TEMA 12

El Arte Occidental en la segunda mitad del siglo XIX. La arquitectura

El marco estético del momento. El Eclecticismo histórico: Características; Orientaciones: Neomedievalismos; Neo-Renacimiento; Repercusión del Eclecticismo en los Estados Unidos de América. Desarrollo de la arquitectura ingenieril. Bibliografía

EL MARCO ESTÉTICO DEL MOMENTO

Hacia 1880 aparecen en el arte occidental contradicciones internas importantes.

Frente al academicismo oficial se va a oponer un compromiso ecléctico entre las lecciones del pasado y el naturalismo para la pintura y escultura; entre los diferentes estilos del pasado y las técnicas modernas impuestas por el hierro para la arquitectura.

Este compromiso ecléctico equivale a una defensa de la libertad frente al dogmatismo antiguo.

Pero también enmascara la realidad de una crisis más profunda. La burguesía dominante, dueña de los encargos, desconfía de toda aventura artística nueva y animará cualquier arte que se apoya en las obras maestras del pasado o en una visión realista de las formas.

Pero también es cierto que se va a buscar la originalidad en el eclecticismo para escapara a las limitaciones precedentes. En esta búsqueda se invoca el Renacimiento, es decir, un pasado no por completo ajeno al clasicismo, pero que se intenta de nuevo adaptarlo al presente.

Del clasicismo se va a mantener la teoría de una cierta belleza y de una verosimilitud endulzada por un pintoresquismo de origen romántico. Pintoresquismo guiado por un afán descriptivo y evocador del pasado que lleva frecuentemente a la anécdota.

EL ECLECTICISMO HISTÓRICO

Características:

Hacia 1880 se suceden los “estilos históricos”, tanto en Europa como en América, con una tendencia dominante: el Neo-Renacimiento y su consecuencia “neo-barroca”, que agradan a la burguesía y a los gobiernos. Los arquitectos se ven obligados a conocer todo lo que del pasado sirva como ornamento para el presente.

Pero la vida moderna impone nuevas exigencias, que se adaptan mal a estos gustos arquitectónicos. Por un lado es preciso construir estaciones, hospitales, grandes almacenes, hoteles, fábricas, etc. Por otro, materiales nuevos como el hierro, el laminado de vidrio y el hormigón armado, no parecen responder a los conceptos estéticos tradicionales. El empleo de la electricidad dará un gran impulso a la construcción.

Como consecuencia, se van a construir edificios interiormente funcionales, pero revestidos por fuera de un ornamento enmascarador de acuerdo a formas ya conocidas, que se combinan siempre de forma nueva, buscando originalidad en el pintoresquismo. Así, por ejemplo, el “Palacio del Trocadero” (París), de Gabriel Davioud (1878), en romano bizantino entreverado de morisco en torno a una estructura de hierro.

Asistimos en estas décadas a contrastes fortísimos entre los defensores del progreso a través de la defensa del hierro, al que reconocen todas su nobleza como material de construcción visto, al servicio de un racionalismo arquitectónico (en la seda sugerida por Viollet-le-Duc), y los partidarios del revestimiento de piedra y del paramento. Aunque ambos tomen del pasado formas y ornamentaciones.

Así es como se suceden el Manifiesto Funcionalista de Eiffel (1889); la Exposición Universal de París (1889), que consagra el triunfo de los nuevos materiales (hierro, vidrio y cerámica combinados); y la Exposición Universal de Chicago (1893), que señala un claro retorno al academicismo neo-renacentista.

Europa y América se habían convertido hacia la década 1880 en una verdadera torre de babel de los estilos históricos.

A pesar de ello es preciso reconocer tres líneas de  intervención seguidas por los arquitectos (a veces indistintamente):

• Los estilos medievales para los edificios religiosos o bien para los civiles que quieren afirmar un vínculo nacional con el pasado, en Inglaterra, Alemania, Bélgica, Holanda y España.
• El Neo-Renacimiento, que se combina con influencias germánicas, italianas o del pasado gótico (como en Inglaterra y también con el estilo palladiano de moda en el siglo XVIII)
• O una arquitectura, de corte funcional, que supera los modelos imitados para engendrar un estilo nuevo para edificios domésticos o comerciales, de la que saldrá la creación de los grandes rascacielos modernos, en Inglaterra, estados Unidos y países escandinavos.

Orientación neo-medievalista:

Inglaterra

Hasta 1880 se da una amplia difusión del neogótico, pero entre este año y 1890 se va a generalizar el Eclecticismo histórico con influencia de los estilos bizantino y románico (estilos «Reina Ana» y «Tudor»)

Entre los representantes destacan:

• Georges Street con su “Palacio de Justicia de Londres” (1881), en donde emplea piedras de varios colores por
  

  Victoria and Albert Museum, Londres, por Philipp Web, 1899-1909. Foto: Wikipedia

  influencia veneciana y toscana del siglo XIV. Influirá sobre William Butterfield, arquitecto de la aristocracia victoriana y sobre Philiph Webb y William Morris, iniciadores del movimiento Arts and Crafts, que busca en el espíritu de la edad Media el medio de renovar las artes (desde la casa a su decoración)

• Richard Bentley, que en su “Catedral católica de Westminster” (Londres), mezcla el románico milanés con el bizantino; en el “Convento de Franciscanos de Bocking” se sirve del neogótico; “Nuestra Señora de Bostworth Road”.
• Alfred Waterhouse: en el “Museo de Historia Natural” (South Kensington) aparece el pintoresquismo fruto de la mezcla de estilos.
• Norman Shaw (“Picadilly Hotel” de Londres) y Philipp Web (“Victoria and Albert Museum” de Londres) evocan el Renacimiento holandés, alemán e italiano; el el siglo XVII británico, respectivamente.

Estas inquietudes llegan por el Imperio Británico hasta Australia.

Francia e Italia

En Francia e Italia el empleo de los estilos medievales es consecuencia de un vasto movimiento de restauración y luego de imitaciones (pastiches), aplicados a edificios religiosos sobre todo.

En Francia destacan los arquitectos Léon Vaudoyer con su “Catedral de Marsella” (1880-1896) y Paul Abadie con su “Basílica del Sacré-Coeur” (París, 1876-1916, terminada por Lucien Magne).

Sin embargo ya se aprecia la voluntad de reelaborar las formas antiguas y de usar materiales nuevos como el ladrillo hueco y el hormigón armado.

Alemania

El retorno a la Edad Media representa, como en Inglaterra, la voluntad de afirmar una originalidad nacional. Se extiende el neo-románico en comercios y edificios civiles; también el estilo “bismarckiano” a base de ladrillo; en Baviera se emplea el gótico con espíritu romántico, como en el “Castillo de Neuschwanstein”, de Eduard Riedel.

Países Bajos y Escandinavia

El nacionalismo guía también el uso del gótico evitando caer en la mera imitación. En Bélgica tenemos a Shave en Amberes. En Holanda a Cuypers, que conjuga ladrillo y piedra en el estilo gótico y estructura de hierro en el “Rijkmuseum” y en la “Estación” de Amsterdam. En la línea de Cuypers surge en Dinamarca Hereldt, autor del “Banco Nacional de Copenhague” y Nyrop con el “Ayuntamiento de Copenhague”. En la misma línea de Cuypers en Suecia trabaja Clason, autor del “Museo del Norte” y Ostberg del “Ayuntamiento de Estocolmo”.

Orientación neo-renacentista:

En las grandes ciudades se manifiesta la ostentación de la burguesía y de los gobiernos por medio de un estilo Neo-Renacimiento “barroquizante”, con entremezcla caprichosa de tipismo y pintoresquismo decorativo. Esta orientación estilística se difunde por toda Europa entre 1880-1900.

Inglaterra

Esta tendencia estilística es para la aristocracia victoriana y eduardiana un medio con el que afirmar su riqueza, su afán de lujo y culto al arte por el arte. Conforma los estilos Regencia y Tudor.

Este estilo culmina en el Museo Victoria y Alberto (Londres, de Webb, 1899-1909) y contra él reacciona Morris queriendo recuperar un diseño desaparecido bajo el recargamiento ornamental.

Francia

Dominan en esta nación los estilos “Luis XV”, “Segundo Imperio” y “Enrique II”. El gusto por el eclecticismo de las formas es animado por la Escuela de Bellas Artes de París. El primer objetivo es urbanizar París conforme al principio de grandes perspectivas (avenidas y plazas) y monumentos grandiosos (tarea de Georges Eugène Hausmann)

Ejemplos de imitaciones neo-renacentistas en París son el “Ayuntamiento”, de Ballu y Desperthes, 1882; “la Sorbona”, de Ménot, 1885-1901; el “Instituto Pasteur”, de Bréhaut, 1889 y 1900; “Estaciones de Lyon y de Orsay”, de Laloux, 1889 y 1900.

El uso del hierro, en cambio, se difunde en los interiores de estaciones, bolsas, escuelas, etc.

La influencia francesa va a proyectarse en los Estados Unidos, un ejemplo señero es la “Estatua de la Libertad” (Puerto de Nueva York), de los franceses Bartholdi y Eiffel.

La extensión del neo-renacimiento por Europa va a ir acompañado de realizaciones neogóticas o neo-románicas.

Orientaciones neogóticas y neo-románicas:

Así en Viena, Von Ferstel y Von Schmidt proyectan iglesias neogóticas, mientras el alemán Semper proyecta edificios civiles, matizados con influencias francesas (mansardas), como en el “palacio Imperial”.

En Praga y Budapest se dan ambas tendencias, pero más marcadamente en la segunda.

En Rusia se va a querer rehacer el antiguo arte eslavo, recuperando la pintura de iconos y la vieja ornamentación mural. En el “Museo de Historia Natural de Moscú” (1874-1883), obra de Vladimir Sherwood, se recuperan formas arquitectónicas bulbosas y torres octogonales.

En Alemania privará un neobarroco pesado y macizo. Berlín y Dresde serán los centros principales de esta arquitectura. En Dresde se observará cierta influencia francesa. Las preocupaciones constructivas más avanzadas se dan en Berlín con Schwechter, en la “Estación Anhalter”, con salón central de hierro, y Messel, en los “Grandes Almacenes Westheim”, con empleo en el interior de hierro y vidrio.

En Italia se retorna a los estilos autóctonos de los siglos XVI y XVII, que inspiran virtuosismos del pastiche en las ciudades de Milán, Roma, Florencia, Génova y Turín. Se hacen restauraciones de monumentos antiguos.

En España se suceden, por este orden:

• Arquitectos clasicistas y eclécticos como Jareño y Alarcón (“Palacio de Bibliotecas y Museos” de Madrid); Repullés (“La Bolsa” de Madrid); Aguado de la Sierra (“Real Academia Española” de Madrid); y Velázquez Bosco (“Ministerio de Fomento”)
• Oleada medievalista, que especula sobre los estilos románico y gótico restaurando monumentos antiguos (“Catedral de León” de Matías Laviña y Juan de Madrazo); “Monasterio de Ripoll” (de Elías Rogent). Creando edificios góticos (“Catedral de la Almudena, Madrid, y “Castillo de Butrón” en Vizcaya, de Francisco de Cubas; o bien románicos como la “Colegiata de Covadonga”, de Aparici y Soriano. O edificando plazas de toros, palacetes en estilo neo-mudéjar, con ladrillo: “Plaza de Toros de Madrid” (junto a la Puerta de Alcalá, ya desaparecida, obra de Rodríguez Ayuso)
• Neo-Renacimiento: “Banco de España”, en Madrid, neo-plateresco de Eduardo Adaro, matizado de italianismo.
• Preocupación urbanística e intento de una arquitectura ostentosa e híbrida, sin rasgos estilísticos definidos, como en la “Diputación de Bilbao”, de Luis Aladrén, y en el “Gran Casino de San Sebastián”, de Aladrén y Adolfo Morales de los Ríos.

De la Escuela Superior de Arquitectura de Barcelona, creada en 1869, salen los autores de los edificios de la Exposición universal de 1888 y los futuros modernistas encabezados por Gaudí.

Los más representativo es el “Arco de Triunfo”, del Paseo de San Joan, de ladrillo, obra de José Vilaseca.

Repercusión del eclecticismo en los Estados Unidos:

La arquitectura en los Estados Unidos de América se divide en tres tendencias dominantes:

• Una representada por las experiencias de Richardson en la arquitectura doméstica, bajo la influencia neo-renacentista de Shaw.
• Otra orientada hacia la fórmula del rascacielos, bajo la influencia del estilo europeo Neo-Renacimiento.
• El Neo-Gótico, de importación inglesa, está todavía representado en la construcción de iglesias.

El Neo-Renacimiento, que contaba con la preexistencia de un neoclasicismo Jeffersoniano a principios de siglo, se perfila enseguida como el estilo de la nueva aristocracia de los negocios. También en los Estados Unidos el gusto por el “pastiche” recargado afectará a las edificaciones.

Será Henrry Hobson Richardson (Nueva Orleans 1838-1886) el arquitecto encargado de hallar una originalidad entre los estilos del pasado.

Se forma en París, en la Escuela de Bellas artes y en el taller del funcionalista Labrouste. Estudia el románico del oeste de Francia, sacando de él conceptos arquitectónicos más libres y lógicos, ajenos a la fachada ornamentada tradicional, que plasma en sus “casas individuales” de Chicago, al estilo colonial americano, donde mezcla pintoresquismo propio con la organización irregular de los volúmenes tratados con madera. Es autor del “Palacio de Justicia y Cárcel de Pittsburg” (1885-87), de la “Biblioteca de Thomas Crane”, en Quincy, Massachusetts, 1880-83, y de los “Almacenes Marshall Field”, de Chicago, 1885-87, hoy desaparecidos.

