TEMA 33

LA ESCULTURA CUBISTA, FUTURISTA Y CONSTRUCTIVISTA

El Cubismo escultórico y sus representantes. La escultura futurista: Boccioni; Otros representantes. El Constructivismo: Los inicios del Constructivismo: Vladimir Tatlin y otros; La extensión del Constructivismo: otros investigadores del espacio. Bibliografía.

EL CUBISMO ESCULTÓRICO Y SUS REPRESENTANTES

Estudiada la escultura surrealista en el anterior tema, ahora abordaremos otras manifestaciones escultóricas de la Vanguardia.

La pintura cubista ya poseía propiedades de relieve. Destruía el espacio plástico y la perspectiva, pero, en cambio, trataba de hacer visibles ciertos aspectos volumétricos de los cuerpos: usaba materiales reales en tres dimensiones.

Por ello es lógico que pronto se llevaran a la escultura los hallazgos pictóricos cubistas.

Para CIRLOT, escultura cubista será aquella que sea profundamente esquemática y conserve un fundamento figurativo reconocible a través del tratamiento geométrico intuitivo.

En el grupo de escultores cubistas se dan dos tendencias:

• La plástica ovoidal brancusiana.
• Y la escultura poliédrica preconizada por Picasso. Esta es la que tuvo más seguidores y correspondió con más exactitud a la estética cubista.

Representantes:

Constantin Brancusi (Hobita, Rumanía, 1876-París, 1957. Llega a París en 1904):

Reacciona ante el arte imitativo, que considera cadavérico y busca un arte autónomo en que la escultura viva por sí misma.

En sus indagaciones se sentirá atraído por formas esenciales como la esfera, el huso y el huevo, a las que imprimirá calidad táctil.

Obra: “Musa dormida” (1908): un huevo pulido y palpitante de vida, constituye un avance respecto al naturalismo y expresionismo; “Mademoiselle Pugany” (1913); “Ave” (1918); “Pájaro en el espacio” (1925): con lirismo remansado; “El recién nacido” (1928); “La foca” (1943).

Por sus utilizaciones, Brancusi se corresponde morfológicamente más a la abstracción que al cubismo.

Entre los escultores cubistas que trabajaron en París (1907-1920) tenemos los nombres de Archipenko, Raymond Duchamp-Villon, Lipchitz y Laurens.

Alexander Archipenko (Kiev, Ucrania, 1887-Nueva York, 1964):

Llega al cubismo en 1913 tras una etapa de fuerte esquematismo: ritmos en X; acentuada articulación de las partes de la figura; y, como tema, el desnudo femenino.

Obra: “Medrano”: representa a una amazona circense; “Boxe”: de formas abstractas, cónicas y pulimentadas.

Es un virtuoso de la polimateria: introduce en sus creaciones fragmentos de espejo, cristal, madera, metal, cartón y otros materiales para infundir sensación de movimiento y de ligereza, así en estatuas, muñecos mecánicos que aluden a la abstracción y a la máquina.

También realiza relieves polícromos o “esculto-pinturas”, donde juega en ellos con el positivo y el negativo (“Mujer con abanico”, 1914)

Henri Laurens (París, 1885-1954):

Su etapa cubista (1911-20) viene precedida por un proceso en que deforma la figura naturalista con intención expresiva: “Sirena”.

Su obra cubista es variada: collages, relieves, construcciones y esculturas de bulto entero.

Su procedimiento se basa en una estructura piramidal con ritmos verticales y la inserción de detalles figurativos en esos órdenes geométricos.

Obra: “Mujer con abanico” (1914, en madera); “Frutero con racimos” (1918): construcción cubista con planos recortados y articulados, policromados; “Clarinetista” (1919); “Cabeza” (1920).

Jacques Lipchitz (Duskrininkai, Lituania, 1891-Capri, Italia, 1973):

El más importante de todos. Tuvo en Picasso su punto de partida.

Permanece fiel al cubismo hasta 1930, en que evoluciona hacia la abstracción expresionista: “Sacrificio” (1948)

Antes de esa época evoluciona hacia un dinamismo barroco, que se sustancia en las siguientes obras:

• Esquematismo, aplanamiento: “Marinero con guitarra”, “Bañista”, “Mujer sentada”
• 1918: Figuras de piedra, arlequines, músicos sentados, bañistas: son más tridimensionales, con elementos angulosos, pero también curvilíneos: “Arlequín con acordeón” (1918).
• 1925: “Transparencias, que son espacios vacíos definidos por finas tiras de metal, manipula planos en el espacio (“Alegría de vivir”)
• 1926/30: Se inspira en el arte primitivo (“Figura”, de aspecto totémico).
• Década 1930: Fluidez barroca (“Rapto de Europa II”, ya cerca del expresionismo).

Próxima a Lipchitz se halla la escultura del ruso Osip Zadkine, más naturalista y barroca (“Homo sapiens”, 1934)

Merece destacarse también la escultura cubista del húngaro Josef Csáky (“Mujer en pie”, 1913)

LA ESCULTURA FUTURISTA

La escultura futurista rompe totalmente con el pasado:

El Cubismo era un lógico desarrollo desde la posición alcanzada en pintura por Cézanne. Hasta cierto punto se puede considerar como una suerte de “clasicismo”: Braque y Picasso no rompieron decisivamente con la tradición figurativa.

Los Futuristas, por contraste, van a ser los primeros artistas que se inspiren claramente en la civilización tecnológica. Se van a basar en su energía, el movimiento, los ritmos mecánicos y los materiales manufacturados.

Esto va a quedar recogido en el Manifiesto Técnico de la Escultura Futurista (1912), de Boccioni, donde reclama una verdadera revolución de la sensibilidad, que incluya algo más que un cambio de estilo:

• Nuevos cimientos ideológicos del arte
• Nuevas imágenes, nuevos materiales, nuevas funciones sociales
• Un arte global que contemple poesía, arquitectura, teatro
• Un apoyo en la acción política para lograrlo.

Los futuristas van a plasmar en escultura los principios llevados a la pintura, es decir:

• El dinamismo, sensación típica de nuestro tiempo
• Las “líneas de fuerza”, que ordenadas en serie produzcan el efecto del movimiento.

Boccioni va a ser el impulsor de la nueva escultura dinámica, que ya es un hecho en 1910.

Umberto Boccioni (Regio de Calabria, 1882-Verona, 1916):

La visión de la escultura futurista que Boccioni plantea será llamada por él “transcendentalismo físico”.

Con ella quiere exponer que la escultura debe dar vida a objetos mediante un sistema de interpenetración. Que los objetos no existen en el aislamiento: cortan y dividen el espacio que los rodea en un “arabesco de curvas de dirección”. Pero, para Boccioni, estos objetos no se van a representar fundidos en su ambiente (como en la escultura de Medardo Rosso), sino sintetizados: Boccioni va a sistematizar en la escultura los planos del objeto y el ambiente en el que se expande, con clara intención arquitectónica.

La solución al problema del dinamismo en la escultura queda plasmado por Boccioni en tres obras:

• “El Antigracioso (La madre del artista)” (1912): mediante audaces ritmos consigue una imagen que logra expresar diversos estados (medita, ríe, recela, etc.) Pero su resultado no es tan revolucionario, es expresionista.
• “Desarrollo de una botella en el espacio” (1912): el espacio interior de la botella queda expuesto; la inmaterialidad del vidrio se sugiere por medio del ritmo dinámico de la forma en espiral abierta.
• “Formas únicas de la continuidad en el espacio” (1913): la marcha de un ser humano; un cuerpo se alarga porque nunca termina (el movimiento es infinito)
  

  Umberto Boccioni. Formas únicas de la continuidad en el espacio, 1913 (dos aspectos). Museum of Modern Art, New York

Otros representantes del Futurismo:

Otros escultores futuristas aportarán también obras de interés:

• Giacomo Balla: Con “Dinamismo de un caballo corriendo + Cabezas” (1914): realizado con piezas de madera, cartón y metal policromadas; o “Líneas de fuerza. Puño de Boccioni” (1915)
• Raymond Duchamp-Villon: “El gran caballo” (1914): metamorfoseado en un híbrido mitad caballo y mitad motor de un caballo de fuerza.
• Los “vorticistas” británicos realizaron una escultura entre futurista y cubista, más abstracta, que se inspira también en el arte de los pueblos primitivos. A destacar a Henri Gaudier-Brzeska y su “Bailarín” (1913) en piedra roja; y a Jacob Epstein y su “Taladro”(1912-13), especie de hombre-máquina.
  

