La presentación de «El manantial de la doncella» (1959), filme del realizador sueco Ingmar Bergman, en el Cine Club Oberena de Pamplona, en marzo de 1974, me dio la oportunidad de estudiar a fondo esta cinta rica en contenidos y expresiones formales.

La historia legendaria en que se basa

“El manantial de la doncella” (Jungfrukällan, 1959) está inspirado directamente en la balada llamada “La hija de maese Töre de Vänge” (Töres von Vängedotter), cuyo guión y diálogos fueron escritos por Ulla Isaksson. La balada fue descubierta por Bergman en sus tiempos de estudiante en la Universidad de Estocolmo y, desde entonces, su recuerdo nunca dejó de obsesionarle. Primero pensó en hacer de ella un ballet, y luego una obra teatral, pero, por fin, se decidió a darle una dimensión cinematográfica.

El origen de esta leyenda parece ser medieval y debió asimilar los elementos de un suceso real ocurrido en el siglo XIII en la provincia sueca de Ostergötland, donde la hija de Töre, un granjero de los alrededores de Linköpring, fue violada y asesinada por unos vagabundos [1]. La balada era recitada a fines de la Edad Media por frailes mendicantes, para obtener limosnas destinadas a la construcción de nuevos templos. La tradición identifica el manantial que brotó donde Karin fue asesinada, con el que hoy existe cerca del cementerio que rodea el templo parroquial de Kärna, en Ostrogocia. Y todos los años, el día de San Juan, acuden allí peregrinos de la comarca para beber agua, que dicen posee virtudes curativas maravillosas.

El film  de Ingmar Bergman se construye siguiendo la narración de la balada, con toda su crueldad y su belleza, su comprensión de la vida humana y su mensaje cristiano de expiación de un gravísimo pecado que se compensa con la edificación de una ermita para el culto religioso por el vengador de su hija allá donde espontáneamente ha surgido un manantial tras su asesinato. El papel de Ulla Isakson como guionista del film fue añadir a este argumento valores psicológicos y una línea de tensión, la existente en aquella época entre el paganismo y la religión cristiana, y Bergman, formidable creador de ambientes, se ha convertido en un genial ilustrador de la novelista sueca. En todo el film se aprecia el buen hacer del hombre de teatro que, además de cineasta, es Bergman: la puesta en escena, la minuciosa reconstrucción de la casa campesina, de las costumbres y vestuario del siglo XIII, así como la recreación histórico-legendaria de la balad como un misterio sacro de la Edad Media.

Descubrimiento del cuerpo de Karin por sus padres

Polémica en torno al planteamiento religioso del film

La promesa de Töre, la reconciliación con Dios a través de la penitencia por la oración y, sobre todo, por la acción de las manos que han pecado, han hecho interpretar esta cinta del maestro sueco como consagrado a la religión cristiana.

Para el crítico sueco Jorn Donner [2] Bergman únicamente se propone en ella preguntar y solo busca la gradación perpetua de una serie de problemas personales y subjetivos, los suyos. Bergman a punta a una frialdad objetiva (a la que Robin Wood añade un distanciamiento [3]). Para Donner el film expresa que la ética cristiana deja al individuo sólo con Dios y con su conciencia. El film, continúa, presenta una idea bastante cínica sobre el pecado y la penitencia: porque la convicción religiosa y la conversión de Töre son descritas como actos mecánicos.

Vittorio Spinazzola [4]ve unidad perfecta en el relato, pero no hay mensaje, ni concesión alguna del realizador a una creencia, religiosa o de cualquier otro tipo. Sólo hay el juego puro de la imaginación creadora de un gran narrador.

Para Robin Wood [5]se nos presenta una religión natural concretada en el sentido de purgación de Töre e Ingeri. Es decir, dios como salvación-por-procesos-naturales, muy en consonancia con las vidas naturales de Jof y Mía (en “El séptimo sello”) y con la transición de una fe puramente teórica en Dios es amora un sentido práctico de Dios-en-las-relaciones-humanas (como se parece adivinar en “Los comulgantes”).

