Datos para un catálogo razonado del pintor Gerardo Lizarraga Istúriz

El objetivo de un catálogo razonado es ofrecer una información lo más completa y exacta posible de cada una de las obras ejecutadas por un artista, que sirva de documento de referencia para aquellos investigadores del Arte que deseen reconstruir su trayectoria profesional y, por consiguiente, valorar su aportación individual al mundo de la Cultura.

En el caso del pintor Gerardo Lizarraga Istúriz (Pamplona, 1905 – México D. F., 1982), cuya vida estuvo sometida a los vaivenes de su época y a inquietudes que le llevaron de la pintura al cartelismo, el diseño publicitario y la escenografía, tanto en teatro como en cine, el objetivo es difícil de alcanzar, ya que su obra plástica -gráfica y pictórica- se halla lógicamente dispersa, y en gran parte perdida por las circunstancias derivadas de la contienda civil de 1936-1939, ya que, como significado anarquista y miliciano de primera hora, tras cruzar la frontera francesa, una vez perdida la guerra, fue ingresado en los campos de  internamiento forzoso de Agde, Argelès-sur-Mer y Clermont-Ferrand, teniendo que exilarse después a México, donde permanecerá desde 1942 al final de sus días. Por ello, y por esencia misma de lo que es un catálogo, esta pequeña aportación permanece abierta a nuevas informaciones que puedan añadirse en el futuro [1].

Con el fin de contribuir a la confección de dicho catálogo, intentaremos mediante estas líneas una aproximación al mismo, comenzando por considerar las obras que pertenecen al Museo de Navarra.

Obras existentes en el Museo de Navarra

Fuera de algunas obras, escasas, que llegaron al Museo de Navarra por donación de sus propietarios -como se hará constar en sus fichas catalográficas- la mayoría de ellas ingresaron el 14 de mayo de 1986 por adquisición a la viuda del pintor, la tercera de sus esposas, Asunción Lazcorreta Domínguez de Vidaurreta, un lote de quince obras que se adquirió por un millón de pesetas y que procedía de México, por tanto pueden datarse en el espacio de tiempo en que Gerardo habitó en dicho país.

La relación es la siguiente:

Óleos

G. Lizarraga. Fábrica de tejidos. Museo de Navarra

Fábrica de tejidos [Telar. Proyecto para mural]

Acrílico sobre cartón, 59 x 99 cm.

Firmado en el ángulo inferior derecho (del espectador): LIZARRAGA.

Inventario núm. 2.094.

Adquirido a Asunción Lazcorreta.

Tema costumbrista dentro del empeño del pintor por plasmar el pasado de la tecnología textil. La labor del artista se centra en los valores compositivos a través de una perspectiva estudiada en los tres registros verticales del cuadro. Las actitudes huyen de la frontalidad y los colores (ocres, azules…) confieren a las figuras un volumen preciso dentro de un ambiente lumínico de gran claridad.

Obra cedida en préstamo al Ayuntamiento de Pamplona para la exposición “Pamplona. Año 7” (Sala de Armas de la Ciudadela de Pamplona del 29 de marzo al 27 de mayo de 2007).

 

G. Lizarraga. Mercado mexicano. Museo de Navarra

Mercado mexicano

Óleo sobre tela soportada por táblex, 51 x 63 cm.

Firmado en  la base a la derecha del espectador: LIZARRAGA.

Inventario núm. 2.097.

Adquirido a Asunción Lazcorreta.

Composición de temática realista donde la atención a la vida del pueblo, el colorido fuerte y las formas íntegras lo relacionan con los muralistas mexicanos. La economía de tonos y los registros en negro que dividen la superficie evidencian una precisa conciencia de la estructura arquitectónica del cuadro. Como en otros casos, las formas se expresan a través de líneas curvas inmersas en un ritmo de gran quietud y una luz nítida.

Obra cedida en préstamo al Ayuntamiento de Pamplona para la exposición “Pamplona. Año 7” (Sala de Armas de la Ciudadela de Pamplona del 29 de marzo al 27 de mayo de 2007).

G. Lizarraga. Pelotari. Museo de Navarra

Pelotari

Óleo sobre tablex, 60 x 45,5 cm.

Firmado en el ángulo inferior derecho (del espectador): LIZARRAGA.

Inventario núm. 2.096

Adquirido a Asunción Lazcorreta.

Tema que introduce las costumbres e historia del pueblo vasco. Su experiencia se centra en valores compositivos donde la pureza del color y la sobriedad de las formas se completan con un movimiento estudiado, armónico. Las figuras, partiendo de un punto, dibujan curvas y ángulos que a veces coinciden para resaltar los volúmenes con gran firmeza. Los detalles (caras, pies, manos) se subordinan al movimiento circular (definido por curvas) que produce la sensación de que esos detalles no faltan.

Para Juan Zapater (véase el catálogo Figuraciones en el Museo de Navarra) se trata de “un cuadro sencillo y rotundo en su composición pero enigmáticamente alegórico en su representación. Lo preside un fondo monocorde de tonos verdosos como corresponde a la escenografía de un frontón. En él… coloca dos figuras sin rostro, dos jugadores en pleno juego de la pelota. En la izquierda, con gesto defensivo y componiendo una figura que se sintetiza en triángulos y circunferencias, el jugador azul vigila expectante. En la derecha, en un activo arabesco sitúa al otro, al pelotari, un autorretrato sin rasgos que da título a la obra. Por qué no lo tituló Pelotaris, pues son dos los que juegan, es el menor de los enigmas de este trabajo. El caso es que a “su” pelotari lo muestra en plena acción con el referente de una diminuta pelota ubicada en el extremo superior de la derecha”.

Obra cedida en préstamo al Ayuntamiento de Pamplona para la exposición “Pamplona. Año 7” (Sala de Armas de la Ciudadela de Pamplona del 29 de marzo al 27 de mayo de 2007).

G. Lizarraga. Puerto. Museo de Navarra

Puerto [Barakaldo] (1968)

Óleo sobre tablex, 30 x 40 cm.

Firmado y datado en el ángulo inferior derecho (del espectador): LIZARRAGA / 68.

Inventario núm. 2.098.

Adquirido a Asunción Lazcorreta.

El tema presenta el lugar donde se realiza el trabajo de muchos de los hombres de su tierra. Así mismo el colorido está tomado de los tonos que nos ofrece el paisaje vasco. Pinceladas sueltas componen formas de gran sencillez donde el protagonismo temático y compositivo se centran en el barco y la grúa que son protagonistas de la actividad cotidiana. Una luz suave y limpia confiere un ritmo donde formas y colores se expresan con claridad y medida. El óleo puede haber sido ejecutado en México partiendo de nostálgicas remembranzas del pintor.

Obra cedida en préstamo a la Fundación Buldáin, de Huarte-Pamplona, para la exposición “Navarra 69”, del 23 de diciembre de 2008 al 8 de marzo de 2009.

