

El 27 de la calle Fleurus se transformó, a sugerencia de Matisse, en el llamado Salón Stein, lugar de reunión de escritores y artistas los sábados por la noche (el resto de la semana Gertrude lo destinaba a escribir). Las tertulias ayudaron a definir el modernismo en la literatura y el arte. Asistieron a ellas, entre otros, escritores como Hemingway, Scott Fitzgerald, Sinclair Lewis, Ezra Pound, Thornton Wilder, Mildred Aldrich, los pintores Picabia, Matisse, Henri Rousseau, Joseph Stella, y Picasso y sus amigos (los poetas Apollinaire y Max Jacob, los pintores Braque, Derain y Marie Laurencin) [14]. En una de estas veladas Picasso quedó hechizado ante una estatuilla de arte negro que le mostró Matisse.

Torcuato Di Tella (1892-1948): importante industrial italo-argentino, su colección de pintura impresionista y del siglo XX, conseguida por medio del concurso internacional que lleva su nombre, fue donada al Museo Nacional de Bellas Artes de Argentina.

Gerhard y Anna Lenz Schoenberg: la colección de estos dos alemanes está compuesta por obras de cincuenta artistas de toda Europa pertenecientes al grupo «Zero», un movimiento que buscaba enfatizar las posibilidades de un mundo mejor tras la Segunda Guerra Mundial (Zero se refiere a un punto de partida donde empezar a crear de nuevo). Su trabajo abstracto se centraba en el cinetismo y el luminismo.

Carlos Slim (1940-): emprendedor mexicano del sector tecnológico, de las comunicaciones, la venta al por menor y las finanzas. En 1994 fundó el Museo Soumaya en la capital de México, que toma el nombre de la esposa de su promotor, y que está dirigido a la investigación, conservación y difusión de sus fondos. Éstos están conformados, entre otros, por obras de los antiguos maestros europeos, del impresionismo y las vanguardias, arte mexicano del siglo XX, artes decorativas y aplicadas, y fotografía.

Otras colecciones: entre las norteamericanas más destacadas están la Philips, la del MOMA, a donde fueron a parar las colecciones de Cornelius Sullivan, John Rockefeller y Lillie P. Bliss); las de Joaquim Paiva, MOCA de Los Ángeles, JP Morgan Chase, …); entre las europeas de propiedad privada las de Dakis Joannou, Hans Nefkens, Taschen, Charles Saatch, Essl, Beyeler, Akzo Nobel, Giuseppe Panza di Biumo, Philips; la del publicista británico-iraquí Charles Saatchi donada al estado británico, etc.

 

Colecciones españolas:

• Juan March Odinas (1880-1962): la fundación por él creada posee una colección de arte contemporáneo conformada por alrededor de 1.800 piezas entre las que abunda el arte español del siglo XX. Cuenta con tres sedes: Madrid, Cuenca y Palma de Mallorca.
• Emilio Botín-Sanz de Sautuola y García de los Ríos: la inicia en 1964, está especializada en época contemporánea (artistas de Cantabria y becados por la Fundación Botín).
• Fernando Zóbel de Ayala y Montojo (1924- 1984): coleccionista de origen filipino especializado en el arte abstracto español (El Paso) y creador del Museo de Arte Abstracto Español de Cuenca (1966), que en 1981 donaría a la Fundación Juan March.
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  Lalo Azcona

  

  Mª Josefa Huarte

  María Josefa Huarte Beaumont-Javier Vidal (1928-2015): están presentes en ella algunos de los más importantes artistas internacionales del siglo XX como Vasily Kandinsky, Mark Rothko, Pablo Picasso, Eduardo Chillida, Eugenio Sempere, Gerardo Rueda o Rafael Ruiz Balerdi, siendo los mejor representados Jorge Oteiza, Pablo Palazuelo y Antoni Tápies.

• Lalo Azcona (1951): Su verdadero nombre es Ladislao de Arriba Azcona. Periodista y empresario de la comunicación. Ha creado la Fundación Azcona, encargada en la actualidad de editar catálogos razonados de diferentes artistas (Martín Chirino, Manolo Millares, Manuel Rivera, Luis Fernández, Julio González y Pablo Serrano son algunos de ellos). En su colección figuran nombres como Picasso, Miró, Joaquín Torres García, Orlando Pelayo, Barjola, Clavé, Saura, Tápies, Millares y Palazuelo y una excelente serie de esculturas.
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  Javier Lacruz

  Javier Lacruz Navas (1956): psiquiatra, funda las Colecciones Cerler, integrada por cuadros de pintores contemporáneos aragoneses (Aguayo, Lagunas, Saura, Viola, Victoria, Broto, Mira…), especialmente los integrados en el grupo Trama; y De Pictura, que abarca la pintura contemporánea española desde los comienzos de la abstracción de posguerra (el grupo Pórtico) hasta la actualidad.