  Raymond Duchamp-Villon. El gran caballo, 1913-1914. Museum of Fine Arts, Houston

  

  Jacob Epstein. Taladro, 1912-1913. Tate Gallery, London

EL CONSTRUCTIVISMO

En el estudio del Constructivismo hay que diferenciar dos etapas:

1. Sus inicios, a partir de 1913, con el contacto entre Tatlin y Picasso en París, y el Manifiesto Realista de Pevsner y Gabo, dado a conocer en Moscú en 1920.
2. Y su difusión por Europa Occidental a partir de 1922, con la persecución política de que son objeto algunos de sus integrantes a la llegada del estalinismo al poder: Pevsner desde París, y Gabo y Lissizky desde Berlín, junto a la Bauhaus, serán los difusores. Más tarde influirá en Estados Unidos.
   

   Vladimir Tatlin. Contrarrelieve, 1915 (reconstrucción de Martyn Chalk en 1980) Annely Juda Fine Art, London

Los inicios del Constructivismo. Tatlin y otros:

Los artistas rusos ya conocían la vanguardia artística occidental gracias al coleccionista moscovita Sergei Schukin.

Tatlin parte para París en mayo de 1913 y visita a Picasso: conoce sus montajes híbridos de pintura y escultura, y sus relieves de madera y hojalata, que pronto va a ensayar en una “Naturaleza muerta con botella”.

A partir de 1914, con fragmentos de vidrio y madera, orienta sus montajes hacia la no figuración: estos materiales no expresan nada: sólo formas materiales en el espacio. “Relieve”, 1914.

Entre 1915 y 1918 la conciencia del espacio es ya un elemento primordial de las construcciones de Tatlín: además de relieves, construirá objetos exentos en el espacio mediante finas barras metálicas curvas (“contra-relieves”)

El prototipo de esta orientación es el “Proyecto de Monumento a la Tercera Internacional” (1919-20): esqueleto que debía hacerse en acero, de 400 m. de altura, que mediante cables y sobre un eje oblicuo sostendría tres espacios habitables, móviles, con grandes vidrieras y suspendidos en el vacío (sala de congresos, centro del poder ejecutivo y centro de información)

Antes del Manifiesto Realista de 1920, otros artistas experimentan en una línea parecida, que conducirá a la sistematización del Constructivismo.

Estos son:

• Naum Gabo: entre 1910-14 había conocido en París la escultura de Picasso. Inspirándose en la “Cabeza de mujer” (1909) de Picasso, va a realizar su “Cabeza construida”, no modelando la masa como Picasso, sino con láminas de celuloide que encierran el espacio en compartimentos huecos.
• Gueorgui Stenberg: va a concebir la escultura como un trabajo de ingeniero. Tiene que ser abstracta y no simbólica. Empleará cables y perfiles, desecha las peanas. Trata de concretar las fuerzas dinámicas en el espacio.
• Alexander Rodtchenko  y Kasimir Meduniezky (“Construcción”, 1919) se interesan también por las construcciones espaciales.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

El Manifiesto Realista de Pevsner y Gabo (1920) va a concretar de modo definitivo la teoría del Constructivismo:

• El término “realismo” lo emplean para definir los elementos “reconocibles” de que se sirven para construir la obra: una obra real, no abstracta..
• Se proponen investigar el espacio, el movimiento de los cuerpos dentro de él y su dimensión temporal (como los futuristas, pero no van a ser expresionistas o “modernistas”, sino “científicos”).
• Sus creaciones plásticas proceden de una investigación realizada sobre los materiales, el espacio, el movimiento y la luz.
• Utilizarán sus conclusiones en la enseñanza artística, sus experiencias cinematográficas y fotográficas, los carteles y obras litográficas, el teatro y la concepción de productos industriales.

La extensión del Constructivismo. Otros investigadores del espacio:

Entre 1918 y 1928 las conquistas plásticas más valiosas no van a ser esculturas propiamente dichas, sino prototipos concebidos a partir de elementos fundamentales.

Conviene destacar las obras de algunos autores:

• Naum Gabo, en su “Escultura cinética” (1920) presenta una fina barra metálica provista de un motor que la hace vibrar, para señalar el volumen en el espacio.
• Wladimir Strzeminski, en su “Arquitectura suprematista” muestra una estructura de bloques macizos con sus coordenadas tridimensionales subyacentes.
• Katarzyna Kobro, su mujer, crea composiciones de planos cuyos ángulos, curvas y colores primarios representan visualmente la sensación de espacio.
• Georges Vantongerloo, holandés, pintor y matemático, además de escultor. Estudia la relación de los volúmenes en el espacio para visualizar analogías matemáticas (“Construcción: relaciones-volúmenes”, 1921)
• Lazslo Moholy-Nagy, húngaro, se sirve para sus indagaciones móviles como el “Modulador de luz y espacio” (1930), que fracciona los rayos de luz, los refleja y los proyecta en movimiento, acompañados de música. Es un ejemplo de la obra de arte total de la era industrial.

En esta época se proyectan o construyen monumentos públicos, que adoptan a menudo la forma de espiral ascendente.

Al contenido material se une otro de carácter espiritual.

Citaremos algunos ejemplos:

• La “Torre de fuego” de Johannes Itten (1919-20)
• El “Monumento a la memoria de los sindicalistas muertos…” de Walter Gropius (1922, en Weimar)
• Y el de Tatlin, ya mencionado.

 

BIBLIOGRAFÍA

Cubismo:

CIRLOT, Juan Eduardo (1956). La escultura del siglo XX. Barcelona, Omega.

HEARD HAMILTON, Georges (1983) Pintura y escultura en Europa 1880-1940. Madrid, Cátedra.

HOHL, Reinhold (1986) “La aventura de la escultura moderna”, en HISTORIA DE UN ARTE: LA ESCULTURA. SIGLOS XIX Y XX. Genève, Skira-Carroggio. Segunda parte.

NASH, J. M. (1975) El cubismo, el futurismo y el constructivismo. Barcelona, Labor.

PIJOAN, José-GAYA NUÑO, Juan Antonio (1967) “Arte europeo de los siglos XIX y XX”, en SUMMNA ARTIS. HISTORIA GENERAL DEL ARTE. Madrid, Espasa Calpe. Vol. XXIII.

Artistas:

LIPCHITZ, Jacques (Con la col. de H. H. Arnason) (1972) My Life in Sculpture. London, Thames and Hudson.

USCATESCU, Georges (1958) Constantin Brancusi. Madrid, Ateneo de Madrid.

Futurismo:

HEARD HAMILTON, cit.

HOLH, cit.

NASH, cit.

READ, cit.

Constructivismo:

CIRLOT, cit.

HEARD HAMILTON, cit.

HOHL, cit.

NASH, cit.

PIJOAN-GAYA NUÑO, cit.

READ, cit.

 

TEMA 34

HENRI MOORE: LA ESCULTURA ORGÁNICA

Introducción. Henry Moore: Formación e influencias recibidas; Temática; Evolución estilística y principales obras. Bibliografía

INTRODUCCIÓN

Se agrupa bajo la denominación de “escultura orgánica” aquella que indaga en las fuerzas orogénicas y embriológicas de la Naturaleza, y de la que resulta una escultura que a la par que expresa las inquietudes plásticas del artista, respeta la textura original de los materiales con que trabaja, siendo incluso éstos fuente de inspiración.

