En 1987, del 3 al 18 de marzo, impartí en el Instituto de Bachillerato Ximénez de Rada, de Pamplona, un curso monográfico que llevó por título “Cine del director anglo-americano Alfred Hitchcock”. Las siguientes líneas recogen el contenido de dicho curso, que se apoyó en la proyección de las películas “Rebeca”, “Sospecha”, “Recuerda”, “Encadenados”, “El proceso Paradine” y “Con la muerte en los talones”.

Alfred Hitchcock. Consideraciones generales: la época y el director

El marco cinematográfico de su época. El Cine Británico

El Cine Británico -más concretamente inglés- había tenido un glorioso amanecer con la Escuela de Brighton, así llamada por el historiador Sadoul [1].

Esta Escuela, entre 1897 y 1908, había contribuido a alejar progresivamente el Cine del sendero teatral de Méliès, para acercarlo cada vez más al realismo cinematográfico que culminaría en Griffith. Albert Smith, James Williamson y Alfred Collins, sus más destacados representantes, habían logrado configurar con sus películas una incipiente narrativa cinematográfica por medio de la movilidad de la cámara: el cambio de punto de vista que permitía el uso del plano / contraplano, el empleo del primer plano y el recurso al montaje alterno para sugerir la persecución.

Pero el Cine Inglés, a partir de 1908, se deslizó hacia la más completa postración, víctima según Gubern del constante aumento de los costes de producción, de la competencia extranjera en el sector y del rigor puritano de sus censores [2].

Tras la Primera Guerra Mundial, su mercado se vio inundado por la industria norteamericana.

Esta situación se prolongó hasta finales del Cine Mudo, hasta que en 1927 se promulgó una legislación fuertemente proteccionista que alentó la producción británica.

El brusco crecimiento de la industria cinematográfica británica atrajo a Inglaterra a gran número de directores alemanes, húngaros, americanos y franceses. Pero fue un húngaro, Alexander Korda, el que daría al Cine Inglés su primer éxito internacional, la película titulada “La vida privada de Enrique VIII” (1933), protagonizada por Charles Laughton y Merle Oberon.

Junto a estos extranjeros, algunos nombres británicos comenzaron a despuntar con fuerza en este periodo, como Anthony Asquith, Carol Reed y el mismo Alfred Hitchcock.

Imagen de terror en «El inquilino»

Alfred Hitchcock. La Etapa Inglesa

El director nació en Londres en 1899. Fallecería en Bel-Air (California, Estados Unidos) en 1980, sin perder su nacionalidad británica.

Fue hijo de un comerciante de aves al por mayor, de religión católica, y educado severamente en un colegio de Jesuitas.

Tras comenzar los estudios de Ingeniería, los abandonó por los de Dibujo. Sucesivamente trabajó en una agencia de Publicidad, como empleado de Telégrafos, y, ya en el cine, como rotulista de intertítulos de la Famous-Players-Lasky (1920-1922), además de guionista, escenógrafo, ayudante de director y montador (1921-1925).

Sus primeras películas las dirige en Munich con la UFA (The Pleasure Garden o “El enemigo de las rubias”), ocasión que le permite conocer los cines de Paul Leni y de Fritz Lang, y ya con su tercera, The Lodger (“El inquilino”, 1926) alcanza un gran éxito.

De esta película puede decirse que encierra ya los caracteres genuinos del cine de este director:

• La narración policíaca, de tradición literaria en Inglaterra.
• El ambiente aterrorizado de la calle por los crímenes de un sádico.
• Las sospechas y dudas dirigidas hacia el pacífico inquilino de una familia.
• La persecución de que es objeto.
• Y el descubrimiento del verdadero culpable, la aclaración de las sospechas infundadas hacia el inquilino y su boda con la hija de la familia que vivió aterrorizada.
• Es decir, ya se encuentran en este título el miedo, el suspense y el falso culpable, además de un trabajo técnico bien definido.

Con el Cine Sonoro -desde 1929 a 1939- Hitchcock realiza quince películas, de las que pueden destacarse como maestras del género policíaco:

“Chantaje” o “La muchacha de Londres” (Blackmail, 1929)

En su argumento una muchacha, novia de un detective, va al estudio de un pintor, que trata de abusar de ella, y ésta le mata con un cuchillo de cortar pan. Un desconocido trata de extorsionarla, pero el detective lleva las sospechas sobre el chantajista haciéndole a su vez víctima de un chantaje. Perseguido por la policía, corre sobre los techos del Museo Británico -en una escena memorable- cae por una claraboya y se mata. El asunto queda oficialmente aclarado. Pero la mujer confiesa al novio su crimen, ambos callan y aceptan juntos la culpabilidad y el silencio.

“39 escalones” (The Thirty-nine Steps,1935)

En este film el hombre es perseguido por una banda de espías, a los que tiene que desenmascarar. Se encuentra sujeto por unas esposas a una muchacha que le cree delincuente por haber sido denunciado a la policía por los mismos espías. Ambos huyen, a la vez, de la policía y de los espías, en un entrelazamiento de acciones llevadas con perfección, ligereza y humor extraordinarios.

