TEMA 17

El Impresionismo

El marco cultural del que surge. Caracteres de la visión impresionista. Antecedentes y precursores inmediatos. Influencias de la Fotografía y del Japonismo. Breve historia del movimiento. Sus principales representantes: Manet; Los paisajistas: Monet, Pissarro y Sisley; Los pintores de figura: Degas y Renoir; Otros pintores impresionistas. Bibliografía.

EL MARCO CULTURAL DEL QUE SURGE

Bernard DENVIR, antes de desarrollar el marco cultural del que surge este movimiento, afirma que es el fenómeno más importante ocurrido en el arte europeo desde el Renacimiento.

En efecto, el Impresionismo logra sustituir los modos visuales desde entonces vigentes. A partir de aquí saldrán todas las evoluciones posteriores en pintura y escultura:

• Al enfoque conceptual de la Naturaleza sustituirá un enfoque perceptivo basado en la propia experiencia visual.
• A una realidad supuestamente estable, otra transitoria.
• A la existencia de cánones de expresión, una actitud subjetiva del artista, enfatizando la espontaneidad e inmediatez de la visión y reacción.

Pero es que, además, los impresionistas van a seguir unas prácticas, que si bien ya en parte habían sido adoptadas por otros pintores, ahora recibirán con ellos mayor coherencia:

• Escapan del taller y pintar al aire libre, en contacto emocional con el tema. Serán “realistas” en cuanto se concentran en la vida y en los fenómenos de su propia época (pero no a la manera social y moral de Courbet)
• Desarrollan una técnica particular para conquistar la “impresión”, sea motivada por la prisa requerida o para lograr una realidad perceptiva.
• Eliminan las sombras negras y los contornos, que no existían en la naturaleza, representándolas con un color complementario al del tema tratado.
• Usan una paleta multicolor y experimentan varias técnicas de color difuso.

Los impresionistas formarán un grupo consciente de sus objetivos. Pintarán y expondrán juntos, actuarán como unidad, pese a la variedad de sus orientaciones.

Pero el Impresionismo nace en cierto contexto social y cultural, que fue responsable de darle forma y determinar su ideología:

• Sus vidas tienen un trasfondo de conflicto político: nacen a la sombra de la Revolución y de Napoleón; conocen el
  

  «Au Café». El Café Guerbois en un dibujo de Manet de 1869

  golpe de estado del 48 que trae el Segundo Imperio; la guerra franco-prusiana, la Comuna y la Tercera República. Son identificados como “revolucionarios en arte y en política”. Bohemia equivalía a ser de izquierdas.

• Están muy ligados a la ciudad de París: las reformas urbanísticas traen un progreso que hace amena la vida y el trato social en torno a los cafés (Café Guerbois), en cuyo seno se desarrolla buena parte de la historia del arte.
• La revolución industrial de la época de Napoleón III enriquece a nuevos burgueses ávidos de adquirir obra artística. Así nace el “marchante”, que libera a los artistas de su dependencia del Salón y les brinda nuevas oportunidades; son impulsores de la vanguardia (el Impresionismo no se explica sin su “marchand” Paul Durand-Ruel)
• La mejora del nivel educacional, el avance de las técnicas litográficas, trajeron un nivel más alto de refinamiento visual.
• Se escribe más que nunca sobre el arte. La crítica influye en el público. El apoyo de Zola a los impresionistas resultó inestimable.
• El Impresionismo reflejó, también, los cambios que se estaban operando en la cultura europea: las teorías del color de Chevreul planteaban que los colores no eran realidades inmutables sino que dependían de la percepción individual; formaban parte del universo de la luz; eran una de las dimensiones elementales de la Naturaleza; la preocupación por el flujo espacio-temporal de la luz y, en concreto, por el paso del tiempo, que se proyectan en las teorías de Darwin y, más tarde, en las de Bergson. El maquinismo también era una prueba de esta obsesión temporal.

 

CARACTERES DE LA VISIÓN IMPRESIONISTA

Los pintores franceses van a desarrollar la teoría impresionista al aire libre, ante el paisaje natural (en el bosque de Fontainnebleau, en el estuario del Sena, en la costa de La Mancha) y el urbano de París.

Su criterio consistirá en mostrar los objetos de la naturaleza no en su corporeidad, sino en su análisis colorista bajo los efectos del sol, la luz y el aire, que están sometidos a mutación (por diversos agentes; efectos atmosféricos, lugar, estación, etc.) Consecuentemente descubren que no existe en los cuerpos un solo color local, sino multitud de diminutas manchas cromáticas que se recomponen en el ojo del espectador (siempre y tan a menudo como se modifiquen los efectos que las causan)

Buscan plasmar la perspectiva mediante múltiples pinceladas (yuxtapuestas o superpuestas) que disuelvan la luz y en función del contraste simultáneo de los colores den un conjunto de “sensaciones” vivas y naturales.

Según esta ley del contraste simultáneo de colores, un color situado junto a otro queda alterado por aquel en función de las leyes de complementariedad. Así, combinaban colores primarios (rojo, amarillo y azul) con sus opuestos del círculo cromático (verde, naranja y violeta); o bien los cálidos (que acercan) y fríos (que alejan)

Preocupados por la luz tendieron a una paleta clara, reforzada por una imprimación del soporte blanca o crema, que a menudo juega en la reflexión de la luz. Empleaban el blanco de plomo para avivar la luz de los colores.

Huyeron de los fuertes contrastes tonales y del claroscuro.

Las sombras, por ejemplo, no son consideradas como ausencia de luz (lo que les hubiera llevado a pintarlas de negro), sino como estados de luz amortiguada, es decir reflejada, por lo que se pintaban con los mismos colores de las partes iluminadas del cuadro, sólo que más oscurecidos.

Emplean una factura rápida, de continuos ajustes por todo el soporte, sin esbozo previo. Definían de este modo la forma mediante pinceladas de colores (no mediante líneas), de varios tamaños, direcciones y empaste.

Fusionaban línea y color, pintura y dibujo.

Sus composiciones son esencialmente cromáticas.

Con este criterio se procura alcanzar una meta. Primero, dar la ilusión perfecta del aspecto de la naturaleza, en la que todo queda reflejado. Y, segundo, trasladar al soporte la impresión subjetiva del artista ante los efectos efímeros de la luz sobre el aire y de esa luz sobre los cuerpos sólidos o líquidos.

ANTECEDENTES Y PRECURSORES INMEDIATOS

Antes que los impresionistas, grandes maestros anteriores habían explorado la naturaleza cambiante de la atmósfera y la luz:

• Los venecianos (Giorgione, Tiziano, Veronés Tintoretto) habían hecho predominar el color sobre la forma; habían investigado las armonías entre tonos complementarios (rojos y verdes); habían traducido los reflejos luminosos con una factura libre y palpitante.
• Los españoles (El Greco, Velázquez, Goya) se habían preocupado por anotar lo que CAMÓN AZNAR llama “instantismo”, con una técnica impresionista, aunque no siempre preocupada por el aire libre y aunque empleasen con largueza el negro, pero también utilizaban la mancha de color.
• Los flamencos fueron vocacionalmente paisajistas. Rubens indagó sobre la luz y el color.
• Los holandeses. Hals empleó la pincelada corta; Ruysdael y Hobema eligieron paisajes no tanto por su asunto como por su atmósfera particular.
• Los ingleses Constable y Turner ejercen una influencia decisiva para la evolución de la estética impresionista con el estudio directo de la naturaleza, traducción pictórica de la impresión, colorismo y luz.
• En Francia, el origen de la estética impresionista puede encontrarse en el siglo XVII (Poussin, Lorrain), que apuntan los efectos de luz en directo para, después en el taller, pasmarlos en sus pinturas definitivas. En el siglo XVIII (Watteau, Chardin, Fragonard) consiguen llevar a sus pinturas efectos de luz y atmósfera, reflejos y tonalidades, pinceladas vibrantes, etc.; Delacroix puede ser considerado padre del Impresionismo por la intensidad de color y luz en su pintura, su distinción entre el color de luz y el color de sombra, y la yuxtaposición de colores, con toques de pincel.

Los precursores más inmediatos de los impresionistas franceses en su país se hallan en los pintores realistas que trabajan en torno a 1850, tales como:

• Corot y su visión de la luz atmosférica ambiental, al aire libre, y por su interés en plasmar en el cuadro su armonía cromática.
• Los barbizonnianos Daubigny y Díaz de la Peña, que también investigan los valores sutiles de la atmósfera y de la luz por medio de una pincelada “afacetada” y vibrante, del mismo modo al aire libre.
• Courbet ensancha el camino hacia la visión impresionista y dinámica de la naturaleza; se fija en el paisaje nevado, tan presto a las irisaciones de luz; y, en el mar, su espacio, su infinitud y su fugacidad.
• Boudin, Jongkind, Lépine (pertenecientes a la escuela de Saint-Siméon con sede en Honfleur) buscan armonías grises y valores sutiles de luz en playas neblinosas, aunque se preocupan más del tono que del color.
• Guigou, Monticelli, Bazille (de la Escuela de Provenza), en cambio, se interesan por la intensidad luminosa en paisajes libres. Bazille pinta desnudos y bañistas al aire libre antes que Renoir, Cézanne y Seurat.

DENVIR cree que el verdadero logro de los impresionistas ha sido el de dar “coherencia y forma” a tendencias que habían estado latentes en el arte europeo. Por eso mismo NOVOTNY distingue entre “impresionistas precursores” e “Impresionismo como corriente artística”.

 

INFLUENCIAS DE LA FOTOGRAFÍA Y DEL JAPONISMO

Pero no hay que olvidar que a la formación de la visión impresionista también contribuyeron dos fenómenos de la época: la fotografía y el japonismo.

La fotografía:

Entre 1839 y1855 la fotografía experimenta una evolución técnica rápida, que no pasa desapercibida a los pintores, creando también polémicas sobre el valor de ambas imágenes (la fotográfica y la pictórica)

La fotografía amplía el repertorio visual del artista y en concreto:

• Su objetividad liberaba a los pintores de representar fielmente el mundo visual. Así que los impresionistas se
  

  Crepúsculo, de Claude Monet, 1908. Bridgestone Museum of Art, Tokio

  orientan a la exploración de la realidad y a una orgía cromática (las tricromías fotográficas se descubren sólo en 1869 y hasta 1911 no se emplea el revelado cromógeno)

• Permitía el análisis de la naturaleza y del movimiento mediante la secuencia temporal. Las carreras de caballos pintadas por Toulouse-Lautrec, Manet y Degas se ven influidas por las experiencias fotográficas de Muybridge; Monet ensaya la repercusión del paso del tiempo estacional sobre la fachada de la Catedral de Rouen.
• Del mismo modo incorpora la espontaneidad: congela gestos, inmoviliza el movimiento, comunica la verdad lo que explica las experiencias impresionistas en paisaje urbano o con bailarinas.
• Afectará a la composición de los cuadros: se imitará el azar con que la fotografía reproducía los asuntos. Así los pintores representarán figuras truncadas, poses desfavorables, movimientos detenidos, con lo que se busca retener el vitalismo.
• Las distorsiones de la luz ocasionadas por el flash desde 1850 alteraron la visión de los pintores en lo referente a los efectos de la luz. Los contrastes tonales se emplearon en ocasiones para dar una impresión directa del mundo natural (como sucede en la “Olimpia” de Manet, 1863)

El japonismo:

Las xilografías japonesas de Hiroshige, Hokusai y Utamaro, muy difundidas en París durante la década de 1860, revelarán a los impresionistas un naturalismo decorativo, del que ciertos aspectos serán aprovechados, por ejemplo: el tratamiento sintético de luz y sombra, mediante zonas planas de color brillante; la perspectiva mediante colocación en el espacio de los objetos intercalados; los puntos de vista insólitos (ángulos desde arriba u oblicuos); el acercamiento de la escena al plano pictórico; la seriación temporal, etc.