El “organicismo”, que también va a afectar a la arquitectura de la primera mitad del siglo XX (Wrigth, Neutra, Aalto), tiene en los escultores Brancusi, Arp “Corona de senos”, 1945) y Laurens (“Figura acurrucada”, 1936) felices resoluciones.

En España los principales escultores orgánicos son Eduardo Gregorio, Carlos Ferreira y Alberto Sánchez.

Teniendo en cuenta que ya hemos hablado de estos escultores, hoy vamos a centrarnos en Henry Moore, cuya trascendencia en el arte contemporáneo como escultor orgánico es más amplia.

HENRY MOORE

Nace en 1898 en Castleford, Yorkshire, norte de Inglaterra.

Era hijo de un minero: esta condición se va a reflejar en su obra gráfica, donde captará la desolación del mundo triste y negro de los trabajadores.

De profesión maestro, tras participar como soldado en la Primera Guerra Mundial, ingresa en la Escuela de Bellas Artes de Leeds.

En 1921, una beca para ampliar estudios en el Royal College of Art de Londres le permite conocer el British Museum, que junto a sus viajes por Francia e Italia entre 1923-25, le abre unos horizontes amplísimos al contacto con las culturas arcaicas y renacentistas, además de con la vanguardia en París.

Durante la Segunda Guerra Mundial, entre 1940-42 realiza una serie de dibujos-testimonio de los refugiados durante los bombardeos de Londres, que le convierten en un símbolo de Inglaterra, alcanzando gran popularidad. Esto facilitó mucho su consagración como escultor.

A partir de 1946 inicia una serie de viajes por el mundo, exponiendo su obra en Nueva York, Venecia, Sao Paulo, Florencia y Madrid (Parque del Retiro, 1981)

Formación e influencias recibidas:

En su formación hay cuatro aspectos a reseñar.

1. Sus viajes de estudios. En Italia, en 1924, conoce el arte clásico (después ampliado con un viaje a
   

   Estatua en piedra de Chac Mool (Chichén Itzá) de la cultura tolteca-maya (Musée du Louvre, Paris), que conocería en 1924

   Grecia en la década 1950) y del Renacimiento; se interesa por los pintores-escultores como Giotto, Massaccio y Miguel Ángel.

2. Los fondos de arte arcaico del Museo Británico de Londres. En 1929 estudia la escultura precolombina (azteca), la oceánica (tótems), la egipcia (figuras sedentes), la cicládica y la africana. Otros viajes le permiten conocer la pintura prehistórica de los Pirineos, el arte románico y la escultura etrusca (sus sarcófagos con figuras reclinadas) Aprende a ver en ellas la “forma significante”, fuera de la sumisión a la belleza convencional. Advierte en esas esculturas la energía vital de la Naturaleza (las imágenes
   

   West Wind, 1928-29, bajo la influencia de la Capilla de los Médici y de Miguel Ángel (Metro de Londres, 55 Broadway st.) (Wikipedia)

   aztecas del Dios de la Lluvia están ligada a las rogativas de agua para las cosechas, tienen un sentido mágico) De las esculturas arcaica y renacentista va a aprender Moore la reducción de las formas a lo esencial y su expresión escultórica con la mayor economía descriptiva; los movimientos en el interior del bloque; y la relación físico-espiritual.

3. Las lecciones de la vanguardia artística (Arp, Archipenko, Brancusi, el pintor Picasso) Le orientan hacia la expresión abstracta, no ajena tampoco al surrealismo; hacia la reproducción de las formas orgánicas de la Naturaleza; hacia el respeto de la especificidad de los materiales, especialmente la piedra, que talla con técnica directa.
   

   Jean Arp. Concentración humana, 1934. Fondation Arp. Clamart (Francia)

4. La observación de la Naturaleza le conduce a descubrir elementos naturales: el propio hombre, los animales y otros como huesos, guijarros, troncos, caparazones, cada uno con su propia categoría, le revelan la asimetría como principio dinámico; la continuidad de las formas en el espacio; se interesa por la masa horadada: para él es un ejemplo elocuente de la relación entre la masa y el espacio circundante (a diferencia de Brancusi que prefiere la forma cerrada); el profundo respeto a la Naturaleza la impide ser un escultor plenamente abstracto: la mayoría de sus obras conservan un carácter biomórfico y antropomórfico. No vuelve la espalda a la Naturaleza, a lo viviente.

Los temas:

Moore es un artista de temas arquetípicos y reducidos, a los que vuelve con insistencia.

Estos son:

• La madre y el hijo; la familia; el desnudo femenino. Son temas que le atraen por algún impulso inconsciente, alegóricos de la fertilidad y la vida (“Madre e hijo”, 1930; “Muchacha”, 1931; “Familia”
  

  Familia, 1950. Entrada a The Barclay School, Stevenage (Hertfordshire) Reino Unido

  

  Madre e hijo, 1924-25- Manchester Art Gallery

  del Museo de Arte Moderno de Nueva York)

• La figura humana extendida o en reposo. Para Moore es un tipo de representación muy libre desde el punto de vista de la composición y del espacio. Representa la ósmosis entre representación humana/comprensión de las formas orgánicas (“Figura reclinada”, 1929)
• Las máscaras. Cabezas en piedra, cemento o metal: formas herméticas parecidas a las divinidades precolombinas.
• Los yelmos o cabezas-casco. Símbolos de la hostilidad, de la guerra, fundidos en bronce (“El casco”)
  

  Cabeza de casco nº 2, 1955. Galería de Arte de Nueva Gales del Sur. Reino Unido

• Los guerreros caídos. Inspirados en el arte griego antiguo.
• Los animales. Formas vivientes, móviles y orgánicas como las humanas (“Cabeza animal”, 1951)
• La Naturaleza. Se inspira en formas naturales (piedras, huecos, plantas) Estudia los huesos, que le revelan la existencia de una continuidad en la tensión de fuera/adentro del volumen, aunque esté horadado por necesidades de articulación. Descubre una relación positiva/negativa entre los elementos de una misma estructura. En su investigación concede al espacio interior un lugar preponderante. Realiza serie de vértebras y rótulas (“Energía nuclear” de la Universidad de Chicago, 1964)
• La escultura-paisaje (de carácter monumental) Moore sueña con la integración de la escultura y la Naturaleza al aire libre. Es consecuencia de su respeto a la Naturaleza. Es consciente de la libertad y función social de la escultura. Sus esculturas son “contra-arquitecturas”: no es posible
  

  Ovejas, 1971-72. Paseo marítimo del barrio de Seefeld, Zúrich

  para él la integración del arte en la arquitectura. Establece la relación mediante una composición de dos figuras separadas pero complementarias, cuya asociación da sentido a la obra, y permite crear perspectivas y espacios entre ellas (“Ovejas”, 1971-72)

Evolución estilística y principales obras:

1. Décadas 1920 y 1930. Descubre sus temas favoritos: desnudo femenino, madre e hijo, figura reclinada. Emplea madera y piedra. Es influido por el naturalismo y el surrealismo (patente en la extraña expresión de los ojos de sus figuras) Obra: “Composición”, 1931: de orientación surrealista; “Figuras reclinadas”, “Máscaras”, etc., de
   

   Máscara en alabastro, 1929, influencia tolteca. Col. Particular

   ins

   

   Cabeza de animal, 1951. The Tate Gallery, London

   

   Figura de cuerdas, 1937

   piración naturalista y sabor arcaizante. A fines de la década 1930 se acerca al arte abstracto orgánico: estudia la interpenetración de agujeros y protuberancias redondeadas. Obra: “Composición en cuatro piezas” (1934), “Forma cuadrada” (1934), “Figura reclinada” (1936 y 38) y “Cabeza” (1937) Pero también hace incursiones en la abstracción geométrica: estudia el movimiento, la superposición de formas y la transparencia en la combinación de formas abstractas con cordajes (“Figura de cuerdas”, 1937, objetos trenzados con cuerdas); “Pajarera” (1939)