Plano de «Sabotaje»

“Sabotaje” (Sabotage, 1937)

Nos lo explica Manuel Villegas [3]. Es una historia de anarquistas que practican la acción directa por medio de sabotajes en la ciudad. Uno de estos es el marido de la muchacha protagonista, dueña de un cine de barrio, que se ha casado con él por tener protección para su hermano pequeño, un niño pecoso. Un policía vigila al presunto saboteador. Todo el suspense radica en la creciente sospecha de la esposa sobre las actividades de su marido, indirectamente provocadas por el policía, cuya identidad no conoce la muchacha y que la ama. Llega el momento de dar el golpe con una potente bomba de relojería que ha de explotar a determinada hora. El saboteador, vigilado por la policía, no puede llevar la bomba, escondida en un paquete, y encarga al niño que la lleve al lugar convenido. El niño se entretiene continuamente en el camino, lo mismo con un sacamuelas que con un desfile oficial. Y el reloj avanza hacia su hora. Al fin, el niño va en un autobús lleno de gente y la bomba estalla, destruyéndolo. Cuando la mujer acaba por comprender que la víctima de aquella explosión ha sido su hermano, se siente atacada de obsesión homicida. Está sirviendo la cena a su marido y sobre la mesa esté el cuchillo de partir el pan. El hombre siente cómo su mujer le va a matar con aquel cuchillo. Pero no hace nada para evitarlo, o quizá no quiere hacerlo. Y su mujer le mata. La película termina con la llegada al cine del fabricante de bombas, acosado por la policía. Todos corren por detrás de la pantalla, donde se sigue proyectando la película. Aquel hombre siempre lleva consigo una bomba para suicidarse y matar a todo el que se le acerque, cuando se sienta perdido. Así lo hace, el cine vuela por los aires, las huellas del asesinato desaparecen, el policía enamorado calla el crimen y los dos vivirán su amor y su secreto.

En Hitchcock este núcleo de películas, más la primera versión de  The Man Who Knew Too Much (“El hombre que sabía demasiado”, 1934) y The Lady Vanishes (“Alarma en el expreso”, 1938), constituye el cimiento de sus obras posteriores, en las que se adaptará al gusto del público o a las distintas circunstancias que se le ofrecen.

Todas sus películas posteriores serán analogías de estos films ingleses, adaptaciones casi siempre de la argumentista Alma Reville, con la que se había casado.

El director con su esposa y colaboradora Alma Reville

La Etapa Americana

En 1939 contrata sus servicios por nueve años David O’Selznick, el productor de “Lo que el viento se llevó” (Gone With the Wind, Victor Fleming, 1939) y es así como marcha a Estados Unidos, siguiendo el destino de tantos realizadores europeos, cuyos talentos eran ambicionados por Hollywood.

La persecución maccarthysta y la crisis industrial que desde la década de 1950 afecta al mundo cinematográfico de aquél país y obliga al exilio a cineastas tan destacados como Dassin, Welles o Losey, no afecta a nuestro director, que pasará toda su vida en Estados Unidos.

En el país de acogida, Hitchcock desarrolla una amplia labor cinematográfica: trece colaboraciones diversas en películas, cincuenta y ocho realizaciones cinematográficas (diez durante el periodo mudo) y una serie para televisión (“Alfred Hitchcock presenta…”) de un centenar de temas cortos, pero siguiendo procedimientos semejantes a los de su etapa británica.

Las películas norteamericanas se pueden clasificar en:

Durante la década de 1940:

• Melodramas psicoanalíticos, como “Recuerda” (Spellbound, 1945), “La soga” (Rope, 1948), “Atormentada” (Under Capricorn, 1949) y “Extraños en un tren” (Strangers on a Train, 1951), donde plantea casos de psicopatías al gusto hollywoodiano de la época.
• Películas de intriga: “Enviado especial” (Foreing Correspondent, 1940), “Náufragos” (Lifeboat, 1944) y “Encadenados” (Notorious, 1946).
• Filmes negros, como “Sospecha” (Suspicion, 1941).

En la década de 1950:

• Dramas psicológicos sombríos, como “Falso culpable” (The Wrong Man, 1957), “De entre los muertos” (Vértigo, 1958) y “Yo confieso” (I Confess, 1953).
• Filmes de persecución, como “Atrapa a un ladrón” (To Catch a Thief, 1955), la segunda versión de “El hombre que sabía demasiado” (The Man Who Knew Too Much, 1956), “Con la muerte en los talones” (North By Northwest, 1959), “¿Pero quién mató a Harry? (The Trouble With Harry?, 1955).

A lo largo de las décadas de 1960 y 1970:

• Películas de terror como “Psicosis” (Psycho, 1960) y “Los pájaros” (The Birds, 1963).
• Y películas sobre la inestabilidad psicológica del ser humano: “Marnie, la ladrona” (Marnie, 1964), “Cortina rasgada” (Torn Courtain, 1966) y Topaz (1969).

El estilo de Alfred Hitchcock

Posee un indiscutible sentido plástico: narra y emplea la cámara de forma natural, influido en parte por el propio documentalismo inglés, llevado al extremo por Grierson, que pretendía despertar la imaginación del espectador mediante una observación lo más rica posible, por medio de dos instrumentos: el reportaje y la calidad estética, que deviene en poesía.

De ahí que la cámara sea pieza fundamental en sus manos para lograrlo, al igual que el guión, un “guión de hierro”, al estilo de Pudovkin o Clair, donde toda incidencia del rodaje se ha previsto de antemano con gran rigor, en especial las actuaciones más importantes para Hitchcock, que son:

• Los encuadres, con una composición elaborada.
• La distribución de planos.
• Los movimientos (travellings hacia delante y hacia atrás).
• Las tomas a distancia (de hasta 10 minutos de duración).
• La profundidad de foco.
• El montaje, que aporta una construcción lógica.