BREVE HISTORIA DEL MOVIMIENTO

REWALD y SERULLAZ, entre otros, han escrito la historia de este grupo, según la cual:

• En 1863, el salón de París rechaza la obra de Manet “Almuerzo en la hierba” y a él se unen en solidaridad cuatro pintores “antiacadémicos” del taller de Gleyre: Monet, Renoir, Sisley y Bazille. Pissarro, exdiscípulo de Corot, va a orientar su estética incorporando a Cézanne y al secundario Guillaumin.
• Las tertulias del café Guerbois (1868-70), en torno a Manet, afirman las relaciones mutuas. Uno de los asistentes –Degas- se unirá al grupo pasada la guerra, aunque manteniendo su independencia (le interesará captar aspectos anecdóticos de la realidad)
• Monet y Renoir aplican la técnica de la disociación cromática en Bougival, junto al río Sena (sobre la Balsa de la Grenouillière)
• Daubigny pone en contacto, en Londres, a Pissarro y Monet con el marchante Durand-Ruel, que será el promotor de la pintura impresionista.
• Manet emplea la disociación cromática en Argenteuil, en sus temas fluviales.
• A partir de 1884 la utilizan Renoir y Pissarro, él por poco tiempo pues pone en marcha su teoría del “divisionismo” que conlleva una técnica puntillista.

Fueron varias las exposiciones que consolidaron el grupo impresionista:

• 1874 (Boulevard des Capucines, casa de Nadar): en ella forman la Sociedad Anónima de Pintores, Escultores y Grabadores. Se unen al grupo la pintora Berthe Morissot y Boudin. Se forma un escándalo. El crítico Louis Leroy, a partir del cuadro de Monet “Impresión: amanecer”, les etiqueta con el nombre de “impresionistas”.
• Se suceden las de 1876, 1877, 1879, 1880 (en ésta se suma Gauguin), 1881, 1882 (ya en el local de Durand-Ruel) y 1886 (se suman los puntillistas Seurat y Signac)
• En 1886 Durand-Ruel da a conocer en Nueva York a los impresionistas.
• En 1890 ya se da por alcanzado el éxito.

SUS PRINCIPALES REPRESENTANTES

Edouard Manet (1823-1883):

Es considerado el iniciador del impresionismo, “fundador” incluso, aunque NOVOTNY señala ciertas peculiaridades personales en su pintura, como que no presta demasiado interés en representar cuerpos en movimiento (salvo en algunas carreras de caballos), aunque se preocupa –eso sí- por el movimiento de la luz; y que le parece, en líneas generales, un pintor de formas más que de apariencias visuales, es decir, porque predominan en él figura y naturaleza muerta sobre el paisaje (contrariamente a lo que sucederá en el Impresionismo maduro)

Se forma en el taller de Couture, un pintor independiente que transmite a Manet su admiración por los viejos maestros. Couture animaba a sus discípulos a trabajar con rapidez y sencillez “para conservar la primera impresión” mediante la supresión del detalle y del semitono, la pincelada viva y el trazo espeso, buscando plasmar las formas mediante masas amplias y fuertes contornos.

Se reconocen en su obra dos grandes etapas:

• Una primera que abarca la década de 1860. En ella se configura su “realismo” particular. Toma de los grandes
  

  Olimpia, por Edouard Manet, 1863. Musée d’Orsay, Paris

  maestros composiciones y claroscuro, temas incluso, que aprovecha de forma “no-clásica” sino moderna, con provocación. El ejemplo es “Almuerzo sobre la hierba”, bajo la influencia de la “Fiesta campestre” de Giorgione; y de los grabadores japoneses toma el vigoroso contorno, el volumen aplanado y el plano de color. Son obras representativas del momento: “Concierto en los jardines de las Tullerías” (1862) donde alcanza el realismo a través de una pintura plana, con modelado esquemático, y presenta una composición llena de manchas amplias de color y de siluetas, con sombras tan solo insinuadas y con luz difusa; “El fondeadero de Boulogne” (1863) ofrece una perspectiva espacial basada en la visión del conjunto como una composición cromática; “Olimpia” (1863), en la que partiendo de modelos velazqueños y de Franz Hals reduce las gradaciones de tonos y subordina el modelo al énfasis superior del plano pictórico; “El gaitero” (o “El tocador de pífano” 1866), que se recorta mediante un vigoroso contorno tomado de los maestros japoneses, sobre un fondo perlado velazqueño; y “Retrato de Émile Zola” (1868), en él aparecen las influencias japonesas en detalles de la ambientación.

• Y una segunda desde 1870 a su muerte en 1883, en que se aproxima al impresionismo: desaparecen los temas
  

  El bar del Folies-Bergère, de Edouard Manet, 1881-1882. Courtauld Gallery, Londres

  inventados para preferir otros tomados del mundo visible (retratos, paisajes y naturalezas muertas); representa de modo más natural la luz, la perspectiva espacial y la materialidad de las cosas; progresa desde la oscuridad anterior a la claridad, sin perder del todo el contraste; afirma la estructura; prefiere el formato apaisado; el color adquiere mayor libertad, brillantez y luz a partir de 1880 (en la serie de retratos femeninos al pastel); se asocia, incluso, al mundo de las apariencias visuales de Monet (NOVOTNY escribe que le conduce al ilusionismo) y ocasionalmente utiliza recursos típicos del Impresionismo, como la fragmentación del espacio de manera “casual” y la visón oblicua; es el caso de las obras como “Paseo en bote” (1874) y “El bar del Folies Bergère” (1881-82) Otras obras de este periodo son “En casa de Pére Lathuille”, “En el Conservatorio”, “Casa de campo en Rueil”, “Primavera” y sus bodegones.

Los paisajistas Monet, Sisley y Pissarro:

Claude Monet (1840-1926)

En su formación cuentan mucho:

• Gleyre, pintor independiente, le anima a pintar estudios al aire libre.
• Boudin, con quien frecuenta en El Havre. Boudin pinta figuras en sus paisajes relacionando vida natural con vida humana. Además pinta sutilmente la luz.
• Manet y Courbet, de los que toma el mundo de las formas, pero incorporando la visión de la luz.
• Los pintores ingleses (Constable, Turner, Gainsborough), que conoce en Londres (1870). La ciudad con su luz, bruma y frescor. Se concentra en el estudio de los efectos fugitivos sobre niebla, vapor y nubes, en paisajes al aire libre. Confirma estos gustos en una visita a Holanda.

La pintura, esencialmente paisajística, de Monet se caracteriza por el predominio de la luz y de la atmósfera, de la instantaneidad, sobre la forma, que le llevan a una progresiva abstracción y evaporización.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

SERULLAZ reconoce varias épocas en su pintura:

Primera, de influencias varias: Boudin (desde 1858), Courbet (marinas) y Díaz de la Peña (floresta de Fontainnebleau).

Segunda, de formación definitiva de su visión al aire libre (1866-1871), bajo la influencia de Manet y de Courbet. Se interesa en los efectos de la luz y el color, y por la técnica de toques de pincel. Obra: “Señora en un jardín”, “La Grenouillière”.

Tercera, período de Argenteuil (1872-1878). Época de madurez, ya libre de influencias. Abandona las composiciones con figuras y se entrega al paisaje; se centra en el estudio de la irradiación de la luz y reflejos en el agua, tomando como sujeto las Vistas de Argenteuil: el ferrocarril, las regatas, el puente, el estanque, los veleros; concibe la idea de sus series, como son las Vistas de la Estación de San Lázaro y la disolución de los vapores de la locomotora al aire libre. Otras obras del momento son: “Impresión, amanecer”, “Carreras en Saint-Denis”, “Las amapolas”, “Monet en su bote taller”.

Cuarta, el llamado período de Vétheuil (1878-1881), en que se entrega al estudio del sol y la lluvia, el viento, la nieve y la escarcha. Pierde espontaneidad pero gana en análisis de sus impresiones, pues organiza sus sensaciones. Es un periodo intermedio entre la visión “pura” y la visión “pensada”. Obras a destacar: “Iglesia de Vétheuil: efecto de nieve”, “Deshielo del Sena en Vétheuil”.

Quinta, período de Giverny (1883-1926), con escapadas por la Costa Azul, Venecia y Londres. Orientación y características:

• Pinta el agua en diferentes estados en mar y río.
• Emprende series de modo sistemático: almiares, álamos, la Catedral de Rouen. Estudia las impresiones
  

  La catedral de Rouen a pleno sol, de Claude Monet, 1892. Musée d’Orsay, París

  cambiantes; quiere probar los cambios operados por la luz al paso de las horas, lo que le lleva hasta las visones irreales, disoluciones formales y centelleos de la luz.

• Emplea múltiples toques, trabajados en espesor, formando un magma confuso: “Serie de Nymphèas” (1900) sobre el estanque cubierto de nenúfares de su casa.
• Su pintura gana en poder poético, pero pierde coherencia visual, evoluciona hacia la abstracción sin establecer la síntesis entre lo que ve su ojo y dicta su cerebro (algo muy distinto a lo que perseguirá Cézanne)
• Se abandona a las sensaciones atmosféricas y lumínicas, tras su retorno a Londres y Venecia en 1900-1901, bajo la influencia de Turner: “El Parlamento” y el “Puente de Waterloo”.

Alfred Sisley ((1839-19899)

Sus paisajes (casi siempre de los pueblecitos de la Isla de Francia) poseen delicadeza y sentimiento al modo de Corot y sus seguidores de Saint-Siméon. Delicadeza “francesa” a base de matices, valores, poesía, algo “afeminada” como si se tratara de pintura de Morisot. Emplea tonos pastel para suaves atmósferas, evoluciona como Monet hacia la vaporosidad; sus temas preferidos son el agua y la nieve. Obras destacadas: “La inundación en Pont-Marly”, “El Sena por Suresnes”, “Nieve en Louveciennes”.

 

 

Camille Pissarro (1830-1903)

Sus temas son diferentes: le atrae la tierra ligada a la vida del campesino (aldeas, huertos, praderas con ganado y pastores, carreterillas, la vida campesina en su conjunto)

Estudia la estructura de sus tierras para definir formas, planos y arquitectura.