El neo-renacimiento, más apropiado para satisfacer las ambiciones del gran patronazgo, será adoptado por los arquitectos asociados Mackim-Mead-White, a partir de 1889, primero en Boston (“Biblioteca”) y después en Nueva York.

Otro arquitecto- Wells- también se sumará a la corriente, que difunde los descubrimientos de Shaw y Richardson.

Dentro de la misma, y en la búsqueda de soluciones comerciales, se llega a los primeros “buildings” en la región de Chicago, como el “Life Insurance Co. Building” (Kansas City, 1888-89), que acusa todavía la vieja fachada ornamental aplicada al estilo rascacielos.

Desaparecido Wells, Mackim encabezará esta “corriente academicista” que busca su inspiración en el Renacimiento romano (Alberti, Bramante, Peruzzi, San Gallo), y que produce obras como la “Biblioteca de la Universidad de Columbia” (Mackim), la “Estación de Pensilvania” (Mackim),a imitación de la termas de Caracalla.

Frente a esta “corriente académica” filo-renacentista se posicionarán Sullivan y Wright, que ensayan soluciones propiamente americanas, partiendo del estilo colonial georgiano del siglo XVIII, incluso del románico, empleando materiales de gran duración como el granito, lo mismo en Boston que en Nueva York.

Sullivan se interesará por las estructuras y las superficies; Wright por la distribución de los espacios, considerando ambos el adorno como un lujo, algo ajeno a la funcionalidad del edificio.

DESARROLLO DE LA ARQUITECTURA INGENIERIL

La época conoce un desarrollo insospechado de una construcción a un tiempo arquitectónica e ingenieril debido a:

• Nuevas exigencias culturales: museos, bibliotecas, universidades, edificios para exposiciones internacionales (recintos para la muestra de artículos y para la comunicación social.
• A causa de nuevas necesidades económicas y de comunicación, centradas en las grandes ciudades: almacenes, mercados, depósitos, estaciones de ferrocarril, puentes y astilleros.

Surgen nuevos problemas constructivos que van solucionándose gracias al empleo de materiales también nuevos, más ligeros, maleables y funcionales: hierro, vidrio, hormigón, metales ligeros. El hierro y el acero permiten u ofrecen mayores alturas en los edificios y rapidez de construcción; mayor ligereza y ahorro de material; subdivisión del espacio interior en forma variable.

Este tipo de obras serán proyectadas no por arquitectos sino por ingenieros, en el fondo artistas creadores de una nueva arquitectura basada en el empleo audaz de materiales hasta ahora desconocidos o poco utilizados.

Aunque la aplicación del hierro a la construcción data ya del último cuarto del siglo XVIII (puentes de hierro colado ingleses) y comienza a extenderse con el británico Telford, autor de varios puentes colgantes, la ingeniería arquitectónica experimenta un gran progreso a partir de 1850.

En la segunda mitad del siglo XIX trabajan varios ingenieros dignos de mención:

Johann August Roebling (1806-1869, alemán emigrado a los Estados Unidos), proyecta puentes suspendidos por cables de acero pendientes de enormes pilares, como el “Brooklyn Bridge” de Nueva York (1869-1883).

Joseph Paxton (1803-1865) es autor del “Invernadero de Chatsworth” (1837-1840), en el que emplea de modo consciente y funcional los nuevos materiales de hierro y vidrio con efecto de desmaterialización; y del “Palacio de Cristal” de Londres (1851), proyectado para la Exposición Universal de ese año en Londres. Desmontable, se ofrecía como modelo para fabricación en serie. Se emplearon columnas y vigas de hierro, vidrios y cerchas de madera formando un sistema desmaterializado con esqueleto en hierro y paredes de cristal, en cuyo interior crecían olmos. Sus dimensiones eran de 536 m de largo por 124 m de ancho y 33 m de alto. Aporta a la arquitectura moderna su concepción de la construcción n esqueleto, orientada hacia la desmaterialización del volumen y la variabilidad de los espacios interiores, quedando incluidos luz y aire en una forma hasta entonces desconocida, que influirá posteriormente en arquitectos como Van der Rohe y Konrad Wachsmann.

Gustave Eiffel (1832-1923) es autor del “Viaducto del Garabit” (1884), de 165 m. de anchura, un puente de belleza perfecta que da la impresión de ingravidez. También de la “Torre de París” (Tour Eiffel), terminada en 1889 para la Exposición Universal de ese año. SE trató de mostrar con ella las posibilidades del hierro y su eficacia como nuevo material de construcción. Fue construida con piezas aisladas, prefabricadas, que se montaron en el lugar dela construcción. Alcanzó una altura inimaginable en su época de 300 m. No sólo fue una obra maestra de la técnica, pues fue expresión de un nuevo sentido del espacio mediante entretejido de hierro (el espacio interior se compenetra con el exterior creando ilusión de movimiento y cambiantes perspectivas), sino que hizo posible por vez primera la experiencia espacio-tiempo, de tanta importancia en el arte Moderno, en concreto en el Constructivismo, el Futurismo y la Arquitectura Funcional.

BIBLIOGRAFÍA

General:

HITCHCOCK, Henry-Russel (1981) Arquitectura: siglos XIX y XX. Madrid, Cátedra. Cap. 7 y Segunda parte: 1850-1900.

HUYGHE, René-RUDEL, Jean (1974) El arte y el mundo moderno. Vol. I, 1880-1920. Barcelona, Planeta.

KULTERMANN, Udo (1969) La arquitectura contemporánea. Barcelona, labor. Cap. 1 (La arquitectura moderna en el siglo XIX, págs. 21-44)

VARIOS AUTORES (1980) Arquitecturas de ingenieros. Siglos XIX y XX. Madrid, Ministerio de Cultura.

España:

CONTRERAS, Juan de (1949) Historia del arte hispánico. Vol. I, págs. 339-362. Barcelona, Salvat.

GAYA NUÑO, Juan Antonio (1966) “Arte del siglo XIX”, en ARS HISPANIAE, vol. XIX, págs. 267-294. Madrid, Plus Ultra.

NAVASCUÉS PALACIO, Pedro (1979). “Arquitectura”, en VARIOS AUTORES. Historia del arte hispánico. V. Del Neoclasicismo al Modernismo. Madrid, Alhambra, págs. 67-95.

 

TEMA 13

LA ESCULTURA EUROPEA EN LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XIX

 Francia: Eclecticismo, Realismo, Modernismo, Simbolismo, Rodin. Otros países de Europa: Alemania, Bélgica, Italia. España: Introducción; La escultura en Cataluña y Valencia; La escultura pública y conmemorativa; La escultura durante el Modernismo; Pervivencia del siglo XIX en la escultura del XX

FRANCIA

En Francia es preciso distinguir las diferentes aportaciones dentro del Eclecticismo, Realismo, Modernismo y Simbolismo, de la figura singular de Auguste Rodin.

Eclecticismo:

Este es de diferente signo:

• Clasicista: con importancia de la alegoría, el idealismo, serena belleza, importancia del desnudo o de la vestidura greco-romana, interés por el srte de Fidias, recuperación del busto de tipo romano; o mantenimiento de los valores morales defendidos por el Neoclasicismo: escultura aleccionadora, programas pedagógicos.
• Neo-gótico: decoración escultórica monumental para las iglesias restauradas por los arquitectos-arqueólogos, por ejemplo Viollet-le-Duc.
• Neo-renacimiento: interés por Miguel Ángel.
• Neo-barroco: que concede importancia al movimiento, simbolizado por el caballo en fuentes o monumentos públicos; y un “neo-rococó” de formas lánguidas y pictóricas con composiciones diagonales (por ejemplo para el tema de la vida y el amor, con expresión contenida del dolor, desnudo, etc.)

El periodo viene marcado por el comienzo del Segundo Imperio bajo Napoleón III, desde 1851, que relanza la industria y la economía. En consecuencia, se inician grandes obras arquitectónicas, en que la escultura ejerce una función auxiliar. Es la época del desarrollo urbanístico de París.

Principales obras:

• Unión del Palacio de las Tullerías con el Louvre (1852-60). Destacan los escultores Cavelier, Carpeaux y Barye.
• Edificio de la Ópera (París, 1860-75): Maillet decora el ático con la representación de “Apolo entre la Danza y la Música”; Carpeaux el relieve de la fachada titulado “La Danza” (hoy en el Louvre).
• Estaciones de Ferrocarril (como la del Norte) y las Bolsas: decoradas con figuras alegóricas y cariátides por Jouffroy, Robert, Bonnasieux, Bonnet, etc.
• Palacios de Justicia, en estilo neoclásico, cuyos frontones se ornamentan mediante alegorías: “La Justicia” de Guillaume (Marsella).
• Decoración escultórica neo-gótica: Mme. Bertaux, Geoffroy-Dechaume (“Nôtre-Dame de París”)
• Monumentos públicos como fuentes: de Carpeaux (“Del Observatorio”, París; “Del río Durance”, de Cavelier, en Marsella); a los grandes hombres de la Historia (Napoleón, Carlomagno, Vercingétorix…) o de la Cultura (Víctor Hugo, Pasteur, Dumas…); obras de Aimé Millet, Bartholdi, Rochet, Barye etc.; a la República o a sus virtudes de Libertad, Igualdad y Fraternidad, empleando la alegoría, en monumentos de Bartholdi o Dalou en parís; a los muertos en combate, con peso historicista, bajo la influencia de Rude.
• Retratos oficiales, al gusto romano (de busto): obras de Barre, Iselin, Nieuwerkerke (“Eugenia de Montijo”).

Realismo:

Consecuencia del realismo literario y pictórico (1850-60), en la década de 1880 se plantea el realismo en la escultura.

Se toma como tema de reflexión un mundo que se ha hecho poderoso -el del trabajo- donde los humildes aparecen como héroes, representados en sus tareas cotidianas penosas.

Los representantes franceses más cualificados son:

• Aimé-Jules Dalou: en “Labrador” contempla la tierra que ha de trabajar mientras se remanga los brazos.
• Henri Bouchard: trata el accidente laboral en “La cantera”.
• Bernhard Hoetger: firma “La máquina humana”.

El realismo se prestará al monumento público (incluso funerario), donde destacarán Boverie o el propio Dalou.

En el retrato mencionaremos a Eugène Guillaume (busto romano realista) y e Jean-Léon Gérôme –pintor escultor- que policroma el mármol con ceras coloreadas.

Caso aparte, por anticiparse en el tiempo al Realismo escultórico, aunque orientado a la caricatura y crítica social, es el de Honoré Daumier, con inquietudes pictoricistas en sus esculturas en arcilla o en bronce (“Hombre de la cara chata”, 1830-38; “Ratapoil”, 1850; “Los fugitivos”, relieve en yeso, ¿1870?)

El realismo cotidiano –rallante en el naturalismo- lo encontramos en la obra escultórica de Edgar Degas, orientada al estudio del movimiento en el espacio, sin ánimo social crítico. Así, se interesa por varios temas como la bailarina: a su “Bailarina de 14 años” (1881) aplica pelo natural, con su lazo de seda, y falda corta de tul; y los caballos de carreras, que son estudio de la forma escultórica bajo la síntesis dinámico-espacio-temporal del instante, algo ya impresionista e intentado antes en la pintura por Géricault en su “Derbi en Epson (1821)”. Demuestra maestría en el modelado; mujeres bañándose, etc.

En las dos últimas décadas del siglo, la escultura francesa experimenta también el influjo del Modernismo y del Simbolismo.

Modernismo:

La escultura modernista va a preferir la estatuilla ligada a la decoración o con función utilitaria (lámparas, vasos, centros de mesa) Rara vez inspira el arte monumental, aunque Pierre Roche es una excepción con su “Tombeau en fleur de lys” (Jardín del Museo de la Escuela de Nancy)

Lo habitual serán, pues, figurillas humanas dotadas de gran movimiento y gracia, como en “Juego del echarpe” (de Léonard) o “Loïe Fuller danzando” (de Roche), en donde el juego de aire, luz y movimiento se obtiene mediante velos suspendidos.

Simbolismo:

La escultura simbolista va a tratar de representar el mundo del espíritu, no sólo en los cuerpos humanos, sino interrogando a la materia misma, que se somete a investigación, lo que en escultura se hace mediante la talla directa de la madera y el esmalte, dando valor a las superficies.

La representación está bañada de un suave orientalismo y de lineatura decorativa a lo “Art Nouveau”.

Destacan las obras en relieve, principalmente sobre madera.

Los autores más destacados son Maillol, Carriès, Rodin, Lacombe, Guaguin (“Soyez mystérieuses”, 1890), que es la evocación de una muchacha tahitiana acompañada por formas que se cree propias de los felices isleños del Pacífico, como la luna, el ojo o las olas, o también en “Mujer del Caribe (La lujuria)”, 1890-91.

Auguste Rodin (1840-1917):

Su obra se sitúa entre el naturalismo, el simbolismo y un cierto expresionismo, y a a abrir un primer abismo respecto a la escultura imperante.