En definitiva, estos recursos apuntan a un cine visual, natural y puro.

Es un hábil narrador: rompe las fases clásicas del relato cinematográfico (presentación, desarrollo, clímax, desenlace) manteniendo un interés vivo a lo largo de toda la película, es decir, la tensión, el suspense, obtenido por la identificación dramática entre el protagonista inocente y los espectadores, y facilitando al espectador informaciones que aquel no tiene (por ejemplo, lo que sucede con la bomba de relojería de “Sabotaje”).

Está influenciado por el expresionismo en la utilización de la luz, los espacios cerrados, los sonidos etc., más probablemente por el cine de Murnau, que alcanza una síntesis entre expresionismo y realismo dominada por un refinado sentido plástico que da a sus películas una dimensión poética.

Pero Hitchcock guarda un difícil equilibrio entre el expresionismo y un realismo de carácter mágico, pues no se trata del realismo habitual, sino de otro basado en una observación muy sensible de lo que él llama “la vida secreta de las cosas, los hombres o los hechos” en función de un suceso central que hay que aclarar.

Detrás de cada cosa, de cada hombre o de cada hecho hay un trasfondo de misterio, al que es preciso llegar para obtener la clave decisiva de la película.

Realismo mágico que se ha expresado también a través del género policíaco en la literatura inglesa (Swift, Defoe, Wells, Conrad, Conan Doyle), pero que Hitchcock es el primero en llevar al arte cinematográfico de su país.

Joan Fontaine (Sra. de Winter) y Judith Anderson (como Sra. Danvers) en un plano del film «Rebeca»

“Rebeca” (Rebecca, 1940)

Primera película estadounidense de Hitchcock.

Muy inglesa aún en su factura y en su reparto.

En su producción intervienen: como argumento se trata de la adaptación de la novela homónima de Daphne de Maurier; el guión es de Robert E. Sherwood y Joan Harrison; la fotografía, de Robert Barnes; la música ha sido compuesta por Franz Waxman; y el montaje se debe a Hal Kern. En el reparto intervienen Joan Fontaine (en el papel de la Sra. de Winter), cuya interpretación sería reconocida un año más tarde con un Óscar de Hollywood por “Sospecha”. Fue la revelación de Hitchcock, con su tipo inocente característico; Laurence Olivier (como el Sr. de Winter), que da una imagen de hombre frío, distante; completan el reparto Judith Anderson (como la Sra. Danvers) y George Sanders (como Jack Favell, un tipo cínico).

No es una película de contenidos profundos, es más bien una historia psicológica de alcances psicoanalíticos manifiestos en la compleja conciencia de la Sra. Danvers.

Su argumento es el siguiente. El matrimonio de una joven ingenua y enamorada con un rico hombre viudo de su anterior mujer, de nombre Rebeca, muerta en circunstancias poco claras. Gran parte de la película transcurre en la mansión de Menderley, donde la nueva Señora de Winter se ve ahogada por la presencia / ausencia de aquel personaje misterioso, primera mujer de su marido.

Es una historia de tópicos, pero en manos de este realizador se hace enormemente atractiva por la forma en que la dirige, que es magistral. En Hitchcock vale más la forma de contar la historia que la historia en si. Conoce la psicología del público y los resortes de su atención. De suyo recibió el Óscar a la Mejor Película de 1940.

Deseo llamar la atención sobre varios aspectos:

• La sugestión de la invisible Rebeca sobre los personajes; la influencia del pasado en el presente.
• El tratamiento del espacio y de la luz; el caserón Menderley influye poderosamente en el ánimo y se convierte en símbolo del mal, es el protagonista de la historia.
• El problema moral.
• El complejo de culpabilidad.
• La obsesión y el miedo al vacío existencial, trasladado a la protagonista, y al espectador, mediante el recurso al contraste entre los planos: los de la Sra. Winter aportan sensación de movilidad; los de la Sra. Danvers inmovilidad.

Ha sido valorada esta cinta como quintaesencia del “terrorismo romántico”.

Cary Grant como John Aysgarth en «Sospecha»

“Sospecha” (Suspicion, 1941)

Cuarto de los films realizados por Hitchcock en Estados Unidos, en esta ocasión para la productora R. K. O.

Recoge parcialmente la herencia de “Rebeca”:

• Joan Fontaine repite su papel de joven ingenua (recibe el Óscar a la Interpretación).
• Gary Grant inicia su brillante participación en la filmografía hitchcockiana (luego continuada con “Encadenados”, “Atrapa a un ladrón” y “Con la muerte en los talones”), dando bien el tipo de hombre desenfadado, despilfarrador y mentiroso que se le exige.

El argumento procede de la novela de Francis Iles -seudónimo de A. B. Cox, también conocido por Anthomy Berkeley- Before the Fact, cuyas conclusiones se aproximan bastante a la historia del amour fou de “Rebeca”.  En este caso una joven de la aristocracia rural británica se casaba con un atractivo vividor del que después descubría que era un asesino y, sabiendo que sería su primera víctima, ella se entregaba totalmente por amor y accedía a beber conscientemente un vaso de leche envenenada.

Sin embargo, Hitchcock tiñó esta historia de pasiones obsesivas con sus constantes filmográficas de la duda, la falsa culpabilidad y la ambigüedad moral.