Se desinteresa de lo vaporoso: no expresa el aire libre sino la vida al aire libre, como Millet.

Evoca el sol y la lluvia.

Cabe situársele entre Corot y Courbet por su técnica a base de planos simplificados, construidos mediante contrastes de luz-sombra, con materia grasa.

Se pueden advertir a lo largo de su carrera varios periodos:

Primero, el periodo de Louveciennes (1868-1870), en que manifiesta realista pero que va orientándose al impresionismo: “La carretera de Louveciennes”, “La diligencia de Louveciennes”.

Segundo, el de su estancia en Londres (1870), cuando se interesa por el arte de Constable (“Alrededores de Sydenham Hill”) y de Turner (“Estación de Penge en Upper-Norwood”.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Tercero, período de Pontoise (1872-1884), coincidente con su madurez, bajo varias influencias: de Monet en cuanto a la vibración de la naturaleza; de Cézanne en la definición de planos y formas, por la construcción; de Millet en los tipos rústicos y el gusto por la anécdota. Obras: “casa de Montfoucault”, “Tejados rojos”, “Huertas: árboles en flor”, “Primavera en Pontoise”, “Paisaje e Chaponval”, con una fina anotación del pincel dentro de una organización del espacio.

Cuarto, periodo de Eragny (1884-1891), influido por el divisionismo. SE inclina hacia la síntesis y construcción empleados por los neo-impresionistas Seurat y Signac, y en 1886 se adhiere a su movimiento. No es tan riguroso como los neo-impresionistas, pues sus toques no son puntos sino comas, y el color es más intenso y vibrante. Obras: “Sol de primavera en Eragny”, “Recogida de manzanas en Eragny”, “Las segadoras”, “Mujer en un prado”, “Mujer del pañuelo rojo”.

Quinto, con una vuelta al impresionismo (1891-1903), tras la muerte de Seurat en 1891. Busca el lirismo y la violencia cromática mediante técnicas diversas. Sus temas son escenas rurales, como el mercado (Eragny) y escenas de París, en el entorno de la “Estación de San Lázaro” y series a lo Monet del “Boulevard Montmartre” (en primavera y de noche), la “Plaza de la Comédie Française”, el “Jardín de Tullerías” o “del Carrusel”, “Pont Royal”, “Quai Malaquais”, “Huertos de Eragny”, etc.; y escenas de Rouen, con la serie de “Puentes”.

Los pintores de figura: Degas y Renoir:

Edgar Degas (1834-1917)

A Degas se le debe considerar como artista independiente dentro del movimiento.

Es impresionista sui generis porque es un “observador” que traduce la instantaneidad y los reflejos de la luz, opero que nunca disuelven la forma. Tampoco pinta al aire libre, aunque tome apuntes en directo, pero trabaja en el taller apoyándose en la reflexión posterior; en cambio, emplea una técnica impresionista (más en sus pasteles): mezcla óptica de tonos, toques yuxtapuestos y sombras coloreadas.

Es clásico, ya que su formación en el arte de Ingres, de los renacentistas italianos y de Velázquez, le hacen sensible a la forma, a la línea, al arabesco, a la composición armoniosa.

Es realista porque tiende al naturalismo en las actitudes y gestos expresivos de sus personajes (pese a su aparente estatismo) Así escapa al peligro del intelectualismo.

Su obra posee dos bloques bien diferenciados, uno más tradicional o académico, y otro de impresionismo personal.

Su orientación académica, que dura hasta aproximadamente 1875, se basa en su manifestación de que “quiero ser el pintor clásico de la vida moderna”, por lo que mezcla clasicismo y realismo. Su obra dentro de esta orientación abarca retratos de analista y psicólogo como “Retrato de la familia Bellelli”, “Retratos de sus hermanos René y Margueritte”; costumbrismo, el caso de “El comercio de algodón en Nueva Orleans”; y composiciones históricas que recuerdan la técnica del fresco, de sobrio colorido y dibujo riguroso, tal como se puede observar en “Muchachas espartanas animando a los jóvenes a la lucha”.

Dentro de la orientación impresionista, desde 1865, tenemos retratos en que personaliza, representando actitudes familiares y expresivas como en “La mujer de los crisantemos”, donde desplaza la figura a un lado por influencia de la fotografía; “Músicos de orquesta”, suma de individualidades, con audacia compositiva; y “Mlle. Fiocre en el baile La Source”, investigación plástica bajo influencias teatrales, fotográficas y japonesas. Tiene también obras costumbristas de la vida parisina de los cafés, “Ajenjo”, “El café-concierto de Ambassadeurs”, “Mujeres en un café nocturno” y escenas de playa con figuras, en que  el paisaje hace de marco; también escenas de interiores.

Desde 1870 se interesa por las series con empleo predominante del pastel. En ellas es donde mejor se manifiestan las influencias recibidas de la fotografía y de la estampa japonesa. En el primer caso se trata de composiciones laterales, donde prima la instantaneidad y las actitudes casuales. El segundo explica el uso del contorno, las perspectivas inusuales, las superficies planas o los grandes espacios.

También dibuja y hace monotipos: “Carreras” en el hipódromo, desde 1862, no pinta en ellos al aire libre sino que observa las actitudes de caballos y jinetes, con el fin de presentar una composición original; “Planchadoras y lavanderas”, desde 1869, donde estudia las variaciones del gesto; “Modistas”; “Bailarinas de la Ópera”, estudio de las modulaciones del ritmo mediante el grafismo y un color audaz y sutil, los reflejos luminosos proceden de las candilejas; “Mujeres aseándose”, bañándose, lavándose, secándose, limpiándose, peinándose o haciéndose peinar, en ellas deforma el cuerpo femenino para definir mejor la forma, son composiciones audaces.

Auguste Renoir (1841-1919)

En la obra de Renoir se pueden distinguir varios periodos.

 

Uno de formación entre 1854 y 1870. Es decorador de porcelanas y de abanicos, inspirándose en pintores franceses del XVIII, de los que toma prestado el gusto por la fluidez y las trasparencias, la predilección por la mujer, su encanto, alegría y candor, y por las fiestas galantes. Se inspira en Delacroix, Courbet y Díaz de la Peña. Éste le empuja hacia el aire libre y la pintura clara («Diana cazadora», «La pareja Sisley», «La Grenouillère») En los museos estudia a los venecianos, Rafael, Rubens y Velázquez.

 

 

 

A continuación viene el periodo impresionista entre 1870 y 1883. Bajo la influencia de Monet adquiere la técnica impresionista y se orienta a la pintura de la figura al aire libre y al paisaje (París, el Sena, Estaque-Marsella). Su temas son la vida parisina dinámica y alegre, la juventud, la mujer, los niños. Sus temas respiran alegría de vivir y ellos le conducen hacia la exuberancia y el candor. Estudia las reflexiones de la luz al aire libre y su efecto sobre los vestidos, las sombras coloreadas, el parpadeo en el agua, etc. Sus viajes a Argelia e Italia refuerzan su interés por la luz y el color. Las obras de este momento son: “El palco”, “Torso de mujer al sol”, “Madre e hijos de paseo”, “La lectora”, “El cenador”, “El columpio”, “El Molino de la Galette”, “Mme. Georges Charpentier”, “Retrato de Mme. Charpentier y sus hijos”, “Canotiers de Chatou”, “El almuerzo de los canotiers”, “Fiesta árabe en Argel”, “Baile en Bougival”; y paisajes como “Camino a través de la maleza”.

El siguiente es un periodo agrio o ingresco bajo la influencia de los grandes maestros (Ingres en particular), que dura de 1883 a 1890. Corrige la deformación impresionista mediante un dibujo sinuoso y el empleo de un color pobre de ocres. Su técnica es seca, posiblemente por influencia de las porcelanas. Sus dos obras significativas son “Grandes bañistas”, con el uso de formas estilizadas, contornos definidos por trazo curvo, con búsqueda de armonía y ritmo en la composición en detrimento de la soltura, y colorido menos delicado y fundido aplicado a los planos; la otra se titula “Los paraguas”.

A continuación viene el periodo nacarado, entre 1890 y 1897, en que busca la síntesis entre una factura impresionista y la forma, si bien ya no lineal pero expresada mediante valores, envolturas de color y reflejos nacarados. Renuncia a los temas modernos para centrarse en retratos y desnudos, como en “Bañista rubia”, dormida, etc.

El periodo final va de 1898 a 1919, en Essoyes y Cagnes bajo los efectos del sensualismo. Evoluciona hacia un panteísmo en desnudos femeninos voluptuosos y ondulantes, envueltos en sol brillante, como es sus “Bañistas” y “Nympheas”, en los que se siente el peso carnal, con el uso de colores rojos llenos de vida, con progresiva abstracción formal en los fondos, donde casi se puede hablar de expresionismo.

Otros pintores impresionistas:

Deben destacarse, también, algunas contribuciones secundarias al Impresionismo, como fueron las de dos pintores de figura (Berhe Morisot y Mary Cassat), y los paisajistas Armand Gillaumin, Albert Lebourg y Gustave Caillebotte.

Berthe Morisot (1841-1895)

Compañera de los impresionistas desde el primer momento, sufrirá varias influencias que configuran su estilo personal. De Corot, con quien pinta ya en 1860 (“Puerto de Lorient”); de Jongkind, quien le orienta aún más hacia el paisaje y a la técnica de la acuarela; de Manet, a través de quien se relaciona, desde 1868, con los impresionistas y al que considera su maestro, pues toma de él dibujo y color (“Retrato al pastel de Edma Pontillon”, “Caza de mariposa”, “La cuna” y “En el comedor”); sufre también la influencia de Renoir a partir de 1886 (“El cerezo”)

Su técnica es libre y de toque ligero, sugerente. El colorido fresco y sutil (de rosas, azules y blancos).

Sus temas se concentran en escenas de la vida familiar al aire libre, animadas con figuras de niños y jóvenes (“Eugène Manet y su hija”, 1883), en que capta la fugacidad de la luz o de la actitud; y en escenas de la intimidad femenina, en la “Serie de mujeres arreglándose”, poesía del instante que pasa.

Mary Cassat (1845-1926)

Estadounidense, se une a los impresionistas por medio de Degas en 1879. Como él, Manet o Morisot, da gran importancia al dibujo de figura, estudiado en Correggio e Ingres.

Algunas de sus composiciones son audaces, como “El palco del teatro” (1880), de influencia japonesa.

Muestra un cromatismo delicado en sus retratos al aire libre de muchachas jóvenes, con la técnica del pastel, pero se ligó en exceso a un tema que le impidió renovarse: sus maternidades.

No obstante, contribuyó al conocimiento del Impresionismo en su país de origen.

