Texto de mi presentación de la película de Jacques Tati, “Tráfico”, en el Cine Club Lux de Pamplona, en junio de 1974, dentro del ciclo «El humanismo en el cine».

Francia ha tenido un papel primordial en el nacimiento del cine cómico mundial ya desde las salpicaduras de “El Jardinero regado” (1895), que puede ser considerado como el primer chiste visual del cine mudo.

Max Linder contribuyó a su asentamiento, como el héroe ejemplar, con bigote, levita, chistera, botines y bastoncillo, con su apariencia de señorito de buena casa. Su comicidad surgía de la creación de situaciones comprometidas en las que se veía envuelto y en las que nunca perdía su compostura.

Se puede decir que dio con la fórmula luego continuada por el productor Mack Sennet en Hollywood, tanto por sus pupilos Harold Lloyd, Harry Langdon y Buster Keaton y, en el sonoro, con W. C. Fields, los hermanos Marx y Laurel & Hardy. El gran Charlie Chaplin reconoció explícitamente a Max Linder como su maestro.

El género burlesco francés no pasó prácticamente de los años 14, aplastado por el cómico americano, cuyo esplendor se manifestó entre 1918 y 1929, y se transmutó en la comedia americana.

Los hechos más sobresalientes desde entonces en el cine cómico francés, como observa André Bazin [1], fueron las desastrosas adaptaciones del vodevil de los boulevards; Raimu y Fernandel, dos maestros sagrados de la risa, que apenas interpretaron más que películas pésimas; cuatro o cinco films válidos de Marcel Pagnol; el curioso y poco conocido “François I” de Christian Jacque; amables y ligeras creaciones de Noel-Noel; y el fracaso de “El último millonario” (1934), de René Clair, tras su emigración a Hollywood. Considerando lo expuesto, Bazin llegaba a la conclusión de que lo que le ha faltado al cine francés no han sido actores dotados, sino un estilo, una concepción de lo cómico.

Los hermanos Prévert constituyeron el único esfuerzo original por regenerar la tradición burlesca francesa, con films como L’affaire est dans le sac, Adieu Léonard y Le voyage surprise. Para Bazin con ellos se trata de una tentativa interesante, simpática por su intención, pero condenada al fracaso por su intelectualismo. Así el gag Prévert, es una idea cuya visualización sucede siempre a posteriori, de tal manera que nunca es divertida sino después de una operación mental, cuando se pasa del gag visual a su intención intelectual, porque la comicidad cinematográfica no puede funcionar sin una cierta generosidad comunicativa.

Sobre este descolorido fondo surge Jour de Fête (1947), de Jacques Tati. Un film improvisado, a bajo precio, que no quería ningún distribuidor, pero que tuvo un éxito sorprendente por su comicidad original y sus hallazgos sensacionales.

Se decía que si Tati tuviera genio no habría vegetado veinte años en el music-hall, y que la originalidad misma del film hacía temer que su autor no pudiera sostenerla una segunda vez.

Y así llegó esta segunda oportunidad con “Las vacaciones de Mr. Hulot” (1953), para Bazin la obra cómica más importante desde los hermanos Marx y W. C. Fields.

Como los grandes cómicos, Tati antes de hacernos reír crea todo un universo, de modo que todo un mundo se ordena a partir de un personaje, que es el sr. Hulot. Un personaje ciertamente divertido, pero para Bazin casi de forma accesoria y, en todo caso, de una manera relativa al universo que habita. Y puede incluso estar ausente en los gags más cómicos, porque el Mr. Hulot no es más que la encarnación metafísica de un desorden que se prolonga mucho tiempo después de su paso.

Gilbert Salachas nos lo describe como:

“el atolondrado simpático que se nos presenta como un gran niño cándido que persigue una línea de conducta personal y serena, jamás desconcertado por el contexto realista que continuamente le tiende trampas (por ejemplo sus enredos con los objetos). A fuerza de indiferencia, de ingeniosidad y de buen humor, termina por dominar finalmente las trampas y se transforma en creador extravagante de gags inminentes. Hulot atraviesa ingenuamente la vida, con el optimismo inalterable de los puros. Pase por su entorno una mirada admirada y siempre curiosa. Es un solitario paradójicamente sociable. Sus tentativas incansables por integrarse en la comunidad son infructuosas, su educación natural y su generosidad sin segunda intención le vuelven sospechoso, y su disponibilidad a prestar servicio se convierte torpe y molesta” [2].