G. Lizarraga. Taller de estampación. Museo de Navarra

Taller de estampación [Artes gráficas. Proyecto para mural]

Acrílico sobre táblex, 63 x 103 cm.

Firmado en el ángulo inferior derecho (del espectador): LIZARRAGA.

Al dorso: ARTES GRAFICAS – ACRÍLICO – PROYECTO PARA MURAL.

Inventario núm. 2.095.

Adquirido a Asunción Lazcorreta.

Dentro de la temática costumbrista (el trabajo en este caso) insiste en conectar el tema con sus antecedentes históricos definiendo de esta forma una composición tripartita como en otras ocasiones. Colorido de ocres y azules sin gradaciones en unas figuras donde la línea curva se expresa con un ritmo de gran quietud.

Dibujos

G. Lizarraga. Adán y Eva y la serpiente. Museo de Navarra

Adán y Eva y la serpiente

Tinta negra aplicada con plumilla sobre papel ahuesado, 30 x 37,5 cm.

Inventario núm. 2.105.

Firmado en el ángulo inferior derecho, en vertical: LIZARRAGA.

Adquirido a Asunción Lazcorreta.

Composición de carácter cerrado donde la línea curva define un ritmo ondulante que en su trayectoria da vida a unas figuras que recuerdan la plástica de Moore en cuanto que define volúmenes curvilíneos de movimiento fluido. Los elementos humanos y paisajísticos se integran en una forma orgánica que nace y muere en sí misma. El color negro se aclara progresivamente hacia el centro de la composición, en el abrazo del hombre y la mujer, sobre la que se superpone el cuerpo sinuoso de la serpiente. El claroscuro que resalta los volúmenes se obtiene por la dosificación del entramado de líneas que hace el ejecutor.

Obra cedida en préstamo al Ayuntamiento de Pamplona para la exposición “Pamplona. Año 7” (Sala de Armas de la Ciudadela de Pamplona del 29 de marzo al 27 de mayo de 2007).

G. Lizarraga. El Bucanero (1958) Museo de Navarra

 

El Bucanero (1958)

Tinta negra sobre papel gris, 39 x 30 cm.

Inventario núm. 2.102.

Anotado en el lado izquierdo de la parte inferior: EL BUCANERO / LA PAZ. B[aja].C[alifornia]. Mex[ico].

En el lado derecho: LIZARRAGA / 58.

Adquirido a Asunción Lazcorreta.

El patio de la estancia mexicana así llamada con tres grupos de palmeras en distinta posición que modulan el espacio, uno de ellos cortado a la derecha por el límite del cuadro. De sus espigados fustes penden ramas cuyas hojas son trazos divergentes a plumilla que se recortan en el amplio cielo, en realidad el tono natural del soporte.

G. Lizarraga. Estudio de vendimiadores. Museo de Navarra

Estudio de vendimiadores

Lápiz de grafito coloreado a la témpera sobre cartón, 30 x 40 cm.

Firmado en el ángulo inferior izquierdo (del espectador) en vertical: LIZARRAGA.

Inventario núm. 2.100.

Adquirido a Asunción Lazcorreta.

Dos operarios representados junto a una prensa de vino en segundo plano, en composición decorativa. El de nuestra derecha acciona con la fuerza de sus brazos y el peso de su cuerpo la palanca que presiona los racimos en el interior de la prensa; a su lado otro compañero le proporciona la uva a prensar que se supone lleva dentro de la comporta que sujeta con sus manos sobre la espalda. Escena de composición equilibrada en la variedad de líneas de fuerza que ostenta, fiando esta composición al predominio de las líneas constructivas de la acción que se muestra, en alternancia rítmica de la curva con la recta en una síntesis formal depurada y contención en el color (blanco, azul, ocres principalmente), usando el tono gris natural del soporte para el destaque espacial de los elementos representados. Los detalles están solo sugeridos, subordinados a la acción del movimiento, que está como sorprendido.

G. Lizarraga. Estudio de Vidriera. Museo de Navarra

Estudio de vidriera

Técnica mixta de lápiz de grafito, rotuladores y gouache sobre papel, 39,5 x 19,5 cm.

Firmado en el ángulo inferior derecho (del espectador): LIZARRAGA.

Inventario núm. 2.101.

Adquirido a Asunción Lazcorreta.

El pintor abandona aquí la figuración para entregarse a un estudio del color y las formas geométricas. Trazos negros de diferente grosor componen una retícula de planos cromáticos de distinto valor, sesgados y tangentes entre sí, que forman una estructura en línea con el arte concreto de Van Doesburg. No emplea colores planos, como en el neoplasticismo, sino bien matizados aunque dentro de una gama contenida de tonos grises, azules, carmines) cuya iluminación se fiará a la luz natural. Presenta algunos borrones.

 

 

G. Lizarraga. Manos. Museo de Navarra

ManosB_webManos [dos versiones en haz y envés del mismo soporte]

Tinta negra aplicada con plumilla sobre papel crema, 28 x 23 cm. (ejemplar 1) y 27,5 x 21,5 cm. (ejemplar 2).

Firmados ambos dibujos en el ángulo inferior derecho: LIZARRAGA.

Inventario núm. 2.104 (del conjunto).

Adquiridos a Asunción Lazcorreta.

Se representan de forma realista las manos en combinación con figuras y formas imprecisas (alguna humanoide) que presentan una textura de aparente blandura sometida a ahuecamientos con intención surrealista. Se pueden poner en relación con la que González Madrid llama “magia engañosa” del Sueño 7 que describió Remedios Varo, cuya influencia sobre estas obras surrealistas de Lizarraga parece patente: “Fui a buscar a Javier y a Amaya [los hijos de Gerardo] y encontré también en su casa a sus padres. Al cabo de un rato me di cuenta con sorpresa que toda la familia parecía haber hecho una especie de descubrimiento nutritivo basado en un gran desarrollo espiritual que ellos habían alcanzado. Vi que todos ellos estaban trabajando con pedazos de plastilina dándole formas huecas, algo así como tacitas y cacerolitas que después podían comerse resultando altamente nutritivas” [2].

En el segundo, el motivo principal es una mano que toma un árbol desnudo cuyas ramas sostienen una esfera. En derredor formas sin total definición, como en estado metamórfico, que parecen deshacerse, y en donde es posible distinguir las facciones de una calavera, un hueso (¿), todas ellas inscritas en una curva, quizás sugerencia de una cabeza, por lo tanto puedan ser manifestación palpitante de un sueño. La inspiración en ambos es surrealista.

Se cede en préstamo el primero de los dibujos al Ayuntamiento de Pamplona  para la exposición “Pamplona. Año 7” (Sala de Armas de la Ciudadela de Pamplona del 29 de marzo al 27 de mayo de 2007).

G. Lizarraga. Pase natural. Museo de Navarra

Pase natural

Tintas de colores (verde, azul y negro) aplicadas con rotulador sobre papel amarillento, 30 x 40 cm.

Firmado en el ángulo inferior derecho (dl espectador): LIZARRAGA.

