“… mi obra … es posible sea una transformación, vista en sentido positivo, de la forma de la conciencia humana” 

Julio Martín-Caro. Escritos

 

Se han reconocido dos vías en la creatividad plástica de Julio Martín-Caro, que son paralelas. Por un lado estaría su producción sobre tela o plancha de madera, que sigue un desarrollo gradual, controlado y cerebral. Por otro, sus dibujos, ilustraciones y obra gráfica, que van por delante en audacia expresiva, y se manifiestan menos contenidos, más viscerales y libres [1].

Analizando la evolución estilística de la obra de este pintor, también es posible advertir el importante papel que en ella ha jugado el grafismo.

En la primera etapa de su formación, dirigida por Manuel Gutiérrez Navas en su estudio de Madrid, debe reprimir los “desdibujos” que de manera natural le salían y con los que buscaba distorsionar la realidad visible, y someterlos a la naturaleza de la cosas, tal como deseaba su maestro. Esta tensión entre lo que anhela y reprime, alcanza a principios de 1956 un nivel que logra liberarse gracias a dos colaboraciones surgidas por entonces: los bocetos para la decoración del teatro real de Madrid, en los que ayuda a Carlos Pascual de Lara, y la pintura, de tamaño mural, de “La Última Cena”, para el Monasterio de Mercedarios de Poyo (Pontevedra), antes de cuya versión definitiva deberá realizar numerosas sanguinas y tintas, que fuerzan a la evolución de la disciplina gráfica impuesta. Hay que tener en cuenta que, ya en esos años, Martín-Caro, estaba muy interesado tanto por la música como por el cine, que son medios de expresión nada estáticos, sino dinámicos y temporales.

Por lo tanto, hasta 1958, la línea pasa en su obra de entenderse como contorno marcado de las formas, a ir perdiendo definición, soltándose y desdibujándose, a favor de la mancha de color (sea óleo, guache o acuarela), encargada de dar el volumen a la figura. Una figura que va alcanzando un aspecto escultórico. En los apuntes libres, la línea se adapta a su intención expresiva, la de comunicar los rasgos esenciales de la figura. Predomina en esta etapa la temática costumbrista, dentro de esa amplia orientación que podríamos llamar “expresionismo ibérico de género a lo Solana”, y que ya va definiendo el interés de Martín-Caro por la condición humana. También hay que recordar que Martín-Caro pasa en este momento, como sobre ascuas, por el impresionismo y el pos-impresionismo, interesándose en los géneros de paisaje, retrato y bodegón.

En este punto comienza la etapa neo-cubista de Martín-Caro, que se extiende desde la segunda mitad de 1959 a principios de 1962. Es una orientación que evoluciona hacia un creciente dominio expresivo del color y de la forma dinámicamente entendidos, esto es, hacia una estética órfica, donde al dibujo le corresponde la misión de plasmar las estructuras constructivas de forma inequívoca. Los pilares de esta orientación son, fundamentalmente, el cubismo histórico (Picasso, Gris, Braque), la reconsideración cubista de Vázquez Díaz (impresionismo + pintura constructiva de Cézanne + El Greco/Zurbarán + cubismo propiamente dicho), las composiciones constructivas de Bruno Saetti basadas en la importancia de la ordenación del espacio sin merma de poesía, y la temática humanista de Brueghel el viejo. En este momento conoce el grabado litográfica de manos del propio Saetti.

Y en su evolución final, el color, de ser una masa supeditada a la línea y a la forma definida, pasa a disfrutar de una mayor libertad espacial. La manera que Martín-Caro adopta de insertar a la figura en el ambiente, es lo que justifica, para Ángel Crespo, su inclusión dentro del “nuevo espacialismo español”, junto con sus amigos Fraile, Medina y Vento [2]. Esta tendencia se basa en la presencia de un espacio biológico que es resultado de la fingida corporeidad de las figuras representadas, un espacio existencial donde éstas se afirman por sí mismas como si se tratase de su exudación corporal.

En esta etapa, estrenada a partir de 1962 y hasta el fallecimiento del artista en 1968, la obra pictórica sigue las técnicas del informalismo (aplicación espontánea del color, expresión libre de la materia, chorreo …), pero mantiene un diálogo permanente con sus dibujos, preferentemente las tintas chinas al cálamo sobre cartulina, que inspiran las series “El muro”, “Maternidades”, “Reses y carneros”, “Formas de la angustia”, “Serie roja” y “Serie gris”, como resultado de posicionamientos teóricos previos sobre el lenguaje de las formas y a partir de un bagaje filosófico existencial (Kafka, Schopenhauer, Camus, Kierkegaard …), de orientación pesimista. El nuevo espacialismo de Martín-Caro se hace presente, de manera simultánea, en sus óleos-temples y guaches, donde el trazo ancho y grosero del pincel crea la estructura de sus homúnculos, mediante ese desdibujo característico.

En la obra de Martín-Caro se advierten diversas especialidades gráficas:

> Apuntes del natural, ejecutados con lápiz de grafito, barra Conté, sepia y sanguina, sobre papel; mediante ellos soltó la mano, aprendió a representar y estableció un repertorio de motivos para su obra de mayor formato, la pictórica; son los realizados durante su periodo de formación con Manuel Gutiérrez Navas, entre 1953 y 1956, en su mayor parte en Madrid. Anotaciones, escritas en ellos, hablan de su afición a la música. Se centran en los internados de la sección de psiquiatría del hospital Provincial de Madrid; en los paseantes del Retiro; los modelos desnudos del Círculo de Bellas Artes (sus “academias”); las copias del Museo de Reproducciones; tipos de los tugurios de las calles Echegaray y Alcántara; escenas madrileñas, que forman por sí mismas una serie; escenas campesinas de Fuensalida (Toledo), el pueblo donde nació su padre, con tipos, fiestas y rincones, anotados en 1957; y la serie de Palma de Mallorca (molinos, pescadores …), de 1958.