Pierre Renaud, en Etudes cinématographiques, defiende que la leyenda en que se inspira el film responde plenamente a las preocupaciones de Bergman y debe integrarse en su obra tanto como “Noche de circo” o “El rostro”. La verdadera dimensión del film es la de la Pasión y la Comunión de los Santos.

Jacques Siclier [6]ve en la película la añoranza de la edad de oro de la fe que siente el hombre de nuestros días inmerso en un mundo atormentado e inestable. A Bergman no le basta una fuente nacida al pie de un árbol para postrarse arrodillado y sentirse libre.

Para Carlos Fernández Cuenca [7] ya no hay posible agnosticismo en Bergman después de su precedente film “El séptimo sello”.

En línea parecida se sitúa otros autores, como los jesuitas Jos Burvenich [8], para quien la visión cristiana dela película no se reduce a un tono poético porque es esencial; Nazareno Taddei [9], para el que Bergman puntualiza que la vida del hombre y la trascendencia son interdependientes y Bergman se orienta hacia una definición que se puede considerar ampliamente cristiana; y Carlos Stahelin, quien más ha profundizado en el misterio de esta cinta.

Para el jesuita español Stahelin:

• “El séptimo sello” (1956) es la afirmación de la existencia de Dios.
• “El manantial de la doncella”, la afirmación de la comunicación con Dios.
• “Como en un espejo” (1961), el Dios oculto.
• “Los comulgantes” (1962), el Dios callado.
• “El silencio” (1962), el abismo del horror al prescindir y olvidar a Dios.

Según interpreta Stahelin “El manantial de la doncella” presenta varios elementos más bien católicos que cristianos o luteranos:

• La manifestación sobrenatural de Dios -a través de la redención- en el manantial milagroso.
• La humilde aceptación por parte del hombre de los secretos caminos de Dios.
• La afirmación de los conceptos del pecado y la expiación.
• El deseo de Töre de construir un templo expiatorio como concreción auténtica de verdadera religiosidad.
• El encuentro subjetivo del hombre con Dios.

La guionista y novelista sueca Ulla Isaksson piensa que representa la victoria de la gracia de Dios y del cristianismo sobre el paganismo y el mal.

E Ingmar Bergman pone punto final a esta discusión con sus propias palabras:

“De la intervención de la Gracia, que se abre camino tras dos oleadas sucesivas de crímenes, se desprende una admirable lección de arrepentimiento y de paz”.

Anotaciones durante la proyección del film

Uso de la cámara y planificación

Plano general o de conjunto

• Con alternancia de planos medios y primer plano, en la cena con los pastores en casa de Töre.
• Karin e Ingeri marchan a la iglesia a caballo. Es verano. Se oye el piar de los pájaros y de un cuco. La siluetas de los caballos se recortan sobre el fondo del lago. Se oye el ruido de las pisadas de los caballos, que chapotean en el agua. El cielo está parcialmente cubierto cuando se toma a los caballos en contra picado pasando por una ladera. Karin canta.
• De Karin por el bosque, en picado general, significando la pequeñez de Karin ante las fuerzas malignas del bosque. Mira a los pastores, situados a lo lejos.

Primeros planos

• Comida antes de la violación de Karin: de Karin, del mudo, del flaco, mientras le habla de su cintura, de su cuello y de sus manos. Caballo al fondo, cabritillo, el niño entre las piernas del flaco.
• Venganza de Töre: Töre entra en la habitación, respiraciones de los pastores, pasos, ruido del cerrojo, silencio absoluto. Travelling frontal hacia el cuchillo clavado en la mesa.

Plano medio de la mesa, el cuchillo clavado en ella. Töre meditando.

Muerte del mudo en primer plano, en picado.

Muerte del flaco en primer plano, en el fuego.

Muerte del pastor niño, lanzado por Töre contra la pared, donde se golpea con unas baldas y objetos de barro (en plano medio).

Töre rompe el silencio para decir: “Dios tenga piedad de mí”.

Töre se mira sus manos: primer plano de su rostro (boca semi abierta, aspecto de ansiedad) y primer plano de sus manos abiertas.