Inventario núm. 2.103.

Adquirido a Asunción Lazcorreta.

Lizarraga procura plasmar los momentos de mayor interés taurino y artístico por cuanto que la belleza del movimiento sorprendido en un instante de su desenvolvimiento, y sus formas, centran la visión pictórica del artista y, en consecuencia, del espectador.

G. Lizarraga. Picador. Museo de Navarra

Picador

Tintas de colores (azul, verde y negro) aplicadas con rotulador sobre papel gris, 30 x 40 cm.

Firmado en el ángulo inferior derecho (dl espectador): LIZARRAGA.

Inventario núm. 2.099.

Adquirido a Asunción Lazcorreta.

En el tema taurino, que tanto gustó a Lizarraga, escogió la acción para resaltar el movimiento en composiciones dinámicas que se sitúan en oposición de fuerzas. El dibujo de trazos sueltos describe con precisión las figuras, sus formas, destacándolas en el entorno espacial.

En opinión de Gonzara (ver bibliografía) sus dibujos taurinos “están resueltos con sorna”.

 

G. Lizarraga. Retrato de don Eladio Cilveti Azparren (1929). Museo de Navarra

Retrato de don Eladio Cilveti Azparren (1929).

Dibujo al carboncillo sobre cartulina ahuesada, 34 x 26 cm. (con marco de madera tallada 72,5 x 59,5 x 4,2 cm.).

Dedicatoria en el ángulo inferior derecho: A Eladio / de su amigo / Jerardo.

Firmado y datado en el ángulo inferior izquierdo: LIZARRAGA / XXIX.

Al dorso figura este texto: Retrato / Don Eladio Cilveti Azparren / Natural de Pamplona, 1895 † 1937 [en la parte superior, centrado, aunque no parece de mano del artista sino de mano posterior]; Gerardo Lizarraga / Pamplona 1929 [en el ángulo inferior izquierdo]

Inventario núm. 1.614.

Donación de las familias navarras Cilveti y Sánchez-Cayuela. Ingreso: 13 de noviembre de 1978.

Retrato de cabeza ladeada a su derecha hasta ofrecer casi por completo su perfil. El personaje contaba entonces 31 años de edad. Dibujo delicadamente trazado y modelado con un claroscuro con vocación levemente constructiva. La expresión de su mirada y boca cerrada sugieren introversión psicológica. Color difuminado como fondo del que destaca la figura. Eladio Cilveti Azparren, nació en Pamplona en 1898 y se desempeñó como agente comercial. En lo político Cilveti fue uno de los impulsores de Acción Nacionalista Vasca en Navarra, escisión laica del Partido Nacionalista Vasco en 1930. En lo deportivo se le atribuye la denominación de Osasuna al equipo de fútbol de Pamplona, del que fue su tesorero. Fue asesinado en Echauri por los alzados el 17 de enero 1937.

Existe otra versión casi idéntica en una colección particular pamplonesa, realizada con carboncillo sobre papel de 38 x 28 cm. Firmado: LIZARRAGA XXIX. Incluye en el anverso dedicatoria del artista.

G. Lizarraga. Personaje mexicano. Museo de Navarra

Retrato de un personaje mexicano

Técnica mixta de carboncillo en la figura y aguada en el exterior, sobre papel, 34,5 x 25 cm.

Firmado en el ángulo inferior derecho: LIZARRAGA.

Inventario núm. 2.106.

Adquirido a Asunción Lazcorreta.

En el catálogo del Museo de Navarra figura como «Retrato de un ministro mexicano», pero Asunción Lazcorreta, al ofrecer en venta  a dicho museo esta obra se refiere a ella como «Retrato de un personaje mexicano» (carta de Asunción Lazcorreta a María Ángeles Mezquíriz, directora del Museo de Navarra con entrada el 31 de diciembre de 1985).

Además de realizar obras que revelan simpatía por las descomposiciones cubistas, Gerardo Lizarraga vuelve alternativamente a una pintura realista inspirada en la naturaleza, que, además de traducirse en apuntes y bocetos, se centra en el retrato realista, masculino en este caso. Es un retrato de cabeza con presencia tímida del busto que nos sugiere viste chaqueta americana, camisa y corbata. Representado en posición lateral, dirige su mirada a su izquierda y entreabre sus labios en actitud más que coloquial, expectante. Cabello poblado algo despeinado. Rasgos y perfiles bien dibujados aunque el modelado se confía al claroscuro cuya perfecta modulación de luz y sombra transmite con eficacia la blandura de la carne, su flacidez incluso, los brillos sobre la frente despejada y el cabello de la cabeza. Sentido de la proporción anatómica. Apostura y dignidad. Gonzara (véase Bibliografía) ha escrito que Lizarraga “dota a sus modelos de serena dignidad”.

Silla_web

Silla. Mujeres

Lápiz de grafito sobre papel vegetal, 23,5 x 19,5 cm.

Sin firma ni data.

Inventario núm. 2.107.

Adquirido a Asunción Lazcorreta.

Tras una silla de forja, de las habituales en los jardines del las décadas 1950 y 60, con respaldo de extremos en espiral y finos perfiles de hierro, cuatro modistas se afanan en torno a un miriñaque, dos a cada lado del mismo, ocupando éste el centro de la composición. Sobre el suelo de terrazo, a la derecha, un alfiletero. En su ángulo inferior derecho la palabra GRIS y sobre ella un dibujo de líneas elípticas superpuestas coronado por un cono truncado. La composición acusa un gran dominio del dibujo. Los elementos se integran mediante curvas sinuosas llenas de cadencia y gracia sin restarse protagonismo aunque se subraye como eje central el armazón de un maniquí, mas bien miriñaque de diseño un tanto libre por su estilización. Los volúmenes, que en otras obras conforman figuras de pelotaris o dantzaris, parecen desmaterializarse en este dibujo hasta convertirse en una especie de armazón definido por líneas en arabesco que determinan el contorno de los planos, resaltando las siluetas a la manera de Matisse o del cubismo ovoidal de Brancusi.

Se cede en préstamo al Ayuntamiento de Pamplona para la exposición “Pamplona. Año 7” (Sala de Armas de la Ciudadela de Pamplona del 29 de marzo al 27 de mayo de 2007).

 

Obras en propiedad particular

A estas obras del Museo de Navarra deseo añadir otras cuatro existentes en una colección particular a la que he tenido acceso recientemente. Fueron adquiridas directamente al artista en la Ciudad de México, en la década de 1970, por Lola García Jaurrieta, que había entablado amistad con Gerardo en el campo de Argelès donde ella estuvo confinada durante tres años con dos de sus hermanas. Desde 1990 estas obras se hallan en Navarra, tras ser heredadas por Marisa Iturbide García, hija del matrimonio de Javier Iturbide Urmeneta con Lola García Jaurrieta. Los títulos no son los que originariamente pudieron tener sino que son meramente descriptivos para favorecer su identificación. Son las siguientes:

Óleos

G. Lizarraga. Mercadillo. Col. Marisa Iturbide (Artajona. Navarra)

Mercadillo

Óleo sobre cartón de 45, x 60.6 cm.