Se forma con Carrier-Belleuse, escultor decorativo que trabaja sobre porcelana de Sèvres. Aprende las técnicas y cultiva toda clase de géneros. En Roma amplía su formación ante la obra de Miguel Ángel, con quien va a coincidir en la elección de los temas; el gusto por la figura humana, plasmando a través  de ella sentimientos; la admiración por la fuerza exagerando la musculatura; el gusto por o inacabado, decapitando y mutilando las formas; y la afición al desnudo, con un carácter sensual.

La esencia de la belleza es para él la vida. Así representa la figura humana realizándose a sí misma a través de la acción (calificativo de “impresionista”) Se observa en su “San Juan Bautista predicando” (1881), en que el personaje aparece caminando, pero con ambas plantas de los pies apoyadas en el suelo, como en una síntesis de varios movimientos; en “El hombre caminando” (1877-1900) plantea el estudio previo a su obra anterior, mostrando el acto de caminar abstraído del conjunto: la figura es un torso sin brazos ni cabeza.

Para Rodin, el arte, la religión y la naturaleza son una misma cosa. “Sus figuras unen por primera vez lo real de la naturaleza y lo ideal de la religión en términos de naturaleza humana”, escribe REYNOLDS. Para él la estatua debe encarnar las complejidades e intensidades de los sentimientos y emociones del ser humano. “Las puertas del Infierno” (1880-1917) es un encargo para el Museo de Artes Decorativas de París, para el que se inspira en el “Infierno” de Dante y “Las flores del mal” de Baudelaire, y donde plantea su idea del determinismo ante la muerte. Consta de dos puertas y un dintel: las jambas serían de mármol y las hojas en bronce dorado (hasta 1928 no se fundirán) Inspirándose en la obra de Miguel Ángel para la Capilla de los Médicis (Florencia) y el techo de la Capilla Sixtina (Roma), adopta posturas y torsiones, así como problemas compositivos, espaciales y expresivos semejantes en sus figuras “El Pensador”, el Adán triplicado del dintel o las “Tres Sombras”. A nivel técnico Rodin plantea movimiento y plasticidad en las figuras, con diferentes relieves, que desbordan incluso el marco, sugiriendo continuidad entre los espacios (como si se adelantase al cine). REYNOLDS habla de la combinación de “ilusionismo con expresionismo pictórico y escultórico”.

En su deseo de representar la esencia de la belleza, Rodin se concentra en ciertos rasgos de la fisonomía –fragmentos- suficientes para expresar, a su vez, la esencia de la vida humana. La cabeza de su “Balzac” (1898), sobre un cuerpo corpulento sin más, es suficiente para sugerir la potencia de su pensamiento, de su espíritu. Para HEARD HAMILTON esta obra es el primer retrato escultórico notable de los tiempos modernos, pues la expresión creadora predomina sobre la verosimilitud, es la primera obra auténticamente “fea” de los mismos. El efecto simbolista se obtiene con el modelado, las superficies sin labrar y el juego de luz-sombra.

LENORMAND resume las aportaciones de Rodin en:

• El principio artístico del torso y el empleo de fragmentos en calidad de forma definitiva, que influirá sobre gran cantidad de escultores modernos como Bourdelle, Giacometti, Maillol, Lehmbruck, Kollvitz…
• La multiplicidad de puntos de vista de una misma figura o fragmento de figura repetida varias veces en diferente posición. Es el caso del Adán de “Las Tres Sombras”. Es el “principio de la permutación”, asumido por la escultura norteamericana contemporánea.

Otras obras importantes de Rodin son “El hombre de la nariz rota” (1864), “Torso de Adèle” (1882), “El pensador” (1888), “El beso” (1886), “Los burgueses de Calais” (1913) y fragmentos como “Cabeza del dolor” (1882), “La mano de Dios” (1897-98) y “La Catedral” (1908).

OTROS PAISES DE EUROPA

Lo más significativo de la escultura europea de este momento –excluida Francia y España- se centra en Alemania, Bélgica e Italia, y en torno a varias figuras dignas de destacar.

Alemania:

La reacción contra la anarquía neo-barroca se produce en este país a través de Adolf von Hildebrand (1847-1921), que pretende la regeneración de la escultura mediante la ruptura con el pictoricismo, camino que le va a llevar a un neo-clasicismo.

Sus formas son consecuencia de un análisis previo de tipo intelectual. Reclama el retorno a la creación tridimensional, y a la pureza, claridad y nobleza de las formas. En sus obras “Aguador” y “Un adolescente” se representa el cuerpo en reposo, con la dignidad de la estatua. En sus retratos de bulto es admirable la caracterización. También teoriza en El problema de la forma en el arte de la plástica (1893)

Bélgica:

Constantin Meunier (1831-1905) será en Bélgica el representante del realismo social que heroifica al trabajador, sea labrador o minero. Su realismo es sencillo y poderoso, y la atmósfera que le rodea mágica. Obra en bronce: “El grisú” (1890), donde representa a la mujer de pie como mater dolorosaante el cuerpo inerme de su compañero; y “Descargador” (1900), próximo a los tipos de Millet.

Italia:

El realismo social lo representan Achille d’Orsi y Vincenzo Vela (“Las víctimas del trabajo”: los mineros de San Gotardo”).

Medardo Rosso (1858-1928) es considerado escultor impresionista, aunque no representa el instante, como Degas, sino las síntesis de las impresiones recibidas al contacto con el presente inmediato, es decir, el momento pasajero.

En consecuencia, su escultura da prioridad al modelado, con cuya plasticidad trata de atrapar el fluir temporal de la naturaleza o la atmósfera que le es propia. “Conversación en un jardín” (1893) es su obra más representativa al respecto.

ESPAÑA

Introducción:

En España el último tercio del siglo XIX está limitado por dos hechos históricos: el fin del reinado de Isabel II (1868) y la pérdida de nuestro imperio colonial (1898) Corresponde a lo que históricamente se conoce por restauración monárquica de Alfonso XII y trae, en lo artístico, el dominio del eclecticismo y del realismo, consecuencia de los gustos imperantes entre la burguesía y clases medias-bajas, que desconfían de las novedades. Hay que considerar que en 1877 el 72% de la población es analfabeta.

Este momento se caracteriza por:

• La disminución de la escultura religiosa.
• El desarrollo de la escultura pública y conmemorativa: exaltación de las glorias nacionales y hombres ilustres.
• El progreso de la escultura funeraria: preocupación por los grupos y por el sentimiento (un tanto laico)
• En lo técnico se sustituye la talla por el modelado, propiciándose incluso la disolución de la forma (sfumaturaspor efectos pictóricos); se emplean materiales tradicionales: bronce, piedra, en menor medida mármol; predomina lo artesanal sobre lo creativo (presencia de los scarpellini o marmolistas en los talleres, encargados de preparar las esculturas bajo la dirección del artista, que modela inicialmente y da los retoques finales); consideración social del escultor inferior al pintor.
• Factura realista con concesiones al detallismo, efectismo y anecdotismo, como a lo gracioso.
• En cuanto a los focos de creación, Serán Cataluña y valencia las regiones que irradien el arte a toda la nación, debido a su tradición imaginera, con interés por el movimiento, y a su mayor independencia ante el neoclasicismo. Madrid será centro de trabajo para muchos artistas, pero cede como centro creativo debido a la crisis que envuelve a la Escuela de Bellas Artes de San Fernando, tras la desvalorización del Neoclasicismo.

La escultura en Cataluña y Valencia:

En primer lugar consideraremos a los discípulos de los hermanos Vallmitjana:

• Juan Roig i Soler: especialista en escultura funeraria, religiosa y ornamental. Obra: sesenta y seis “Estatuas de la fachada de la Catedral de Barcelona” y “Dama de la sombrilla”.
• José Alcoverro i Amorós: especializado en retrato, alegoría y temática bíblica. Obra: “San Isidro” de la Biblioteca Nacional de Madrid.
• Rosendo Nobas i Vallvé (1838-91): discípulo de Agapito Vallmitjana, maestro de Fuxá y Llimona en La Lonja. Posee una ejecución minuciosa de orfebre en consonancia con el realismo detallista del momento. Trabaja con terracota. Las estatuas de mayor tamaño se hallan en Barcelona: “Aristóteles” y “Santo Tomás de Aquino” en la Universidad, el “Monumento a Rafael de Casanova” y “Cuadriga” de hierro dorado en la Fuente del Parque de la Ciudadela.
• Jerónimo Suñol i Pujol (1839-1902): “de producción sobria y equilibrada, excepción en una época de efectismo y dislates” (PÉREZ REYES) Formado en Roma, además de con los Vallmitjana. Obra: “Dante” (Museo de Arte Moderno de Barcelona), con ponderación de volúmenes, análisis de la actitud y cierto hálito clásico; “Sepulcro del general O’Donell”, en las Salesas Reales de Madrid, neo-plateresco, flojo en su conjunto; “Monumento a Colón”, en Madrid; “Monumento a José de Salamanca”, en Madrid; “Sepulcro del general Álvarez de Castro”, en la Iglesia de San Félix de Gerona.
• Ricardo Bellver i Ramón (1845-1924): de ascendientes familiares y artísticos valencianos, del que PÉREZ REYES
  

  Ángel caído, de Ricardo Bellver, 1878. (Vista parcial) Parque del Retiro, Madrid

  destaca su ductilidad ante los más variados temas, materiales y estilos, y su constante dedicación a la estatuaria religiosa. Obra: relieve “Entierro de Santa Inés”, de San Francisco el Grande de Madrid; “Ángel caído” del parque del retiro de Madrid (1885), en bronce, es la obra maestra de esta época, ya que en él destacan el tratamiento anatómico con violento dinamismo; la inspiración no mimética en la escultura clásica helenística; el equilibrio en el tratamiento del desequilibrio; el aliento barroco en contacto con la tradición imaginera; la fluidez del modelado, el dinamismo, la tensión, la fuerza, no tienen parangón en su momento, lo que indica modernidad. Tiene obra historicista: goticismo en la “Portada principal de la Catedral de Sevilla”; ne-plateresco en el “Sepulcro del cardenal Lastra” de esa misma catedral; alegoría helenizante en “Fama” del panteón de Goya; barroco en su escultura religiosas como el “San Andrés” y el “San Bartolomé” de san Francisco el Grande de Madrid; arte gracioso manierista en su “Virgen del Rosario” de la Iglesia de San José de Madrid. PÉREZ REYES dice de él que es profundo conocedor de nuestra tradición escultórica, que no se pliega a la herencia neoclásica ni cae en el detallismo virtuoso y estéril, aunque su mayor defecto es cierta ampulosidad en ocasiones.

• Medardo Ssnmartí: autor del grupo “Indíbil y Mandonio” (Roma, 1881), situado en Lérida, que presagia en su corrección y plasticidad a Llimona.
• Manuel Fuxá, José Reynés (formado con Carpeaux en París), etc.

La escultura pública y conmemorativa:

Presenta dos vertientes: la relativa al mundo castrense, más efectista y gesticulante, y la referente al mundo civil, más contenida, pero amenazada también por la retórica.

El periodo trae la recuperación de la estatua ecuestre.

Los representantes principales son:

• Arturo Mélida y Alinari (Madrid 1849-1902): su sólida formación deviene en lastre historicista, del que no puede desembarazarse; sus referencias al gótico isabelino son constantes en su “Monumento a Colón” (Madrid, 1881-85) y en la “Tumba de Cristóbal Colón” (catedral de Sevilla, 1891), en bronce policromado, sin el pathosde los seguidores de Claus Sluter.
• Pablo Gibert: autor del bello estudio del caballo en su “Estatua ecuestre del general Espartero”, del parque madrileño del Retiro.
• Antonio Susillo (Sevilla 1857-1896): naturalista que tiende a lo anecdótico, sus obras son como figuras de nacimiento (“La primera contienda”)
• Eduardo Barrón: zamorano, prototipo del escultor del momento, pues es plural, arraigado a las maneras clásicas, cultivador de varios géneros, ejemplo de la simplicidad, historicismo y ampulosidad. Susa obra más destacadas son “Gesta de Roncesvalles”, “Viriato”, y “Nerón y Séneca”.
• Agustín Querol i Subirats (1860-1909): autor de monumentos fecundísimo, producidos casi industrialmente, que definen un tipo característico: figura sobre pedestal enriquecido con pequeños relieves o formas alegóricas, de ejecución descuidada, pretendiendo incorporar efectos pictóricos y evanescentes “rodinianos” gracias a la combinación de materiales. Y, a sumar, el refinado modelado que sugiere formas blandas. Obras: “Monumento a Quevedo” (Madrid), “Sepulcro de Cánovas del Castillo” (Panteón de Atocha, Madrid).
• Cipriano Folgueras, Elías Martín y Riesco, et.

La escultura durante el Modernismo:

A partir de 1890 y con el desarrollo del Modernismo, principalmente en Cataluña, la escultura española recibe un nuevo impulso.

Se caracteriza por:

• Ser complementaria de la arquitectura, de las artes decorativas incluso industriales.
• Estar relacionada con aspectos de Rodin, Meunier, Rosso, Minne, Barlach, Maillol, Gauguin, Vigeland, etc, es decir, con la escultura contemporánea de la Europa occidental.
• Por ello, a nivel temático, y representativo, se mezclan en ella el mundo del trabajo con alegorías sensibleras, en una exaltación humanista y sentimental.
• A nivel formal la escultura se refugia en lo puramente ornamental, con tendencia a lo indefinido y fluyente, si bien hay excepciones que se plantean el estudio del movimiento efímero.