La película se divide en dos partes perfectamente definidas:

• La primera está narrada en tercera persona. Abarca las relaciones entre Johnnie y Lina (Cary Grant y Joan Fontaine), definiendo su entorno y dos caracteres psicológicos totalmente opuestos: el vividor arribista y la soltera que encuentra en el matrimonio la oportunidad de su vida para liberarse de su condición. Una escena de ritmo vivo -el inquietante plano general en que Johnnie intenta besar a Lina sobre la colina azotada por el viento-, pone en sobre aviso al espectador respecto al posible desenlace de aquellas relaciones.
• La segunda. Esta situación se transfiere a la segunda mitad del film, donde el distanciado tono narrativo inicial es sustituido por una identificación progresiva del espectador con la protagonista. Los interiores predominan sobre los exteriores y en aquellos las sombras se incrementan. La mansión se ensombrece y alcanza su cenit en la escena en que Johnnie sube las escaleras con un vaso de leche, que Hitchcock realzó colocando en su interior una bombilla encendida, usando en este caso un tempo lento.

De la comedia romántica con sus tópicos y humor pasamos al suspense, y penetramos en sus temas obsesivos: la ambigüedad entre realidad y ficción, y entre inocencia y culpabilidad.

Gregory Pech e Ingrid Bergman en un plano de «Recuerda»

“Recuerda” (Spellbound, 1945)

Con esta película se inicia la trilogía con Ingrid Bergman.

A “Recuerda” seguirán “Encadenados” (1946) y “Atormentada” (1949).

A juicio de José María Latorre [4], representan, junto con “La sombra de la duda” (1943), los logros más apasionantes de Hitchcock en la década de 1940.

A niveles diferentes las tres películas proponen la visión de un desequilibrio emocional, dentro de una historia de amor cuya estructura conecta con el melodrama clásico.

Una misma protagonista se desdobla en tres caracterizaciones:

• En “Recuerda” encarna la doctora que, con riesgo de su vida, ayuda a John Ballantine en la búsqueda del secreto de su pasado.
• En “Encadenados” es la hija de un agente nazi que convierte una misión de espionaje norteamericano en un conflicto pasional.
• Y en “Atormentada” representa a la aristócrata inglesa que arrastra la culpa de un crimen.

Sólo por la calidad de interpretación de esta actriz la película ya es digna de verse.

Ingrid Bergman tal vez sea la actriz que con más intensidad y belleza ha encarnado a la heroína típicamente hitchcockiana, aparentemente fría, formal, seria, hasta puritana; pero fácilmente turbable, conmovible; capaz de enamorarse con la más apasionada y vibrante entrega (superior a Grace Kelly y a Joan Fontaine en este aspecto).

“Recuerda” es nuevamente la “historia de un flechazo”, una historia de amor alocada, que en manos de este director se convierte, al mismo tiempo, en una “historia de caza del hombre”, sólo que aquí -expresa Hitchcock- “envuelta en psicoanálisis” [5].

Su argumento se centra en el establecimiento de relaciones afectivas entre la doctora de una clínica mental (Ingrid Bergman) y el supuesto Dr. Edwards que se reintegra a ella (Gregoy Peck) y es sospechoso de haber asesinado y suplantado al verdadero director del sanatorio y, a su vez, es perseguido por la policía, y es obstaculizado por dos factores. Por un lado, la falsa culpabilidad del Dr. Edwards, en realidad un piloto americano amnésico llamado John Ballantine; y, por otro, por el complejo de culpabilidad que arrastra desde la infancia.

La ficha técnica de la película es la siguiente: la productora es Selznick International; el argumento se basa en la adaptación de la novela de Francis Beeding; el guión se debe a Ben Hecht; la fotografía a Georges Barnes; la música a Miklos Rosza; y el montaje es de William Ziegler. En cuanto al reparto, Gregory Peck encarna a John Ballantine, Ingrid Bergman a la Dra. Constance Peterson, Rhonda Fleming a Mary Carmichael, Leo G. Carrol al Dr. Murchison, Michael Chekhov, Jean Acker y John Emery intervienen en otros papeles.

El mayor defecto de esta película se halla en el guión. Su narración inicialmente lineal se complica con varias escenas de menor interés que le hacen perder continuidad, desviando la atención de la historia fundamental. Así sucede con:

• Una trama policíaca.
• Unas explicaciones psicoanalíticas muy esquemáticas (“pseudoanalíticas” las llama Hitchcock), a pesar de que el guionista Ben Hecht consultara frecuentemente a psicoanalistas de prestigio durante la redacción del guión [6].
• Unas escenas oníricas poco afortunadas de Salvador Dalí, al que Hitchcock recurrió para explicar el complejo de culpabilidad del protagonista, con intención de conseguir una representación muy visual y aguda de sus sueños, siendo el resultado bastante extraño.

Sus mayores logros pueden encontrarse a nivel de montaje y puesta en escena de ciertos momentos difíciles de olvidar:

• El encuentro de los protagonistas en el comedor.
• Su paseo por la colina.
• Y la visita nocturna que culmina con el beso que hace abrirse todas las puertas.

Simplemente por estas escenas -concluye Miguel Marías [7]- “Recuerda” ya es una película importante en la filmografía de Hitchcock.

La intensa presencia que en Hitchcock adquieren los objetos: la llave que abrirá la bodega donde se encuentra el secreto de los nazis, en «Encadenados»

“Encadenados” (Notorious, 1946)

Es considerada por todos como la primera, cronológicamente, de las obras maestras de Alfred Hitchcock.