Firmado en su ángulo inferior izquierdo, derecho del espectador: LIZARRAGA.

Pintado en México.

Colección Marisa Itúrbide García.

Se representa en él un mercadillo al aire libre en una plaza mexicana arbolada presidida en el fondo por la estilizada torre de una iglesia (podría ser la catedral de Villahermosa dela diócesis de Tabasco), la cual cumple la función de servir de línea de fuga a la mirada del espectador. La planificación espacial está correctamente realizada sirviéndose el pintor para ello de los tenderetes, los cables con ropa tendida que cruzan el espacio en disposición oblicua y el gradiente de luz desde la sombra en primer término al cielo azul del fondo con la torre en último término iluminada por la claridad de un cielo despejado de mañana, con lo que el efecto de profundidad se ha conseguido sin merma de la totalidad de la representación, bien cohesionada. Figuras abocetadas fiando la impresión al conjunto con pequeñas anotaciones de pincel y un cromatismo expresivo bien matizado de verdes, grises y azules con notas de vivos colores (carmín, amarillo…), que captan perfectamente el ambiente de aquella latitud.

Observaciones: el cuadro está enmarcado con un filete de 5 mm de anchura, dorado, passepartout de tela de 7,2 cm. y marco de madera cóncavo de 3,6 cm.

G. Lizarraga. Pueblo. Col. Marisa Iturbide (Artajona. Navarra)

Pueblo

Óleo sobre plancha de cartón de 57,5 x 45,4 cm.

Firmado en su ángulo inferior izquierdo (derecho del espectador): LIZARRAGA.

Presumiblemente pintado en México.

Colección Marisa Itúrbide García.

Representa una calle de pueblo en contrapendiente suavizada por gradas que forman dos rellanos en el suelo empedrado. La perspectiva hace que la calle se vaya estrechando en la lejanía por el efecto óptico consiguiente reforzado por la alineación de las casas a ambos lados. El punto de fuga queda en el monte y el cielo, que asoman por el fondo. La posible monotonía compositiva derivada de una mera alineación de las casas en disposición óptica convergente desaparece por la interposición, a lado izquierdo del espectador, de una casa cuya fachada se ofrece en posición perpendicular al resto, precedida de un nuevo rellano y con amplio portalón de entrada. Avivan el conjunto las plantas que crecen al pie de las construcciones y un arbolillo espigado ante esta última casa descrita. El conjunto está bien construido gracias a un dibujo preciso al que resta dureza el cromatismo con anotaciones de color breves para el follaje, bien matizados los verdes con azules y amarillos, y manchas más extensas para definir losas y paredes. El claroscuro es tenue, el atardecer lo hace presente ese gradiente de luz desde la sombra en primer término a la suave claridad del fondo. Parece llegar la luz desde una bocacalle supuestamente situada a la derecha (del espectador). Las características de este pueblo recuerda a los navarros de la zona media de esta comunidad cuya imagen es recordada por el pintor.

Observaciones: el cuadro está enmarcado con un filete de 5 mm de anchura, dorado, passepartout de tela de 7 cm. y marco de madera cóncavo de 4 cm.

Grabados

A simple vista las dos obras que se mencionan a continuación parecen dibujos al carboncillo, pero una mirada atenta revela enseguida los límites de la mancha de impresión, remarcados por un filete de tinta. Un dato nos ayuda a identificar la técnica gráfica empleada y es que Gerardo mantuvo amistad en los campos de refugiados con el xilógrafo Francisco Carmona Martín, quien muy posiblemente le inició en la técnica, ya que no nos consta obra xilográfica anterior de Lizarraga. Otro dato avala el empleo de esta técnica y es la fácil accesibilidad a pequeñas planchas de madera para realizar el grabado, con el concurso de un simple cuchillo o una gubia de sencilla fabricación, aún dentro de las carencias existentes en los campos, y su fácil transporte, y mejor conservación, hasta el lugar donde pudiera consumarse el trabajo artístico por medio de la impresión, probablemente no realizada en el mismo campo de Argelès-sur-Mer. Aunque no consta en ellos numeración y parecen obras únicas, no habría que descartar la existencia de más estampas.

G. Lizarraga. Barracón (1939-40). Col. Marisa Iturbide

Barracón [1939-1940]

Xilografía a tinta negra de 31 x 21,5 cm. (la mancha) sobre una hoja de papel amarillento de 35 x 23,5 cm.

Firmado en su ángulo inferior derecho (izquierdo del espectador): LIZARRAGA / ARGELES (SUR MER)

Colección Marisa Itúrbide García (Artajona. Navarra).

Se representa el interior de un barracón del campo de refugiados españoles de Argelès-sur-Mer donde inició su cautiverio el artista tras su precipitada salida de España, a fines de enero de 1939, una vez caída Barcelona en manos de las tropas nacionales en el transcurso de la Guerra Civil española. El cobertizo se ha improvisado sobre la arena de la playa con unas simples paredes de chapa metálica o de tablas de madera en parte cubiertas por telas o mantas, y un techo protegido por lona, para guarecerse del viento y del frío. El ajuar del interior es mínimo, reducido a una especie de contenedor que queda a la izquierda del espectador. Una figura humana, como espectral, quizás dos, por lo indefinido de sus formas y la intención simbólica que tal vez se busque para expresar el abandono y miseria que experimentaron los exiliados españoles tras su llegada al campo de concentración de Argelès, se encuentran sentadas en el suelo, con sus piernas extendidas y la espalda apoyada en la pared, la cabeza inmóvil y el pensamiento ensimismado, dejando pasar el tiempo. El suelo es irregular, unas líneas curvas evocan la arena. El trazo del carbón es poco definido, de líneas y formas abocetadas, con trazo rápido al estilo de un apunte, y ligero difuminado, seguramente practicado con los dedos para modelar las formas.

Observaciones: Marco de 50 x 38 cm. Ventana de cartulina a manera de passepartout, de color verde y 5,30 de anchura. Cristal mate.

G. Lizarraga. Grito (1939-40). Col. Marisa Iturbide

Grito [1939-1940]

Xilografía a tinta negra de 30,5 x 22 cm (la mancha) sobre hoja de papel ahuesado de 35 x 23,5 cm.

Firmado en su ángulo superior derecho (izquierdo del espectador): LIZARRAGA.

Supuestamente realizado en el campo de refugiados de Argelès-sur-Mer (Francia).

Colección Marisa Itúrbide García (Artajona. Navarra).