   

   Mujer yacente. Staatsgalerie, Stuttgart, Baden-Württemberg (Alemania)

2. Década 1940. En su serie “Dibujos de refugios antiaéreos” (1940-42) representa personas envueltas en mantas, que trasladará a la escultura (“Figuras de pie”, 1947-48).
3. Década 1950. Un viaje a Grecia le interesa en temas clásicos como el guerrero y los ropajes pegados al cuerpo de Fidias: “Figura reclinada vestida” (1952-53), “Guerrero con escudo “ (1953-54), “Cascos” y “Cabezas-casco”. Cambia la madera y piedra por el bronce, buscando una progresiva monumentalidad que ofrece mayor concentración de fuerza vital. Obra: “Figuras en dos y tres partes”; “Motivos verticales” (1955-56): especie de tótems de una desconocida fe.
4. Últimas obras. A partir de 1960 se difumina en su obra la figura humana. Esculpe bloques de materia como si fueran rocas erosionadas por los vientos o el mar; y se
   

   Energía nuclear, 1964. Campus de la Universidad de Chicago. Estados Unidos

   expresa en un lenguaje abstracto. Obra: “Figura reclinada” (1961), “Pieza mirando” (1962), “Filo de cuchillo en dos piezas” (1962-65); Series de “Óvalos” y “Grandes piezas”, esculturas en dos piezas.

5. En la década 1970 se centra en una figuración abstracta, sin salirse de sus temas arquetípicos.

BIBLIOGRAFÍA

Obras generales:

CIRLOT, Juan Eduardo (1956) La escultura del siglo XX. Barcelona, Omega, págs. 42-43.

HEARD HAMILTON, George (1983) Pintura y escultura en Europa 1880-1940. Madrid, Cátedra. Pág. 352 y ss.

HOHL, Reinhold (1986) “La aventura de la escultura moderna”, en HISTORIA DE UN ARTE: LA ESCULTURA, SIGLOS XIX Y XX. Genève, Skira-Carroggio. Págs. 199-201.

READ, Herbert (1966) La escultura moderna. México-Buenos Aires. Págs. 82-84 y 163-187.

Henry Moore:

NEW BRONZES BY HENRY MOORE (1954). London, The Leicester Galleries.

READ, Herbert (1959) Henry Moore. Madrid, Dirección General de Bellas Artes-Instituto Británico en España.

RUSSOLI, Franco-MOORE, Henry (1981) Hanry Moore. Escultura. Barcelona, Polígrafa. Edición dirigida por David Mitchinson (Incluye bibliografía y catálogo de esculturas, dibujos y grabados entre 1921-1981, de la Exposición de Madrid, 1981)

 

TEMA 35

LA VANGUARDIA ESCULTÓRICA ESPAÑOLA

Determinación de la Vanguardia. La Vanguardia Española en París: Picasso; Gargallo; García Condoy; Hugué; Miró; González. La Vanguardia en la Península: Alberto Sánchez; Ángel Ferrant; Leandre Cristófol. Recuperación de la Vanguardia tras la Guerra Civil: El marco escultórico de la Posguerra (1939-1959); La escultura abstracta: La escultura informalista; La abstracción analítica; La abstracción matérica. Bibliografía.

DETERMINACIÓN DE LA VANGUARDIA

Lo que conocemos con “Vanguardia” en el arte contemporáneo se inicia en 1907 con las tendencias cubistas y expresionistas, y tiene su tiempo álgido entre 1920/1940, período de entreguerras.

En nuestro país viene tras un tiempo dedicado a la idealización clásica y al realismo en escultura, y será continuado en la posguerra (1939-1959) por una coexistencia de tendencias conservadoras, por un lado: clasicismo y realismo, y continuadoras de la Vanguardia, por otro: surrealismo y abstracción.

El periodo tiene sus especiales características:

1. La Vanguardia Española en París (personificada en Picasso, Gargallo, García Condoy, Manolo Hugué, Miró y Julio González), no tiene ningún eco en España hasta la década 1950.
2. Esto es debido a el aislamiento político de los regímenes de Primo de Rivera y de Franco; a la falta de una recia política cultural; a la secular falta de medios para la información y comunicación que se experimentó en dicho periodo; hubo una separación entre el arte vivo y la masa popular.

Esto tuvo como consecuencia la emigración a París de los citados artistas, que serán generadores de una vanguardia exterior.

La vanguardia interior se iniciará tímidamente durante la Segunda República (1931-36), en parte por contacto con las obras de Picasso y Gris, pero los intentos de apertura quedarán abortados por la Guerra Civil de 1936-39.

A partir de 1950 se dará una progresiva recuperación de los valores de la vanguardia española en París, pero esta recuperación no podrá ser ya todo lo fértil que hubiera podido ser, de formularse libremente en su momento.

Estudiaremos ahora las aportaciones de sus integrantes.

LA VANGUARDIA ESPAÑOLA EN PARÍS

Pablo Picasso (Málaga, 1881-Mougins, Francia, 1973):

Analizar la escultura del pintor Picasso exige contemplarla en su evolución estilística:

1. Periodo juvenil, a partir de 1902. Es un periodo realista, oscilante entre el modernismo y el impresionismo. Se interesa por la escultura primitiva ibérica y negro-africana. Le preocupan las interpretaciones psicológicas (coincidiendo con las pinturas azul y rosa) Obra: Tallas en madera y bronces como “Mujer sentada”, “El loco”, “Cantor ciego” y “Cabeza de mujer”.
2. Periodo 1907-1914. Periodo cubista en sus dos fases, analítica (1907-12) y sintética (1912-14) Cubismo analítico: introduce los conceptos de visión simultánea y consecutiva, así como la metamorfosis; modifica la realidad de la
   

   Picasso. Cabeza (de Fernande Olivier), 1909. Centro de Arte Reina Sofía, Madrid

   

   Picasso. Vaso de ajenjo, 1914. Museum of Modern Art, New York

   

   Picasso. Proyecto para Monumento a Apollinaire, 1928. Musée Picasso, Paris.

   

   Picasso. Cabeza de mujer, 1931. Musée Picasso, Paris.

   

   Picasso. Cabra, 1950. Museum of Modern Art, New York

   

   Picasso. Toro, 1956. Museum of Modern Art, New York

   escultura al estructurarla en líneas y planos. Esto conlleva el que se conserve la unidad del asunto, que es reconocible, e introduzca una abstracción formal como resultado del análisis geométrico. Obra: “Cabeza” (de Fernande Olivier), bronce de 1909. Cubismo sintético: realiza “construcciones” con trozos de materiales, dentro de un orden reglado por la geometría. Obra: “Guitarra y botella de Bass”, 1913; “Botella y guitarra”, 1914; “Vaso de ajenjo”, 1914: incluye una cucharilla de verdad, primer “objeto encontrado” incorporado a la obra de arte, lo cual precede al dadá y al pop; “Guitarra” (de alambre y de hojalata), 192

3. Periodo 1915-1930. Vuelve al estilo clásico que le interesó antes del cubismo y crea su particular estilo greco-romano.
4. Periodo 1928-1932. Gracias al magisterio técnico de Julio González, que le enseña la soldadura directa, va a dotar de gran imaginación a sus construcciones en hierro. Obra: “Mujer en el jardín”, “Construcción en alambre”, “Figura de mujer” (1930), “Cabeza de mujer” (1931) Simultáneamente colabora con el Surrealismo: crea seres antropomorfos, monstruosos, irónicos (“Cabeza con yelmo”) o formalistas (“Cabeza de mujer”, 1932)
5. Periodo 1936-40/ 1956. Su genio escultórico alcanza revelaciones sorprendentes. Se caracteriza por la libertad de procedimiento al margen de cualquier tendencia, con sugerencias diversas. Obra: “Cráneo de toro”, creado con el manillar y sillín de una bici; “El hombre del cordero”, con modelado; “Cabra”, “Calavera”; “Mujer con cochecito de niño” (1950)
6. Periodo final 1956/1973. Prosigue sus investigaciones sobre formas en acción (“Futbolistas”, 1961); posibilidades del montaje y del ensamblado (“Bañistas”, 1956); propiedades de la plancha y del hormigón en escultura monumental (“Syluette”, 1954; “Mujer”, 1962)
   

   Picasso. Los bañistas, 1956. Musée Picasso, París.