La escultura modernista se desarrolla más en Cataluña, pero hay algún foco secundario como el País Vasco. Sus representantes viven la transición de siglo.

Cataluña

José Llimona i Bruguera (Barcelona 1864-1934): con él se inicia en España una renovación formal al estilo de la que se impone en Europa con Hildebrandt, Rodin y Maillol, con despegue del detalle amanerado. Son características de su escultura un lirismo poético personal; el regusto por las formas desvaídas; cierto sentimentalismo y preocupación social; interés por el dolor físico y moral tratado sobre figuras femeninas desnudas, como en su “Desconsuelo” (1903), bajo el influjo de la “Danaide” de Rodin.

Se forma en La Lonja, en el Taller de los Vallmitjana y de Nobas, además de en Italia (bajo el influjo del Quattrocento y ecos medievales) y en el Modernismo.

Obra: en monumento público el dirigido al “Doctor Robert” (Barcelona 1910), de modernismo formal, influido por Rodin-Meunier, con temática social; en temática religiosa su “Cristo resucitado” de la Iglesia de Montserrat (1914), estudio de la expresión del movimiento, y su “San Jorge”, en varias versiones naturalistas; en temática social “El forjador” (1914); y en temática histórica el monumento ecuestre a “Ramón Berenguer el Grande” (1880).

Enrique Clarasó: inicialmente realista, en esta época se interesa por la melancolía, la vaporosidad, el difuminado. Así en “la ola”, “Flor espiritual” o “Eva” (Museo de Arte Moderno de Barcelona), en línea llimoniana.

Eusebio Arnau: autor de decoraciones arquitectónicas mezclando doncellas delicadas con motivos florales, como así hace en el “Palau de la Música de Cataluña”.

Miguel Blay i Fábregas (1866-1936): en línea con la sensiblería y rodinismo del momento firma “Flor silvestre”, “Los primeros fríos”, “Al ideal” y “Eclosión”; las preocupaciones sociales a lo Meunier afloran en su “Monumento al Dr. Chávarri” (Portugalete) y a “Silvestre Ochoa” (Montevideo); realiza en 1907 su obra perfecta, que es “La canción popular catalana” (Palacio de la Música en Barcelona), relieve integrado en la arquitectura, decorativo, en que mezcla popularismo y elitismo en un interés común por la Música, bajo la protección de san Jorge. Al contacto con Madrid retornará finalmente al realismo.

Antonio Parera: medallista.

Lamberto Escaler: escultor decorativo, autor de bustos, vasos, relieves de barro policromado, etc.

La intensidad del Modernismo será tal en torno a 1910, que una serie de escultores catalanes (o en contacto con ellos), de comienzos del siglo XX, serán afectados de alguna manera por él. Así sucede en los casos de Manolo Martínez Hugué, José Clará, Pablo Gargallo, Julio González, Enrique Casanovas y Mateo Inurria (cordobés), que se caracteriza por su sencillez y huida de lo ornamental en su “Monumento a Rosales” en Madrid.

Otras regiones españolas

Dada la señalada relación entre la burguesía ascendente –comercial e industrial- y Modernismo, podrá ser posible detectar escultura modernista en aquellas regiones donde se note el desarrollo burgués, como en el País Vasco.

Sus representantes son:

Paco Durrio (Francisco Darrieu de Madrón, Bilbao 1867-París 1940): escultor, ceramista y orfebre, relacionado en París con la vanguardia (Uranga, Picasso y Gauguin, de quien toma el sentido decorativo y lo oriental); protector de Mogrovejo. Su obra consiste en broches, anillos y cerámica coloreadas del Museo de Bellas Artes de Bilbao y en un “Monumento a Arriaga”, en los Jardines de dicho Museo, en el que abandona el anecdotismo para fijarse en la idea sugerente, por influencia del simbolismo.

Nemesio Mogrovejo (Bilbao 1875-Graz 1910): que puede ser considerado modernista en su etapa de formación en Francia e Italia, en contacto con el simbolismo espiritualista y decorativo. Así en el relieve de “La muerte de Orfeo” (Museo de Bellas Artes de Bilbao), que es una recreación en lo curvo y envolvente.

Pervivencia del siglo XIX en el XX. Benlliure y Marinas:

Ciertos escultores que trabajan bien entrado el siglo XX van a seguir planteamientos ochocentistas, como Mariano Benlliure, Joaquín Bilbao, Aniceto Marinas, Miguel Ángel Trilles o Lorenzo Coullaut-Valera.

Todos serán buenos técnicos; pictoricistas que saben valorar la luz y un modelado evanescente a lo Medardo Rosso o Rodin; eclécticos en cuanto al peso, en su obra, del clasicismo romano, lo donatelliano y berninesco; realistas preocupados por el detalle e inclinados a lo anecdótico e histórico.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Mariano Benlliure y Gil (Valencia 1862-Madrid 1947) tienen entre sus características la asimilación personal de las enseñanzas clásicas (Roma); una orientación realista tradicional (contraria a las novedades estilísticas); una técnica efectista y preciosista (tocada de pictoricismo, pues fue discípulo de Francisco Domingo y Marqués); emplea una sabia combinación de piedra y bronce; es versátil y ecléctico, pues trabaja varios géneros, desde el taurino (“El coleo”) al retrato e histórico; busca el movimiento y el colorismo; aunque denota cierta artificiosidad con algún destello modernista.

De su obra fecundísima resaltaremos los principales logros:

• En anecdotismo al gusto popular “Monaguillo accidentado” (1884), sus series de bailaoras y toreros.
• Como monumentos sepulcrales, el de “Gayarre” en la villa navarra de Roncal.
• Estatuas ecuestres al “General Martínez Campos” (1907) en el Retiro de Madrid.
• Monumentos a personajes históricos como “Isabel la Católica y Colón” (Granada, 1892), que resulta narrativo, lleno de minuciosidad, y a “Antonio de Trueba” (Bilbao, 1895), libre de la atadura histórica y más naturalista.
• Como retratista ofrece variedad de actitudes, expresiones y rasgos.
• Trata incluso el tema mitológico-alegórico y la imaginería.

Aniceto Marinas García (Segovia 1866-Madrid 1953) es similar a Benlliure en sus concepciones, que alcanzan, en su caso, mayor equilibrio compositivo. Tiende a un naturalismo patético y emotivo, con refinamiento en el modelado, como se puede comprobar en “Descanso del modelo” (1890), “El 2 de mayo de 1808” (Jardines del Cuartel de la Montaña, Madrid), “Monumento a Daoiz y Velarde” (Segovia, 1910) y “Monumento a Velázquez” (Paseo del Prado, Madrid); tiene también retratos como el de “Mi esposa” y “Mariano Benlliure”; se muestra neo-barroco y continuador de la imaginería religiosa en su “Dolorosa al pie de la Cruz” (Iglesia de San Millán, Segovia) y en su “Piedad” (Iglesia del Corazón de María, en Madrid)

Otros escultores a mencionar son el sevillano Joaquín Bilbao, Miguel Ángel Trilles; Lorenzo Coullaut-Valera, especialista en monumentos fríos y descriptivos por toda la geografía hispana, como el de “Cervantes” (Plaza de España, Madrid, 1927) y «Francisco Navarro Villoslada» en Pamplona (Parque de la Taconera, 1918).

BIBLIOGRAFÍA

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TUERO O’DONELL, Pilar (1962) Mariano Benlliure o recuerdo de una familia. Barcelona, s.e.

 

TEMA 14

LA PINTURA REALISTA

Antecedentes y caracteres. La afirmación del realismo pictórico en Francia: Daumier; Millet; Courbet. La difusión europea del realismo. La reacción simbolista. Bibliografía.

ANTECEDENTES Y CARACTERES

Entre 1848 y 1860, o incluso más tarde, se desarrolla principalmente en Francia un movimiento pictórico que reclama la vuelta a la realidad, frente a la orientación sentimental y subjetiva del Romanticismo (y su evasión hacia la literatura, el Medievo o el Oriente) e idealista del post-neoclasicismo: se va a conocer como Realismo.

El Realismo, sin embargo, permanece fiel en parte a las formas académicas: emplea pintura de taller; se sirve del color y del claroscuro como del desnudo; se interesa por la “observación de los hechos”, contra el ideal romántico, pero no escapa a su espíritu apasionado; a nivel técnico, se asienta sobre bases barrocas: en el estudio de la luz y de las calidades.

El Realismo se escinde en dos grandes bloques, que se articulan con un mismo espíritu de fondo: el Realismo paisajístico y el Realismo social.

El Realismo paisajista ya contaba, en Francia, con antecedentes en la Escuela de Barbizón (1830-1849) y en la pintura de Corot, que denotaron un esfuerzo por vencer el pintoresquismo romántico pintando la naturaleza en directo, fluida. Fuera de Francia, incluso en ella (pues se dan a conocer en París en 1824), tenemos otro antecedente en la pintura de paisaje inglesa.

El Realismo social fue precedido, en Francia, por la pintura de campesinos de los Hermanos Le Nain (en el Barroco) y, en otros países, por los pintores de costumbres holandeses (Vermeer) y flamencos (Brueghel), en el Barroco igualmente. La Colección “Luis Felipe” de Francia (expuesta en el Louvre desde 1838 a 1848) revela a los artistas el Siglo de Oro Español y su intensidad realista.

A partir de 1848, con el estallido del socialismo en Francia y la Revolución que instaura la Segunda República y el Imperio de Napoleón III, adquiere el Realismo una dimensión social:

• Una nueva clase social (el proletariado) surge como consecuencia de la segunda revolución industrial.
• Se exalta el mundo del trabajo.
• Se opone el objetivismo al subjetivismo romántico.
• Dos géneros triunfan sobre los demás: el histórico (bien sea cerca de hechos del pasado o coetáneos) busca una reconstrucción arqueológica del ambiente y circunstancias en que se produjeron esos hechos y la selección del tema con intención crítica político-social y, como consecuencia, los artistas son tildados de “agitadores”; y el género costumbrista, que se centra en la vida cotidiana del pueblo, planteando sus problemas, incluso temas vulgares (la vida de los campesinos, de los obreros y hasta de los pequeño-burgueses)
• La actitud de polémica que adoptan los artistas realistas les lleva también a apartarse de las recomendaciones del arte oficial, propugnado por las Academias, por lo que se disocian los conceptos de “arte oficial” y “arte independiente”.

La reacción realista va acompañada por un giro semejante hacia la realidad en la filosofía y en la literatura. El filósofo Auguste Comte impone el positivismo (positivo = todo lo que es útil, real, cierto y constatable), que Taine llevará a la Historia del Arte para explicar el determinismo de los artistas, según su extracción social, geográfica, histórica, etc. En literatura triunfará el naturalismo de Émile Zola, sobre un trasfondo social evidente en sus novelas.

LA AFIRMACIÓN DEL REALISMO PICTÓRICO EN FRANCIA

Francia es el primer país donde el Realismo fructifica por las contribuciones de Daumier, Millet y Courbet, representantes de un nuevo humanismo.

Honoré Daumier (1808-1879):

Pintor, dibujante, grabador litógrafo y escultor. Profesionalmente caricaturista.

Es autodidacta de formación, aprende visitando el Louvre y en él a los pintores Rubens y Rembrandt, y la Colección “Luis Felipe” donde se encuentra el arte barroco español.

Recibe, además, las influencias de Miguel Ángel (su pasión por el cuerpo humano, que simplifica o resume con su desdén por el detalle) y de Goya (con su gusto por lo curvo, por el claroscuro, por la caricatura y la exageración).

NOVOTNY le relaciona  con Brueghel, Tintoretto y Rembrandt.

Daumier extrae sus temas de Molière, del que toma su criticismo social, y de Cervantes la ambivalencia utopía-realidad de Don Quijote. La vida cotidiana de París es otra de sus fuentes de inspiración: los hombres y mujeres del mercado, del circo, de la Justicia, del teatro, de las estaciones; las lavanderas, carniceros, herreros, proletarios y burgueses.

Es, pues, realista, pero realista satírico, pues critica la hipocresía, la vanidad, la estupidez de los hombres vistos a través de su estatus (burgueses y políticos) y profesiones (gentes del derecho) Pero es también romántico en cuanto incurre en la fantasía, tiende a lo monumental (en figura y masas), se inclina a lo trágico.

Sus características son:

• Da gran importancia al dibujo, con un movimiento apasionado.
• Busca el efecto dramático de la luz, que envuelve sus volúmenes exuberantes.
• Se sirve de técnicas mixtas, con aplicación directa del dibujo o color y éste mediante empastes gruesos y o ligeros.
• Por ello, extrema libertad y abocetado para reflejar el dinamismo.

Su obra es de dos clases:

• La litográfica (1831-48) abarca cerca de cuatro mil obras, principalmente caricaturas para los semanarios satíricos La
  

  El vientre legislativo, litografía de Honoré Daumier, 1834

  Silhouette, L’Artiste, La Caricature y Charivari. Sus caricaturas demuestran grandes dotes de observación: fidelidad realista y atención al gesto develador del carácter. Los ejemplos más sobresalientes son “El vientre legislativo”; “Calle Trasnonain el 13 de Abril de 1834”, sátira política, fuerza plástica mediante la manipulación de la luz, que conduce al horror en esta segunda litografía; serie “Gentes de la Justicia” (1847); “El sueño del inventor del fusil de agua” (1866), en que yuxtapone la figura rígida del inventor a la masa amorfa de los fusilados.