> Ilustraciones inspiradas en obras literarias, realizadas con técnica mixta sobre papel; en ellas va interiorizando su drama personal. Se trata de las siguientes series, realizadas a partir de 1957:

• “El sueño de Tania”: visión apocalíptica en la línea de vanitas de Valdés Leal y del negrismo de Solana, con su toque de ironía añadido
• “La busca”, de Pío Baroja: los viejos oficios de los barrios populares, personajes marginales, inmigrantes de la gran ciudad …
• “Campesinos”, de Antón Pavlovivh Chéjov: refleja en ella la vida gris y sin horizontes de la Rusia agraria de principios de este siglo
• “La peste”, de Albert Camus
• “Nemir duse”, poemario del croata Alan Horic
• “Los hermanos Karamazov”, de Feodor Mijailovich Dostoievsky
• “Don Quijote de la Mancha”, de Miguel de Cervantes
• Y otras ilustraciones para el poeta canadiense George Charpentier

> Los grabados, que empieza a rayar tras conocer a Saetti en Venecia, año 1959. Comienza por hacer autografías a partir de estudios del natural realizados con pluma; en un segundo momento recurre “a la manera negra”, para traducir mejor sus visiones grotescas de simples escenas de género o composiciones surreales que configuran la serie “Grottesco” (1959-60). A partir de 1963 abandona la “manera negra” y se decanta por la “aguada” litográfica, de efectos pictóricos más que gráficos, grises antes que negros, a propósito para su expresionismo (normalmente empleando una sola tinta). La crítica alaba su calidad superior a la obra pictórica y las galerías e instituciones así lo reconocen: representa con ellos a España en Ljublijana y en Alejandría (1963) y por ellos recibe el Premio “Ciudad de Pamplona” (1962).

> Las tintas: serie de dibujos a la tinta china sobre papel barba, realizados en la última fase de su carrera artística, 1966-68, empleando el cálamo, un trazo nervioso, tan curvo como quebrado, con salpicaduras de tinta e incluso borrones para señalar “heridas” o rechazos (no es casual que muchos de estos borrones, incluso trazos, detesten explícitamente el sexo). La narración es secuencial, centrándolo en un icono atormentado, que empieza por ser un androide-escarabajo y desde 1967 se transforma en figura femenina dinámica. Constituyen su diario íntimo y, como escribe Catalán, equivalen a una suerte de puente entre su inconsciente y las obras más acabadas y complejas [3]. La repetición del motivo humano tiene un fuerte componente emocional, reforzado por el título dado a cada representación, unas veces con actitud irónica, otras de manera trivial, y textos en los que el autor mantenía con frecuencia coloquios con Dios. Si bien algunas de estas tintas son estudios compositivos para obras de mayor envergadura, otras componen series como “Primavera negra”, “Guiñol”, “Salmos”, “El circo” o “Caprichos de Paganini”.

Además de estos grandes bloques de trabajo, Martín-Caro dedicó atención parcial al diseño de figurines teatrales, ilustración de revistas (por ejemplo, Mundo hispánico), incluso al cartelismo.

También debemos destacar sus dibujos preparatorios para pinturas definitivas como “La Última Cena”, realizada para el Monasterio mercedario de Poyo (Pontevedra), que dio origen a una serie de dibujos lineales, de trazo puro y esencial; o los bocetos sobre el “Juicio Final” (1958) para las pinturas murales, finalmente no realizadas, de la Iglesia de Lequeitio, en Vizcaya, donde se aprecia la relectura de Picasso a través de la dicción de su amigo Carlos Pascual de Lara.

Así mismo, es posible observar en la obra de Martín-Caro ciertas series independientes, que nos hablan de su incansable capacidad de trabajo y de su fondo religioso, que afloraba de cuando en vez, pero de forma repetible:

• Serie sobre “La Pasión” (1953-58): dibujos pictóricos, de aliento expresionista, con planos de sombreado y de luz muy marcados, y formas constructivas
• Serie sobre “El circo” (1956-57): payasos y caballos representados con técnica mixta, aunando dibujo y pintura con contrastes de color y de luz
• Dibujos sueltos (1959), en que predomina el paisaje pesquero, las escenas marineras, los paisajes de interior, y en donde alterna línea alada con estructura cubista

De todo este conjunto de obra, el Museo de Navarra dispone de un lote representativo, que ahora ofrece a la contemplación del espectador. Así es posible conocer mejor la interioridad de este profesional de las artes plásticas, ya desaparecido de entre nosotros y al que ahora recordamos.

El dibujo se considera, inmerecidamente, obra menor y complementaria del artista. Nada más lejos de la verdad. En ella, todo lo contrario, se aprecia con la mayor sinceridad la lucha por el aprendizaje, la creación de modelos, las tentativas más espontáneas o los estudios analíticos de los que luego se beneficiará la pintura de mayores dimensiones, a menudo menos sentida que estos jirones del alma que son los dibujos de cualquier artista.