Palabras de presentación previas a la proyección de la película “Ciudadano Kane” (Orson Welles, 1941) en el Cine-Club Oberena, de Pamplona, junio de 1974.

Sus personajes

Tratar del protagonista del famoso film de Orson Welles, Charles Foster Kane, precisa un análisis previo de los personajes del director estadounidense, pues se trata de uno de los directores que mejor han definido los prototipos humanos, que en modo alguno son incoloros.

En general puede decirse que los protagonistas de sus películas son personajes dementes que actúan impulsados por alguna fuerza angustiosa y oculta a una primera mirada superficial, como es el caso de los seres construidos por otro gran demiurgo de la cultura, en este caso literaria, el novelista ruso Fiódor Dostoievsky. Son patéticos, híper definidos hasta el punto de la farsa, exagerados en sus contorsiones y en su lenguaje, pero resultan eminentemente humanos, dotados casi todos de cualidades humorísticas, que aligeran por un instante la atmósfera opresiva y amenazadora en que se desenvuelven.

En el mundo de Welles se citan por un lado aves de rapiña y, por otro, sus víctimas. Tipos como Kane, Georgie Minafer, Yago, Quinlan, Elsa Bannister, Hastler…, se ceban en aquellos que propugnan una conducta razonable: Leland, Eugene Morgan, O’Hara, Otelo, Vargas o Joseph K. Las aves de rapiña son los “escorpiones” a los que alude Gregory Arkadin  (Confidential Repport/ Mr. Arkadin, 1955). Arkadin llama a las aves de rapiña “escorpiones” y con ellos parece identificarse. En la fiesta en su castillo, Arkadin cuenta una fábula a sus huéspedes:

“Un escorpión que no podía nadar, se acercó a la ribera de un arroyo y le pidió a una rama que lo llevara sobre su espalda a la otra orilla. La rana se quejó diciendo que el escorpión la picaría. Pero el escorpión respondió que era imposible porque él mismo se ahogaría entonces con la rana. De modo que la pareja atravesó el arroyo. A medio camino, la rana sintió un agudo dolor en la espalad. El escorpión la había picado. ¿Es eso lógico?, se lamentó. “No, no lo es”, respondió el escorpión al mismo tiempo que se sumergían juntos, “pero no puedo evitarlo. Es mi naturaleza”.

Pues bien, Mr Arkadin es uno de esos personajes de Welles que “pica” por instinto a los que tiene alrededor, “porque tieneque ser fiel a su naturaleza”, en palabras de Welles, posee una especie de dignidad trágica. Añade Cowie. “Arkadin se creó en un mundo corrompido; no trata de mejorar ese mundo, es su prisionero” [1]. Resulta ser una amalgama notable de los héroes de Welles: monstruoso, odioso, corrompido, taimado, egoísta [2].

Ninguno de sus personajes obedece a un código moral:

• Forjan entre ellos un duro código de justicia: el que a hierro mata, a hierro muere.
• Todos se consideran por encima de la Ley: Quinlan (“Sed de mal”, Touchof Evil, 1958), en su abuso de la fuerza policíaca no difiere de Kane (Citizen Kane, 1941) en su abuso de la fuerza y de la libertad de expresión.
• Son vagabundos en busca de su propia identidad, obsesionados por ella: Michael O’Hara (“La dama de Shangai”, The Lady from Shanghai, 1947) o Van Straaten ( Arkadin, 1955).
• Son vencidos por un solo defecto fatal, como en la tragedia clásica o shakesperiana.
• Casi todos son maniqueos, inescrupulosos y están condenados. Todos son capaces de despertar compasión.

Al respecto Welles ha declarado:

“No los detesto, detesto la manera como actúan, ese es mi punto de tensión. Todos los personajes que he representado son formas diversas de Fausto. Odio todas las formas de Fausto, porque creo que es imposible que el hombre sea grande sin reconocer que hay algo más grande que él -ya sea la ley o Dios o el arte-, pero debe haber algo más grande que el hombre. Yo siento simpatía por esos personajes, humana pero no moralmente” [3].

En cierta forma Welles se compadece de ellos. Nos permite diferenciar entre la pasión del hombre, que puede ser condenada, y el hombre mismo, que debe ser perdonado.