• La pictórica tiene dos épocas según LEYMARIE: 1849-51/1860 donde manifiesta visión de escultor por influencia de Miguel Ángel y Rubens, con colorido vibrante azul, violeta y púrpura. Y de 1860 en adelante en que el claroscuro absorbe los volúmenes por influencia de Tintoretto y Rembrandt, el colorido se hace más sordo al contacto con los pintores de Barbizón, con el uso de castaños y rojizos.

Los temas se centran en la vida cotidiana popular en el marco urbano, laboral o en los juegos.

Obras representativas:

• “Los refugiados” (o “Emigrantes”): tema al que dedica varios cuadros en formato apaisado. Recoge la marcha de los deportados de la Revolución de 1848: la masa humana se aleja con movimiento lateral, entre la tierra y las nubes, en una atmósfera trágica con claroscuros inquietantes.
• “El hombre de la cuerda”, “La lavandera”, “El fardo”, “El vagón de tercera clase”, en todos ellos halla una síntesis psicológica y social.
• Escenas al aire libre como “El baño de las niñas”, coloreado a lo Millet.
• Serie “El coleccionista de estampas” y escenas de interior con efectos de iluminación artificial (teatros, tiendas).
• “El pintor delante de su cuadro” (Colección Philipps, Washington): concentración, energía luminosa.
• Serie sobre “Don Quijote y Sancho Panza”: que puede oponerse al “Hamlet” de Delacroix como imagen de la condición de la Humanidad debatida entre la quimera y la realidad. Contrapone equilibrio y movimiento.
• Otras obras: “El motín”, “Jinetes”, “Jugadores de ajedrez”; mitológicas: “Dos ninfas perseguidas por sátiros” (1850-51); religiosas: “Magdalena penitente”, “Jesús y sus discípulos”, “El buen samaritano”.

La contribución de Daumier sobre Munch es por su expresionismo, tan patente en su pintura “Crispín y Scapín”; y sobre Cézanne, por la organización formal y espacial de sus cuadros.

Jean-François Millet (1814-1875):

En su formación destacaremos que se educa en el campo como labrador, lee a Virgilio, recibe una educación religiosa jansenista que se centra en el rigor ascético-moral y en la reverencia ante lo sacro, y, en lo artístico, donde se forma de manera autodidacta es en el Museo del Louvre ante pinturas de Mantegna, Giorgione, y, sobre todas, las de Poussin. Le atrae sobremanera Miguel Ángel.

Sus temas son escenas de campesinos en plena faena o conduciendo animales; la tarea doméstica y raras veces su descanso. Es, pues, un intérprete de la condición campesina, con una cierta transfiguración religiosa: “Uso lo trivial para expresar lo sublime”, expresó. Defiende la dignidad del campesino y glorifica su trabajo. Es una pintura espiritualista, de un esteticismo sentimental y con tendencia a la monumentalidad.

LEYMARIE defiende una interpretación “simbolista”, más que social, de su arte. En sus tipos –analiza- Millet, partiendo de la observación rigurosa de la realidad, tiende a la simplificación y a la generalización. Busca presentar los “gestos eternos” y la “verdad” del campesinado. De ahí que ambiente las escenas con la calma, el silencio y grandes espacios vacíos (labrantíos con pocas referencias: un rastrillo abandonado, etc.)

FOSCA advierte en sus escenas otra cualidad simbolista: una “visión grave que roza la tristeza” (lo más contrario a la “Kermese” de Rubens o “El banquete de bodas” de Brueghel).

Millet es considerado como miembro del grupo de Barbizón por haber contactado con él en 1849 y haber sido amigo de Théodore Rousseau. Se parece a ellos en su radical atracción hacia la Naturaleza, pero se distancia del grupo al acompañarla de la figura humana; adopta una “pintura de ideas” propia del momento realista.

Las características de su pintura son su sentido del dibujo, en que simplifica masas y elimina detalles al estilo de Miguel Ángel; sus cuerpos amplios y escultóricos, con tensión de volúmenes, silueta y movimiento rítmicos, lo que va interesar a Cézanne, Seurat y los pintores “fauves”; el colorido sombrío, apropiado para sus formas macizas y su temática ruda (se exceptúa “La Primavera”, con colorido claro a lo Monet-Pissarro, con idea de captar el momento pasajero de la naturaleza)

En su obra se destacan:

• El ciclo campesino: figuras aisladas como “El sembrador” (1850), “La lavandera” (o “La colada”, 1861); grupos atareados como “Comida de los segadores” (1853) y “Las espigadoras” (1857) El horizonte es alto para dejar a la tierra –compacta y vibrante- toda su majestad. Conmovió a Van Gogh, que vio en él a su guía espiritual. Otras obras: “El Ángelus” (1858-59, Museo del Louvre), “El hombre con el rastrillo” (1859), “El leñador y la muerte” (1859), “Los canteros”, “Los leñadores” y la xilografía “La pastora” (Museo del Louvre)
• Retratos: serie “Oficiales de marina”, realizada en Cherburgo y El Havre en 1845, de modelado enérgico y concentración subjetiva a la manera de Géricault.
• Mitología: “Ofrenda a Pan” (1845), de técnica flexible y pastosa.
• Desnudos: con claroscuros a lo Prud’hon; directos, de espaldas, en masas sintéticas, del Museo de Boston, 1846.
• Temas populares, obreros y tipos rústicos, a partir de 1847, como “El aventador”. En 1849 se instala en Barbizón hasta su muerte, pintando su ciclo campesino. Antes de ello, en los años 40, pintó escenas de costumbres en lo que LEYMARIE llama “manera florida”, es decir, a lo Correggio y Boucher, con mayor delicadeza.

Gustave Courbet (1819-1877):

Se forma en academias libres de París y, en el Louvre, ante los pintores naturalistas del siglo XVII como Zurbarán y Velázquez, de los que estudia su técnica pictórica, y como Caravaggio y Ribera. De David toma la composición y representación del espacio. Aprende también de los venecianos Veronés y Giorgione, y de los holandeses Hals y Rembrandt, del que observa el uso de la luz y la sombra de su pintura.

Su realismo se apoya técnicamente en el claroscuro y en la fuerza de la materia.

Profundiza en la vía realista abierta por Géricault: engrandece la anécdota; no renuncia a lo feo ni vulgar; emplea gran formato para tratar temas contemporáneos: en este caso escenas de la vida de los campesinos del Franco Condado.

Se diferencia de Millet porque Courbet no era campesino sino propietario rural. Su obra no conmueve como la de Millet. No se aprecia en ella la labor extenuante del campesino sino su pintoresquismo. Los trabajos de la tierra ceden ante las escenas de caza, los retratos y desnudos. El tema social se somete a la cualidad visual.

No representa escenas urbanas ni de la vida moderna, pese a haber vivido en París.

Su desnudo femenino responde a un canon rural: robusto.

Veamos la evolución de su pintura:

• Hasta 1848 se sirve del formato menor, aún es tributario del neoclasicismo y del romanticismo. Obra: serie de autorretratos, en los que muestra inquietud por conocerse, “Courbet y el perro negro” (1842), “El violonchelista”, a lo Caravaggio y Rembrandt; retratos y figuras aisladas, desnudos femeninos como “La bañista dormida” al modo de Giorgione y Prud’hon, abandonada al sueño.
• 1848-1855: vastas composiciones definidoras de su estilo “realista”, con técnica muy segura, como “Sobremesa en Ornans”, escena de costumbres de tamaño natural, presentada como un cuadro de historia, pero no presenta tipos generales a lo Millet sino individuos reales; “los Picapedreros” (Museo de Dresde), que representa dos miembros de las clases desheredadas trabajando en una ladera sombría; “Un entierro en Ornans (Museo del Louvre), donde personajes del pueblo llano dan el último adiós al difunto junto a la fosa, bajo un cielo lívido y montañas al fondo, con disposición en friso y concentración dramática, rota la armonía cromática sorda con notas blancas y rojas.

“El Taller del pintor” (Museo del Louvre, 1855) es un manifiesto capital del Realismo en 20 m2 con 30 figuras de tamaño natural pintadas sin esbozo previo, que cuenta con un precedente, en cuanto a grupo coral se entiende, en la pintura del español Esquivel “Reunión de literatos en el estudio del artista” (1846). Ante Courbet pintando un cuadro, un niño y una mujer desnuda contemplan su trabajo (que es un paisaje). Para LEYMARIE simbolizan “la instintivo unido a las fuerzas generadoras del paisaje, motivo predominante de la pintura moderna”. A ambos lados dos grupos de personas. A la derecha sus amigos, que participan de sus ideas y le apoyan, constituyen el grupo de las gentes que “viven de la vida”. Este grupo se dispone entre la pareja de aficionados mundanos y la del amor libre (al fondo), cuyo balanceo van a imitar Monet y Renoir. A la izquierda, quienes “viven de la muerte” o fuera de la esfera artística, entre pasiones y necesidades materiales: el judío, el predicador, el veterano soldado, el segador, el cazador regular y furtivo, el forzudo, el saltimbanqui, el obrero, la libertina, el enterrador, la madre de familia, una calavera sobre el Journal des debats y un seudo-maniquí crucificado “ridiculizan el pensamiento burgués y la rutina académica. Delante una naturaleza inerte de cachivaches románticos queda equilibrada del otro lado con el vestido rosa amontonado de la modelo desnuda. El gato de angora y el niño echado en el suelo, que dibuja, completan el conjunto. El foco central es la paleta del artista. El fondo aparece esfumado. Courbet le llamó “alegoría real”: una vasta composición de retratos, autorretratos, paisaje, desnudo, naturalezas muertas y figuras de animales; el ciclo completo de la especie humana.

Otras obras del momento son “Bañistas”, “Cribadores de trigo”, “Los campesinos de Flagey volviendo de la feria”; “Bomberos acudiendo a un incendio”, rara escena urbana llena de dinamismo y efectos luminosos a lo Caravaggio y Rembrandt.

• 1855-1870: de las escenas de costumbres se desliza a las figuras y desnudos, a los paisajes y naturalezas muertas; se interioriza el espacio o bien se construyen espacios abiertos mediante volúmenes fluidos y con técnica flexible: gradaciones tonales, capas de color grasas y transparentes que se rompen y animan por superposición. Se preocupa de la atmósfera y frescor de la Naturaleza.

Obra:

• “Señoritas de las orillas del Sena” (1857): composición al aire libre, determinante para el impresionismo.
• “Cierva acosada en la nieve”: primera obra maestra de caza, en esta pintura aparece la nieve.
• “Rubia dormida”: desnudo sensual rítmico.
• Escenas de caza pintadas en Francfort entre 1858-59: une la pintura de animal y de paisaje
• “El enrejado” (1863): combina figura y naturaleza muerta; perfil tierno a lo Degas, descentrado; tranquilidad, frescura y poesía.
• “Arroyo cubierto” (1865): con efectos de transparencia, profundidad, desmaterialización y luz en el interior de un bosque atravesado por el río Loue.
• Desnudos femeninos entre 1865-70, de sensualidad natural.
• Paisajes marinos de La Mancha (Serie de Étretat)
• Retratos: precisión, penetración, sentido de la brevedad, misterio o gracia de los seres: “Mujer del espejo”, “Madame Boreau”, “Madame Prodhon”.
• Copias realizadas en el Museo de Munich de obras de Rembrandt, Hals y Velázquez.
• Bodegones: su “Bodegón con manzanas y granadas” preludia los de Cézanne.

BAUDELAIRE destaca su “contribución al restablecimiento del gusto de la simplicidad y de la franqueza”.

Las influencias de Courbet se dirigen sobre Cézanne en su concepción formal por medio de la materia y la luz (en el paisaje) y sobre Pissarro, Renor, Bazille, Manet; Leibl, Thoma y otros alemanes, según el parecer de NOVOTNY.

LA DIFUSIÓN EUROPEA DEL REALISMO

Se extiende por Francia, Bélgica, Alemania e Italia.

Francia:

Es de diferente orientación, en pintura e lustración.

Entre los pintores se hace preciso reconocer tres centros: París, Lyon y Marsella.

En París destacan:

• Thomas Couture (1815-79): autor de retratos, desnudos y cabezas de estudio.
• Jean-Louis-Ernest Meissonier (1815-91): émulo de los pequeños maestros holandeses, de meticulosa precisión y sin acento, excepción hecha de “La barricada”, evocación de la Revolución de junio de 1848.
• Constantin Guys (1802-92): pintor costumbrista que emplea la mancha de luz, de vivacidad sintética en sus mujeres mundanas.

En Lyon sobresalen tres paisajistas en la línea de Barbizón y Corot: François-Auguste Ravier, Carvaud y François-Joseph Vernay.

En Marsella Paul Guigou (1834-71): paisajista de la Provenza; Adolphe Monticelli (1824-86), de temperamento romántico, subyugado por Delacroix, Díaz, Veronés, Rembrandt y Watteau, es colorista con cierto preciosismo decorativo y pulsión luminosa, Cézanne y Van Gogh aprenderán de él.