Es un film de sorprendente simplicidad: pocos personajes importantes, pocos escenarios, casi una sola situación, prácticamente no hay acción, no se dispara ni un tiro, un suicidio y un asesinato son narrados mediante elipsis. Sin embargo, pocas películas de Hitchcock son tan claras, tan despojadas de retórica, tan densas y precisas.

Su argumento es el siguiente. A la hija de un agente nazi procesado en estados Unidos al terminar la última Guerra Mundial -Alicia (Ingrid Bergman)- se le propone una misión de espionaje entre los refugiados nazis de Brasil. Acepta y marcha a Río en compañía de un funcionario del Gobierno -Devlin (Cary Grant). Se enamoran entre sí, pero Devlin se muestra despectivo hacia Alicia, sea por sus antecedentes o por la vida inmoral que lleva. La misión de Alicia consiste en tomar contacto con un antiguo compañero de su padre -Alex Sebastian (Claude Rains)- cuya mansión sirve de refugio a espías nazis, y que vive con su madre (Leopoldine Konstantin). Para cumplir su misión, Alicia frecuenta la casa de Alex Sebastian, que se enamora de ella y le propone el matrimonio.

Alicia podría negarse, pero acepta como un desafío, con la vana esperanza de que Devlin impida la boda. Pero esto no puede suceder. Alicia se convierte en la dueña de la casa, bien a pesar de que a su suegra nada le simpatiza, y es encargada de sus jefes de apoderarse de una llave de la bodega donde se cree se halla escondido el secreto de estos espías, entre las botellas de vino.

Partiendo de esta relación, Hitchcock construye el film centrándolo en el personaje de Alicia, invirtiendo la funcionalidad dramática de los personajes de la historia, lo que motiva una sugerente inversión de “valores” [8]:

• Devlin, el funcionario, fiel servidor del sistema que le sustenta, apoya toda su relación en el engaño y en la traición a la amistad y al amor (intentando cubrir con una capa de cinismo sus auténticos sentimientos).
• Alex Sebastian, pretendido villano, se caracteriza desde el principio por su sinceridad, ignorando el juego sucio que Alicia y Devlin desarrollan a su espalda.
• Entre ambos se agita la trayectoria vital de Alicia, que paradójicamente deberá engañar cada vez más, basando su relación en la mentira; aquí subyace un tema querido del director: el conflicto entre el amor y el deber.
• El trabajo de Devlin consiste en empujar a Alicia al lecho de Alex Sebastian, y dado que Devlin ama a Alicia, se forma una situación completamente irónica: el cumplimiento del deber provoca en Devlin un sentimiento de amargura.
• Alex Sebastian resulta simpático porque ha sido víctima de su confianza y también porque está enamorado de Alicia de forma más profunda que Devlin.

Estos son los elementos del drama psicológico que en “Encadenados” se trasladan a una historia de espionaje.

Pero me atrevería a decir que por encima de las implicaciones políticas o policiales que tiene el film, lo que para Hitchcock tiene verdadero interés no es el éxito de la misión de espionaje encomendada a Devlin y Alicia, sino el triunfo del amor por encima de las barreras psicológicas o circunstanciales que separan a los personajes.

La tensión no nace aquí del peligro de muerte que corra Alicia si fuera descubierta por su esposo como espía, sino de que pueda o no consumarse su relación sentimental entre ella y Devlin, que se ven separados por la rigidez moral de Devlin, la desilusión o mala reputación de Alicia o por el orgullo de ambos.

Interesa también en esta película el personaje del villano o perdedor Alex Sebastian, por la evolución de sus sentimientos hacia su propia mujer y madre.

Por tanto, son sumamente interesantes los procesos de destrucción y de acercamiento de los personajes entre sí.

Pero como en otros casos, el sentido de la imagen del director está por encima del guión. Hitchcock vuelve a manifestar su interés por ese “realismo mágico” de que hablamos, por esa observación del misterio que todo hombre, hecho u objeto revela. Así, unas simples botellas, una taza de café, una llave, adquieren en la película una fuerte carga dramática y, además, las botellas se ofrecen como determinantes del paso del tiempo y de la tensión. En la segunda de las fiestas (ya en la casa de Alex), mientras Devlin y Alicia registran la bodega en busca del uranio, se ofrecen unos planos en montaje alterno del mayordomo indiferente junto a las botellas cada vez más escasas, que hacen pensar que Alex bajará pronto a la bodega a por más vino, descubriendo la operación de espionaje. En “Los pájaros” (1963) presentará este recurso pero a la inversa, alternando la espera de Melanie en el exterior de la casa con planos sucesivos de los pájaros cada vez más numerosos, pero el efecto de ambas tomas es el mismo.

Hitchcock, además, “aplasta” a los personajes bajo el decorado, tal como ha sucedido en “Rebeca”, ya que gracias a la planificación de la cámara la situación se torna sombría: las gigantescas lámparas del salón y las baldosas blancas y negras dispuestas alternativamente en el suelo dan una pesadez casi física a la atmósfera, lo que aumenta la tensión de Alex al descubrir el doble juego de Alicia, transformación que se acusa en su rostro al detalle. Otros valores de la película se sitúan a nivel de interpretación, que favorece la agilidad narrativa con gotas de humor bien administradas, y de imagen, con una fotografía bellísima debida a Ted Tetzlaff, de la R.K.O.

Alida Valli y Gregory Peck protagonistas de «El proceso Paradine»

“El proceso Paradine” (The Paradine Case, 1947)

Es la última de las películas de Hitchcock producidas por Selznick. Recordemos que este productor norteamericano (Pittsburgh, Pensylvania, 1902 – Nueva York, 1965), es quien llevó a nuestro director a los Estados Unidos en 1940 con un contrato de servicios para siete años, y que la primera película rodada bajo la nueva cobertura económica fue “Rebeca”.