   

   Picasso. Escultura (Sylvette), 1970. Bouwcentrum, Rotterdam (Foto: Jannes Linders)

En resumen, Picasso reunió en su persona todas las condiciones del vanguardista: decisión para cambiar, voluntad de experimentación y confianza total en la subjetividad creadora.

Pablo Gargallo (Maella, 1881-Barcelona, 1934):

Se forma en un ambiente artesanal (su padre era herrero) y en los conceptos clasicistas (discípulo de Vallmitjana)

Ello explica (junto a sus necesidades materiales), que existan dos Gargallos: el realista y el cubista.

1. Orientación realista. Acepta encargos para vivir. Se caracteriza por el modernismo al emplear en su escultura ritmos asimétricos, dinamismo excesivo y blanduras (“Decoración del escenario del Palau de la Música de Barcelona). Por seguir el clasicismo en las suavidades helenísticas (“Torso de gitanillo”, “Bañista”). Al exhibir una escultórica rotunda y pesada, en bronce (“Aguadoras”, “Mujer dormida”, “El violinista”) Tras sus primeros viajes a París (1903-12), será influido también por Rodin (“La pareja”), el cubismo y el arte negro (mascarillas y carátulas en metal)
2. Orientación cubista, es la que viene a continuación. Perseguido por la Dictadura de Primo de Rivera se instala en París en 1923, donde elaborará sus trabajos fundamentales: “Máscara de kiki”, “Máscara de Greta Garbo con mechón”, “Gran arlequín flautista”, “Cristo”, “El profeta”, “David”, “Torso de muchacha”, “Picador” (1928)

La escultura de Gargallo es una síntesis del cubismo (valoración del hueco, geometría estructural, juegos de luces a base de claroscuros, metamorfosis y volúmenes virtuales, y visión simultánea, con aportaciones expresionistas y figurativas, mediante las que conquista el volumen abstracto.

De este modo se sirve de chapas, flejes y masas de metal recortado, repujado o martilleado con los que consigue un arte abrupto, en palabras de TORRALBA SORIANO “espiritualmente aragonés, entroncado con la violencia goyesca”.

Resulta de todo ello un cubismo veraz, vivo, en que la comprensión estructural no se aparta del calor de la Naturaleza.

Honorio García Condoy (Zaragoza, 1900-Madrid, 1953):

Se inicia por los caminos del realismo influido por Julio Antonio en su Zaragoza natal, del que resultan sus figuras populares.

En su etapa madrileña (1925-1934) sobresalen una serie de figuras femeninas, estilizadas y esbeltas, bien modeladas (talladas en boj)

Desde 1934, bajo la influencia de un viaje a Italia, abandona el simple decorativismo e inicia un proceso de simplificación formal, que aumenta tras sus estancias en Bruselas y Paris, donde hasta 1952 realiza el corpus fundamental de su obra.

Condoy establece su síntesis sobre dos tendencias: el cubismo analítico y el expresionismo germánico.

Le interesan del cubismo la investigación del hueco (“Figura de pie”, “Figura”); la inclusión del puro plano con valor de volumen virtual; el tajo o corte casi geológico (“Cabeza”) y la estructuración geométrica (“Gran figura”)

Del expresionismo (Kolbe, Lehmbruck), le atraen las figuras elevadas y adelgazadas, simplificadas, goticistas, con las que trata de alcanzar un humanismo expresionista (“Desnudo de mujer”, “Mujer”).

Una síntesis de ambas tendencias –o superación de ellas- es su grupo entrelazado de “Hombre y mujer”, próximo a la plástica del arte negro, a los ritmos cubistas y al simbolismo expresionista.

“Manolo” Hugué (Martínez Hugué) (Barcelona, 1872-Caldas de Montbuy, Barcelona, 1945):

Su formación es ecléctica, pues se ve influido por el estilo modernista en su juventud, pero, ya en París (1901-1911), tiene contactos con el arcaísmo (egipcio, griego, mesopotámico), asimila el estilo de Rodin y conoce la Vanguardia.

Su estilo, pues, está a caballo, entre la tradición escultórica y la renovación de la vanguardia parisina y barcelonesa, pero sin sujetarse a corrientes determinadas.

Puede situársele, sin embargo, entre el mediterraneísmo, el cubismo y el expresionismo (rodiniano y germánico)

Su obra se caracteriza por la sencillez y el equilibrio en combinación de rotundos volúmenes y estructuras cerradas en la senda del mediterraneísmo; el modelado en profundidad, consecuencia del expresionismo; el análisis estructural, amor al plano, y configuración geométrica de los volúmenes en la senda del cubismo. Obra: “Desnudo femenino” (1921) y “Mujer sentada”, mediteraneístas; “Totote” y “San Pablo”, expresionistas; “Bacante”, 1934, cubista.

Es populista en los temas escogidos.

Joan Miró (Barcelona, 1893-Palma de Mallorca, 1983):

Junto a Picasso, Arp y Giacometti es el representante más cualificado de la escultura surrealista.

De la década de 1930 datan sus “esculturas-objeto” (París): montajes con objetos encontrados, con propósito surrealista: “Personaje” (elaborado con un perchero, un paraguas y un ramo de flores)

Entre 1940 y 1956, en Barcelona, y con la colaboración de Llorens Artigas, va a realizar:

• Las “esculturas cerámicas”: personajes y cabezas en metamorfosis, de formas blandas (“Laberinto Miró” para la Fundación Maeght de Saint-Paul-de-Vence, Francia, 1961-81)
• Los murales cerámicos para la UNESCO (1947) y Harvard (1960).

A partir de 1966 va a realizar sus bronces fundamentales. Elige objetos cotidianos, los altera intencionadamente, los ensambla y los “significa” con su sello mediante la fundición, de este modo objetos vulgares quedan eternizados, son metamorfoseados de forma violenta y radical.

Obra: “Personajes”, “Hombre y mujer”, “Mujeres”, “Cabezas”, “Pájaros”, entre la violencia y la ternura.

También hará bajorrelieves, de importancia menor.

Julio González  (Pellicer) (Barcelona, 1876-Arcueil, Francia, 1942):

MARÍN-MEDINA le considera, junto a Picasso, Brancusi y Moore, maestro de la escultura moderna.

Pertenece a una familia de forjadores y orfebres.

Las dificultades económicas le llevan a París en 1900, donde practica la pintura y conecta con la Vanguardia.

Tal vez por influencia de su amigo Picasso abandona la pintura en 1926 y se consagra a la escultura. Había aprendido la técnica de la soldadura autógena en la Fábrica Renault.

Su escultura se va a servir, pues, por un lado, de la soldadura autógena como técnica nueva; por otro, del hierro como materia de arte: le arranca su carácter mortífero y mecanizado, lo forja y une por soldadura directa, de ahí las estructuras abiertas de sus esculturas; con ellos va a conseguir su propósito, el de una interpretación propia del hombre, de la naturaleza y del mundo; y en esta interpretación van a intervenir materia, técnica, e investigaciones en la estructura lineal, espacial y volumétrica.

Sus trabajos, que parten de la abstracción geométrica y estructural de constructivistas y cubistas, van a ser finalmente origen de la escultura abstracta expresionista.