Otros pintores franceses que destacan son:

• Alphonse Legros: seguidor de Courbet y de Holbein, practica una pintura lineal (“El exvoto”)
• Henri Fantin-Latour: intimista romántico y realista intelectual, oscila entre Courbet y Wisthler: Envuelve sus volúmenes en finas sombras cenicientas y en delicados colores sin obtener la fusión pictórica. Destacan sus retratos de grupo como “El taller de Batignolles” (1870), que representa a los futuros impresionistas en torno al pintor Manet.
• Johan Barthold Jongkind: de realismo avanzado en el paisaje que influirá en los impresionistas.
• Jules Bastien-Lépage: su realismo social amargo se centra en las costumbres de los pescadores bretones.

Los dibujantes que destacan son Gavarni, Doré y Grandville, que son ilustradores o caricaturistas y emplean técnicas litográfica y xilográfica, influidos por la Literatura:

• Gavarni [Hippolyte Chevalier] (1804-66): se centra en la vida de París y sus burgueses, en aspectos sociales y en el sufrimiento de la vejez. Son sus características la ligereza de trazo y su refinada elegancia.
• Grandville [Jean-Ignace Gérard] (1803-47): sigue la caricatura socio-política empleando animales vestidos con ropas humanas. Fantasía y onirismo son sus constantes.
• Gustave Doré (1832-83): es más barroco y romántico por su dinamismo y masas de seres humanos, pero se mantiene cerca de la realidad. Es muy sutil y prolífico.

Bélgica:

Citaremos a Henry de Groux (1825-70) con “El Viático” y a Alfred Stevens, influido ya por los impresionistas.

Alemania:

Se da un grado más pronunciado de realismo -ya naturalismo- así como gran importancia a la luz:

• Adolph von Menzel (1815-1905): de magnífico sentido del color y sentimiento poético: “El balcón”, “La cena en el baile”, “Forja en la aldea”, paisajes.
• Wilhelm Leibl (1846-1900): su “Tres mujeres en la iglesia” se halla emparentado con Holbein y manifiesta serenidad.
• Franz von Lembach: tiene retratos de intensa mirada.
• Hans Thoma: es un pintor paisajista de la Selva Negra y de figuras, tiende a lo idílico.
• Adolf von Hildebrandt: es paisajista.

Italia:

En Florencia sobresalen Giovanni Fattori, Silvestro Lega, Vito D’Ancona, Federizo Zandomeneguhi y otros, todos ellos “macchiaioli” o puntillistas, que simplifican las formas para reducir la pintura a contrastes de luz y color. Por ello emplean una técnica de manchas (décadas 1850-1860).

LA REACCIÓN SIMBOLISTA

La reacción al Realismo e Impresionismo se opera en Francia y Alemania, principalmente, a través de los pintores simbolistas.

Francia:

En Francia es protagonizada por Moreau y Puvis de Chavannes, que se prodigan con temas alegóricos de cierto aire misterioso y místico. Ambos se mantienen completamente al margen del Realismo y del Naturalismo. Suponen una reacción intelectual o idealista frente a ellos. Pesa en sus obras el Renacimiento italiano:

Pierre Puvis de Chavannes (1824-98) es decorador monumental que prolonga el idealismo de Ingres en sus pinturas murales de Marsella, Poitiers, Lyon, Rouen y París, donde firma las del Panteón (1874-79), La Sorbona (1887) y el Ayuntamiento (1891-94).

En opinión de FOCILLON crea “paisajes morales” de belleza triste. Para LEYMARIE crea una Arcadia mediterránea.

Puvis desarrolla escenas alegóricas de inspiración clásica o historias de la Antigüedad carentes de energía (figuras exangües), ordenadas sobre fondos de paisaje que son lo más vivo de su obra (reflejo de Corot) La forma se ha simplificado, el dibujo es nítido, el color es apagado y resumido; las actitudes de los personajes son bellas, serenas y espirituales.

Su obra mural más destacada lleva estos títulos: “Marsella puerta de Oriente y de Levante” (Ayuntamiento de Marsella); “Ciclo de Santa Genoveva” (Panteón de París) y “las Ciencias Físicas y Naturales” (en el Hemiciclo de La Sorbona)

De caballete son su “Pobre pescador” (Louvre, 1881) y “Retrato de la Princesa María Cantacuceno”.

Gustave Moreau (1826-98) tiene una obra con sentido trágico de origen romántico que raya a menor altura que la de Puvis. Su temática procede de la Antigüedad pagana: “Eurídice contemplando la cabeza de Orfeo sobre su lira” (Museo de Luxemburgo, París) Introduce el elemento fantástico.

El tercer simbolista a destacar es Odilón Redón, místico y espiritual.

Alemania:

Anselm Feuerbach (1829-80): sus personajes permanecen en actitud de escultórica tranquilidad; composición muy cuidada; colores refinados de gamas frías; claridad; melancolía: “Medea” (1870), “Nanna” (1861).

Arnold Böcklin (1827-1901): sus paisajes están llenos de misterio y ensueño.

Hans Von Marées (1837-87): objetivo y metafísico.

BIBLIOGRAFÍA

Francia:

CHENEY, Sheldon (1954) Historia de la pintura moderna. Barcelona, Seix Barral, págs. 94-127.

FOSCA, François (S.a.) La pintura francesa del siglo XIX. Barcelona, Garriga, págs. 79-100.

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NOVOTNY, Fritz (1981) Pintura y escultura en Europa 1780-1880. Madrid, Cátedra. Cap. 12, págs. 176-177 (Millet)

PIJOAN, José-GAYA NUÑO, Juan Antonio (1967) Arte europeo de los siglos XIX y XX. Madrid, Espasa-Calpe, págs. 129-143 (Daumier y Courbet), 154-160 (Millet) y 167-171 (reacción simbolista)

PODESTÁ, Attilio (1965) Pittura francesa dell’Ottocento. Bergamo, Istituto Italiano d’Arti Grafiche, págs. 26-37.

RAYNAL, Maurice (S.a.) Le dix-neuvième siècle. Formes et couleurs nouvelles. De Goya à Gauguin. Genève, Skira, págs. 12 y 65-77.

SERULLAZ, Maurice (1966) Dessins français de Prud’hon à Daumier. Fribourg, Éditions Art et dessins. Láms. 84 a 102 (Courbet, Millet, daumier)

Reacción simbolista:

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LEYMARIE, cit., págs. 95.

MACKINTOSH, Alastair (1975) El simbolismo y el Art Nouveau. Barcelona, Labor.

NOVOTNY, cit., cap. 15.

PIJOAN, cit., págs. 26 ss. y 167-171.

REYNOLDS, Donald-Martin (1985) “El siglo XIX”, en Introducción a la Historia del Arte de la Universidad de Cambridge. Barcelona, Gustavo Gili, págs. 121-123.

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LEYMARIE, cit., págs. 153-156.

NOVOTNY, cit., caps. 12 a 14.

Artistas:

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MANDEL, Gabrielle (1971) L’opera pittorica completa di Daumier. Milano, Rizzoli, nº 47.

REYNOLDS, cit., págs. 67-72 (Courbet)

ROY, Claude (1971) Daumier. Barcelona, Carroggio, nº 53.

 

TEMA 15

LA PINTURA REALISTA EN ESPAÑA

Introducción. La pintura de historia: Características, sus representantes. El paisaje realista: El foco de Madrid, Barcelona. Otros géneros: Retrato, género, pintura social. Bibliografía.

INTRODUCCIÓN

La segunda mitad del siglo XIX, que en lo político se enmarca con el fin del reinado de Isabel II y con la Restauración monárquica en la persona de Alfonso XII, registra influencias francesas e inglesas en menor grado (de las Cortes respectivas de Napoleón III y de la reina Victoria).

Las tres corrientes culturales de incidencia europea, a saber, eclecticismo, positivismo y realismo, afectarán también a España.

Todas ellas determinarán:

• El eclecticismo: una inquietud por el pasado histórico, justamente coincidente con el auge en esta época de las ciencias históricas.
• El positivismo de Comte, que admitía el método experimental como único válido para observar el mundo sensible y experimentar la verdad, junto al realismo, centrado en la observación directa de lo que le rodea, traerán –ambos- la preocupación por una naturaleza libre de prejuicios estéticos y una determinada actitud social.

La moderación política que se vive en España, en esta época, favorecerá la conciliación entre lo clásico y lo romántico, al gusto de las clases dirigente y burguesa; o bien un realismo de tipo costumbrista, con resabios aún románticos, que seducirán más bien a las clases medias y populares.

Se seguirá en España una orientación realista y/o naturalista, tanto literaria como pictórica, que básicamente se dirigirá hacia dos temas: la historia y el paisaje. Retrato y pintura de género siguen interesando.

LA PINTURA DE HISTORIA

Características:

La pintura de historia contaba con antecedentes próximos: Goya, Vicente López y los pintores neoclásicos, pero la definición del género vendrá con el romanticismo y su interés por las épocas pasadas donde pueda refugiarse la imaginación, huyendo de la vulgaridad de lo cotidiano.

Con el Realismo la pintura de historia cambia de signo: los cuadros van a reproducir fielmente una escena; el pintor compondrá con absoluta sujeción al texto del historiador y a los datos del arqueólogo, con precisión científica, se convertirá en narrador de un texto, sea literario o histórico; la importancia del cuadro dependerá, sobre todo, del asunto elegido; se busca plasmar la “conciencia histórica” de los españoles a través de la “narración” de un episodio significativos de nuestra historia, no se perdonará, pues, el anacronismo de las escenas.

Diversos hechos –como la falta de libertad en la inspiración o el servir de medio para triunfar en las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes- abocaron a un desprestigio de esta especialidad histórica, que hoy intenta revisarse olvidándose de los prejuicios, según explica Julián GALLEGO en su libro La Pintura de Historia en la Academia Española de Bellas Artes de Roma, Madrid, 1979, pág. 20.

PORTELA SANDOVAL reconoce a la Pintura de Historia una “habilidad técnica y un sentido armónico del cromatismo combinados con la dificultad de encerrar en una composición a un gran número de figuras en dispares actitudes, con notable corrección a la hora de captar los detalles ambientales”.

Las características de los cuadros de “realismo retrospectivo” (como algunos prefieren llamar hoy a este género), fueron definidas por Francisco de MENDOZA en Manuel del pintor de historia…, Madrid, 1870, según el cual el tema debía estar bien elegido y documentado (sin anacronismos). Explicaba la forma de componer los grupos de figuras y el principal para que destacase, para lo cual aconsejaba el formato horizontal de grandes dimensiones. Defendía la corrección en el dibujo y la primacía de la perspectiva aérea (basada en el uso del color) frente a la lineal.

Los historicistas realistas españoles contaban con el magisterio de sus colegas franceses: Guerin, Flandrin, Delaroche, Cogniet y Gerôme, autores de “grandes máquinas”.

En cuanto a los temas, en España se va a caer en la representación de las notas negras de nuestra historia, como muertes, batallas, calabozos, patíbulos y naufragios (es decir violencia dramática). También se da una cierta inclinación religiosa.

Segú la cronología, sus precedentes se sitúan entre 1830 y 1850; su desarrollo vendrá a partir de 1856, con un primer auge entre 1864 y 1866 y un segundo entre 1878-1787.

Sus representantes:

Eduardo Cano de la Peña es el hombre puente con el Romanticismo e impulsor del cuadro de historia. Es muy romántico todavía en sus lienzos “Colón en la Rábida” y “Regreso de la guerra de África”

Primera fase del tema histórico (1856-1866)

Se caracteriza por la conciliación del Romanticismo con el Eclecticismo. Se puede hablar ya de Realismo.

José Casado del Alisal, palentino, fue discípulo de Federico de Madrazo en San Fernando. Su formación es romana en el Renacimiento, aunque presenta resabios de Ingres y emplea técnica de manchas al final de su vida. Son ejemplos “Los últimos momentos de Fernando IV el Emplazado, “El juramento de las Cortes de Cádiz en 1810”, “La rendición de Bailén” (velazqueño), “Los dos caudillos”, “La campana de Huesca” (frío y lúgubre), y, como retratos, los de “Una señora desconocida”, de “Isabel II”, y, en pintura mural, “La aparición de Santiago en Clavijo” (Iglesia de San Francisco el Grande en Madrid).

Antonio Gisbert, alicantino, es más diestro con el dibujo, sabio componedor pero menos colorista e inclinado al exceso erudito. Así en “Los comuneros en el patíbulo”, “El fusilamiento de Torrijos” (Casón del Buen Retiro en Madrid), de inspiración goyesca, atmósfera de amanecer y muerte, de realismo extraordinario, dramático.

Vicente Palmaroli se mueve dentro de un romanticismo intimista, melancólico y tranquilo en sus retratos como el de “Conchita Miramón”, de paleta suave y elegante al “fin de siglo”.  En la especialidad de historia pinta “Los enterramientos de la Moncloa”

A esta misma generación pertenecen dos pintores que abren nuevos caminos a la escuela española, conectándola con la pintura europea. Ambos se aproximan a la “modernidad”, pese a la brevedad de sus vidas. Son Eduardo Rosales y Mariano Fortuny.

Eduardo Rosales Gallinas (1836-1873): su obra es sorprendentemente enérgica, pues tuvo que luchar contra pobreza y enfermedad. Se formó en San Fernando con Federico Madrazo y en Roma.