Armand Guillaumin (1847-1927)

Se caracteriza por una policromía excesiva, a veces artificial, no puramente impresionista (por falta de armonización e irisación)

Es paisajista, con sus vistas de París (muelles) o de sus afueras (“Peniches en el Sena en Bercy”), así como de los paisajes silvestres de Crozant en la Creuse, más armoniosos de color, en los que busca efectos invernales (escarcha) u otoñales (tonos rojizos)

Albert Lebourg (1849-1928)

Abre camino a las series de los impresionistas pintando en Argel, varias de ellas entre 1875-77. Su técnica es más tradicional, caracterizada por su aspecto fundente, brumoso.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Gustave Caillebotte (1848-1894)

Fue protector de los impresionistas.

En su obra hay dos etapas diferenciadas. Entre 1875 y 80 se interesa en el realismo, con factura tradicional aún y predominio de la sombra, como en sus escenas de interior con personajes en sus ocupaciones y paisajes al aire libre (vistas parisinas). A partir de 1882 sufre la influencia de Monet, orientándose a los estudios de agua, con una técnica ya impresionista (“Serie de vistas del Sena en Argenteuil”)

BIBLIOGRAFÍA

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TEMA 18

EL IMPRESIONISMO ESPAÑOL

Características. Aportaciones regionales: Cantabria; El País Vasco; Cataluña; Valencia; Castilla; Andalucía. Bibliografía.

CARACTERÍSTICAS

Sostiene MORENO GALVÁN que el Impresionismo español es más empírico que doctrinario, es decir, que a él se llega por una evolución natural de una serie de experiencias pictóricas puestas en práctica por maestros españoles anteriores, y por un deseo de representar con lógica problemas lumínicos y cromáticos propios de nuestro país.

Esto, si bien es cierto en líneas generales, conviene tomarlo con cautela en lo que concierne a los pintores del Norte de España (vascos y catalanes en particular), por los contactos mantenidos con el impresionismo europeo en París (o, como en el caso de Regoyos, en Bruselas)

Entre los antecedentes que explican esta evolución natural de los españoles hacia el Impresionismo, menciona CAMÓN AZNAR:

• A El Greco y su tratamiento fogoso de la pincelada, que sintetiza fulguraciones de luz (bien es cierto que también lo
  

  Las lanzas o La rendición de Breda (fragmento), de Diego Velázquez, h. 1635. Museo Nacional del Prado, Madrid

  explica su formación bizantina y veneciana)

• A Velázquez, que descubre la naturaleza, la luz ambiental de los paisajes abiertos, en los que analiza el espacio aéreo y el volumen y el color de los objetos en un mundo definido por la luz.
• A Valdés Leal, que emplea una pincelada nerviosa, abocetadora.
• A Murillo, que utiliza una técnica que desmaterializa las formas para hacerlas flotar en la atmósfera vaporosa que rodea a sus imágenes.
• A Goya, que toma esta herencia y la difunde por Europa; emplea una pincelada vibrante y entrecortada, que recoge los brillos de la luz o esas manchas que definen el volumen y el movimiento, sobre todo instantáneo, herencia que será aprovechada por los post-goyistas (Eugenio Lucas sobre todos)

Realismo y naturalismo habían ahondado en la creación de condiciones favorables para el nacimiento del impresionismo:

• Carlos de Haes y Ramón Martí i Alsina salen a la naturaleza y toman apuntes de ella.
• Martín Rico y Vicente Cuadrado practican el airelibrismo en las sierras de Madrid.
• Mariano Fortuny posee una pincelada muy atenta a los juegos de la luz.
• Eduardo Rosales también se interesa por la luz del ambiente y por la técnica abocetada.

El impresionismo estaba latente en la Pintura Española y así lo advirtieron pronto en el extranjero: Manet se inspira en Velázquez y toma temas de Goya.

Hay, sin embargo, ciertas diferencias entre el Impresionismo español y el europeo, en especial el francés. Nuestro impresionismo no es de raíz ambiental sino dinámica: desea representar el movimiento instantáneo en el punto más extremo. No se interesa, pues, por captar la duración sino el instante, de ahí los nombres que se le han dado, como “instantismo” y “repentismo”. Desea resolver problemas lumínico por medio del color, en especial el efecto pictórico del sol, por lo que le ha calificado también de “luminismo”, más de tipo racial que doctrinario. Eso explica que se haya servido más del trazo enérgico y vivo del pincel, que de la coma, que es más matizada.

APORTACIONES REGIONALES

El Impresionismo Español debe estudiarse a través de sus focos regionales, que son más bien periféricos, cada uno de los cuales tiene caracteres propios.

Como hemos dicho, el Norte de España mantiene más contactos con el extranjero, en tanto el Impresionismo castellano, valenciano y andaluz es más independiente, diríase autóctono.

Cantabria:

Una buena parte de los discípulos de Haes son montañeses: Serafín Avendaño, Casimiro Sáinz y Agustín Riancho. José Salís nace en Santoña pero se considera vasco.

El ambiente cántabro de la época se caracteriza por una prosperidad mercantil (por el tráfico con las colonias) y una cultura literaria apreciable (Pereda, Menéndez Pelayo, Escalante, Espina).

No obstante el individualismo y la dispersión mandan entre los artistas.

El más importante de todos es Agustín Riancho (1841-1929). De larga formación en Bélgica, se orienta hacia un tipo de paisajismo de gran audacia cromática, que deshace la forma, que ignora la línea y se basa únicamente en el color (acercándose al fauvismo) Ensaya sobre la síntesis de la impresión lumínico-cromática, como sucede en su cuadro “El árbol”.

El País Vasco:

El País Vasco no es ajeno al Impresionismo por su posición geográfica que le acerca a París. Su desarrollo industrial y mercantil contribuyen a la formación de una pintura autóctona, buena parte de la cual elige un camino naturalista.

Los dos focos principales son Bilbao y Vitoria.

Podemos clasificar a los impresionistas vascos por su procedencia. Son bilbaínos Anselmo Guinea y Adolfo Guiard; vitorianos, Pablo Uranga, Ignacio Díaz de Olano y Fernando Amárica; guipuzcoanos, Rogelio Gordón y José Salís; Darío de Regoyos, aunque asturiano, se vincula al País Vasco entre 1877 y 1911; otros pintores –como Ignacio Zuloaga y Manuel Losada- se interesan por el impresionismo en su primera época.

Los pintores vascos serán los primeros en acudir a París, aún antes que los catalanes, pues Adolfo Guiard lo hace en 1878.

Contribuirán a internacionalizar la pintura vasca y también la española: Regoyos, Salís y Uranga pasan en el extranjero bastantes años.

La contribución de los más importantes puede resumirse de la siguiente manera:

• Guiard, Guinea y Díaz Olano mantienen el predominio de una línea elegante sobre el color, asociando figura al paisaje. Esto no les impide a los dos primeros fijarse en los estados de luz difusa y emplear una paleta clara, muy afrancesados. La luminosidad de Olano es más intensa y se adelanta a Sorolla.
• Amárica, Salís y Gordón heredan de Sorolla su inquietud por la luz, la alegría de las ejecuciones e incluso su temática (agua, playas, etc.). Amárica y Salís abandonan la figura orientándose más decididamente al paisaje impresionista (estados de luz estacionales)

Darío de Regoyos es el más europeo de todos: forma parte de los grupos modernos L’Essor y Les Vingt (en Bruselas), relacionándose con impresionistas y neo-impresionistas. Atraviesa dos fases evolutivas:

• Una pintura “neurasténica” (al decir de SORIANO) de fuertes claroscuros, obsesionado por el tipismo legendario de España, acomplejado por Goya, que se concreta en el “Álbum Basco” y “La España Negra” (con obras tan significativas como “Tarde de ánimas” y “Víctimas de la fiesta”,1888-1889)
• Y, a continuación, una pintura impresionista-divisionista (desde 1890 a 1900), en contacto con el impresionismo francés y el paisaje luminoso de la desembocadura del Bidasoa. Colores claros y vivos, técnica puntillista atenta a la mutación de la naturaleza, como puede apreciarse en sus obras “El gallinero”, “El arco iris”, “Las redes” y “Paseo de Alderdi Eder”.

Su mirada y concepto son virginales, es inocente, incluso puede que un poco infantil, pero optimista y trágico a un tiempo.

Cataluña:

En Cataluña se deja sentir poderosamente la influencia de Ramón Martí i Alsina, que abre la ciudad de Barcelona a los aires de la naturaleza y a París (frente a la influencia purista de Lorenzale).

En esta región, especialmente en Barcelona, coexisten impresionismo y modernismo, también con ingredientes simbolistas.

En un orden cronológico, los impresionistas catalanes más importante son:

• Joaquín Vayreda (1843-1894): fundador de la escuela paisajística de Olot, que cultiva el interés por un paisaje apacible a lo Barbizón, húmedo, grisáceo y Humilde : “Paisaje” (bosque), “Paisaje” (con rebaño, milletiano)
• Francisco Gimeno (1858-1927): autodidacta, emplea una brava pincelada impresionista, de dicción rotunda, como se ven en su “Autorretrato” y en “Paisaje con casas”.

Son barceloneses:

• Santiago Rusiñol (1861-1931): además de pintor fue escritor y animador cultural (promovió reuniones en la cervecería de “Els Quatre Gats” entre 1897 y 1903), que fue centro de conexión entre simbolistas y modernstas. Inicialmente fue prerrafaelista y modernista, pero sentimentaloide en “La morfina” y “La última receta”. Otras obras suyas son “Retrato de mujer” y “Patio de Montmartre”. Después pintó series de jardines con cierta reiteración (en Granada, Sevilla, Mallorca y Aranjuez) Son ejemplo “El fauno viejo” y “Jardines”.
• Ramón Casas (1866-1932) se forma en París, en el taller de Carolus Durán. En su pintura se pueden advertir varias
  

  Plein air, de Ramón Casas, h. 1890. Museo Nacional de Arte de Cataluña, Barcelona

  etapas. La primera se desarrolla en París, donde recibe influencias del impresionismo y del realismo social (Manet, Sargent, Bastien-Lepage) como se aprecia en su “Autorretrato con traje andaluz” (1883). La segunda es en Barcelona (1884), ya impresionista (“Corrida de toros en la Plaza de la Barceloneta” y su serie de “Autorretratos”). En la tercera vuelve a París coincidente con su madurez impresionista, con obras como “Al aire libre”, con dominio de los grises, “Moulin Rouge”, “Moulin de la Galette” y “Montmartre” (bajo la influencia de Whistler). Por fin, en la cuarta, vuelve a Barcelona con afloración en su pintura de preocupaciones nacionales y del clima de agitación social. Cambia los escenarios frívolos parisinos por otros más graves o siniestros incluso; obras de este momento son “Garrote vil” (1894), en que su bondad pictórica sobrepasa el drama, y “La carga” (1902), dos tiempos de la acción de la guardia civil, a pie y a caballo, contra los huelguistas. No abandona tampoco sus temas amables (“Baile de la tarde” a lo Renoir), ni su inclinación a la decoración modernista (Círculo del Liceo). Como dibujante, entre 1899 y 1903) realiza ilustraciones para “Pel y Ploma”, centrándose en la gracia femenina (“La mujer de la persiana. El contraluz”; retratos al carbón de personajes ilustres como Verdaguer, Maragall, Unamuno, D’Ors, Pío Baroja, Llimona, Clará, Picasso..; y carteles publicitarios de “Anís del Mono” y para “El Quatre Gats”.