Su evolución desde 1927 es la siguiente:

1. Etapa cubista: serie de “Máscaras” en planchas de hierro cortadas y forjadas y serie de “Figuras
   

   González. Máscara de la Montserrat gritando, 1942. Museo Nacional d’Art de Catalunya, Barcelona

   femeninas”, donde lleva a cabo sus análisis formales con el plano y la luz (“Mujer sentada”)

2. Etapa de sus “transposiciones”, figuras que no llegan a la pura abstracción, de poder expresionista. Son de dos tipos: transparentes, con dominio del espacio, lineales (“dibujos en el espacio”) como “Gran maternidad”, “El ángel” (1930-32), “Mujer peinándose”; y otras en que prefiere la valoración del volumen: “Cabeza llamada el túnel”, “Hombre cactus”, “Arlequín”. Investiga el plano, la línea, el hueco, las posibilidades del volumen, la “unión entre materia y espacio”.
3. Otra parte de su obra la dedica a la escultura realista, terrible, popular y expresiva hasta la crueldad: “Pequeña cabeza recortada” (1934), “La Montserrat”.

LA VANGUARDIA EN LA PENÍNSULA

En el interior de España se siente un deseo renovador, como lo demuestran varios hechos:

• En 1925 se celebra la Exposición de Artistas ibéricos, con un deseo de renovación del arte, de apertura al extranjero.
• En 1927 se funda el GATEPAC (Grupo de Artistas y Técnicos Españoles para la Promoción de la Arquitectura Contemporánea), defensora del racionalismo arquitectónico.
• En 1931-32 los artistas se asoman a publicaciones como La Tierra o Gaceta del Arte, donde manifiestan su aliento de vanguardia.
• Igualmente, en estos años se forman grupos avanzados con ADLAN (Amigos de las Artes Nuevas) (Barcelona-Madrid-Santa Cruz de Tenerife) y el Grupo de Arte Constructivo (Maruja Mallo, Benjamín Palencia, Guillermo de Torre y Luis Castellanos)

Durante la década 1920 llegaron a nosotros ciertos ecos del cubismo  de Picasso y Gris.

Sin embargo, la ruptura se va a producir con el Surrealismo durante la Segunda República (1931-36).

Puede decirse, pues, que la vanguardia escultórica española es principalmente surrealista.

La integran Alberto Sánchez, Ángel Ferrant y Leandre Cristófol. A ellos debemos añadir ciertas obras de Salvador Dalí (objetos y diseños)

Alberto Sánchez (Toledo, 1895-Moscú, 1962):

Autodidacta, debe su vocación de escultor, por igual, al pintor uruguayo Rafael Barradas y a los escultores ibéricos del Cerro de los Santos.

Evolución:

1. Primer periodo (1925-1937). Pasa de un realismo ramplón a una escultura personal entre cubista y surrealista. Cubista por su investigación sobre el vacío activo, el hueco y la estructura por planos simples. Surrealista en su inclinación a las metamorfosis formales, a los volúmenes bulbosos y a un cierto organicismo fantástico. Halla sus temas en el arte popular de la cerámica y de la bollería y en la erosión de la Naturaleza sobre gredales y montes. Obra: “Dama proyectada por la luna”, “Pájaro de mi invención”, “Perro espantado”, “Escultura del horizonte”, “El pueblo español tiene un camino que conduce a una estrella”.
2. Segundo periodo (1938-1956). Alberto interrumpe su actividad escultórico con su exilio a Moscú, en que se dedica a la enseñanza y a la escenografía.
3. Tercer periodo (1956-1962). Regresa a la escultura y a sus planteamientos formales anteriores, si bien emplea chapa de hierro y maderas policromadas incluso, agrupa formas verticales o complica sus estructuras. Obra: “Toro y paisaje”, “Toros ibéricos”, “El cazador de raíces”, “Pájaro bebiendo agua”, “Mujer con estrella”, “Monumento a la Paz”.

Ángel Ferrant (Madrid, 1891-1961):

Fue maestro de artistas, teórico, investigador e inventor. Entiende el arte escultórico desde cuatro frentes precisos: valoración del espacio físico tridimensional; atención a las leyes físicas; amor a las materias telúricas; y creencia en el hombre como coordinador y como artista.

Su obra se configura en torno a:

• La piedra: valora la materia y los volúmenes reales; se apoya en la figuración humana, en metamorfosis, con tendencia a las formas neumáticas. Obra: “Serie de cabezas”, “Serie ciclópea”, “Relieves caligráficos”, “Amantes”, “Mujer pensativa”.
• El movimiento: investiga el cinetismo aéreo, el cambio y el desplazamiento. Obra: “Figuras cambiantes”, “Estáticos cambiantes” (1939); “La tauromaquia” (relieves picassianos); “Móviles” (1949); “Maniquíes”.
• Construcciones de objetos encontrados, que combina con manipulaciones de diferentes materias, para incluirlas en su mágico mundo antropomórfico.

Su obra se fundamenta en el elemento lineal y en el dominio del espacio y del concepto. Presenta varias influencias:

• De Brancusi: la tendencia a la forma única, en su serie de cabezas para “la Comedia Humana”.
• Del cubismo en la valoración del hueco, la estructura geométrica y las técnicas del collage y del ensamblado.
• De Moore por la presencia en su escultura del vacío activo, el juego de lo orgánico y lo telúrico (lo antropomorfo y la calidad material)
• Del surrealismo en la elección de formas neumáticas y biomórficas, la sugestión por el objeto, en el respeto al azar, en la tensión realidad-fantasía e imaginación.

No fue, con todo, un artista ecléctico, sino personalísimo.

Salvó en la Península la continuación de la Vanguardia tras la Guerra Civil, como será posible comprobar en la escultura de Carlos Ferreira.

Leandre Cristófol (Os de Balaguer, Lérida, 1908-Lleida 1998):

Junto a Miró y Dalí forma la trilogía surrealista del arte catalán de la Preguerra.

“Autodidacta cabal”, le llama MARÍN-MEDINA.

Aprendió las técnicas de carpintería, ebanistería y talla. En 1933 se aparta de la figuración realista e inicia su escultura surrealista con “Objeto poético (O del aire al aire)”: cinta de metal que dibuja en el espacio cuatro volúmenes esféricos secantes y una firme espiral ascendente, que revela las dos vertientes de la escultura de este artista, la estética y la cinética, en su interés por los movimientos centrífugo y de rotación; además, en su obra, están estrechamente unidos volumen y espacialidad.

Dentro de su obra hay momentos de especial interés:

• En la década 1930 crea formas biomórficas y neumáticas en poéticas arquitecturas (“Volúmenes estáticos”) Antes de 1936 estudia el movimiento virtual o imaginario (“Monumento”, “Ralentís”)
• Desde 1953 construye estructuras metálicas con movimiento real.

Además de sus preocupaciones cinéticas, Cristófol ha cultivado el principio de recuperación de objetos.

Como Ferrant en Castilla, en Cataluña Cristófol será el enlace entre la vanguardia inicial y la recuperación vanguardista que vendrá tras la Guerra Civil en las décadas 1940 y 1950, con los escultores Antoni Clavé y Eudaldo Serra.

RECUPERACIÓN DE LA VANGUARDIA TRAS LA GUERRA CIVIL

Marco escultórico de la posguerra (1939-59):

La Escultura de la Posguerra presenta el siguiente marco:

• Cronológicamente la recuperación se inicia a partir de 1949, debido a la reconstrucción económica del país. En esta recuperación tendrán importancia Ferrant y Ferreira en Madrid; Serra en Barcelona; Oteiza y Chillida en el País Vasco; el Grupo Parpalló en Valencia; y el cordobés Equipo 57.
• En cuanto al pensamiento, dominaron el existencialismo (sartreano y cristiano), el expresionismo y el surrealismo.
• Las influencias exteriores se concretarán en los realistas italianos (Manzú, Marini, Greco), en el expresionista croata Mestrovic y en Brancusi, Moore y Calder.

Y dentro del marco descrito se articulará la escultura de la posguerra en cuatro tendencias fundamentales: pervivencia del clasicismo; revisiones del realismo; continuación del surrealismo; y abstracción, que por antonomasia será la vanguardia de la posguerra.

Vamos a ver cada una de ellas por separado.