Hay dos etapas en su pintura:

• Una primera de acercamiento a la inspiración naturalista, pero dentro aún de una formación purista en línea con los Nazarenos, con paleta de tonos pálidos y hasta fríos: “Tobías y el ángel”, “Ángel o niño calabrés”, “Retratos de campesinos”. Dura hasta 1863.
• Después abandona idealizaciones y se entrega al naturalismo, con dibujo seguro y valentía en la pincelada, hasta optar por el abocetado deliberado. En “El testamento de Isabel la Católica” hace gala de un colorido enérgico, más propio del Siglo de Oro española, de Van Dyck o del Romanticismo; presenta una composición equilibrada a base de planos paralelos (no en profundidad); y es verista en la representación de la luz de penumbra, ropajes, modelos y caracterizaciones, del estudio del natural del conjunto. Para “La muerte de Lucrecia” se inspira en Tito Livio, resulta teatral, pero está muy bien compuesto el grupo central, el dibujo es muy seguro, la pincelada valiente y hay análisis del cuerpo femenino. Hay maestría y equilibrio e los cuadros “presentación de Don Juan de Austria al Emperador”, en “Doña Blanca de Navarra” y en el “Retrato de Conchita Serrano”. En el desnudo “Mujer al salir del baño” (Museo del Prado) hay un cambio de criterio por su abocetado decidido a lo Degas o Manet. En su “Paisaje urbano” puede ser tildado ya de pre-impresionista.

Mariano Fortuny i Marsal (1838-1874), catalán de Reus, se formó en La Lonja con Lorenzale y pensionado en Roma. Su primeras obras acusan el purismo de los Nazarenos en temas de historia como “San Pablo en el Areópago” y “Los almogávares”. El estudio del arte italiano y el encuentro con África, enviado por la Diputación de Barcelona para tomar apuntes de un encargo, le descubren la luz deslumbradora, la orgía del color, temas nuevos “a lo Delacroix” y un nuevo lenguaje que precisará con el estudio de los venecianos, Ribera, Velázquez y Goya. Esto queda patente en pinturas como “La batalla de Tetuán”, “Árabe muerto”, “Corriendo la pólvora”, “Il contino” (acuarela), “La odalisca” y “Marroquíes”.

“La vicaría” (1870) constituye el modelo de pintura amable en pequeño formato que va a cultivar en adelante (el tableautin) Evoca en el asunto e indumentarias el siglo XVIII e imita la pintura de género al estilo holandés del XVII, pero al gusto de Meissonier, que trata de complacer a una clientela burguesa. Así entra en lo que podríamos llamar “casticismo popular” evocando el mundo de Carlos IV y lo goyesco más aparente. La pincelada es delicada y virtuosa, el color centelleante, visual.

Otras obras suyas son “El aficionado a las estampas”, “Mascarada”, “La Reina  Cristina e Isabel II revistando las tropas”, donde domina la técnica “preciosista”.

Fortuny, con todo, no fue capaz de conducir la pintura hacia la síntesis, quedando como pintor frío y detallista en exceso, aunque emplease una técnica vibratoria de puntos.

Tuvo seguidores. En cuanto a las “marroquinerías”, Tomás Moragas (“Marroquí a caballo”) y José Tapiró (escenas árabes veristas y etnográficas). Y en el cuadrito de género o “casacón”, Eduardo Zamacois (“La visita inoportuna”) y José Jiménez Aranda, al que el “fortunysmo” lastra su “pleinairismo” (airelibrismo) aprendido en París.

Segunda generación de historicistas (1875-1902)

Coincide con el periodo de la Restauración, que se caracteriza por un espíritu europeo y un naturalismo plenamente asimilado (consecuencia del realismo anterior), dirigido a representar el mundo del trabajo y acercamiento a la región, que se interesa por el paisaje y, sobre todo, por el género, con el ingrediente castizo. La crítica es más suave que la que vierte la literatura.

De esta segunda generación de pintores destacaremos a Manuel Domínguez (“Muerte de Séneca”); Alejandro Ferrant, autor de pequeño formato (“El sitio de Zaragoza”); Casto Plasencia (“Origen de la república romana”, pues le atrae la Historia Antigua); Tres pintores de técnica más suelta, seguidores de Rosales, con tenue influencia impresionista pero colorido poco agradable de grises y verdes, tal como Francisco Pradilla (“Doña Juana la Loca ante el féretro de Don Felipe el Hermoso”, con inclinación igual al drama y al paisaje, éste con reocupaciones atmosféricas, y “La rendición de Granada”); Antonio Muñoz Degrain (“los amantes de Teruel”) e Ignacio Pinazo (“ “la muerte de Don Jaime el Conquistador”); y Emilio Sala, Ulpiano Checa, incluso Joaquín Sorolla (“El 2 de mayo”)

EL PAISAJE REALISTA

En esta época el paisaje realista cobrará extraordinario auge gracias al magisterio de Haes en la Academia de san Fernando de Madrid y de Martí i Alsina en La Lonja de Barcelona, así como a la personalidad independiente de Martín Rico, también en Madrid.

Se sustituirá el concepto de paisaje romántico por otro realista, que se caracteriza por el abandono de la composición arbitraria, imaginativo y escenográfico, por otro visto siempre del natural, precursor del impresionismo.

El foco de Madrid:

Permanece unido a las personas de Rico y de Haes, aunque debe mencionarse a Vicente Cuadrado, discípulo de Villaamil y uno de los primeros en reaccionar contra su maestro, ya que practica pintura directa en El Escorial.

Carlos de Haes (1826-1898) es un hispano-belga formado en Bélgica por Quinnaux y establecido en Málaga.

Busca el conocimiento directo de la Naturaleza: la luz solar, realizando apuntes al aire libre, de forma que fundamenta el paisaje moderno. Su pintura conserva del romanticismo cierto carácter sombrío (emplea el color asfalto para sombrear) y cierto pintoresquismo en los temas (picos, desfiladeros…) La técnica que le caracteriza es la fineza en la ejecución, la pincelada muy delicada, y la meticulosidad por influencia de la pintura flamenca.

Catedrático de Paisaje en San Fernando (1857-¿98?), será el formador de la promoción impresionista: Beruete (también discípulo de Rico), Regoyos; Morera, Gimeno; Avendaño, Sáinz, Araujo, Riancho; Monleón, Campuzano (marinistas); Lhardy, Espina y Férriz, entre otros.

Martín Rico (1833-1908) fue discípulo de Villaamil pero de muy diferente orientación que su maestro. Se forma en París con Daubigny y Corot, y recibe la influencia de Fortuny. LAFUENTE FERRARI registra en él varias etapas: los paisajes del Guadarrama desde 1854, que resultan todavía algo secos; la etapa francesa en contacto con la escuela francesa en que pinta riberas de ríos al estilo de Corot (“Las lavanderas junto al río”), donde abandona la dureza inicial y dulcifica las formas y el colorido; y la etapa granadina, junto a Fortuny e influido por él, la luz y la bravura del color aparecen en su pintura.

El foco de Barcelona:

El Haes catalán es Martí i Alsina, pero no hay que olvidarse de Mariano Fortuny, que llevará su técnica de toques y paleta clara al paisaje (“Corral”, 1869).

Ramón Marí i Alsina (1826-1894) no se limita sólo al paisajismo sino que abarca también el retrato y el género, de orientación naturalista y courbetiana (“La siesta”, “Desnudos”). Como paisajista es más luminista que Haes. Su formación es enteramente francesa, salvo sus estudios en La Lonja. SE halla próximo a la estética de Corot y Barbizón, con dejes aún románticos en sus paisajes campestres, forestales y costeros de color cálido, acariciador. En su paisaje urbano “La vista del Boulevard Clichy” presagia la síntesis impresionista.

Su magisterio en La Lonja (de Dibujo y Figura) será determinante de la vocación de Armet, Torrescasana, Galofre y Vayreda (impulsor de la escuela de Olot).

Otros barbizonianos de este momento son Enric Galwey y Modest Urgell.

En Muros de Pravia (Asturias), Casto Plasencia intentará crear una escuela paisajística al modo de Barbizón.

OTROS GÉNEROS

Retrato:

En Cataluña no abundan nombres importantes, salvo la aportación de Martí i Alsina a este género con retratos de tipos campesinos o sus propios hijos, con sentido de la observación exacta. En su línea trabaja Antoni Caba (“Retrato de Joaquina Vayreda”), pero va degradándose el tono

En Madrid destaca Raimundo de Madrazo, hijo de Federico, que sigue la pincelada suelta, de moda, en retratos de “Aline Masson” y “La Duquesa de Alba”, y Vicente Palmaroli (“Retrato de Conchita Miramón”, de paleta suave y elegante)

En Valencia se ocuparán del retrato los pintores de género. Gisbert y Rosales se interesan también por el retrato.

Género:

Su práctica se da, principalmente en Valencia, donde cabe mencionar a Francisco Domingo Marqués, maestro de Sorolla. Se establecerá en parís, desde donde importó a Valencia las inquietudes impresionistas (“El estudio de Muñoz Degrain”, “El taller de Goya”) Fue buen retratista (“El pintor Juan Peyró”, “El zapatero viejo”). Ignacio Pinazo evoluciona de modo natural hasta el predominio del color sobre la línea, faltándole luminosidad para ser ya un impresionista (“La lección de memoria”) Pinta también retratos (“Niña”, “Autorretrato”).

Pintura social:

La pintura social a lo Courbet llega a España a fines de siglo ya muy desnaturalizada.

ARIAS DE COSSÍO observa que “peca de un realismo excesivamente declamatorio y más literario que plástico”.

Ramón Tusquets inicia el género, al que se asoman Ramón Casas, Joaquín Sorolla (“¡Y luego dicen que el pescado es caro!”) y Vicente Cutanda (“Huelga de obreros en Vizcaya”)

BIBLIOGRAFÍA

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CONTRERAS, Juan de (1949) Historia del arte hispánico. Barcelona, Salvat. Tomo V, cap. XI.

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PARDO CANALÍS, Enrique (1971) “Pintura de historia en el Casón”, en Goya, 104, IX-X, págs. 106-111.

VARIOS AUTORES (1983) Pintores españoles de la luz. Madrid, Banco de Bilbao.

Pintores:

Fortuny

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GALLEGO, Julián (1971) “Fortuny en el Casón”, en Goya, 104, IX-X, págs. 90-97.

GAYA NUÑO, Juan Antonio (1974) “Fortuny en el primer centenario de su muerte”, en Goya, 123, XI-XII, págs. 150-159.

PARDO CANALÍS, Enrique (1974) “En el centenario de Fortuny”, en Goya, 123, XI-XII, págs. 160-165.

SALAS, Xavier de (1974) “Los dibujos de Fortuny”, en Goya, 123, XI-XII, págs.. 145-149.

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CAMÓN AZNAR, José (1973) “Rosales en su centenario”, en Goya, 117, XI-XII, págs. 138-147.

PARDO CANALÍS, Enrique (1973) “Dos retratos de Rosales”, en Goya, 117, XI-XII, págs. 154-157.

PUENTE, Joaquín de la (1973) “El dibujo en Rosales”, Goya, 117, XI-XII, págs. 158-164.

SALAS, Xavier de (1973) “Sobre algunas obras de Rosales no expuestas en el Prado”, en Goya, 117, XI-XII, págs. 148-153.

Haes

CID PRIEGO, Carlos (1956) Aportaciones para una monografía del pintor Carlos de Haes. Lérida, Instituto de Estudios Ilerdenses.

VARIOS AUTORES (1971) Los estudios de paisaje de Carlos de Haes (1826-1898) (óleos, dibujos y grabados) Madrid, Dirección General de Bellas Artes.

Pinazo

CAMÓN AZNAR, José (1956) “Ignacio Pinazo Camarlench”, en Goya, 15, XI-XII, págs. 172-175.

FIGUEROLA FERRETI, Luis (1981) “Exposición antológica de Ignacio Pinazo Camarlench”, en Goya, 161-162, III-IV, pág. 375.

GARÍN LLOMBART, Felipe (1973) “Dibujos de Ignacio Pinazo en el Museo de Bellas Artes de Valencia”, en Goya, 112, I-II, págs. 220-225.

Varios:

PANTORBA, Bernardino de (1933) “Evocación de Martín Rico (en el centenario de su nacimiento)”, en Revista Española de Arte, II, 8, págs.. 156-165.

PÉREZ MORANDEIRA, Rosa (1956) “Vicente Palmaroli”, en Goya, 15, pág. 172 y ss.

PORTELA SANDOVAL, Francisco (1986) Casado del Alisal (1831-1886) Palencia, Excma. Diputación Provincial.

Ilustración:

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TEMA 16

El «Art Nouveau». Pintura

Formación y caracteres. Antecedentes. La pintura modernista. Corrientes: Norte y Centro de Europa; Europa Occidental: los Nabis. Bibliografía

FORMACIÓN Y CARACTERES DEL ART NOUVEAU. ANTECEDENTES

En el último tercio del siglo XIX se produce una profunda renovación de la arquitectura y delas artes decorativas, a la par que una necesidad de descubrir nuevas posibilidades al lenguaje pictórico, junto a un interés por aprovechar nuevos materiales y emplear la producción industrial al servicio de una socialización del Arte.

De este conglomerado va a surgir el “Art Nouveau”, cuyo apogeo se extiende entre 1890 y 1910. CAMÓN AZNAR sitúa sus límites entre 1875 y 1925.

Debe su nombre a una tienda, así llamada, abierta en París en 1895 por Samuel Bing, un marchante de Hamburgo, que vendía muebles, telas y estampas japonesas. En 1896 expondrá en ella Munch, cuyas pinturas ya ostentan una estructura curvilínea, la que con el tiempo se tendrá por característica principal del diseño Art Nouveau.