La originalidad de su personaje reside en una especie de inacabamiento, no como el héroe de la commedia dell’arte, que en esencia es cómico y tiene una función siempre clara e igual a sí misma. La característica de Mr. Hulot es el no atreverse casi a existir. Es una veleidad ambulante, una discreción de ser, afirma Bazin. Consigue elevar la timidez a la altura de un principio ontológico. Tiene, además, el genio de la inoportunidad, que es la causa de las catástrofes. Pero Hulot no es siempre patoso y desmañado. Es todo gracia, y el desorden que introduce es el de la ternura y la libertad.

La importancia de “Las vacaciones de Mr. Hulot” reside profundamente en una revolución del lenguaje, según señala Théodore Louis. Consiste en atraer la realidad exterior a la imaginación sin por ello quitarle su fuerza de evidencia y su carácter concreto: en una palabra, sin sacrificar nada de lo que existe. El tiempo es la materia prima, el objeto mismo del film. Tati da al film su espesor temporal a través de la banda sonora: deformando las relaciones de intensidad entre los planos sonoros, combinando sonidos realistas con silencios. Así nos da el relieve moral y nos muestra la terrible inanidad del mundo de las vacaciones del Sr. Hulot. Como toda gran comicidad, la de “Las vacaciones de Mr. Hulot” es el resultado de una observación cruel que tiene como base la crítica del hombre moderno inserto en un avasallador mundo objetual, que le lleva a criticar la moderna civilización urbana (urbanismo, funcionalismo, diseño, automatismo, técnica y tráfico).

A este título le siguen otros como “Mi tío” (1958), Play time (1968) y “Tráfico” (1971). En este último se centra en la inundación del automóvil en la vida moderna. En su argumento, Mr. Hulot es ahora proyectista de vehículos de una firma fabricante de automóviles. Es convocado a participar en uno de los principales salones del motor. Toda la película es el viaje de Hulot, acompañado de una chica de relaciones públicas y de un camionero español, hasta dicho certamen. En el viaje suceden todas las situaciones posibles: aparcamiento, semáforos, colisiones, adelantamientos, averías…

Su vertebración cómica reside sobre la repetición y la ansiedad, pero en esta ocasión Tati se muestra contemplativo, humorista del pequeño detalle y poeta a base de cierta reiteración y ritmo lento.

Con respecto a su parangón con otros cómicos Claude Béylie nos dice lo siguiente [3]:

“Él se refugia en una especie de contemplación taciturna, de soledad soñadora que le relaciona bien pronto con Buster Keaton o Harry Langdon más que con Charlot. Porque el fondo cómico de Tati no es la farsa, ni la payasada, sino esta especie de delectación bienaventurada, de inconsciencia semi-vegetativa, que le vuelve totalmente irresponsable de lo que sucede y, consecuencia de esta inadaptación es una profunda amargura.

Digamos para simplificar que Langdon es el poeta, Keaton el solitario que se agarra desesperadamente a la vida, Charlot el payaso, el pequeño cristo que lleva sobre sus débiles espaldas las desgracias del mundo. Tati es por encima de todo el deportivo, campeón en todas las categorías (boxeo, esgrima, bicicleta, canoa, caza a caballo, tenis, pesca de caña…) que sueña en conquistar el mundo, lográndolo efectivamente, jamás desanimado por ningún fracaso y aspirando sin cesar a nuevos records. Este deportista es, para su desgracia, galante y dulce; en lugar de hacer alarde de su fuerza la disimula para no tenerse que servir de ella: de ahí le vienen todas sus obligaciones. Le bastaría, para que se le admirara, un poco de hipocresía, pero esta es una adquisición moral que le falta”.

Imagen de la portada: el realizador francés Jacques Tati (The Red List)