Un personaje emite un grito desesperado montado sobre una cabalgadura, o fundido con ella como si se tratase de un ser parte humano parte caballo, a cuyas formas ha dado el artista aspecto poco consistente, al modo del surrealismo “blando” de Dalí. La cabalgadura carece de cabeza y de una de sus patas traseras (en realidad una de ellas es el brazo del personaje), que queda suspendida en el aire. La panza del animal parece desgajada de la tierra, en donde queda la impronta de la truncadura, con su agujero negro. Queda en evidencia el medio físico mediante un escalón en primer término, que crea la meseta en que se apoyan las figuras, y la línea del horizonte apenas insinuada. Parece simbolizarse la ruptura del exiliado con su patria, obligado a abandonarla por imperativo de la derrota. El fugitivo que huye sobre una montura, aterrorizado por lo que ha visto atrás y la incógnita del futuro nada halagüeño que se le ofrece. El conjunto tiene ese aire de pesadilla intemporal exacerbado por una luz que viene desde el fondo y esbatimenta las sombras hacia primer término.

Observaciones: Marco de 50 x 38 cm. Ventana de cartulina a manera de passepartout, de color verde y 5,30 de anchura. Cristal mate.

De este pequeño lote en colección particular destacan por su importancia documental los dibujos de Argelès-sur-Mer, al ser testimonio de las vicisitudes de Lizarraga a lo largo de su cautiverio en los campos de concentración franceses.

Obras en propiedad de sus sucesores

Gerardo no estuvo inactivo en esos meses de presidio. Dejó constancia de esa época en una numerosa serie de dibujos que realizaba para evadirse mentalmente, siempre que encontrara lápiz y papel. En la exposición El exilio español en México, que pudo visitarse en el Palacio de Velázquez, del Retiro de Madrid, entre diciembre de 1983 y febrero de 1984, organizada por el Ministerio de Cultura español en colaboración con otras instituciones mexicanas, Gerardo Lizarraga estuvo representado con una colección de dibujos sobre los campos de refugiados por donde pasó, que el catálogo clasifica en tres categorías [3]. Todos ellos pertenecían en ese momento a los hijos que el artista tuvo con su segunda esposa, Presentación Cruchaga Valdemoros (Ikerne como fotógrafa), Amaya y Xabier Lizárraga Cruchaga [4]:

Serie humorística: Los oficiales del campo de Argelès:

Marcel Plans Gelabert “le Sécretaire de Mr. le Commisaire”

Tinta y acuarela, 25 x 16 cm.

Camp d’Argelès, 1940.

Luis Blanco. “Commisariat”

Tinta y acuarela, 25 x 16 cm.

Camp d’Argelès, 1940.

Lnt. [lieutenant] Vignero, Chargé de la Salle de Service

Tinta y acuarela, 25 x 16 cm.

Camp d’Argelès, 1940.

Mr. [monsieur] Boyer, “Mr. le Commisaire”

“Chófer de Mr. Commisaire”

Tinta y acuarela, 25 x 16 cm.

Camp d’Argelès, 1940.

Lnt. [lieutenant] Ambo, del P. C.

Tita y acuarela, 25 x 16 cm.

Camp d’Argelès, 1940.

Cmdt. [commandant] Lechèvre “Commandant le Camp de Femmes”

Tinta y acuarela, 25 x 16 cm.

Camp d’Argelès, 1940.

Lnt. Cmdt. [lieutenant-commandant] Lavagne “Commandant les Camps d’Argelès”

Tinta y acuarela, 25 x 16 cm.

Argelès, 1940.

Cmdt. [commandant] Thiphou, P. C.

Tinta y acuarela, 25 x 16 cm.

Argelès, 1940.

Micaela Muro. “Cheften du Camp 8 (femmes)”

Tinta y acuarela, 16,3 x 12,5 cm.

Argelès, 1940.

Mr. [monsieur] Sagols. Inspecteur du Commisariat Spéciale

Tinta y acuarela, 20 x 12,5 cm.

Argelès, 1940.

Cmdt. [commandant] Rolle. Commandant la 1er. Section

Tinta y acuarela, 21 x 13 cm.

Argelès, 1940.

Serie realista:

Retrato de un viejo amigo

Lápiz, 32 x 25,8 cm.

Argelès, 1939.

Retrato

Lápiz, 24 x 27,5 cm.

Argelès, 1939.

Exterior de barracas

Lápiz color, 24 x 31 cm.

S.l., s. f.

Interior de barraca

Lápiz color, 25 x 33 cm.

Agde, s. f.

Interior de barraca

Acuarela, 32,3 x 24,5 cm.

S. l., s. f.

La playa

Lápiz y acuarela, 24 x 32 cm.

S. l., s. f.

Serie de “dibujos automáticos”:

Metamorfosis onírica

Lápiz, 31 x 24 cm.

Agde, 1939.

Paso de Maldoror

Lápiz, 21 x 26 cm.

S. l., s. f.

El circo

Lápiz, 25,3 x 20 cm.

S. l., s. f.

Vacío… lleno

Lápiz, 24,5 x 35 cm.

S. l., s. f.

El grito

Lápiz, 31 x 23 cm.

S. l., s. f.

El paquete de la vida

Lápiz, 31 x 23 cm.

Clermont-Ferrand, 1940

La guardia civil

Lápiz, 32 x 24,5 cm.

S. l., s. f.

Miedo al gas

Lápiz, 37 x 26 cm.

S. l., s. f.

El vietnamita

Lápiz, 31 x 23,5 cm.

S. l., s. f.

¿Autorretrato?

Lápiz, 30 x 23 cm.

Clermont-Ferrand, 1940

Son comunes en los dibujos de los campos las escenas con guillotinas, sillas eléctricas y las alambradas omnipresentes, además de caricaturas de los funcionarios responsables, incluso fantasías eróticas.

G. Lizarraga. La madre Tierra cercada con alambre de púas (h. 1940). Col. Xabier Lizarraga (México DF)

G. Lizarraga. Sin título (h. 1940) Col. Xabier Lizarraga (México DF)

En el libro de Janet A. Kaplan se reproducen dos dibujos a lápiz sobre papel realizados en los campos de Argelès y de Agde [5]: “La madre Tierra cercada con alambre de púas” (h. 1940) y otro “Sin Título” (1939), propiedad de su hijo Xabier (Ciudad de México). En el primero recurre de nuevo a la figura depauperada del cautivo caído por tierra bajo una maraña de alambre de espino mientras parece emerger de él la imagen espectral de la muerte. El segundo, una recreación curvilínea de los senos de una mujer en torno a su figura marcadamente femenina rodeada de un halo fluctuante como de evocación fantástica, relaciona el arte de Lizarraga con el mundo de los sueños teñido de subjetivismo. Se referirá a él como una representación de Remedios Varo: “Como es natural, de vez en vez pensaba en mi mujer. Oficialmente aún no estábamos divorciados” [6]. Como se recordará, ambos se casaron en 1930 en San Sebastián tras iniciar su relación siendo estudiantes en la Academia de Bellas Artes de San Fernando, pero para Remedios, que destacará en el futuro como una importante pintora surrealista, el matrimonio fue un paso decisivo para afirmar su independencia, hasta entonces sometida a la obediencia de sus padres y al severo código social que impedía a la mujer desarrollarse como persona independiente, aunque el matrimonio se iría desintegrando lentamente durante los siguientes cinco o seis años, pese a lo cual perduraría entre ellos una amistad de por vida. Fue ella quien rescató a su marido del campo de internamiento de Argelès, recurriendo a la influencia de sus amigos y a sobornos, tras haberle identificado en un documental cinematográfico de este campo de refugiados. Tras una serie de vicisitudes narradas por Kaplan en su libro, ambos, ya divorciados, se reencontrarán en Ciudad de México donde participarán de una vida social común dentro de un grupo heterogéneo de amigos donde predominaba el espíritu surrealista. Espíritu con el que Lizarraga había comenzado a familiarizarse durante su estancia en Barcelona [7].