Este movimiento se extenderá rápidamente por Europa, tomando en cada país su propia denominación:

• En Francia: “Art Nouveau” o “Style Mètro” (por la decoración usada por Hèctor Guimard en el Metropolitano de París, a base de estilizadas libélulas y tallos de girasol sobre materiales como el vidrio, el metal o el azulejo). Nouveau significa moderno.
• En Gran Bretaña recibe el nombre de “Modern Style” o estilo moderno, y “Glasgow School” en Escocia.
• En Austria: “Sezessionstil” o de ruptura con el arte oficial.
• En Alemania: “Jugendstil” o estilo juvenil, denominación tomada de la revista de Munich Jugend(Juventud, 1896)
• En Italia: “Stile Liberty”, por al almacén londinense “Liberty”, y también “Stile Floreale”.
• En España: Modernismo, “Modernisme” en Cataluña.

Inicialmente constituye un fenómeno urbano (París, Glasgow, Viena, Munich, Barcelona, Nancy, Londres, Dramstadt…) y exclusivo de la burguesía.

Algunos lo consideran más que un Arte una “moda”, por los múltiples aspectos que abarca, moda que caracteriza la transición del siglo: “el estilo 1900” o “fin de siècle”, como se le llama en París.

La acción fundamental del Modernismo se encuentra en la Arquitectura –objeto de otro capítulo- y en las Artes Decorativas, pero su importancia trasciende a la Pintura, a las Artes Gráficas y a las consideradas Artes Menores.

Coincidirá –y para algunos derivará- del Simbolismo, definido por AURIER como “ideista, simbolista, sintético, subjetivo y decorativo”. Los simbolistas admiraban –como también los modernistas- la pintura prerrafaelista, el mundo bizantino y medieval, y sobre todo la decoración floral.

El Modernismo, que va a ser esencialmente decorativo, utilizará del mismo modo:

• Las estilizaciones vegetales y florales con intención simbolista (flores silvestres o exóticas: lirio, azucena, orquídea, nenúfar, loto, adormidera)
• A las que unirá motivos zoológicos (insectos –mariposa, libélula- fauna marina, plumas)

A grandes rasgos podemos concretar las bases del Art Nouveau en las siguientes:

1. Es un arte que nace con vocación totalizadora: con él se afirma la unidad de las artes mayores y menores. El Arte se une a la Artesanía y a la Industria con la intención de socializar sus productos, que –paradójicamente- se van a convertir en objetos de lujo, aunque sean fabricados en serie. Pero los artistas no tienen empacho en ejercitarse en las técnicas industriales: estañado, estampado, litografía, ebanistería, esmalte, forja de hierro, etc.. El Modernismo lo abarcará todo: mobiliario, cerámica y vidrio, joyería, artes gráficas, alfombras, escaparates, etc. Busca la funcionalidad decorativa: lo útil junto a lo bello.
2. Responde a un contexto de cultura visual cada vez más masificada por la irrupción del cartelismo, la revista ilustrada (Pan, The Studio, Ver Sacrum, Jugend, Blanco y Negro), la fotografía y el cinematógrafo, de ahí que busque el esteticismo, para unos gracioso, para otros amanerado, pero inconfundible.
3. Posee caracteres formales constantes, que ARGAN resume en los siguientes: A) Una temática naturalista: flores y animales ya descritos; B) Una morfología a base de arabescos lineales y cromáticos; preferencia por los ritmos basados en la curva y sus variantes (espiral, voluta…); C) Motivos icónicos, estilísticos y tipológicos derivados del arte japonés; D) Proporción y equilibrio asimétricos, con predominio de los sinuoso; E) Comunicación de sentidos como la agilidad, la elasticidad, la juventud y el optimismo.
4. Además de la influencia japonesa, existen otras fuentes de inspiración para el Modernismo, como la naturaleza, ya mencionada; el mundo oriental (no sólo japonés) sino el Islam, Persia, Bizancio y Egipto; las culturas primitivas: el Océano Índico (Java), Polinesia (Tahití), la artesanía popular (Bretaña) y la Edad Media; la espiritualidad es otra de ellas: el misticismo y la exploración del interior del alma humana, influencia del Simbolismo.

Los orígenes del Art Nouveau se remontan a mediados de siglo, con Ruskin como defensor de la Naturaleza como fuente de inspiración absoluta, que había influido en William Morris y sus diseños decorativos de producción artesanal, a imitación de los gremios medievales, lo que llevará hasta el movimiento “Arts and Crafts” (Artes y Oficios), que empleará flores y pájaros estilizados y el entrelazo, en el caso ejemplar de Arthur Mackmurdo.

Pero, a nivel histórico, presenta reminiscencias:

• Barrocas: dinamismo, plasticidad e incluso elementos iconográficos (zoológicos, cartelas…)
• Románticos aparentemente: el gusto por las culturas exóticas, la calidad poética, la afición a las vaguedades los aproximan; pero el Romanticismo no sale de sí mismo (profundo y morboso subjetivismo) y el Modernismo es ante todo anhelo de evasión.

LA PINTURA MODERNISTA. CORRIENTES

Siendo el Modernismo un arte total, el estudio de la Pintura, no como pieza de ornamento de interiores, sino como obra de arte independiente, plantea problemas.

Primero, el de su escasez. Son muy pocas las manifestaciones, en comparación a las obras de grabado, ilustraciones para carteles o composición mural.

En segundo lugar, el de su mixtificación. Las pinturas modernistas “no ornamentales” son difícilmente diferenciables de la pintura llamada “simbolista”. Pues una buena parte de esta pintura combina temática simbolista con arabesco Art Nouveau.

Dentro de la Pintura Modernista hay dos grandes corrientes.

Norte y Centro de Europa:

Los países del Norte y Centro de Europa suman temática simbolista (misticismo, onirismo, erotismo) a curvas geométricas próximas a la abstracción (en coincidencia con otras exploraciones hacia la no objetividad en Kandinsky, cubistas órficos, constructivistas y neo-plasticistas.

La difusión de esta tendencia es la siguiente:

Gran Bretaña

Se cultiva un arte ornamental (ilustración principalmente), donde la abstracción se busca por medio de la combinación de elementos orgánicos (flores y plantas).

Sus cultivadores son Charles Rennie Mackintosh con su pintura mural para el “Salón de té Cranston” (Glasgow); Aubrey Bearsley y sus ilustraciones para “Salomé”, de Oscar Wilde.

Holanda

Los pintores destacados son Johan Thorn-Prikker (“La novia”); y Jan Toorop (“El canto del tiempo”, “Las tres novias”).

Noruega

Edward Munch utiliza hasta 1900 la línea modernista como medio expresivo (“El grito”,1895)

Alemania

La investigación se centra en el color y diseño decorativo, hasta llegar a la plena abstracción. Los más destacados son Adolf Hölzer y Hans Schmithals. Su “Composición” (1900) muestra una especie de géiseres espumosos como reflejo de las fuerzas primitivas.

Austria

Gustav Klimt se interesa por los mosaicos bizantinos, de los que toma viveza de color, yuxtaposiciones y ritmos de superficies ricas en colorido. Así lo expresa en su “Decoración mural del Palacio Stoclet” (Bruselas), en “El beso”, en “Las tres edades de la mujer”, en “Danae” y en “La muerte y la vida”.

EUROPA OCCIDENTAL. LOS NABIS

Los países de la Europa más occidental (Suiza, Bélgica, España y Francia) se ciñen más al simbolismo, desentendiéndose del diseño geométrico, pero no de la línea.

Presenta influencias prerrafaelistas, sintetistas e impresionistas.

Las manifestaciones de más interés son la siguientes.

• Suiza: Ferdinand Hodler (“El elegido”, 1893-94)
• Bélgica: Degouve de Nuncques y Fernad Knopff.
• España: el Modernismo español se adelanta en veinte años al de Europa. Para CAMÓN puede ser debido a que sus comienzos brotaran “de un arqueologismo gótico de raíz aún romántica”, sobre cuya estructura se extendiera el naturalismo.

En España el fenómeno atañe fundamentalmente a Barcelona, donde se articula en varias direcciones:

• “Els Quatre Gats” con tendencia a la ensoñación y misterio, con Rusiñol y Nonell como representantes.
• El Cercle de Sant Lluc: más conservador, orientado al sentimiento cristiano, con Joan Llimona, Baixeras, Vancells y Galwey (éste con paisaje de toque romántico)
• Independientes como Urgell, en línea con el paisajismo del anterior.
• Ornamental/ decorativa: Mir; Anglada Camarasa (que opta por el color y el arabesco)
• Cartelismo: Casas.

Los Nabis:

En Francia reciben este nombre un grupo de pintores modernistas que se aglutinan como hermandad espiritual bohemia, interesada en la teosofía (cuya fuente de conocimiento es la intuición directa, la iluminación) y las religiones orientales: “nabis” en hebreo significa “profetas”.

Su línea programática es continuar el “cloissonisme”, sintetismo y simbolismo de Gauguin.

Se forma en 1888, en parte con algún efectivo de Pont-Aven, como Sérusier, y lo integran Bonnard, Denis, Vuillard, Roussell, Ranson, el suizo Valloton, el holandés Verkade, el pintor –luego escultor- Maillol y el escultor Lacombe, todos provenientes de la Academia Julien (París)

A partir de 1890 colaboran en la Revue Blanche, revista dirigida por Alexandre Natanson, que publica sus dibujos y grabados. La desaparición de esta revista en 1903 conllevará la fragmentación del grupo.

Se caracterizan porque:

• Admiran a Gauguin, Toulouse-Lautrec, Cézanne, Redón, simbolistas y prerrafaelistas.
• Se interesan por todas las ramas de la ornamentación: grabado, ilustración y decoración mural, además de pintura de caballete. Este interés se debe en gran parte al grabado japonés y a la Edad Media (de la que toman técnicas como el fresco, la vidriera o la tapicería)
• Se distancian de la pintura de representación pura. Para ellos el valor de un cuadro no depende ya de su representación (sea objetiva, subjetiva o imaginaria), sino del cuadro mismo como objeto fabricado: vale por lo que es y no por aquello a los que se parece. Así lo explicó MAURICE DENIS: “un cuadro no es más que una superficie lisa cubierta por colores dispuestos en un cierto orden”. El ejemplo más claro es “El talismán”, pintado por Sérusier en 1888.

De esta premisa partirán Fauvistas y Cubistas, que revalorizarán la estructura intrínseca del cuadro.

Los arquitectos racionalistas supeditarán la forma del edificio a su estructura.

En la frase de Denis está en germen la abstracción e implica la condena definitiva del naturalismo.

Su programa es semejante al de Pont-Aven: síntesis de deformación objetiva (como en el impresionismo) y de deformación subjetiva (como en el simbolismo) Pero el trasfondo de los Nabis no es la Bretaña de los de Pont-Aven sino el París de Toulouse-Lautrec.

Desde el punto de vista estético los nabis emplean grandes colores lisos característicos, aunque desde 1900 abandonan sus simplificaciones para templar sus tonalidades.

Alcanzan la belleza por medio de la armonía de formas y colores, no tanto por la expresión del tema. Es la suya una estética decorativa.

Lesa traen temas relacionados con la vida sencilla, lo cotidiano y el misterio de la intimidad.

Los principales representantes son Sérusier, Denis, Vuillard y Bonnard.

Paul Sérusier (1864-1927): conoce a Gauguin en Pont-Aven y bajo su dictado pinta “El talismán. El Bosque del Amor” (1888), que es una abstracción de colores admirada por los Nabis. Comparte con Denis la doctrina del grupo. Escribe el ABC de la Pintura (1921).

Maurice Denis (1870-1943): es el definidor de la estética del grupo con sus escritos Teorías (1912) y Nuevas teorías sobre el arte moderno y el arte sacro (1922) Se le considera jefe espiritual del grupo. Hasta su primer viaje a Italia (1895) sus formas son planas y sus contornos sinuosos, busca la simplificación audaz y el decorativismo (“Tarde trinitaria”, 1891). Después, el descubrimiento de los frescos renacentistas le orienta hacia una pintura más construida, pero vivificada por elementos impresionistas. Parte de su obra es de temática religiosa. Sus obras más interesantes son “Bretones bajo la parra”, “El paraíso”, “Las musas” (1893), y “María con el Niño Jesús y San Juan” (1898).

 

 

Edouard Vuillard (1868-1940) es un pintor de intimismo muy delicado (“En la cama”, 1891); y decorador (“Los jardines públicos”, 1894). Otras obras: “La dama de azul”, “Dos señoras junto a la lámpara”, “Interior”. Influido por el Impresionismo.

Pierre Bonnard (1867-1947) es el nabí japonizante, de ahí su rigor constructivo, grafismo sinuoso, fantasía, temas intimistas y sutil sensibilidad. Oscila entre intimismo y decoración. Obras: “Mujeres en el jardín”, “En barca”, “Comedor en el campo”, “Desnudo a contraluz” “El mantel de cuadros rojos”, “Patinaje sobre hielo”; realiza litografías para carteles antes que Toulouse-Lautrec, como “France-Champagne” (1889) y “La Revue Blanche” (1894)

BIBLIOGRAFÍA

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Imagen de la portada: Estética del fragmento en calidad de forma definitiva. «La Catedral» (1908), de Auguste Rodin.

Musée Rodin (París)