• Joaquín Mir (1873-1941): es autodidacta, no acude a París. Busca de forma exaltada el colorismo, pletórico de luz, pero de excesiva tendencia decorativa, no exenta de simbolismos. Se centra en el paisaje de la Costa Brava, las calas y grutas mallorquinas.
• Nicolás Raurich (1877-1945): sus viajes por Europa se notan en su pintura, que es de “escasa contextura catalana” al decir de GAYA NUÑO. Es densa, pesada, trabajada en facetas, excesiva en manipulaciones y en requisitos de tornasolado. Sus paisajes entristecen. Su bodegones son recios, a lo Nonell.
• Mariano Pidelaserra (1877-1947): en parte de su obra llega al divisionismo, como en sus paisajes del Montseny; en obras de figura, sin embargo, se aproxima al expresionismo de Solana. Obra a destacar: ”Rincón de Jardín”.

Valencia:

Para CAMÓN AZNAR es la escuela más coherente con el instantismo español, de mayor audacia cromática y flexibilidad de pincel.

Son numerosos los pintores, los más importantes:

Francisco Domingo y Marqués (1842-1920): es el Van Gogh español, de inspiración fogosa, violenta pincelada, líneas firmes y resolutivas. Evoluciona: primero se forma en Roma, atrayéndole el tema histórico (“La destrucción de Sagunto”) En París se ve influido por la pintura de casacones de Meissonnier, de forma que pinta “tablotines” con destellos cromáticos como en el “Taller de Muñoz Degrain”. Ya como impresionista pleno restringe su gama a los ocres, pero emplea manchas sintéticas.

Ignacio Pinazo (1849-1933) es de un exaltado “instantismo”, emplea manchas libres hasta aplicadas con los dedos. En los retratos de encargo se contiene. En el resto se muestra “repentista”, sin terminar las formas: “Retratos de sus hijos”, “Desnudos”.

Joaquín Sorolla (1863-1923):

Junto con Regoyos es la figura indiscutida del impresionismo español.

Veamos las etapas de su pintura:

1ª. Pensionado en Roma. Estancia en París. Diversas influencias de la pintura de historia y del realismo social a lo Bastien-Lepage, en donde importa el tema, es sentimental y moralizador, pero con técnica ya rápida y plástica: “El Dos de Mayo en Madrid”, “El palleter levantándose contra los franceses”, “¡Y aún dicen que el pescado es caro!”, “Triste herencia”. Abarca desde 1885 a 1894 aproximadamente.

2ª. Impresionismo luminista (1894-1910) Se atenúa a importancia del asunto para interesarse por la conjunción aire/sol-luz/ agua, empleando fogosa pincelada y blancos intensos. Estudia concienzudamente la luz (reflejos y contrastes tierra-mar) y la dimensión aérea. No acaba de definir las formas al buscar la rápida impresión, a pesar de ser un técnico consumado. En la obra de esta etapa se muestra vitalista, en figura y naturaleza (playas, barcas, mar, pescadores, bañistas, niños…), valencianista a lo Blasco Ibáñez. Obras a destacar: “La vuelta de la pesca”, series de “Barcas volviendo de la pesca” y de robustas “Pescadoras valencianas”; “Después del baño”, “Sol de tarde”, “En la playa”, “El baño del niño”; “La siesta”, “Grupa valenciana”; Retratos: “Juan Ramón Jiménez”, “Giner de los Ríos”, “Torres Quevedo”; “María en Zarauz” (bajo la influencia fotográfica ya que presenta figura desplazada + paisaje)

3ª. Ciclo de “Las Provincias Españolas” para la Hispanic Society de Nueva York (1910-1920), síntesis de sus observaciones anteriores llevadas a la pintura mural, con dificultades compositivas, captación de variados paisajes, estudio de tipos raciales y psicológicos (“Viejos campesinos de Soria”, “Tipos de Lequeitio”, “Tipos del Roncal”, “Tipos de Guipúzcoa”, etc.

En Valencia destacan, pero a un nivel menor, Antonio Muñoz Degrain, Emilio Sala, Cecilio Pla y el marinista Rafael Monleón.

Castilla:

El impresionismo castellano está personificado en Aureliano de Beruete (1845-1912). Fue discípulo de Martín Rico y de Haes. Gran conocedor de la pintura de Velázquez, del que escribe un estudio crítico. Fue hombre de cultura (dirigió el Museo del Prado).

La búsqueda de temas le lleva a viajar por España y Europa. Visita Toledo, Cuenca, los alrededores de Madrid (los arrabales, la Casa de Campo, el río Manzanares) y, asimismo, Rouen, El Havre y Brighton.

Su impresionismo no es programático sino hallado: es espontáneo, observa la luz y su acción sobre el paisaje: una acción delicada que le exige una técnica de pequeños toques, matizadora. Son ejemplos “El Manzanares”, “Paisaje de Madrid” y “La venta del macho”.

Andalucía:

El orientador del impresionismo andaluz en Gonzalo Bilbao (1860-1938), con el antecedente de José Jiménez Aranda, que fue un pleinairista formado en París, a pesar de sufrir luego el lastre del fortunysmo de casacón.

Gonzalo Bilbao fue un excelente dibujante y magnífico colorista. Se interesó por los efectos solares en paisajes airelibristas (“Plaza de Zocodover de Toledo”, “Claustro del Museo de Sevilla”) o lumínicos de interiores “Las cigarreras”). Se interesó también en los asuntos marroquíes.

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TEMA 19

EL NEOIMPRESIONISMO

La reacción contra el Impresionismo. Caracteres del neo-impresionismo: su base científica. Sus representantes en Francia: Seurat, Signac. Otros neo-impresionistas. Bibliografía

LA REACCIÓN CONTRA EL IMPRESIONISMO

Junto al interés que despierta en los artistas la “manera” impresionista de pintar, también se aprecian sus inconvenientes. De manera que se va a producir una reacción contraria, dirigida sobre todo contra su técnica, que se juzga demasiado suelta.

Paul Cézanne deseará recuperar el dibujo, la forma, querrá dar al Impresionismo la solidez y permanencia perdidas.

Georges Seurat y Paul Signac intentarán codificar mediante estrictas teorías los procedimientos pictóricos usados hasta ahora de forma asistemática por el Impresionismo.

Y así como Cézanne introduce el elemento racional para reordenar las formas de la naturaleza siguiendo criterios geométricos (en lo que será una “pintura constructiva” precursora del Cubismo), Seurat-Signac preconizarán una teoría nueva del Impresionismo, basada igualmente en criterios racionales, pero de signo más bien científico: es el llamado Neo-Impresionismo.

Requirió primero que se fundase la Sociedad de Artistas Independientes (París, 1884), donde se conocerán los primeros neo-impresionistas, cuyas primeras obras aparecerán, gracias a la influencia de Camille Pissarro, en la 8ª y última Exposición del grupo impresionista, en 1886 (Rue Laffitte, París).

Seurat, convertido en el jefe de filas del movimiento, mostraba en ella su obra “Una tarde de domingo en la isla de La Grand Jatte” (que se revela como su manifiesto) y agrupaba en torno a sí a Paul Signac, a Lucien Pissarro y a su padre Camille.

En la 2ª Exposición de la Sociedad se formará el grupo definitivo con los pintores Albert Dubois-Pillet, Henri-Edmond Cross y Charles Angrand.

La palabra que les define como “neoimpresionistas” será empleada por primera vez por el crítico Félix Fénéon en la revista belga L’Art Moderne.

CARACTERES DEL NEO-IMPRESIONISMO: SU BASE CIENTÍFICA

Si es verdad que los neo-impresionistas comparten con los impresionistas su interés por la división de la luz, el color y el amor a la naturaleza, se separan de ellos por seguir un método racional y científico: proscriben el empirismo instintivo de Monet para establecer una teoría basada en la razón y en la disciplina; así, desean sustituir la actitud del pintor como mero “espectador” por otra de “arquitecto”.

Pissarro diferenciará a unos y otros llamando “impresionistas románticos” a los primeros e “impresionistas científicos” a los neo-impresionistas.

El creador del método neo-impresionista será Seurat y Signac su propagador y defensor, a través de su artículo “De Eugenio Delacroix al Neo-Impresionismo”, aparecido en La Revue Blanche, en 1899.

Dicho método partía de un estudio previo de las investigaciones ópticas de Chevreul, Rood, Sutton y otros sobre la visión y los contrastes simultáneos entre colores complementarios, como habían hecho los impresionistas, así como de la búsqueda de una “estética científica” preconizada por el matemático Charles Henri.

Pero los neo-impresionistas:

• No mezclan las tinturas entre sí, sino que las yuxtaponían mediante una ejecución meticulosa y ordenada, aplicando colores puros.
• Empleaban para ello un procedimiento llamado “divisionista” o la separación de tonos, mediante la aplicación de una técnica “puntillista” (de puntos de color, no de trazos ni fundidos), que favoreciera el contraste cromo-lumínico y la recomposición de la forma mediante el análisis de su estructura.
• Renuncian entonces a las sensaciones espontáneas ante el natural para elaborar la obra en el taller, de forma disciplinada, sin dejar nada al azar.
• Es decir, se busca alcanzar la armonía de líneas y colores renunciando a todo los superfluo, insistiendo en los contornos y la estructura.

El Neo-impresionismo opondrá:

• Estilización y rigidez a la sensualidad impresionista, que era fruto de la observación meramente instintiva del artista, en que para nada intervenía la razón, sino el sentimiento. La unidad estructural de las obras neo-impresionistas debe mucho al estudio de la geometría lineal de los maestros italianos del Renacimiento. De ahí también su efecto apaciguador, frente al dinamismo vibratorio de las telas impresionistas.
• Orden lógico, cálculo matemático y reflexión al instinto impulsivo de los impresionistas, que pintan la obra “en conjunto” y de forma rápida para apresar la instantaneidad.

El Neo-impresionismo reduce la obra a lo esencial y es resultado de una actividad lenta y concienzuda. Es una obra reflexiva.

Ahora bien, como señala ARGAN, el neo-impresionista no quiere hacer una pintura científica, sino una ciencia de la pintura, que lleve al pintor a plantearse ante el soporte, previamente, el análisis de su visión, su estructura, y el funcionamiento e interacción de los elementos que intervienen en ella.

SUS REPRESENTANTES EN FRANCIA

Las figuras más destacadas del Neo-impresionismo serán Georges Seurat y Paul Signac, a quienes, como hemos visto, se debe la configuración de las bases de este movimiento: al primero como creador y al segundo como teórico.