Tendencia clásica renovadora:

Se polariza en Rafael Sanz, José Luis Medina (“Autorretrato”) y Ramón Isern.

Se basan en la corriente mediterraneísta y humanista; en el arte clásico visto desde la modernidad, sin intención mimética; y tienden a la depuración de la figura hacia sus formas esenciales.

Juan de Ávalos  debe contemplarse como la figura de un escultor sometido a las exigencias del arte oficial (el entonces llamado Valle de los Caídos en la provincia de Madrid), para el que esculpió figuras espectaculares dentro del monumentalismo del croata Iván Mestrovic.

Insistencia en la figuración:

Término más apropiado para definir el Realismo que en España no se había perdido.

Afecta a una serie de artistas también renovadores:

• Antonio Failde, en cuya escultura los volúmenes dialogan en el espacio.
• Cristino Mallo (“Niño”) y Baltasar Lobo, que avanzan hacia el sintetismo formal.
• El grupo valenciano formado por Esteve Edo, Silvestre de Edeta y Octavio Vicent.
• Los realistas expresionistas preocupados por la figuración simplificada, la textura quebrada (Rodín), los valores de la escultura popular, la angulosidad y el movimiento. Se trata de José Espinós, Eduardo (Díaz) Yepes, Lluís Saumells y Antonio de Oteiza (hermano de Jorge).

Continuación del surrealismo:

Que reducimos a los nombres más significativos: Francisco Badía, Eudaldo Serra y Antoni Clavé (“Guerrero atado”), forjados en gran medida fuera de la Península.

De ellos es el barcelonés Clavé el más inquieto. Su afán experimentador le ha llevado a una escultura surrealista conectada con el expresionismo, con el gestualismo abstracto, con la escultura-objeto y el arte pobre, como seguidor que es de Picasso.

La escultura abstracta:

Surge en España entre 1948 (aparición de Dau al Set) y 1959 (final de las actividades de El Paso)

Según MARÍN-MEDINA camina hacia dos objetivos:

• Crear un nuevo horizonte estilístico: constituirse en la base de una nueva tradición.
• Y ejercer una acción moral: comprometerse en actitud crítica frente a la realidad social y cultural.

Se produce en tres direcciones precisas: escultura informalista; abstracción analítica; y abstracción matérica. Estas tendencias aún seguían vigentes en la década de 1990.

La escultura informalista

Acentúa los valores expresivos frente a los representativos: intenta dar su testimonio sobre la situación dramática de la posguerra (el yo frente a la realidad).

Sus representantes son: Ferreira, Chillida, Chirino y Serrano.

Hablemos de ellos.

Carlos Ferreira (Valdemoro, Madrid, 1914-Puerto de la Cruz, 1990)

No abandonará la dirección figurativa, buscando unas veces el carácter expresionista y otras la síntesis formal (próxima a Brancusi).

No se detiene en lo decorativo.

Es esencialista: trata de conquistar las formas elementales en torno a la vida, el hombre  y el universo.

Su abstracción se apoya en signos de orden vegetal (formas verticales, estructuras y composiciones de los años 60); orden orgánico (“Génesis de Eva”); y orden telúrico-cósmico (“Homenaje  a los hombres que nunca perdieron la fe”)

Su estilo es sobrio, con recordatorios al helenismo, lineal, equilibrado entre la horizontalidad y la verticalidad.

Eduardo Chillida (San Sebastián, 1924-2002)

Presenta un desarrollo escultórico en dos fases:

1. Una fase inicial, figurativa, que alcanza desde 1948 a 1955. Se caracteriza por el realismo, la síntesis lineal y el truncamiento de la figura. Así en sus “Torso femenino” y “Torso de hombre”.
2. Un ciclo “instrumental”, desde 1955 hasta hoy, que presenta dos subfases: la obra gestual y sus estructuras arquitectónicas. El cambio lo favorecen el regreso al País Vasco (la naturaleza, la lucha de mar y tierra) y el descubrimiento en Hernani del hierro y la forja. Se inspira en los instrumentos de la forja popular (arada, azadas, yunques…) que
   

   Chillida. Yunque de sueños II, 1958 (eduardochillida.com)

   

   Chillida. Abesti gogorra I, 1961 (eduardochillida.com)

   enfrenta al espacio (lo atraviesa y hiere) Ejemplos: “Yunques de sueños”; “Estelas” (Ilarriak); “Peine del Viento”; “Elogio del fuego”; “Espíritu de los pájaros”. Enlaza con la generación hispana de forjadores como González, Picasso y Gargallo. Obra gestual (1956-1966): “Hierros del temblor”, “Rumores de límites”, “Modulaciones en el espacio”, dentro de la abstracción. Les caracteriza una renuncia a lo objetual, expansión espacial centrífuga, estructura

   

   Chillida. Lugar de encuentros III, 1972. Museo de Escultura al Aire Libre del Paseo de la Castellana, Madrid

   ordenadora e imperio de la materia donde resuenan la música, la espiral y el vuelo (“Espacios sonoros”) Espacios, formas y estructuras arquitectónicas (desde 1958) en varias series: las maderas (Abesti gogora), expresión de las techumbres vegetales-habitáculo para la humanidad, que le lleva a interesarse en el cubrimiento y cierre cenital de un espacio habitable, articula, ensambla y ajusta las piezas matéricas; los alabastros como “Homenaje a Kandinsky”, “Proyecto para un monumento”, “Elogio de la Arquitectura” y “Elogio de la luz”, que son construcciones cúbicas arquitectónicas trascendidas por la luz, delimitadas por las sombras del vacío, de unas superficies

   

   Chillida. Peine del viento, 1977. Playa de Ondarreta, Donostia-San Sebastián

   sobre otras como la lucha del mar y la tierra en las orillas; y el hormigón (a partir de 1972), formando estructuras en levitación, proyectos de construcciones cenitales, privilegiando la calidad geológica, como en “Lugar de encuentros” (Madrid), nuevo planteamiento del problema de la cúpula.

   

   Chirino. El viento, 1968. Fundación de Arte y Pensamiento Martín Chirino. Las Palmas de Gran Canaria. España

   

   Chirino. Afrocán, h. 1976. Col. Azcona. España

Martín Chirino (Las Palmas, 1925-Madrid, 2019)

Trabaja el hierro con intención gestual y matérica.

Su obra se desarrolla en tres tiempos:

1. 1959-1967. Se configuran sus series “El viento” y “El inquisidor”, basadas en las posibilidades de la espiral y en la construcción de espacios.
2. 1967-1972. Abarca las series “Raíces para Nueva York” y “Ladies”, donde plasma dos ideas fundamentales: en el primer caso el espacio terrenal, las raíces vivas, el cuerpo vegetal y la ramificación del árbol, tendiendo a la escultura monumental; en el segundo las formas van a oscilar entre la espiral y la sucesión de curvas: croma en oro o policroma las masas de hierro.
3. 1972-1977. Realiza paisajes escultóricos conjugando ondulación vegetal, estratificación matérica y espacio horizontal. El resultado es una escultura aérea, así la serie de “Aeróvoros” (pájaros en levitación), monumentales; y serie de “Afrocanes”.

Chirino interviene en la fundación de “El Paso” en 1957.

Pablo Serrano (Crivillén, Teruel, 1910-Madrid, 1985)

Se vincula a la tradición expresionista y del hierro.

En 1959 ya es un escultor formado sobre tres bases: los dibujos espaciales de Julio González; las texturas expresivas del arte centroeuropeo; y las técnicas de construcción con soldadura autógena.

De Serrano vale la pena destacar sus series:

• “Bóvedas para el hombre”: construcciones tremendas en su solidez y espacialidad,
  

  Serrano. Hombre bóveda, 1963-64. IAACC Pablo Serrano,

  

  Serrano. Eva madre tierra, 1967. Serie Hombres con puerta. IAACC Pablo Serrano, Zaragoza

  

  Serrano. Unidades-yunta, 1972. Museo de Escultura al Aire Libre, Paseo de la Castellana, Madrid (Wikipedia)

  antropomórficas. Incluye tres conjuntos: “Bóvedas para el hombre”, “Hombres–bóveda” y “Bóvedas lumínicas”.