• Otras colecciones españolas: de carácter corporativo la Colección de Arte Contemporáneo, Bergé, Coca-Cola España, Unión Fenosa, Telefónica, grupo Urvasco; bancarias las de Caja Madrid, Banco Santander, La Caixa…; particulares las de Helga de Alvear, Pilar Citoler, Marcos Martín Blanco-Elena Rueda, Rafael Tous, Fernando Meana, Enrique Ordóñez, Chirivella-Soriano, Alberto Corral, Antonio Ródenas, Juan Abelló, Plácido Arango, etc.

Teóricos, historiadores y escritores en general

 Clive Bell (1881-1964): a este británico se le debe, junto a Roger Fry, la promoción en el Reino Unido del gusto por los pintores postimpresionistas y en especial por Cézanne. Para Bell el punto de partida de todo sistema estético debe ser la experiencia personal de una emoción concreta, con lo que hacía prevaler en la obra de arte las cualidades formales y sensoriales, lejos de los conceptos canónicos de belleza tal como se habían entendido (Arte, 1923).

Roger Eliot Fry (1866-1934): coincidía con su compatriota Bell en atribuir una importancia trascendental a las cualidades plásticas y las relaciones formales dentro de la pintura. A él se debe la diferenciación entre “postimpresionismo” y “neoimpresionismo” que distinguía del “expresionismo” por sus implicaciones germánicas. Organizó dos exposiciones en las Grafton Galleries de Londres (Manet y los Impresionistas, 1910; y Segunda Exposición Postrimpresionista, 1912), que causaron un impacto enorme hasta el punto de iniciar una nueva era en el gusto y apreciación británicos.

Wilhelm Uhde (1874-1947): alemán, se afincó en París en 1904. Colaboró con sus escritos a la fama de Rousseau el Aduanero y al conocimiento de los pintores Naïfs (Vivin, Bombois, Bauchant y Séraphine). Organizó exposiciones de los impresionistas franceses en Basilea, Zurich, Berlín y Nueva York.

John Graham (1881-1961): pintor y teórico de origen ruso (su verdadero nombre era Ivan Gratianovitch Dombrowsky), tras su emigración a Estados Unidos en 1920 difundió en los círculos artísticos de Nueva York sus conocimientos de la vanguardia rusa y del automatismo surrealista, y anticipó las doctrinas del minimalismo.

Alexandre Mercereau (1884-1945): francés, contribuyó a la difusión del Cubismo fuera de Francia (en Moscú, Budapest, Praga).

André Lhote (1885-1962): subyugado por el arte negro y la pintura de Gauguin este francés se inició como pintor cubista antes de dedicarse a la crítica con la que defendió el arte moderno en La Nouvelle Revue Française y por medio de la Académie Montparnasse que abrió en 1922.

Ramón Gómez de la Serna (1888-1963): acercó a los españoles las vanguardias emergentes desde las páginas de la revista Prometeo, en la que llegó a publicar el manifiesto futurista de Marinetti (núm. 20 de 1910) y se interesó por el cubismo. En su libro Ismos (1931) intuye el final de las vanguardias.

Nikolai Punin (1888-1953): defensor de la vanguardia rusa, opinaba que la crítica moderna de arte debía ser científica para entender los planteamientos de los constructivistas, de Tatlin en especial.

Waldemar George (1893-1970): este franco-polaco se instaló en Francia en 1911 para convertirse en uno de los promotores de la Escuela de París convertido en uno de los críticos más influyentes de entreguerras dentro del neo-humanismo que proclamaba la necesidad de volver los ojos hacia Italia y su pintura metafísica, aunque terminó por aceptar el informalismo parisino de los 50.

Herbert Read (1893-1968): su interés por el arte partía de su relación con el círculo del escultor Henri Moore. Se convirtió en   experto del Surrealismo y organizó en las New Burlington Galleries de Londres (1936) la primera Exposición Internacional del Surrealismo. Escribió diversos libros sobre arte y estética- El significado del arte, El arte ahora, Arte e Industria, Arte y Sociedad, Surrealismo, Educación por el arte, Imagen e Idea, Escultura moderna– que le convirtieron en el intérprete por excelencia del arte de vanguardia, pese a su desconfianza hacia el constructivismo, el expresionismo abstracto y el anti-arte estadounidense al que consideraba una forma de nihilismo.