Georges Seurat (1859-1891):

Su formación es por completo clásica: alumno de Lehman, que le revela su admiración por su maestro Ingres; estudia a los grandes clásicos en los museos, sobre todo a los del Renacimiento italiano; se forma en la Escuela de Bellas Artes de París.

De esta formación deriva, para SERULLAZ, su voluntad de construcción, que se manifiesta:

• En un esquema geométrico definitorio de las formas. Así, explora las propiedades psicológicas de la línea, tal como había estudiado Charles Henri, para quien las horizontales expresan reposo, las verticales tensión, las ascendentes alegría y las descendentes melancolía. En sus últimas obras indaga sobre los potenciales expresivos de la curva y del arabesco.
• En la importancia concedida a la composición, al dibujo, a la armonía, al ritmo y al estatismo

Su temática, sin embargo está enraizada en la tradición impresionista (paisajes de río y mar, arrabales, impacto ambiental de las industrias, entretenimientos populares) y goza de un lirismo similar (en pugna con sus austeras teorías).

Con todo, su paisaje está supeditado a la figura con frecuencia, lo que para SERULLAZ es signo de clasicismo.

El estudio de los teorizadores de la visión le lleva a plantearse su pintura científica entre 1883 y 1891, época que va precedida de la búsqueda de su lenguaje.

Etapas:

1880-1883. Dibuja al lápiz conté una serie de obras donde investiga los contrastes tonales sabiamente equilibrados. Se sirve del frotado de un papel muy granulado. Estudia a Delacroix y esto aclara su pintura, no obstante sus claroscuros.

1883-1891. Constituye el periodo de desarrollo de su teoría neo-impresionista:

• “El baño de Asnières” (1883) ejemplifica la primera aplicación de las leyes del contraste, pese a su método de trabajo impresionista. Realiza antes pequeños bocetos (croquetons) en directo, pero con anotaciones de color tan precisas que le permiten realizar en el estudio la obra definitiva. Composición equilibrada, estatismo, colorido mate.
• “Un domingo por la tarde en la isla de La Grand-Jatte” (1886): presenta un colorido más vivo gracias a haberse desembarazado del claroscuro a lo Delacroix por aproximación a los impresionistas. Esta obra revela los postulados del neo-impresionismo: técnica de puntos; rigidez y estatismo; disposición de las figuras en planos espaciales; utilización de la perspectiva múltiple; armonías de color (dirección de los matices) y de líneas (orientación casi única); búsqueda de lo esencial; observación aguda de los contrastes entre superficies y volúmenes, de la luz y el cromatismo.
• Serie de “Marinas de Honfleur” (1886): donde combina composición rigurosa con matices sutiles de color.
• Escenas de interior: “Las modelos” (1888) es un estudio perfecto del equilibrio entre tonos y líneas, así como de tres aspectos diferentes de la figura: de frente, de espalada y de perfil (gira en torno del mismo personaje, como los cubistas, pero sin llegar a sintetizar las tres imágenes en una sola); “El can-can” (o “Chahut”, 1890) es un estudio de las propiedades psicológicas de la línea ascendente, que denotan felicidad; “El circo” (1891) es una obra inacabada en la que intenta reflejar el dinamismo, pero que a juicio de SERULLAZ muestra la insuficiencia de sus teorías, ya que la imagen queda congelada, sin vida ni color ni luz.

En sus dibujos muestra, quizás mejor, el efecto de transitoriedad. Son de una técnica depurada. Ejemplo: “Muchacha de la sombrilla” (1885)

Su voluntad de abstracción y deseo de pureza cromática marcará a pintores de sucesivas generaciones, como Matisse, Delaunay y Boccioni, en tanto su contribución sobre el Impresionismo es más controvertida. SERULLAZ opina que empobrece la visión original impresionista, “secando su frescura con planteamientos intelectuales”.

Paul Signac (1863-1935):

Sucede a Seurat como jefe del filas del Neo-impresionismo tras su muerte prematura. Es el principal teórico del movimiento y quien resume su historia en la ya citada publicación “De Eugène Delacroix al neo-impresionismo” (1899).

En este trabajo, Signac afirma que “dividir es asegurar todos los beneficios de la luminosidad, de la coloración y de la armonía”. El medio para conseguirlo es:

1º. Por la mezcla óptica de colores puros.

2º. Por la separación de los distintos elementos (color local, color reflejado y sus relaciones)

3º. Por el equilibrio de sus elementos y proporciones (según la ley del contraste-degradación)

4º. Por la elección de un toque proporcionado a la dimensión del cuadro.

Signac imitará, en principio, el arte de los impresionistas (Manet y Degas), declarándose seguidor de Monet en 1880.

Su encuentro con Seurat (1884) le hará abandonar este camino y elegir la nueva estética. Será más fecundo que Seurat, que fue autor de pocas obras. Pintará óleos y acuarelas, fundamentalmente de paisajes. No se ceñirá tanto como Seurat a la ciencia, para explotar más las posibilidades del color: engorda el punto hasta casi convertirlo en mancha como si fuese la “tesela de un mosaico”; de esta forma se aproxima a la discordancia cromática que obtendrá su máximo desarrollo en los Fauves; tiende a la estilización y la decoración.

Entre sus obras merecen destacarse: “El Bósforo” (acuarela al estilo de Jongkind), “El puente Louis-Philippe” (1864), “Gasómetros en Clichy”, “Las sombrereas” (1885), “Castillo de Comblat” (1887), “Puerto de Marsella” (1905), “Castillo de los Papas. Avignon” (1912), “Saint Tropez”, “Antibes por la tarde”, “Venise”, y “Los Andelys: los baños”.

OTROS NEO-IMPRESIONISTAS

Ya nos referimos anteriormente al periodo divisionista de Camille Pissarro entre 1888 y 1891.

Ahora aludiremos a la repercusión de la pintura de Seurat entre sus contemporáneos, no sólo en Francia sino en otros países.

En Francia destacan:

Edmond Cros (1856-1910): se liga al movimiento hacia 1891, pero emplea tonos chillones que van a influir en los fauvistas.

Maximilien Luce; Lucien Pissarro; Albert Dubois-Pillet (que fue el primero en aplicar el divisionismo al retrato), y Charles Angrand, son otros tantos representantes.

Gauguin, Toulouse-Lautrec y Van Gogh se interesan por la técnica puntillista en su periodo parisino.

Matisse prepara el Fauvismo en su primera fase puntillista.

En Bélgica, fue allí donde antes influyó el movimiento por los contactos habituales con Francia desde el Impresionismo. Ello se debió a la sociedad de Los XX, grupo de artistas abiertos a las tendencias modernas, que ya en 1887 invitan a exponer en su sala a los neo-impresionistas. Los más destacados fueron:

Théo Van Rysselberghe (1862-1926): que desarrolla la estética divisionista en retratos como “Una lectura”, donde agrupa a artistas y escritores en torno a la lectura de unos poemas de Émile Verhaeren.

Henry Van de Velde (1863-1957)

Darío de Regoyos, español, amigo de Rysselberghe y miembro de Los XX, derivará hacia el divisionismo sobre 1900 durante su estancia en Irún, ante la desembocadura del Bidasoa.

En Italia será recibido también con entusiasmo por Giovanni Segantini y Gaetano Previati, que transmitirán sus actitudes a los Futuristas, apropiándose ellos de la técnica puntillista.

BIBLIOGRAFÍA

Revisar la bibliografía sobre Impresionismo, que alude también al Neo-Impresionismo, y en particular estas obras:

De carácter general:

ARGAN, Giulio Carlo (1974) L’Arte Moderna, 1770-1970. Firenze, Sansoni (Trad. Esp. En Valencia por Fernando Torres, 1977, vol. I, págs. 95-96)

DAVAL, Jean-Luc (1982) “Los sucesores del Impresionismo”, en LA PINTURA MODERNA. Genève, Skira-Carroggio, vol. I, págs. 26-33.

HEARD HAMILTON, Herbert (1983). Pintura y escultura en Europa: 1880-1940. Madrid, Cátedra, págs. 50-59.

REWALD, John (1988) El Postimpresionismo. De Van Gogh a Gauguin. Madrid, Alianza. Cap. II.

Sobre Impresionismo (que incluye también el Neo-Impresionismo):

REWALD, John (1972) Historia del Impresionismo. Barcelona, Seix Barral, vol. II, págs. 115-119.

SERULLAZ, Maurice (1973) Les peintres impressionnistes. París, Société Française du Livre, págs. 128-138.

Sobre la técnica neo-impresionista:

CALLEN, Anthea (1983) Técnicas de los impresionistas. Madrid, Hermann Blume Ediciones, págs. 106-113.

Láminas de consulta:

ROBERTS, Keith (1975) The impressionits and Post-impressionistes. London, Phaidon.

Pintores:

Pissarro (ver la bibliografía sobre Impresionismo)

Seurat

BERNARDINI, C. (1979) Seurat. Madrid, Sarpe, nº 53.

CHASTEL, Andrè-MINERVINO, Fiorella (1972) L’opera completa di Seurat. Milano, Rizzoli, nº 55 (versión española en Barcelona por Noguer, ¿1972?)

Periodo neo-impresionista de Gauguin, Lautrec, Van Gogh y Matisse

LEYMARIE, Jean (1955) L’Impressionnisme. Genève, Skira, vol. II, págs. 86-105, nº 12.

Seguidores de Seurat

REWALD, John. El Postimpresionismo(cit.)

 

TEMA 20

EL POSTIMPRESIONISMO

Sentido de la reacción postimpresionista. Cézanne y la pintura constructiva. Gauguin y el sintetismo. Las bases del expresionismo: Van Gogh y Toulouse-Lautrec. Bibliografía.

SENTIDO DE LA REACCIÓN POSTIMPRESIONISTA

Se engloban en las palabras “arte postimpresionista” las tendencias pictóricas desarrolladas con posterioridad al Impresionismo, y cuyas características, aunque logradas de muy diversa forma, tendieron a la reconstrucción de la forma y de la línea.

Todos los artistas que integran la corriente postimpresionista proceden en cierta manera del impresionismo.

Sus ensayos y experimentaciones van a constituir las fuentes más inmediatas de la mayor parte de las tendencias del siglo XX.

Cronológicamente, el Postimpresionismo surge de la última Exposición Impresionista de 1886 y empalma con el nacimiento del Cubismo en la primera década del siglo XX.

El nombre fue acuñado en 1910 por el artista y crítico inglés Roger Fry en la exposición “Manet y los postimpresionistas”, que él organizó en las Grafton Galleries de Londres.

Se considera integrantes del Postimpresionismo a:

• Seurat: que sistematiza el Impresionismo con su método divisionista que conduce a la formación del Neoimpresionismo en la Historia del Arte.
• Cézanne y Gauguin: quienes, como Seurat, buscan la armonía del conjunto pictórico, aunque por diferentes caminos, como son la acentuación de lo corpóreo y la simplificación de las relaciones espaciales. Sus métodos para lograrlo serán, respectivamente, la pintura constructiva y sintetista.
• Van Gogh y Toulouse-Lautrec: acentúan el colorido y el linealismo y los adaptan a su necesidad imperiosa de expresión, alejándose de la forma impresionista y sentando las bases del futuro expresionismo. Ambos tienen conciencia de lo que llamamos el dilema existencial: sufren y son marginados.