No podrá valorarse en justicia la obra artística del pintor sin considerar a fondo la importancia de estos dibujos de los campos de refugiados cuya experiencia dejará en él, y en cualquier espectador que se acerque a ellos, profundo impacto.

El falangista José Esteban Vilaró, que demuestra estar bien informado, describe en su libro El ocaso de los dioses rojos el ambiente que reinaba en el campo de concentración de Argelès-sur-Mer, sin duda extensivo al existente en todos los campos del sudeste francés, pues las circunstancias fueron las mismas: Francia no había previsto una acogida digna para tantos refugiados como llegaron y las medidas más importantes estuvieron relacionadas con la seguridad y el control social. Las mujeres y los niños fueron distribuidos por todo el país y los hombres fueron a parar a los campos. Los escasos cachivaches y la ropa que pudieran llevar fueron sus únicos elementos de abrigo en medio de la arena: [8].

“El gobierno de Francia instaló el campo de concentración en la misma playa a lo largo de cinco kilómetros rodeado por una alambrada de 100 km de hilo metálico. A él fueron a parar 150.000 milicianos con sus familias además de gente honrada movilizada a la fuerza por el ejército rojo que, por las dificultades de repatriación existentes en los primeros días, se vieron obligadas a convivir con asesinos comunistas y anarquistas… En el campo no había nada. No había hospitales, ni cocinas, ni dormitorios, ni instalaciones sanitarias. No había más que la arena de la playa.

 Desde la primera noche, cada uno se acuesta encima de la arena. Al día siguiente el instinto de conservación hace que, como por arte de magia, empiecen a brotar sobre la arena toda clase de barracas hechas con ayuda de los trastos viejos, cañas, sacos, telas y maderos que los habitantes de Argelès les facilitan … queda formado un campamento como un poblado salvaje, un hormiguero confuso y desolador, entre sus excrementos, sus bajos instintos favorecidos por la promiscuidad, enfermos y heridos -que eran la mayoría- faltos de una asistencia rápida, pues los servicios médicos estaban sobrepasados… Cuando se levantaba viento, las ráfagas acarreaban en loca zarabanda una nube de papeles, trizas, polvo, miasmas y hojas secas, todo en confusa mezcla con arena y efluvios de un acre hedor… Por la noche mil fuegos se encendían que dejaban tras de sí una neblina de ceniza que flotaba sobre el campo…

Se improvisan cocinas colectivas en un indescriptible desorden, empujones y riñas. Los más fuertes, lo milicianos que se arrogan el derecho a comer una porción entera frente al resto que solo podrán comer media, se imponen, llenan su plato, comen incluso dos veces. La mayoría no come, pero ve comer a algún vecino. Entonces salen los instintos animales. Aquí y allá se lucha a la arma blanca por un rancho caliente. Las riñas que en un principio son por el hambre, luego las producirán el despecho y mal humor producidos por el hastío y la inactividad.

Se intenta poner orden, restablecer inútilmente la disciplina militar. Se instalan en el campo una serie de bombas para obtener agua a dos metros bajo el suelo, pero como el problema de la higiene personal no se ha previsto, al cabo de unos días el agua sabe a orina y jabón. Los refugiados, exasperados, las destruyen. La playa se convierte en un inmenso estercolero, el mar como coagulado de todo lo demás, hasta el punto de que los más cargados de historial gritaban que preferían entregarse a la justicia de Franco que continuar en el cercado de Argelès. El frío, la lluvia, la humedad por el Mediterráneo vecino entumecían las heridas. “Esto es diez veces más serio que lo que hemos visto en las trincheras”, decía un rojo tocado con la gorra de la estrella moscovita”.

No obstante, no era tan severo el grado de incomunicación de los cautivos, quizás porque los guardianes sobrellevaban mejor el alto coste que tales campos suponían al erario público facilitando a la población francesa auxiliar a los refugiados, recurriendo a las evacuaciones o al aprovechamiento de los refugiados como mano de obra en la vida civil [9]. El instinto de supervivencia de cada uno de ellos hacía el resto.

De suyo Gerardo, antes de ser rescatado, se había buscado acomodo como fotógrafo oficioso de los campos, tal como anota Lola García Jaurrieta en un cuaderno manuscrito por ella con su autobiografía, al cual casualmente conoció en aquellas circunstancias:

“Un día nos llamaron para recoger una carta que habíamos recibido y que teníamos que recoger en una pequeña barraca que hacía las veces de oficina. Esta carta repercutió en otro episodio de nuestras vidas. Un hombre que estaba en el Campo, primo de un primo nuestro, leyó el sobre y recortó nuestro apellido. Esta persona gozaba de cierta libertad dentro de los Campos, era pintor y tenia un puesto semi oficial de fotógrafo. Averiguó en qué Campo estábamos y fue a vernos. Nos hicimos amigos y regularmente venía a visitarnos. Un día llegó todo alborozado. Se había enterado de que en un magnífico castillo enclavado en pleno Pirineo, propiedad de un Conde que se dedicaba entre otras cosas a los vinos espumosos, se pedían tres chicas con experiencia para trabajar en ellos. Él nos propuso a nosotras alegando que habíamos trabajado ya en Jerez de la Frontera. No valió nuestra resistencia a aceptar este trabajo del que no teníamos ni idea y así, con nuestro exiguo equipaje, nos encontramos metidas en un coche camino del castillo… El cambio nos entusiasmó, en vez de arena por todas partes, estábamos en un sitio encantador lleno de árboles, animales silvestres y riachuelos que bajaban de las montañas más altas…”

Así surgió una amistad entre ella, posteriormente casada con Javier Iturbide Urmeneta, y Gerardo, que se mantuvo en el tiempo en que vivieron en México.

Añadía Lola:

“Gerardo nos contó su vida y aquello fue una novela. Se había casado con una pintora – vi una exposición de ella en el Palacio de Bellas Artes de México y quedé fascinada – hasta que ella lo abandonó. Él se marchó a México pero mantuvieron siempre una buena relación. Más tarde, Gerardo se casó con una tudelana, que también lo abandonó, con la que tuvo dos hijos y después se casó con una mujer que había salido del convento. Todo le iba mal pero siempre estaba optimista. Era un buen pintor y hubiera podido tener cierta fama. En sus últimos días, yo era la única que iba a verlo al hospital. Le llevaba libros, galletas, colonia. Un día no lo encontré en su cuarto y no pude averiguar dónde lo habían llevado. Tengo un buen recuerdo de este amigo”.