André Malraux (1901-1976): novelista, ensayista, cineasta y teórico del arte francés, autor de los libros Psicología del arte, 1935, y Las voces del silencio, 1951. Colaboró en la revista de los Cubistas (Action). Según su teoría de la “autonomía del arte” las obras de arte han de juzgarse conforme a los cánones estéticos intrínsecos, no siendo sino secundarias las demás funciones. Dio valor a la conciencia estética personal del artista.

Michel Seuphor (1901-1999): belga, miembro activo de las asociaciones Cercle et Carré y Abstraction-Création, escribió los libros fundamentales del arte abstracto (El Arte Abstracto, sus orígenes y primeros maestros, 1949; La Escultura de este Siglo, 1959; y Diccionario de la Pintura Abstracta, 1957), además de una biografía de Mondrián.

Eduardo Westerdahl (1902-1983): con la revista Gaceta del Arte por él fundada en Tenerife y sus actividades expositivas se cohesionó el núcleo surrealista canario con Óscar Domínguez como representante mayor. En 1935 invitó a Breton con ocasión de la Exposición Surrealista del Ateneo tinerfeño, previa a la publicación del Manifiesto Surrealista. En 1951 se convirtió en el teórico del Grupo LADAC [15], primero en realizar una abstracción radical en España.

George Rickey (1907-2002): escultor cinético estadounidense, en 1967 publicó Constructivismo: Orígenes y evolución, que constituyó el libro base de la historia de este movimiento y del arte cinético en su conjunto.

Jorge Oteiza Embil (1908-2003): destaca este escultor español por sus estudios teóricos, el fundamental de ellos Quousque tándem, Ensayo de interpretación estética del alma vasca (1963), porque relaciona la escultura moderna con una tradición estética autóctona que se aleja hasta la prehistoria, y reflexiona sobre la razón de ser del artista desde planteamientos antropológicos que hallan su correspondencia en movimientos artísticos de vanguardia como el cubismo, el minimalismo y el constructivismo. Su experimentalismo, llevado a cabo en distintos ámbitos de la cultura, ha servido de acicate en los artistas jóvenes.

Jean-Jacques Lebel (1936-): fundó en París en 1964 su Taller de Expresión Libre, desde el que teorizó en Francia sobre los “happenings” que había conocido en Estados Unidos. Consideraba el “happening” como un instrumento de rebeldía dirigido a la liberación de los condicionamientos sociales.

Achille Bonito Oliva (1936-): Promotor y guía del grupo artístico italiano Transvanguardia, cuya estética básica celebra el regreso a la práctica tradicional del arte, en oposición a la ideología de la progresía vanguardista, con obras no sólo pictóricas sino escultóricas, que hasta entonces eran rechazadas por la mayor parte de los artistas conceptuales. Son los protagonistas de esta tendencia Enzo Cucchi, Sandro Chia, Francesco Clemente, Mimmo Paladino y Francesco De Maria.

Centros de formación más influyentes en la renovación de lenguajes

• Vkhutemas: instituto politécnico de estudios superiores creado en Moscú en 1918 del que fueron profesores Malevich, Tatlin, Kandinsky, Pevsner y Gabo. Sus enseñanzas apoyaron por igual el Realismo Socialista y el Constructivismo. Según John E. Bowlt [16] los debates surgidos en sus seminarios tuvieron una influencia mucho mayor que las enseñanzas impartidas por el Instituto. En 1931 fue reorganizada bajo el control del Partido Comunista.
• Bauhaus: esta escuela de arquitectura y artes aplicadas fundada por el arquitecto Gropius en 1919 en Weimar (en Dessau entre 1925 y 1933), constituyó el centro de desarrollo de la Abstracción Geométrica, del Funcionalismo, del Constructivismo y de la estética maquinista. Entre sus profesores figuraron Josef Albers, Gerhard Marcks, Oskar Schlemmer, Vassily Kandinsky, Paul Klee, Lyonel Feininger y Laszlo Mohóly-Nagy. Tras su clausura por los nazis alemanes, sus profesores y alumnos emigraron llevando consigo las ideas de esta escuela principalmente a Estados Unidos.

Concursos internacionales

Destacan sobre el conjunto de ellos dos referentes:

• La Bienal de Venecia: constituida en 1895 como un salón artístico, en las décadas de 1920-30 se abrió al arte de vanguardia y en la de 1970 a los entornos artísticos (Arte ecológico o Environment art). A imitación suya surgirán las de Sao Paulo (1951), Tokyo, Liubliana, París (1959, a instancias del crítico Raymond Cogniat), Menton y Teherán. En España la Bienal Hispanoamericana de Arte (1951).
• La Documenta: celebrada en Kassel (Alemania), en el Museo Friderigianum, desde 1955 cada cuatro años a instancias del profesor Arnold Bode. Tuvo desde sus inicios un manifiesto interés por mostrar las novedades del arte de vanguardia, que había sido proscrito por el partido Nazi como “arte degenerado”.