• De Töre, una vez descubierto el cuerpo muerto de Karin. Es una toma por la espalda, mientras él habla con Dios, desde la izquierda: se vuelve hacia la cámara, sube al cielo su mano izquierda, estando de pie, se mira las manos y las ofrece a Dios, mira al cielo. Se oye el piar de los pájaros.

Desplazamiento de la cámara en el espacio

Travellings suaves

• Lateral y hacia delante. De Ingeri corriendo por el bosque, como una fiera, tras haber presenciado la violación y muerte de Karin.
• Hacia Töre al entrar en el comedor de la casa, antes de la cena con los pastores.

Picados con movimiento de arriba / abajo

• Ingeri observa el bosque desde el caballo
• Karin e Ingeri hablando desde los caballos.
• Nacimiento del arroyo milagroso.

Karin habla a los pastores de la blancura de sus manos

Composición de los elementos dentro de la imagen

• Cena con los pastores en casa de Töre: primeros planos de Töre, la criada, el niño, el mendigo, el niño, la madre y Töre, de nuevo los pastores con el niño en medio de ellos.

Planos medios de Töre, criados, pastores, niño, pastores. Se miran entre sí.

Plano general del conjunto.

Plano medio de la criada.

Plano medio de los pastores, madre de Karin, pastores, criada, Töre. Maretta rezando. Töre ofrece trabajo a los pastores.

• Maretta peina a Karin: cámara fija y plano muy largo.
• El pastor flaco, el mudo y el niño mirando a Karin detenida.
• Momento anterior a la violación: Karin habla a los pastores de la blancura de sus manos.

Profundidad de campo

• En la casa, al principio del film: Maretta y la criada coja en primer plano, Ingeri al fondo con la leche.

Banda sonora

Ruidos

• En la granja de Töre: pájaros, perros, ronquidos de los cerdos, gallos, goznes de la puerta.
• En el bosque, camino de la iglesia, relinchos de los caballos, graznido de cuervos, murmullo del arroyo.
• Bosque, pastores: música del birimbao, balidos de cabras.
• Venganza de Töre: respiraciones del sueño, pasos, cerrojo, cuchillo al clavarse en la mesa. Luego respiraciones agitadas, objetos al caer al suelo, gritos, quejidos, sollozos del niño. Silencio. Grito del niño en la noche.
• Al descubrir la familia el cuerpo de Karin: lloros, el arroyo, voces de Töre. Silencio. Sonido cada vez más fuerte del arroyo milagroso.

Silencios

Abundantes a lo largo del film.

• Töre aguarda en silencio la salida del sol para efectuar su venganza.
• Cuando descubren el cuerpo de Karin.
• Töre habla al cielo y sólo obtiene como respuesta el silencio.

Diálogos

Son escasos. Predomina la expresión sobre la palabra, la mirada sobre la comunicación. Es un film silencioso.

Música

• Del birimbao del pastor flaco, en el bosque. Arritmia.
• De flauta medieval en algunas escenas de la granja.
• De coros al final del film.
• Canciones de Karin camino de la iglesia.

El contraste entre Ingeri y Karin se manifiesta en el diferente vestuario y distinta iluminación

Iluminación

Busca reforzar la expresión del momento.

• En la alcoba de Maretta y Töre.
• En el momento de la venganza.
• Fuerte esfumado en la escena de la sauna.
• Luces naturales: amaneceres, atardeceres, noche.

Símbolos

• Bosque: encierra en sí la amenaza. Cuando se aproximan al bosque, Ingeri habla a Karin de la posibilidad de caer en los brazos de un hombre.
• Sapo
• Cabras
• Cuervo
• Viaje

La sensación física expresada por la imagen

En extremo viva

• Ingeri, embarazada, sopla al fuego, y trata de abrir la claraboya del tejado. Coge la leche y la filtra a través de unas ramas. Pela un pollo. Coge un sapo y lo introduce en la hogaza de pan que llevará Karin en su viaje a la iglesia.
• Karin abofetea a Ingeri por insinuarle su posible violación.
• Escena de la violación y muerte de Karin:

Ingeri pisa el agua del arroyo.

El pastor flaco escupe el vino.

Ingeri, viendo de lejos la escena, coge una gran piedra y, luego, la deja caer, rodando hasta el agua.