Conviene hablar un poco de este productor por la forma en que ha condicionado el resultado de “El proceso Paradine”.

David Oliver Selznick era hijo del productor cinematográfico Lewis J. Seelznick. Inicialmente lector de guiones en la Metro Goldwin Mayer, pasó a la producción en 1928 con “Sombras blancas en los Mares del Sur” (de Van Dyke y Flaherty). Trabajó para esta productora y para la R. K.O. hasta 1936 en que fundó su propia compañía, la Selznick International Pictures. No tardó en adquirir fama por las disputas con sus realizadores y por su política de películas de gran calidad, hasta el punto de ser llamado “el campeón de las producciones campeonas”, tales como “Lo que el viento se llevó” (Víctor Fleming), de la que puede ser considerado como su autor; “Duelo al sol” (King Vidor); y varios films de Hitchcock, como “Rebeca”, “Recuerda” (coproducida con United Artists) y “El proceso Paradine” (coproducida con Vanguard Films y United Artists), película en que Selznick se autoadjudicó el argumento a partir de la adaptación de Alma Reville y Robert Hichens, de la novela de este último.

Lo cierto es que en los años que Hitchcock estuvo bajo contrato de Selznick (1940-1947) hizo pocas películas con él, siendo subcontratado por otras productoras. Así, con Wanger Prods. y United Artists hizo “Enviado especial” (Foreing Correspondent, 1940); con la R. K. O. “Matrimonio original” (Mr. and Mrs. Smith, 1941), “Sospecha” (Suspicion, 1941) y “Encadenados” (Notorious, 1946); con la Universal “Sabotaje” (Saboteur, 1942) y “La sombra de una duda” (Shadow of a Doubt, 1943); y con la 20th. Century Fox “Náufragos” (Lifeboat, 1943).

No parece, pues, que fueran muy armoniosas las relaciones entre nuestro director y Selznick, a pesar de lo que sostiene la Enciclopedia de Cine Labor: “su actuación fue ambiciosa y académica, pero siempre estimulante, que le valió un puesto destacado entre los grandes productores norteamericanos” [9].

Esta incompatibilidad se aprecia bien en el caso de “El proceso Paradine”, por ejemplo en:

• La factura del guión, que, retocado por Selznick, dejó confuso cómo se produjo el asesinato del Sr. Paradine [10].
• La imposición de actores por el productor: Gregory Peck en lugar de Laurence Olivier o Ronald Colman, mucho más dignos para el papel del abogado; Alida Valli en lugar de Greta Garbo para el papel de la Sra. Paradine; Louis Jourdan en vez de Robert Newton para el papel del criado; y Ann Tod, que en el papel de la esposa del abogado resultó demasiado fría.

“El proceso Paradine” es la historia de la degradación de un abogado aristócrata que se enamora de una cliente, que no sólo es asesina sino también  ninfómana. Y la degradación llega a su punto culminante cuando el abogado debe confrontar delante del tribunal a la heroína con uno de sus amantes que es un criado. Este amante, según Hitchcock, debía oler a estiércol [11] para mostrar a las claras la inmoralidad de la Señora Paradine. Pero este efecto quedó muy atenuado con la elección de Louis Jourdan.

El asunto es éste. El abogado se degrada por una mujer que puede ser de cualquier hombre, de un criado cualquiera.

Nuevamente aparece el tema típico de la obsesión: para que el abogado abandone a su elegante esposa por esta mujer, tiene que estar muy obsesionado por aquella.

Para Hitchcock, el interés de la película estribaba en presentar a una mujer como la Sra. Paradine, a quien se echa de pronto en manos de la policía. Y todas las formalidades a las que debe someterse para abandonar la casa escoltada por dos inspectores, mientras dice a su asistenta: “No creo que esté de vuelta para la cena”; luego pasará la noche siguiente en la celda y ya no volverá a salir jamás.

Hitchcock declara: “Siempre he pensado, y quizás sea la expresión de mi propio miedo, en las personas normales a las que de pronto se priva de libertad para encarcelarlas con delincuentes profesionales. Es frecuente presentar a criminales a los que se encarcela, pero cuando se trata de una persona de categoría provoca un contraste de colorido que me intriga mucho” [12].

Las mejores interpretaciones corresponden en esta película a los papeles secundarios: el juez y su mujer (Charles Laughton y Ethel Barrymore).

Desde el punto de vista de su construcción el filme se divide en dos partes diferenciadas: en la primera mitad se exponen los supuestos del conflicto y la segunda corresponde a la vista ante los tribunales. Lo que permite que el proceso sea apasionante desde el comienzo.

Para concluir, podemos decir que Hitchcock obtiene esta vez la sustancia dramática de la historia -frecuente en esta década de 1940 dentro de su filmografía- de la degradación por amor, y reflejar, con intención corrosiva, la situación de la justicia.

Los mayores defectos de la película se encuentran en el guión, donde falla la trama policíaca y falta suspense, y en la elección de los intérpretes.

Los personajes, sin embargo, son completamente hitchcockianos:

• El protagonista, un abogado en la cumbre de su carrera, sufre las típicas indecisiones de los personajes de este director.
• Como en “Recuerda”, deberá ser ayudado por una mujer para recuperar su propia identidad, en este caso profesional.
• Si en “Encadenados”, a la pareja protagonista enamorada les separa el cinismo o el orgullo, a ésta es la arrogancia. Tampoco aquí será posible del todo un final feliz.