Otros apoyos

 En el ámbito específico español es necesario mencionar varias iniciativas que han incidido indirectamente en la promoción artística:

• 

  Pabellón de España en París con el «Gernika» de Picasso expuesto

  

  Arte y deporte unidos por el fútbol

   

  Las Exposiciones Internacionales: la más celebre de ellas ha sido para España la de París de 1937, a la que acudió instalándose en un pabellón proyectado por Sert y Lacasa de estilo racionalista y funcionalista lecorbusierano, donde se exhibieron obras de la vanguardia española (Alberto, Picasso, Miró, Renau, Julio González, junto a otras de Arteta, Regoyos, Tellaeche, Solana, Vicente, Souto, Horacio Ferrer, Rodríguez Luna y los escultores Barral y Pérez Mateo).

• Pensiones institucionales: por ejemplo, las del Ayuntamiento de Bilbao y la Diputación de Vizcaya, que enviaron a París a Ramón y Valentín de Zubiaurre, y a Roma a los escultores Nemesio Mogrobejo y Quintín de Torre, en 1902; de la Academia Española de Bellas Artes de Roma, que recibió en 1928 a los pintores Eduardo Chicharro Briones y Gregorio Prieto; de la Junta para Ampliación de Estudios, que envió a Nueva York al arquitecto y pintor Joaquín Vaquero Palacios entre 1928-30.
• Intercambio de artistas por convenios internacionales (especialmente con Iberoamérica)
• Residencias de artistas (Bilbao Arte), etc

Imagen de la portada: el promotor de artistas Ambroise Vollard retratado por Pierre-Auguste Renoir en 1908 (Courtauld Institute, Londres)

Otros créditos:

Louis Vauxcelles retratado por Jules Chéret, 1909 (Shoteby’s)

Maurice Reynal retratado por Juan Gris, 1911 (Colección particular)

Giovanni Papini retratado por Francesco Messina, 1945

Wassily Kandinsky fotografiado por Hannes Beckmann, 1935 (The Manfred Heiting Collection)

Pietr Mondrian fotografiado por Arnold Newman, 1942 (Arnold Newman Foundation)

Tristan Tzara retratado por Delaunay, 1923 (Museo Nacional Centro de Arte “Reina Sofía”, Madrid)

André Breton fotografiado por Man Ray, ca. 1930 (Museum of Modern Art, New York)

Paul Durand-Ruel retratado por Pierre-Auguste Renoir, 1910 (Durand-Ruel & Cie.)

Josep Dalmau retratado por la pintora polaca Méla Mutermilch, 1911 (Museu Nacional d’Art de Catalunya)

Alfred Sieglitz con su mujer Keorgia O’Keefe retratados por Arnold Newman, 1944 (Jewish Museum, New York)

El marchante de arte Pierre Colle retratado por Henri Cartier-Bresson, 1932 (Beetles & Huxley, Londres)

Heinrich von Thyssen-Bornemisza retratado por Lucien Freud, 1982 (Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid)

Ivan Abramovich Morozov retratado por Valentin Serov, 1910 (Tretyakov Gallery, Moscú)

Sergei Ivanovich Schukin pintado por Christian Cornelius, 1915 (Hermitage Museum, San Petersburgo, Rusia)

S. R. Guggenheim (izda) con Hilla von Rebay y Frank Lloyd Wrigth retratados ante la pintura de Bauer “White Fuga”, de 1930 (Guggenheim Museum of New York)

Gertrude Stein fotografiada por Man Ray, ca. 1926 (National Portrait Gallery, Smithsonian Institution. Washington)

Ileana Sonnabend por Warhol, 1973 (Museum of Modern Art, New York)

Fernando Zóbel en el Museo de Arte Abstracto Español de Cuenca, 1966 (Archivo Fundación Juan March)

Clive Bell retratado por Roger Fry, 1924 (National Portrait Gallery, Londres)

Autorretrato de Roger Eliot Fry, 1928 (The Courtauld Gallery, Londres)

Alexandre Mercereau retratado por Albert Gleizes, 1908 (Abacus Galleries. Estados Unidos)

Autorretrato de André Lhote, 1908 (Musée de Valence, Drôme, Francia)

André Malraux retratado por Cartier Bresson, 1968 (Museum of Modern Art, New York)