Con sus indagaciones se insinúa ya en el arte europeo una nueva voluntad de abstracción.

Hablaremos ahora de cada uno de ellos.

CÉZANNE Y LA PINTURA CONSTRUCTIVA

Paul Cézanne nace en Aix-en-Provence en 1839 y muere en el mismo Aix en 1906.

Con él se puede decir que comienza el “movimiento moderno”, pues intenta:

1. Ver el mundo objetivamente y no subjetivamente como sus predecesores los pintores impresionistas.
2. No obstante, no repudia las sensaciones visuales de los impresionistas; respeta el orden de la naturaleza, ero le dota de una estructura que tiende a representar la naturaleza interna de los objetos.
3. Por ello organiza la representación mediante:

• Una estabilidad de líneas que ordena geométricamente el conjunto, conforme a la debida perspectiva, en función de un punto central: es lo que llama una “abstracción”, es decir, una representación incompleta del campo de visión, voluntaria y libremente ordenado, recompuesto.
• Una modulación del color, es decir, mediante el ajuste de una zona de color a sus zonas de color vecinas, lo que pone en marcha un proceso continuo de conciliar la multiplicidad de facetas de color separadas con una unidad general. Para Cézanne color y línea son inseparables: plasma con ellos las pequeñas sensaciones ante el natural, pero dándoles duración, es decir, estabilidad y permanencia.

Quiere ello decir que el arte de Cézanne es consecuencia tanto de la visión como de la reflexión.

SERULLAZ advierte cuatro periodos en su obra pictórica:

1º. Período romántico-barroco (1861-1871), cuyas características son estilo realista y de un romanticismo barroco y exaltado (al estilo español); técnica empastada, claroscuro contrastado, color sombrío; cierta torpeza: personajes pesados, macizos, braquicéfalos; libertad de factura. Manifiesta a veces influencias del Greco (estilización), de Caravaggio (claroscuro) y de Géricault (técnica). Las obras de este momento son: en cuanto a retratos, el de “El padre del artista leyendo L’Evenement”, de su “Tío Dominique” y “Hombre del sombrero de paja”; como naturalezas muertas, en la senda española y de Chardin, para expresar a poesía de los objetos, “Bodegón de la olla de estaño” y “Reloj negro”; como paisajes el “Deshielo en L’Estaque”.

2º. Periodo impresionista (1870-1882). Inducido por Pissarro trabaja al aire libre y aclara su paleta, aligerando el empaste. Comienza su obsesión por el espacio: busca la profundidad, aplica toques oblicuos en planos ya casi geométricos, prima la forma ante todo, como en “La casa del ahorcado”, no obstante la influencia del paisaje rural de Pissarro. También tiene naturalezas muertas, en las que busca cualidades internas, no la representación fotográfica (“Bodegón con sopera”); retratos (“Autorretratos” y retratos de “Mme. Cézanne” (en el sillón rojo, etc.); y composiciones con figuras, con unos primeros estudios de bañistas.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

3º. Periodo de síntesis (1883-1895). En él se afirma el genio constructor de Cézanne por medio de varias series:

• Vistas del Estaque (cerca de Marsella) (1883-85): traduce en ellas la vibración impresionista junto a la permanencia inmutable (fondos) El agua aparece profunda, los montes afacetados. Subyacen tras las formas cubos y cilindros “pre-cubistas”. Cézanne afirmaba: “hay que representar la naturaleza mediante el cilindro, la esfera y el cono puestos en perspectiva”: “… hay que verla más en profundidad que en superficie”.
• Vistas del Monte Sainte Victoire (1885-87): construye mediante planos netos pero fundidos entre sí, destacando los volúmenes; busca la perspectiva mediante el color: así el azul traduce el aire. Su idea conductora es el paisaje armonioso de Poussin.
• Naturalezas muertas, en las que destaca la reconstrucción de los objetos en el espacio, con sensibilidad hacia los valores cromáticos, y descubriendo la cualidad y poesía del objeto: “La cómoda”, etc. Son paradigmáticos sus fruteros con manzanas.
• Retratos, que son como escultóricos, modelados con planos geométricos, pero evocadores también de la vida interior: “Mujer de la cafetera”, “El muchacho del chaleco rojo”.
• Composiciones de figuras: bañistas, jugadores de cartas.

4º. Periodo lírico (1896-1906). Mantiene las cualidades de ritmo, armonía y síntesis anteriores, pero asoma un mayor lirismo, incluso exaltación, próxima ya a un Pre-Fauvismo o Pre-Cubismo, en:

• Paisajes: de múltiples facetas vibrantes: “El lago de Annecy”, “Rocas y ramas en Bibémus” (próximo a Braque y Picasso). Realiza nuevas versiones del “Mont Ste. Victoire”.
• Naturalezas muertas como “El bodegón de cebollas”, en que muestra ya una perspectiva doble (frontal y por lo alto).
• Retratos, como el del marchante “Ambroise Vollard”, sus múltiples facetas anuncian a Picasso y Braque.
• Composiciones con figuras: que son bañistas con recuerdos del Greco en la estilización de los cuerpos y actitudes manieristas; hay cierto panteísmo y clasicismo como, por ejemplo, en “Grandes bañistas”, al final de esta etapa.

GAUGUIN Y EL SINTETISMO

En Gauguin, Van Gogh y Toulouse-Lautrec se manifiestan ya una tendencia decorativa, rechazada por Cézanne, consecuencia del incipiente modernismo ocasionado por la influencia del movimiento “Arts and Crarfts” (Artes y Oficios) del británico William Morris. Y también un interés por la línea y el plano de color, gracias a la influencia poderosa de la estampa japonesa, que les lleva a usar el arabesco para encerrar superficies lisas de color no modulado, a abandonar la perspectiva tridimensional y a concebir la pintura con una intencionalidad simbolista, en aras a su función expresiva.

Paul Gauguin (1848-1903) había estudiado el arte medieval (escultura, tapicería y vidrieras) y el arte exótico de los pueblos primitivos, advirtiendo que el color podía ser usado simbólicamente además de con intención expresiva. Éste era tema de debate entre un grupo de pintores de Pont-Aven (Bretaña), que Gauguin frecuenta entre 1887-89, entre los que se encuentran Serusier y Bernard. Bernard a a transmitir a Gauguin su práctica del “cloisonnisme”, que está inspirada en la estampa japonesa, es decir: el hecho de rodear los objetos con un trazo de pincel, más bien oscuro, como si se tratase del plomo de una vidriera. Este cerco separa por planos las tintas puras, de modo que planos y colores quedan diferenciados. De este procedimiento surge, como resultante, el sintetismo, es decir, síntesis de la forma y síntesis del colorido.

Maurice Denis hacía equivaler sintetizar a simplificar, hacer inteligible el objeto, jerarquizarlo.

SERULLAZ distingue dos momentos en la pintura de Gauguin:

1º. Periodo impresionista (1880-86). En que sigue la técnica y visión impresionistas, singularmente de Pissarro. Ejemplos: “El Sena bajo el puente de Iéna”, “Paisaje cerca de Rouen”, “Paisaje de Le Pouldu”.

2º. Periodo sintetista (1887 en adelante). La pérdida de interés por el impresionismo se debe a un viaje a la isla antillana de la Martinica (el arte exótico promueve en su pintura tonos más fuertes y mejor construidos), a su estancia en Pont-Aven (donde contacta con Bernard) y a la amistad –en Arles- con Van Gogh (que le empuja a un colorido violento casi fauve) Evoluciona hacia un progresivo primitivismo, patente en la incorporación de gestos rituales y en el hieratismo de sus personajes (“Autorretrato con el Cristo”) También frecuenta los círculos simbolistas de París.

De esta época (1887-1891) son las obras “La visión después del sermón” ( o “Jacob luchando con el ángel”), “Paisaje de Arles”, “El Cristo amarillo”, “Buenos días señor Gauguin”.

Entre 1891-93 y 1895-1901 vivirá en la isla de Tahití de la Polinesia francesa, en el Pacifico Sur. Su obra gana en arcaísmo, misticismo y misterio; evoca el mundo primitivo; tiende a armonías violentas de color. Sus obras son numerosas, centradas en la mujer y el desnudo femeninos como temas: “Tahitianas en la playa”, “Mujer del mango”, “¿Qué, estas celosa?”, etc. Destaca su arpillera de gran formato “¿De dónde venimos? ¿Qué somos? ¿A dónde vamos?” (1897), especie de testamento metafísico sobre la vida (nacimiento, amor, mística, muerte) y sus convicciones artísticas. Afloran en él las imperfecciones y textura del soporte (que se podría estimar como prueba de modernidad)

Gauguin realiza, además, obra más variada: grabado xilográfico (“Ama y serás feliz”); cerámicas; escultura en madera; y manuscritos ilustrados con grabados, dibujos, acuarelas y fotografías (“El antiguo culto maorí”; “Noa-noa”)

LAS BASES DEL EXPRESIONISMO

Vincent van Gogh (1853-1890):

En van Gogh la pintura está íntimamente ligada a su drama existencial, sin el que no podría explicarse.

Hijo de pastor protestante, él mismo ejerce como predicador entre los mineros belgas. El acercamiento a los miserables le lleva a plantear en su obra una llamada al amor de la Humanidad. La pobreza en que vive, como pintor independiente e incomprendido, es una de las causas de su locura: interioriza el mundo, su arte se convierte en visionario, es producto de sus alucinaciones (como lo demuestra el uso del color y de la línea)

Su pintura es inseparable de este drama, así como de los lugares en que vive.

SERULLAZ la divide en cinco etapas:

 

 

 

 

 

 

 

 

 

1ª. Periodo holandés y belga (1880-86). Se caracteriza por un realismo crudo del que se desprende cierta poesía, muy en la línea naturalista de su país Holanda (“Autorretrato”, 1885). Técnicamente empasta con vigor, subraya con violencia los claroscuros como Rembrandt; pinta con ocres, azul Prusia, negros y algún blanco. La obra de este periodo se resumen en naturalezas muertas, constituidas por objetos corrientes pero indispensable para las pobres gentes (”Los zapatos”, “Las patatas” o “La Biblia abierta”); paisajes de Nuenen o Amberes, hostiles y trágicos como “Atardecer” y “Choza al atardecer”; retratos y composiciones con figuras: representan al pueblo que sufre en silencio y trabaja sin descanso, la fatiga modela groseramente sus caras; partiendo de Millet, sin embargo, es más trágico, rechaza la expresión de la belleza, tal como en “Los comedores de patatas” y “Aldeano sentado, con pipa”.