Para Esteve Riambau, “el proceso de Paradine puede ser una excelente pieza de disección para estudiar las virtudes del maestro a partir de sus errores” [13].

“Con la muerte en los talones” (North by Northwest, 1959)

Viene en la filmografía de Hitchcock después de películas tan importantes como “La soga”, “Extraños en un tren”, “Yo confieso”, “La ventana indiscreta”, “Atrapa a un ladrón”, “¿Quién mató a Harry?”, “El hombre que sabía demasiado” (segunda versión) y “Vértigo”.

Le siguen: “Psicosis”, “Los pájaros” y “Marnie la ladrona”.

Es decir, es el Hitchcock ya completamente maduro.

De esta película se ha dicho que es como el resumen de la etapa americana del director, así como “39 escalones” lo pudo ser de la etapa inglesa.

Como argumento, el siguiente. Un servicio norteamericano de contraespionaje ha tenido que inventar a un agente que no existe. Posee una identidad -Kaplan-, una habitación en un hotel, trajes y prendas de vestir, pero ninguna existencia concreta. Cuando por casualidad y erróneamente, el publicista Roger Thornhill (Cary Grant) es tomado por unos espías como el Kaplan que buscan, le resulta imposible justificarse ante ellos, ni siquiera frente a la policía y se enfrentará con toda clase de aventuras peligrosas y divertidas antes de hallar la felicidad con Eve Kendall (Eva Marie-Saint), seductora agente doble.

En su construcción, la evolución de la actitud del héroe presenta tres etapas en su desarrollo:

1. Aparece lo relacionado a su situación y actitud general, y se le presenta confundido con George Kaplan, y buscado por unos y otros. Termina con la revelación de que George Kaplan no existe.
2. Se le presenta relacionado con Eve Kendall y se trazan las relaciones entre ambos, que aparecen como desconcertantes y ambiguas por parte de ella.
3. Comienza cuando él se entera de la verdad acerca de ella y acepta voluntariamente su papel como Kaplan, y culmina en la consolidación de su relación con Eve.

En el personaje de Thornhill / Kaplan interesan dos facetas. Por un lado está el publicista pagado de sí mismo, impetuoso, locuaz  excesivamente seguro de sí mismo, irresponsable y desconsiderado con los demás, que, de pronto, al ser confundido con Kaplan, queda aislado de los demás, sometido a la huida y a la amenaza. Y, por otro, el sentido de su identidad personal, que queda minada.

¿Cómo se insiste en ello? Mediante la puesta en escena que lo resalta. Aparece en medio de la ciudad, rodeado de multitudes que se agitan y se mueven; es tomado en picado ante el edificio de las Naciones Unidas (el publicista tan seguro de sí mismo queda reducido a una partícula completamente aislada).

Así expresa Hitchcock el sentido de la precariedad de todo orden humano: el azar varía el curso de los acontecimientos.

Mr. Thornhill (Cary Grant) huyendo de la avioneta fumigadora en la famosa secuencia de «Con la muerte en los talones»

Destacaré ahora las secuencias dignas de interés:

1. El espeluznante recorrido en automóvil del falso Kaplan emborrachado por sus enemigos los espías, rodado con un montaje de planos cortos, crispados.
2. El viaje en tren, con el conocimiento de Thornhill y Eve. Erotismo y delicadeza de Hitchcock en la presentación de las relaciones de la pareja.
3. La fumigación aérea, uno de los fragmentos cinematográficos más brillantes del director. Sucede a la mitad de la película, cuando Thornhill acude a una cita con Kaplan en una zona despoblada, solamente cruzada por una carretera, ocasión planificada para matarle. Dura siete minutos y apenas hay diálogo. Se emplea en esta secuencia una planificación larga y profunda para preparar al público sobre la amenaza del peligro y antes incluso de que aparezca la avioneta de la fumigación. Estos planos permiten ver llegar al avión, evolucionar y permanecer en el encuadre de la cámara, antes de que Thornhill lo vea. La duración de los planos está destinada a señalar las distancias que debe recorrer Thornhill para cubrirse de la avioneta y sobre todo para demostrar que no podrá hacerlo. El director trata de manipular el espacio, no como habitualmente se hace mediante montaje acelerado, lo que constituye una huida ante la dificultad. En tal caso el tiempo fílmico se tergiversa. Hitchcock no lo hace en esta secuencia. Consigue crear tensión de manera no convencional (recurriendo a la noche oscura, el pavimento mojado, un farol encendido, un coche en aproximación lenta, etc.), en una llanura desierta, a pleno sol. La tensión surge de los acontecimientos de forma acumulativa: Eve Kendall le traiciona (nosotros sabemos que va a ser atacado aunque él no lo sepa); según observa Wood [14], Thornhill hasta ahora ha estado dentro de ciudades, edificios o vehículos que en cierta medida le han dado seguridad. Ahora se encuentra al aire libre, en una llanura sin árboles, casas ni protección, absolutamente expuesto y vulnerable. Esto lo refuerza el que va vestido con traje de calle. El viajero que va a subir al autobús le hace observar que el avión que evoluciona en el aire fumiga donde no hay plantaciones. El autobús (último contacto con la civilización) llega y se marcha. La avioneta fumigadora, entonces, se dirige hacia él. Thornhill queda solo, en silencio, sólo roto por el ruido de los motores de la avioneta, que cada vez se hace más presente.
4. La sala de subastas, donde el protagonista arma un escándalo para que lo detenga la policía y así huir de sus perseguidores.
5. La reconciliación de Thornhill y Eve en el bosque de Rushmore.
6. La huida de los espías por el monte Rushmore y las caras de los presidentes de Estados Unidos.