La hija de este matrimonio, Marisa Iturbide García, que es quien me ha facilitado estos recuerdos de su madre, añade que los dibujos de los campos “le impactaban porque reflejaban un sufrimiento real” [10].

Esta amistad surgida en medio de las penalidades de los campos de concentración no fue la única. Rodolfo Gonzara nos refiere la nacida entre Gerardo y el pintor, dibujante y litógrafo madrileño Francisco Carmona Martín (Madrid, 1909), con quien sufrió “experiencias terribles de golpes y de muerte”. “Carmona”, así firmaba sus trabajos, también se exilió a México y, como se ha indicado, de él pudo aprender Lizarraga la práctica xilográfica [11].

Estas pequeñas historias concuerdan con el testimonio de Amaya y  Xabier Lizárraga acerca de la humanidad de su padre:

“Era un hombre de una honestidad inquebrantable e incapaz de odiar, prefería apartarse definitivamente de aquellos a quienes no podía tratar como amigos” [12].

“Nuestro padre, que llegó a México como refugiado republicano en 1942, después de una permanencia en los campos de concentración franceses, siempre se caracterizó por buscar un discurso pictórico renovado. Si bien asimiló el colorido y el movimiento mexicano, dedicando parte de su obra a ello, entusiasmado ante la riqueza temática y las posibilidades que brinda México a la mirada del artista, siempre se sintió comprometido con España y muy concretamente con su nacionalidad vasco-navarra, recreando constantemente el paisaje español, las callejas de pueblos y ciudades navarras, así como el folklore musical y dancístico euskaro” [13].

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Hay constancia de la existencia de otras obras en poder de Asunción Lazcorreta, así los óleos “Rodeo” (74 x 62 cm.), “Rincón de Pamplona” (54 x 46 cm.), “Paseo de la Ronda” (74 x 62 cm.) y “Calle con farol” (62 x 47 cm.), tal como se deduce de los títulos con predominio de aquellos temas que podríamos denominar “de remembranza” nostálgica de su tierra de origen. Algunas publicaciones mexicanas aportan ilustraciones de escasa calidad impresa pero válidas para conocer otras obras por él ejecutadas como un retrato de cuerpo entero del torero Manolete, un retrato femenino, rincones y callejuelas de Pamplona, paisajes mexicanos (“Paisaje de Caleta”) en los que a menudo emplea con habilidad la técnica de la espátula, los consabidos temas taurinos y las escenas de costumbres vascas, que muy singularmente decoran los muros del centro vasco de Polanco, en la Ciudad de México, de tal calidad que Berta Taracena las sitúa al nivel de las pinturas de Diego Rivera, donde conecta con el humanismo del arte mexicano. Estos murales se dividen en cuatro temas principales: Fiestas populares; Pesca y agricultura; Minería e industrias, y Deportes, desarrollados en torno al escudo Zazpiak Bat. Taracena destaca como características del conjunto la gran pureza de formas y colores, la vivacidad representativa, el sabor popular de las escenas unida a la reciedumbre de los personajes (dantzaris, músicos, pescadores, mineros, pelotaris) y por encima de ellos el sentido estructural del conjunto, del que el color (tierras, ocres, azules y negros con límpidas iluminaciones) forma parte activa. Otras obras que realiza en sintonía con las descritas son Coreografía Euskara, El espatadantzari, y el más ambicioso conjunto de pinturas murales con el título de El juego de pelota: Jai Alai, visión etno-histórica que se inicia con la figura de Felipe El Hermoso jugando a la pelota antes de morir, la princesa francesa Margot, hábil pelotari por encima de su condición, y diversas formas de juego (la raqueta, el campo al aire libre, el recinto cerrado, y el juego de pelota visto por el artista como una danza de luces y de movimiento). Algunos de los bocetos quedan reproducidos aquí.

Es obvio que en el futuro habrá de realizarse una investigación pormenorizada de estas y otras obras que puedan identificarse, para cuya labor este artículo no servirá más que de mero aliciente.

Terminaré recogiendo estas palabras sobre Gerardo Lizarraga de la crítico, y conocedora de la estética mexicana, Berta Taracena:

“La pintura de Gerardo Lizárraga es anarquista como su temperamento. Navarro de origen no se aviene a fórmulas preconcebidas y busca con toda libertad un lenguaje de acuerdo con su auténtica manera de sentir.

 Su ruta está jalonada por un número de obras que revelan simpatía por las descomposiciones de los cubistas, a quienes asimiló durante sus años de estancia en Francia. Alternativamente vuelve a una pintura naturalista que lo regresa a su concepción básica del arte y luego toma un sendero que desemboca en los grandes maestros del pasado: hace igualmente apuntes y bocetos, inspirándose en lo real y de este tránsito por caminos que se cruzan en puntos sustanciales derivan su obras principales cuyo lenguaje arcaizante sublima en poesía” [14].

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Notas

[1] En otra ocasión he descrito la biografía de este artista, como consta en esta página web, bajo el título de El pintor Gerardo Lizarraga, en su día parte del catálogo Pamplona. Año7, Pamplona, Ayuntamiento de Pamplona, 2007, pp. 101-117.

[2] “Sueño 7”, en VARO, Remedios. Cartas, sueños y otros textos, introducción y notas de Isabel Castells, México, D.F., Era, 1997 (Primera edición: Universidad Autónoma de Tlaxcala, 1994), pp. 126-127. Con el título “Plastilina” y algunas variantes el texto se encuentra también en MENDOZA BOLIO, Edith. «A veces escribo como si trazase un boceto». En Los escritos de Remedios Varo, Madrid / Francfort / México, D.F., Iberoamericana / Veruert / Bonilla Artigas, 2010, p. 208. Tomado de GONZALEZ MADRID, María José. Surrealismo y saberes mágicos en la obra de Remedios Varo. Tesis doctoral presentada en la Universitat de Barcelona en 2013, bajo la dirección de los Drs. Martí Peran Rafart y Rosa Ríus Gatell, p. 266. URL: http://www.tdx.cat/bitstream/handle/10803/131945/MJGM_TESIS.pdf;jsessionid=6E512218C9B9A68A915CF2CE153B3660.tdx1?sequence=1 Consulta: 23.07.2016.

[3] Catálogo El exilio español en México. [Madrid], Ministerio de Cultura (Dirección General de Bellas Artes), Secretaría de Educación Pública de México; Ateneo Español de México, Colegio de México e Instituto de Cooperación Iberoamericana, 1983, pp. 39-40. Textos de fondo de José Luis Abellán, Francisco Giner de los Ríos, Manuel Andújar y Fernando Serrano Migallón.

[4] En México el apellido Lizarraga se acentuó como Lizárraga.