Constantes en la obra de Welles

Estas pueden definirse como:

• Una marcada ausencia de figuras incoloras. Actitud que se refleja en su observación: “Siento gran amor y respeto por la religión, gran amor y respeto por el ateísmo. Lo que odio es el agnosticismo, la gente que no escoge” [4].
• Ninguna acción queda incompleta, ningún resorte de la tragedia suelto. El poder se establece sólo para ser destruido: cuanto más gigantesco es el poder más retumbante es su caída; la aspereza de la situación se acentúa porque los personajes comprenden siempre su condición en un momento de verdad angustiosa o inesperada en el film; el acto de la destrucción se simboliza repetidamente en una imagen de la caída: la caída de Elsa y Arthur Bannister entre los espejos (“La dama de Shanghái”), la caída del avión de Arkadin (Mr. Arkadin), la caída de Quinlan al sucio río (“Sed del mal”) o la caída de Franz Kindler de la torre del reloj (“El extraño”, The Stranger, 1946).
• La muerte siempre presente, al principio del film o al final. En el primer caso cabe recordar la agonía de la muerte de Kane, el suicidio de Arkadin, los ritos funerarios de Otelo o el asesinato de Marcia Linneker en “Sed de mal”. En el segundo, aparece al final, cuando la pasión ya se ha agotado en Macbeth, Quinlan (“Sed de mal”), Joseph K (“El proceso”, The Trial, 1962), los Bannister (“La dama de Shanghai”) o Falsftat (“Campanadas a media noche, Chimes at Midnight, 1965).
• La ambición material dominante sobre las relaciones humanas. De ello son ejemplos “Ciudadano Kane” (cuando Kane le dice a su esposa en la mesa del desayuno que su único rival el The Inquirer, ella musita “a veces pienso que preferiría un rival de carne y hueso”); “Soberbia” (The Magnificent Ambersons, 1942) (en que George Minafer frustra el matrimonio de Isabel y Eugene); “Sed de mal” (Menzies, único amigo de Quinlan, se rebela contra él); y “La dama de Shanghái” (Elsa es abandonada por Michael O’Hara y solloza tras él estas palabras “Dale mi amor a la puesta del sol”).
• Ambición, celos, egoísmo, justicia son otras tantas constantes dominantes en su universo.

Como el Dostoiewsky antes mencionado, Welles vuelve a los mismo temas básicos, pero siempre está encontrando situaciones y personajes nuevos con el fin de investigarlos.

Su cine está lleno de una rica selección de personajes: bufones mezclados con reyes, villanos mezclados con hombres inocentes.

Orson Welles manejando un guión

Estilo del arte wellesiano

Se trata de un estilo al que en el cine se le califica de barroco, porque:

1. Desdeña el realismo formal. Welles crea su propio ambiente, un mundo de sombras y luz brillante que busca el paralelo visual adecuado a una condición emocional. Conforme a este planteamiento ha representado ene “El proceso” el pasaje subterráneo por el que Joseph K huye de los niños o, en “La dama de Shanghái”, la galería de espejos del final de la película, que deforma y multiplica las características de Elsa y Arthur Bannister. Explota el poder maléfico de la noche, tal como hicieron los expresionistas. Así el mundo de semi oscuridad y de irrealidad fantasmal del final de “Sed de mal” o de “El extraño”. La luz es algo vital para Welles, como en el teatro alemán. Recurre a la luz reflejada que da a la escena un efecto gris incierto (en “El proceso”). Usa la luz lanzada desde arriba: las caras adquieren un aspecto ligeramente demoníaco (aumenta la estatura de un Kane, un Arkadin o un Kinlan), da la idea de una visión del mundo desequilibrada.
2. La movilidad de la cámara es imperativa. Se siente que ella ve subjetivamente a través de los ojos de un ser humano. Es conocida la frase de Welles de que “una película nunca es buena si la cámara no es un ojo en la cabeza de un poeta” [5]. Se comprende el por qué usa el objetivo gran angular.
3. Da gran importancia al montaje, que él mismo realiza o supervisa. Para él es algo esencial, el momento en que la película se adapta a lo auditivo.
4. Muestra una ansiedad por expresar el máximo posible en el mínimo de tiempo cinematográfico. Esto lo manifiesta su inclinación a usar la profundidad de campo.
5. Su conocimiento poco corriente de los efectos sonoros, algo tan característico de otros directores como Tati. Grémillon, Bresson, Chaplin y Bergman. Efectos buscados por él por medio de la música (notablemente gracias a su colaborador Bernard Hermann) y por la mezcla y coincidencia de sonidos. Hallamos un ejemplo en “El proceso”, donde se sirve de piezas de Albinoni tocadas al revés, de música jazz, gritos de niños o tecleo de máquinas de escribir.
6. Su obra, en conclusión, tiene la unidad orgánica de los grandes demiurgos (Elia Kazán, Nicholas Ray, Joseph Losey, Otto Preminger, Samuel Fuller, Robert Wise, Stanley Krubrick, Leopoldo Torre Nilsson, Louis Malle, Román Polanski, Robert Aldrich… son directores que han aprendido de su arte cinematográfico).