Ingeri enseña sus manos y cuello blancos, su cintura, sus vestidos.

El sapo sale del pan, que ha caído de las manos de Karin.

La violación. Karin gimotea.

El mudo da un golpe seco sobre la cabeza de Karin, con un tronco de árbol. Ella mira hacia nosotros cuando lo recibe por la espalda.

La cabeza de Karin, sobre el suelo, ensangrentada, la boca entreabierta.

Los pastores arrastran su cuerpo, quitan sus vestidos, pisan los cirios.

El pastorcito echa tierra sobre el cadáver, con las manos.

Caen copos de nieve sobre el calvero del bosque.

Queda abandonado el cuerpo de Karin, con su camisón, en la tierra, que nos parece fría.

• Maretta derrama cera líquida sobre sus manos, recordando los estigmas de Cristo.
• Cena en casa de Töre.

Juego de miradas.

El mudo coge la manos del pastorcito, apretándosela para intimidarle.

Maretta cierra sus manos y Töre se las sujeta.

El niño trata de comer: la repulsión que siente el muchacho por lo que ha visto se expresa en términos físicos a través del rechazo instintivo de la comida. Vomita las gachas sobre la mesa: el flaco las recoge con sus manos.

• Venganza de Töre:

Se oye el grito del niño en la noche. Maretta baja a ver, el niño enseña su dedo herido.

Maretta mira la túnica que le ofrece el flaco, la acaricia suavemente.

Maretta corre el cerrojo de la estancia.

Llora sobre la túnica. Töre la coge en sus manos, la observa.

Töre arranca el abedul: se golpea con sus ramas y se lava con agua caliente en una especie de sauna.

Töre coge a Ingeri por el hombro. Toma el cuchillo.

Töre quita al pastor el zurrón de su hija: saca la ropa, toma las zapatillas.

Clava el cuchillo sobre la mesa. Espera al amanecer. El fuego es su único acompañante. Silencio absoluto.

Clava el cuchillo en el cuello del mudo. El delgado cae al fuego y Töre lo ahoga. Estrella al niño contra la pared (antes se había refugiado en el regazo de Maretta).

Töre se mira las manos: las cierra con fuerza.

• Encuentro del cuerpo de Karin:

Los padres toman su cuerpo muerto.

Surge el arroyo a borbotones.

Töre ofrece a Dios sus manos pecadoras y le promete construir con ellas un templo de piedra y argamasa.

Ingeri moja en el arroyo sus manos, lava su cara y esta queda blanca.

Ficha técnico-artística del film

“El manantial de la doncella” (Jungfrukällan, 1959). Producción: Svensk Filmindustri. Productores: Ingmar Bergman y Allan Ekelund. Guionista: Ulla Isaksson (adaptadora de la balada “La hija de maese Töre de Vänge” –Töres dotte ï Vange– del siglo XIV). Realizador: Ingmar Bergman. Escenografía: P. A. Lundgren. Fotografía: Sven Nykvist y Rolf Holmquist, en blanco y negro. Música: Erik Nordgren. Vestuario: Marik Vos-Lundh. Montaje: Oscar Rosander. Intérpretes: Max von Sydow (el señor Töre), Birgitta Valberg (su esposa Märeta), Birgitta Pettersson (Karin), Gunnel Lindblom (la hija adoptiva de Töre, Ingeri), Axel Düberg (el pastor flaco), Tor Isedal (el pastor mudo), Ove Porath (el niño), Allan Edwall (el mendigo), Axel Slangus (el brujo), Gudrun Brost (Frida, la sirvienta), Oscar Ljung (Simon, el campesino), Tor Borong (criado primero), Leif Forstenberg (criado segundo). Nacionalidad: sueca. Duración: 88’.

Óscar de la Academia de Hollywood  al Mejor Film Extranjero (1960). Premio Fipresci y Mención especial del Jurado en el XIII Festival Internacional de Cannes (1960). Lábaro de Oro en la VI Semana Internacional de Cine Religiosos y de Valores Humanos de Valladolid (1961).

Imagen de la portada: Cartel publicitario del film en su estreno en Suecia.