 

 

2ª. Periodo parisino (1886-88). Gira en torno a dos influencias: impresionismo con reservas, pue se interesa más por el divisionismo, y el japonismo, con su simplicidad, nitidez y alegría del colorido. Evoluciona hacia la claridad cromática, emplea toques en forma de coma y barridos, incluso puntos. Obra: paisajes parisinos o de Asnières, muy vibrantes; naturalezas muertas como “Los libros amarillos” y “Los girasoles”; y retratos de “El tío Tanguy”, “Autorretrato” (1887), que revela su inquietud.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

3ª. Periodo arlesiano (1888-89). En febrero de 1888 se afinca en Arlés, pueblo de Provenza, donde su arte llega al paroxismo por varias causas: la luz cegadora y los vastos horizontes, que le impulsan a resolver el espacio en lo infinito (no en volumen como Cézanne); se interesa también por el cosmos (el sol, las estrellas): aplica el color en estado puro, fragmenta más el toque (amarillo de cromo, azul Prusia, rojo de cadmio, verde esmeralda). Su alcoholismo le provoca un estado de exaltación que le conduce a la locura: rompe violentamente con Gauguin y se mutila la oreja. La obra de este periodo refleja la influencia sintetista de Gauguin, palpable en sus paisajes (“La Crau”, “Noche estrellada”, “Casa de Arlés”, “Jardín del hospital de Arles»); escenas de interior como “Café nocturno” (con representación de la luz artificial): el color es discordante, y el lugar es perturbador como si fuese el escenario de un crimen; naturalezas muertas como “Los girasoles”, “La butaca de Gauguin” y “La silla de Vincent” afirman simbólicamente su presencia; retratos que se caracterizan por la asimetría oriental, la inquietud de los rostros, la extrañeza de ciertos colores (cabellos verdes, por ejemplo), el coloreado de las pupilas, etc. (“Aldeano arlesiano”, “Autorretrato con la oreja amputada”.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

4ª. Periodo de Saint-Rémy (1889-90). Ingresa en un asilo para curarse. Su barroquismo aumenta: árboles llameantes, sol revuelto, cielos con nubes en espiral o en metamorfosis extraña, se obsesiona por el movimiento. Obra: “Trigo amarillo y cipreses”, “Carretera con cipreses”, “El olivar”; “La habitación de van Gogh en Arlés”, “Rueda de presos”; retratos alucinantes como “Joven aldeano” o “En el umbral de la eternidad” y dos “Autorretratos” de esta época.

5ª. Periodo de Auvers-sur-Oise (1890). A donde acude para ser atendido por el Dr. Gachet. Experimenta una mejoría transitoria que refleja el verde de sus cuadros, en paisajes del lugar (“La iglesia de Auvers”) o en retratos (“Retrato del Dr. Gachet”, “Retrato de la hija del Dr. Gachet”) Finalmente, una crisis emocional le lleva al suicidio.

Henri de Toulouse-Lautrec (1864-1901):

Nacido una generación más tarde de los impresionistas (que lo hacen en torno a 1840) y no habiendo participado en ninguna de sus manifestaciones, su arte está, sin embargo, muy relacionado con el Impresionismo:

• Le atrae, como a ellos, la vida moderna de París, centrada en la evasión o el espectáculo, ligada al hombre. Sus temas preferidos son los cafés, los cabarets, el music-hall, el circo, la vida nocturna o las casas de citas.
• Practica también la pintura al aire libre: representa carreras de caballos, paisajes y retratos al exterior.
• Emplea la técnica impresionista y colorido más bien claro de tonos puros (azul, verde, violeta)

Pero Lautrec se inclina hacia el dibujo, como Degas, si bien usando un tono más expresivo, que no llega tanto a precisar como a sugerir, lo que explica su interés por las artes gráficas (dibujo, litografía, cartel), alejándose así del Impresionismo.

Centra su obra en torno a la figura humana, dentro de los ambientes descritos, continuando la labor de Degas pero con espíritu desesperanzado, más crítico, representando personajes que no son anónimos, como los de aquel, sino que tienen nombre propio. Lautrec, de origen aristocrático, quedó enano por accidente y esto le hizo un ser marginado, que se mezcla con otros de los bajos fondos y nos los traduce con objetividad.

Sus personajes son bailarines, cantantes, recitadoras (como “May Belfort”, “Jane Avril”, “La Coulue”, “Chocolat”, “Footit”, «Yvette Guilbert”, o la payasa “Cha-U-Kao”); actores de teatro y de cabaret captados en sus momentos más divertidos, tras los focos, en actitudes pintorescas y dinámicas; mujeres de la vida, de incierto futuro, vistas sin crueldad.

Asocia la figura al paisaje (como Manet) o al ambiente, pero no sirviendo aquellos más que para comprender el carácter de la figura. Los fondos paisajísticos actúan como decorado, aunque técnicamente sean impresionistas.

Junto a las influencias de Manet y Degas, también recibe Lautrec el impacto de la estampa japonesa, como demuestra su cuadro “En el Moulin Rouge” (1892), donde exagera la perspectiva al levantar el ángulo de visión; emplea, en primer término, una balaustrada y una mujer vuelta al espectador, compuestos siguiendo líneas oblicuas divergentes; corta la figura por la mitad y crea de este modo un ambiente extraño, casi siniestro.

El linealismo oriental, con que pone en movimiento las formas, se aprecia sobremanera en sus carteles:

• Diseña 32 carteles anunciadores de espectáculos.
• Son litografías de gran tamaño, a color, con los textos publicitarios superpuestos.
• Representa formas en movimiento, pero vistas en continuidad: Degas sólo busca la actitud que sugiere la acción, pero él alarga y contrae las siluetas para representar formas, transformándose a sí mimas dentro de un espacio en continuo movimiento (“Troupe de Mlle. Eglantine” (1866)
• Para ello utiliza la simplificación, un expresivo y envolvente linealismo que define contornos y planos de colores atrevidos (”La reina de la alegría”, 1892)

En los últimos años de Lautrec predomina la obra gráfica. Incluso las pinturas de este momento son a menudo estudios para litografías, de las que presenta varias series: dos de la cantante “Yvette Guilbert” (1894 y 98), y otra de actores y actrices en sus papeles escénicos (1894) y la serie titulada “Ellas” (1896), que son sutiles estudios de mujeres.

BIBLIOGRAFÍA

General:

Repasar además la bibliografía sobre Impresionismo.

DAVAL, Jean-Luc (1982) “Los sucesores del Impresionismo”, en LA PINTURA MODERNA. Genève, Skira. Vol. I.

HEARD HAMILTON, Georg (1983) Pintura y escultura en Europa: 1880-1940. Madrid, Cátedra. Cézanne, págs. 43-50; van Gogh, págs. 97-107; Gauguin, págs. 86-97; Lautrec págs. 117-122.

REWALD, John (1972) Historia del Impresionismo. Barcelona, Seix Barral. Vol. 2.

ÍDEM (1988) El Postimpresionismo. De van Gogh a Gauguin. Madrid, Alianza (Versión en inglés en New York, Museum of Modern Art, 1962)

READ, Herbert (1984) Breve historia de la pintura moderna. Barcelona, Ediciones del Serbal. Cap. 1º. Los orígenes del arte moderno.

REYNOLDS, Donald-Martin. “El siglo XIX”, en INTRODUCCIÓN A LA HISTORIA DEL ARTE DE LA UNIVERSIDAD DE CAMBRIDGE. Barcelona, Gustavo Gili, págs. 124-133.

SERULLAZ, Maurice (1973) Les peintres impressionnistes. Paris, Société Française du Livre.

Técnicas:

CALLEN, Anthea (1983) Técnicas de los impresionistas. Madrid, Hermann Blume, págs. 150-173.

Pintores:

Cézanne

CORTI, Rafaela (1979) Cézanne. Madrid, Sarpe, nº 2.

JATTO, Alfonso-ORIENTI, Sandra (1970) L’Opera completa di Cézanne. Milano, Rizzoli, nº 39.

LAHUERTA, Genaro (1984) “Paul Cézanne o la sabia torpeza”, en Goya, nº 180, págs. 326-328.

LEÓN TELLO, Francisco José (1984) “Exposición de Cézanne en el Museo de Arte Contemporáneo”, en Goya, nº 179, págs. 305-308.

MICHELI, Mario de (1968) Cézanne. Barcelona, Toray.

RAYNAL, Maurice (1954) Cézanne. Genève, Skira, nº 8.

VARIOS AUTORES (1984) Cézanne. Madrid, Ministerio de Cultura.

Gauguin

CHASSÉ, Charles (1968) Gauguin sin leyendas. Barcelona, Labor.

ESTIENNE, Charles (1953) Gauguin. Genève, Skira, nº 1.

MARCHIORI, Giuseppe (1968) Gauguin. Barcelona, Toray.

MARTINI, Alberto (1964) Pablo Gauguin. Buenos Aires, Codex, nº 11.

SUGANA, J. M. (1972) L’Opera completa di Gauguin. Milano, Rizzoli, nº 61 (ed. Española en Barcelona por Noguer, ¿1973?, nº 34)

Toulouse-Lautrec

ADHÉMAR, Jean (1965) Toulouse-Lautrec. Litographies, pointes sèches, ouvre complet. Paris, Arts et Métiers Graphiques.

CAPRONI, Giorgio-SUGANA, G. M. (1972) La obra pictórica completa de Toulouse-Lautrec. Barcelona, Noguer, nº 17.

LASSAIGNE, Jacques (1953) Lautrec. Genève, Skira, nº 3.

NEBBIA, Ugo (1954) Toulouse-Lautrec. Novara, Istituto Geográfico de Agostini.

NEGRI, Renata (1964) Toulouse-Lautrec. Buenos Aires, Codex, nº 15.

SUTTON, Denys (1966) Lautrec. London, Spring Books.

TOSI, B. (1979) Toulouse-Lautrec. Madrid, Sarpe, nº 22.

Van Gogh

BARR, Alfred H. Vincent van Gogh. New York, The Museum of Modern Art.

BURRA, Peter (1962) Van Gogh. New York, Collier Books.

ESTIENNE, Charles-SIBERT, C. H. (1953) Van Gogh. Genève, Skira, nº 2.

FONTI, Daniela (1979) Van Gogh. Madrid, Sarpe, nº 9.

LECALDANO, Paolo (1971) L’Opera pittorica completa di Van Gogh e i suoi nessi grafichi. Milano, Rizzoli, nº 51-51 (versión española en Barcelona por Noguer, ¿1976?, nº 29)

MARTINI, Alberto (1964) Vincent van Gogh. Buenos Aires, Codex, nº 8 (versión francesa en París, por Hachette-Fabri, ¿1969?)

VAN GOGH, V. W. (S. A.) Vincent Van Gogh. Amsterdam, Stedelijk Museum.

VINCA MASINI, Lara (1967) Van Gogh. Barcelona, Toray.

Imagen de la portada: Bailarinas de azul, pastel de Edgar Degas, h. 1899. Puskin Museum, Moscú.