Orson Welles como Charles Foster Kane aspirante a gobernador

“Ciudadano Kane” (Citizen Kane, 1941)

Charles Foster Kane muere a los 76 años de edad en su inmenso castillo de Xanadú. La palabra que pronuncia al morir es rosebud.

En la sala de proyección de una empresa de noticieros, un grupo de reporteros observa que la vida pública de Kane -riqueza, acontecimientos políticos y sociales-  no contiene la respuesta a esa enigmática palabra.

Un reportero, Thompson, se dedica a buscar la solución, y después de leer los detalles de la desdichada infancia de Kane, entrevista a cuatro figuras principales en la vida del magnate: Bernstein, su administrador general; Leland, su amigo de la universidad; Susan, su segunda esposa; y Raymond, su mayordomo de Xanadú.

Todos se prestan gustosos. Ofrecen hasta varias versiones de los mismos acontecimientos. Ninguno puede explicar la palabra rosebudal reportero.

La respuesta se da a los espectadores al final de la proyección.

La puesta en imágenes de esta construcción dramática se ofrece de forma a cronológica, siguiendo el esquema de la escuela literaria anglosajona de Joyce. El filme sigue un camino esencialmente psicológico, de lo que resulta una especie de rompecabezas que se reconstruye a nuestros ojos, como la esposa de Kane, Susan, nos da a entender cuando construye un rompecabezas sin poder hallar la pieza final.

La palabra clave la da el rótulo sobre la puerta de Xanadú: “no entre”. No se puede penetrar en el interior de una conciencia. El periodista ha reconstruido al “individuo”, pero no ha descubierto al “ser” que había dentro de él.

Si analizamos la película a nivel técnico, comprobaremos que Welles ha utilizado unos recursos determinados, tales como:

• El plano general con profundidad de campo, empleando objetivos de foco corto y estudios con techo donde escalona a los personajes mostrando diversas acciones, simultáneas, con igual nitidez. Así muestra cómo los personajes pueden ser influidos por lo que les rodea.
• El travelling vertical. Por medio de él, en una escena antológica, nos muestra a Susan en el interior de un cabaret.
• Combinación de imágenes choque recurriendo al salto brusco de escala de planos.
• Empleo de disolvencias, por ejemplo el fundido encadenado más lento.
• Empleo de cortes en el tratamiento clásico por separado de imagen y sonido. Así, Welles liga escenas mediante la banda de sonido que anticipa las imágenes posteriores, una especie de fundido encadenado sonoro.
• Uso inteligente del flash-back en un estilo de reportaje ágil.

En conclusión puede decirse que “Ciudadano Kane” busca el estudio de una personalidad, que va más allá de otras lecturas de Kane que pudieran hacerse, como un ataque a los monopolios de las grandes finanzas o la crítica de la política estadounidense, trasfondo de esta historia.

Es el estudio de la soledad en el poder y en la propia familia.

El tema de una figura grandiosa que acaba en tragedia (la vejez y la muerte rodeado de sus inmensas colecciones de futuro incierto) inspirada en Shakespeare, figura de la que Welles es un reputado especialista como director de escena teatral. Un tema, además, recurrente en las películas de Welles, desde “La dama de Shangai”, a “Macbeth” y “Otelo”, pasando por “Mr. Arkadin” y “Sed de mal”.

O, también, el condicionamiento del pasado en la vida de un hombre: Kane, como, después será el caso de Arkadin y Quinlan.

Ficha técnico-artística del film:

Producción: Mercury Theatre/R.K.O.; Realización: Orson Welles; Argumento, guión y diálogos: Orson Welles y Herman J. Mankievicz, con la participación de Joseph Cotten y John Houseman; Jefe de operadores: Gregg Toland; Dirección artística: Van Nest Polglase y Perry Ferguson; Decorados: Farell Silvera; Música: Bernard Hermann: Montaje: Robert Wise y Mark Robson; Intérpretes: Orson Welles (Charles Foster Kane), Joseph Cotten (Leland), Dorothy Comingore (Susan Alexander), Agnes Moorehead (madre de Kane), Ruth Warrick (Emily Norton), Everet Sloane (Bernstein), George Coulouris (Tatcher), Ray Collins (James Gettys), Erskine Sanford (Carter), Paul Stewart (Raymond); Nacionalidad: Estados Unidos; Duración: 119’.

Imagen de la portada: el director de cine estadounidense Orson Welles.