Todas estas secuencias están entrelazadas por la constante de la persecución.

La idea del acoso del hombre ya estaba implícita en el título original de la película,  North by Northwest, “no existe un norte en el noroeste”. Ningún personaje de Hitchcock ha sufrido tantas aventuras ni un film suyo ha tenido un ritmo tan vertiginoso.

Hitchcock con su ademán característico durante el rodaje

Hitchcock y la dirección de actores

Es cierto que Hitchcock, que es un director “comercial” y “popular” ha escogido más veces para sus películas actores de reconocido prestigio, “estrellas” como Cary Grant, Ingrid Bergman, James Stewart, Doris Day, Henri Fonda, etc.

Pero, en otras ocasiones, no ha dudado en escoger actores casi desconocidos, tal sucede en “Los pájaros”, “Sabotaje” o “Extraños en un tren”.

Unas y otras películas, incluidas las de serie B, llevan el sello “Hitchcock”, porque en todas los actores encarnan personajes aparentemente normales.:

• Personajes corrientes que, por diversas circunstancias inesperadas, se ven en situaciones inimaginables anteriormente: son perseguidos, acosados, tenidos por culpables, viven al límite durante unos días u horas, hasta que se aclaran las circunstancias.
• Se sirve de ellos para mostrar la apariencia engañosa de las personas: Claude Rains (“Encadenados”) es un espía de aspecto bondadoso, pero que en realidad trafica con uranio al servicio de los nazis para dominar el mundo.

Estos objetivos son más fáciles de alcanzar con actores poco conocidos, con los que el espectador pueda identificarse directamente, actores que encarnen a seres “normales” envueltos en aventuras de pesadilla (“Los pájaros”).

Para Hitchcock las grandes estrellas no garantizan de por sí la calidad de una película, sino el interés del guión y, sobre todo, la puesta en imágenes..

Hitchcock apenas dirige a sus actores, confía en su profesionalidad, pero trata de explicarles el sentido de su película:

• La consistencia de cada escena: sus ideas al respecto.
• La articulación de las escenas en la totalidad de la historia.

Valoración final del cine de Hitchcock

Hitchcock es un cineasta puro que puede hacernos vivir mediante el suspense una experiencia directamente. Un novelista, por el contrario, sólo podría analizar o explicar los hechos. Hacer un film sería materializar un juego entre tres: el director + su película + el público.

Hitchcock es un artista popular, en cuanto que es comercial, recurre al atractivo género del “suspense”, emplea estrellas consagradas, y goza del sentido del humor con el empleo en ocasiones de gags. Es accesible a todos los públicos por la simplicidad, la claridad con que filma las relaciones humanas más sutiles sin recurrir al diálogo explicativo.

Como observa Robin Wood, su obra fílmica es unitaria y variada a un mismo tiempo [15]. Es unitaria en cuanto a su temática, estilo, método y actitud moral. Es variada porque cada película es esencialmente diferente a las demás, no hay repeticiones, tienen un enfoque distinto.

El núcleo de sus películas lo establece las relaciones hombre / mujer.

Sus películas son inquietantes: penetra, socava nuestras nociones arraigadas, replantea nuestra actitud ante la vida, por la actitud moral de Hitchcock ante ellas.

Su actitud moral es desconcertante: el bien y el mal aparecen entrelazados, son inseparables:

• Su cine insiste en la existencia en nosotros de impulsos malévolos.
• Nos hace conscientes de la impureza de nuestros deseos.

Es un cineasta lúcido, no exento de pesimismo, que nos ayuda a conocernos mejor.

Su influencia sobre otros cineastas modernos ha sido grande. Baste recordar aquellos que Truffaut destaca en la presentación de su libro de entrevistas al director [15]: entre los franceses, Henri Verneuil, Alain Resnais, Philippe de Broca, Henri-Georges Clouzot, René Clément, Claude Autant-Lara, Claude Chabrol, Alain Robbe-Grillet y Paul Paviot; otros directores europeos, como Román Polanski, Imgmar Bergman, Anatole Litvak, André Delvaux; entre los americanos,  Orson Welles, Vincente Minelli, Jack Lee Thonsom, Mark Robson, Ted Tezlaff, Edward Dmytryk, Robert Wise, Robert Aldrich, William Wyler, William Castle, Richard Quine y Stanley Donen; entre los japoneses, Akira Kurosawa; sin olvidarse Truffaut de sí mismo, que reconoce bajo su influencia a su película Fahrenheit 451.

Bibliografía recomendada

ALBERICH, Enrique. “Alfred Hitchcock. El poder de la imagen”, Dirigido por…, Barcelona, 1986.

LATORRE, José María. “Alfred Hitchcock”, Dirigido por…, núm. 16, septiembre de 1974. Barcelona.

RHOMER, Eric – CHABROL, Claude. Hitchcock. Paris, Éditions Universitaires, 1957.

TRUFFAUT, François. El cine según Hitchcock. Madrid, Alianza Editorial, 1974.

WOOD, Robin. El cine de Hitchcock. México, Cine Club Era, 1968.

Imagen de la portada: el director de cine anglo-americano Alfred Hitchcock.