• “Hombres con puerta”: figuras orgánico-abstractas de gran volumen y fortaleza textural exterior, a cuyo interior accedemos por una pequeña puerta. Son como torsos atormentados con muñones. Utiliza el brillo frente a la fiereza textural.
• “Unidades-yunta”: se aleja del antropomorfismo para centrarse en esferas u ovoides próximos a la semilla vegetal, patinados por fuera, pulidos por dentro (luz y sombra), que resultan complementarios.

La abstracción analítica y experimental:

También llamado Racionalismo Abstracto, coetáneo del Informalismo.

Se caracteriza por alejarse de toda reminiscencia figurativa (en contraposición al informalismo atado a la expresión de la Naturaleza); orientarse hacia la Metafísica (en nueva contraposición al Informalismo como expresión particular de cada artista): propone el alcance de la pura verdad estética, la verdad del Arte.

Sus representantes son Oteiza y Equipo 57.

Jorge de Oteiza (Orio, Guipúzcoa, 1908-San Sebastián, 2003)

La escultura de Oteiza va dirigida a la inteligencia, pero su finalidad es humanizadora.

En su obra pueden reconocerse dos grandes etapas:

1. Hasta 1950 recorre la senda del expresionismo personal: aliado con la Naturaleza; violento; de tonos nórdicos y medievales; de formas macizas, pero destruidas en su núcleo por perforaciones y por el empleo del elemento lumínico en fuerte claroscuro; experimenta con elipses, círculos o hipérbolas. Obra: “Maternidades”, “Mujer acostada”, “Hombre caído”, “Levantador vasco”, “Apostolado y estatuaria de la Basílica de Aránzazu en Oñate”, “Guerreros”.
2. A partir de 1958 Oteiza se cuestiona el expresionismo, que no es sino prolongación de una escultura anterior. Ahora se plantea la génesis de la estatua como forma nueva de pensar el espacio; el problema está en cómo delimitar el espacio real; quiere que la escultura sea espacio salvado para el arte (como en el crómlech prehistórico), para que en ese espacio el hombre pueda emplearse en su actividad reflexiva, afirmar su existencia; frente a los volúmenes en el espacio opone una escultura conquistada por la desocupación espacial; frente al elemento masa-material, nos propone el encuentro y experimentación con el vacío, entiende la obra como servicio metafísico, espiritual, para el hombre; enlaza arte y existencia humana (en Oteiza domina el pensamiento existencialista); es un precedente del conceptualismo y del minimalismo. Obra: “Cajas doradas”, “Cajas metafísicas”, “Serie negra”, “Estelas funerarias”, “Esfera vacía”, etc. Predominan en ellas horizontales y diagonales, investigación en la luz y el color, definición del espacio por estructuras abiertas, valoración de la superficie y materia, y geometría.
   

   Jorge Oteiza. Rotación espacial con la unidad Malevich abierta (Homenaje a Malevich) , 1957. Museo de Bellas Artes de Bilbao

   

   Jorge Oteiza. Construcción vacía con cuatro unidades planas negativo-positivo, 1957. Paseo Nuevo (erigida en 2002), San Sebastián

Equipo 57

Este grupo cordobés (1957-principios de la década 1960) estuvo formado por Juan Cuenca, José y Ángel Duarte, Agustín Ibarrola y Juan Serrano. Experimentó sobre la continuidad dinámica entre el espacio masa y el espacio aire.

La abstracción matérica:

La abstracción informalista se ocupó de la renovación o invención de formas. La abstracción analítica atendió los problemas espaciales. En cambio la abstracción matérica va a respetar la condición del elemento matérico y aceptar sus proposiciones formales, sus contenidos espirituales.

Dos actitudes diferentes de abstracción matérica son las que representan Fleitas y Fernández Teijeiro.

Plácido Fleitas, canario, se sirve de materiales geológicos encontrados, que esculpe con ánimo informalista y surrealista (“Fósiles”, “Piedras erosionadas”)

Manuel Fernández Teijeiro, valenciano, emplea materiales sintéticos que analiza desde la abstracción geométrica, valorando su transparencia y luz (series de “Tótems”, “Unicornios” y “Formas diáfanas”)

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Posguerra. Escultura abstracta:

Chillida, Oteiza

ÁLVAREZ MARTÍNEZ, María Soledad (1983) Escultores contemporáneos de Guipúzcoa 1930-1980. Medio siglo de una Escuela Vasca de Escultura. San Sebastián, Caja de Ahorros Provincial de Guipúzcoa, 3 vols. (I: Jorge de Oteiza, págs. 100-275; II, Eduardo Chillida, págs. 276-426)

BARAÑANO LETAMENDÍA, Kosme María (1983) “El concepto de espacio en la filosofía y la plástica del siglo XX”, en Kobie, Cuaderno de Bellas Artes, 1, pág. 155 y ss.

FIGUEROLA-FERRETI, Luis-PENA, Luis (1976) Eduardo Chillida. Madrid, Dirección General de Patrimonio Artístico y Cultural.

HOHL, cit.

MARRODÁN, Mario Ángel (1980) La escultura vasca. Bilbao, La Gran Enciclopedia Vasca, págs. 149-179. Col. “Pintores y escultores vascos de ayer, hoy y mañana”, vol. 22.

MARTÍNEZ, Julián (1981) La escultura en Guipúzcoa. San Sebastián, Museo San Telmo-Caja de Ahorros Municipal de San Sebastián, págs. 38-41.

PEÑA GANCHEGUI, Luis (1986) El peine del viento. Eduardo Chillida. Pamplona, Q Editions.

PLAZAOLA, Juan (1982) “La escuela vasca de escultura”, en ARTE VASCO. San Sebastián, Erein. Págs. 197-217.

VOLBOUDT, Pierre (1967) Txillida. San Sebastián, Sociedad Guipuzcoana de Ediciones y Publicaciones-Gustavo Gili.

Chirino

AYLLON, José (1958) Los hierros de Martín Chirino. Madrid, Ateneo de Madrid.

CHIRINO (1982). Madrid, Ministerio de Cultura.

CONDE, Manuel (1971) Chirino. Madrid, Dirección General de Bellas Artes. Serie “Escultores…”, nº 21.

VARIOS AUTORES (1982) Chirino. Madrid, Ministerio de Cultura.

WESTHERDAHL, Eduardo (1958) Martín Chirino. Madrid, Ministerio de Cultura.

Serrano

CIRLOT, Juan Eduardo y otros (1957) Pablo Serrano. La escultura como objeto vivo. Barcelona, Galería Syra.

CIRLOT, Juan Eduardo (1959) La escultura de Pablo Serrano. Madrid, Galería Silo.

FRANCÉS, Juana y otros (1986) Pablo Serrano. Zaragoza, Banco Zaragozano.

GALLEGO, Julián (1973) Pablo Serrano. Madrid, Dirección General de Bellas Artes. Serie de “escultores…”, nº 8.

LAFUENTE FERRARI, Enrique (1957) Pablo Serrano escultor a dos vertientes. Madrid, Ateneo de Madrid.

Fleitas

SANTANA, Lázaro (1973) Plácido Fleitas. Madrid, Dirección General de Bellas Artes. Serie “Escultores…”, nº 41.

Otros:

AZCOAGA, Enrique (1947) Cristino Mallo. Madrid-Barcelona, Alejo Climent.

GARCÍA DE CARPI, Lucía (1985) Julio Antonio: monumentos y proyectos. Madrid, Fundación Universitaria Española.

Imagen de la portada: Rotación espacial con la unidad Malevich abierta (Homenaje a Malevich) , obra ejecutada por Jorge Oteiza Embil en 1957, perteneciente al Museo de Bellas Artes de Bilbao