[5] KAPLAN, Janet A. Viajes inesperados: el arte y la vida de Remedios Varo. Córdoba, Fundación Banco Exterior, 1988, p. 71.

[6] Notas manuscritas de Gerardo Lizarraga para explicar sus dibujos de los campos de concentración (éste fue realizado en Agde en 1939). KAPLAN, Janet A., cit., p. 70.

[7] Recuerda el historiador del surrealismo, artista y escritor francés Marcel Jean las sesiones dedicadas al juego del “cadáver exquisito” al que se entregaba él mismo con Remedios Varo, Marcel Jean, Esteban Francés, Óscar Domínguez y, en ocasiones, también Gerardo Lizarraga, en la capital catalana en 1935. Se trataba de una adaptación surrealista de un viejo juego de salón consistente en hacer yuxtaposiciones y asociaciones inconscientes al azar (una variante del famoso juego de “las consecuencias” al que se entregaron Jacques Prévert, Yves Tanguy y Benjamin Péret en su casa del 54 de la rue du Château, en el París de 1925), en el que intervenían varios artistas para construir una imagen compuesta, a la que añadían de forma innovadora las ilustraciones de anuncios publicitarios a color de revistas que recortaban y pegaban en forma de collages…que luego tapaban y pasaban al siguiente jugador. “Y advertíamos -escribe Jean- que, en las inesperadas y alegres imágenes que obteníamos, los colores que se habían reunido al azar, con frecuencia nos parecía que iban muy bien y que realzaban las relaciones que se revelaban entre los elementos individuales de nuestra obra colectiva. El proceso era muy divertido y hacíamos “cadáveres” de los restos de los anuncios antiguos hasta que nuestra provisión de revistas viejas quedó hecha trizas. Todos nosotros compartíamos unas cuantas composiciones “exquisitas”, que aportaron nuevos descubrimientos poéticos al repertorio ya infinitamente variado del juego”. Véase: JEAN, Marcel. “The Reward of Leisure”, 5 julio, 1983. Copia mecanografiada en el Hirshorn Museum and Scuplture Garden, Simithsonian Institution Washington D.C., citado por Kaplan en p. 40.

[8] VILARÓ, José Esteban. El ocaso de los dioses rojos, Barcelona, Perthus, Argelés, París, Méjico… [Barcelona], Ediciones Destino, 1939, pp. 117-119, 202-212 y 217-221. Véase también el Museo Memorial del Exilio en http://www.museuexili.cat

[9] Añade Vilaró (op. cit., pp. 117-119 y 161-162): “Como los encerrados no estaban bajo régimen de incomunicación, no faltaban cómplices y consejos, en el exterior del cercado, para quien intentaba fugarse. Así… muchos consiguieron adquirir la libertad; una libertad que, generalmente, no era duradera, pero que permitía respirar el aire libre al menos por un tiempo. Algunos disponían de parientes, algún amigo o conocido, en alguna localidad de Francia. Se reclamaba al recluso respondiendo de su sustento y conducta. Estos permisos eran concedidos por las Prefecturas con dificultad primeramente, con suma facilidad luego. Eran permisos limitados a unos días o condicionados a pasar revista semanal… estos controles fueron ablandándose, el término de los permisos no se observó. El miliciano cambiaba de pueblo y los hilos quedaban cortados…. Las agrupaciones de artistas reclamaban a dibujantes y pintores… La organización más fuerte en estos menesteres fue la del Partido Comunista bajo la fórmula de Secours Populaire para el amparo y en su caso evacuación de los concentrados. Perteneció a esta organización el Comité d’Aide a L’Espagne Republicaine, que enlazaba con la embajada de Méjico en París y se servía del SERE (Servicio de Evacuación de Refugiados Españoles) para facilitar el paso de los militantes comunistas a este país, en especial de aquellos que gozaban de mayor confianza del SIM (Servicio de Información Militar) para desarrollar en Centroamérica y Suramérica los programas de extensión del comunismo.

[10] Mensajes electrónicos recibidos el 28 de junio y el 26 de julio de 2016 enviados al autor por Marisa Iturbide.

[11] Nada se sabe de su formación y no puede situársele en Barcelona antes de la Guerra Civil, pero sí durante el conflicto bélico, con motivo de su participación en el concurso de carteles de previsión de accidentes de trabajo, donde obtuvo el quinto premio. Desconocemos por qué se dedicó activamente a la gráfica de guerra, siempre asociado a las actividades de los círculos anarquistas, – fue militante de la CNT- pero lo cierto es que la firma de “Carmona” aparece en varios carteles: el más conocido alertaba a los soldados contra las enfermedades venéreas, pero también hizo publicidad en revistas como Hoy y ¡Campo! y Tierra y Libertad. E historietas en La Voz del Soldado. En la Brigada 133 fue uno de los responsables del periódico mural de las Juventudes Libertarias. Durante su exilio en Francia destacó como xilógrafo además de dibujante. En 1939 viajó a bordo del Sinaia hasta Veracruz, junto con otros cartelistas y, como ellos, participó en una exposición artística que se celebró durante el viaje trasatlántico. En México, en la revista Siempre, ilustró los siete capítulos de Éxodo, diario de una refugiada española, de Silvia Mistral y Apóstrofes a Caín, de Carlos Martínez Baena editados en México. En 1942 Francisco Carmona ilustra el libro de Carlos Martínez-Baena, apóstrofes a Caín, editado en Ciudad de México por Ediciones Cicerón. Expone, con otros exiliados, en las galerías Arte y Decoración de la capital azteca, los años 1941 y 1942 (óleos y grabados) y Casa del Arte, en 1945, y el Círculo de Bellas Artes en 1948, donde bien pudo coincidir con Gerardo Lizarraga. De México pasó en 1949 a Guatemala, donde se perdió su pista. Datos aportados por BARJAU, Santi. Els meus cartelistes, bolg d’història del cartel. Accesible en: http://cartellistes.blogspot.com.es/2012/10/carmona.html. Actualizado 31 de octubre de 2012; y SARRÓ, Miguel. “Gráfica revolucionaria. Los dibujantes anarquistas en la Guerra Civil española”, en Solidaridad Obrera, núm. especial “100 años de anarcosindicalismo”, 2010, p. 47.

[12] LIZARRAGA, Xabier. “La verdadera historia del pintor Lizarraga”, Diario de Navarra, Pamplona, 15 de febrero de 1987.

[13] Carta de Amaya Lizárraga y de su hermano Xabier dirigida al crítico de arte Salvador Martín Cruz, fechada en México D.F. el 23 de febrero de 1983, tras la aparición del segundo tomo de la serie de libros, por él coordinada, Pintores navarros. (Fondo Documental de Artistas Navarros del Museo de Navarra, carpeta Lizarraga Istúriz, Gerardo).

[14] TARACENA, Berta. “Cauto modernismo”, en Tiempo, México D.F., 15 de diciembre de 1975, p. 70.