El año 1997, entre mayo y octubre, la Xunta de Galicia, para solemnizar el último Año Santo del siglo, organizó una exposición de Arte actual repartida de forma simultánea en las diferentes capitales de Galicia, correspondiéndole a la representación de Navarra la Plaza de la Leña de Pontevedra. Fue escogida la escultura y su instalación al aire libre. La organización confió a las Comunidades Autónomas del Camino de Santiago la selección de los artistas que estarían presentes en ella. En el caso de Navarra se consideró que sería conveniente elegir nombres de las diferentes generaciones en ejercicio con idea de mostrar, además, las distintas orientaciones estilísticas y con esculturas resistentes a la intemperie. Se encargó de la selección de la obra y de la coordinación Carmen Valdés. Dicha exposición recibió el título de “A escultura actual de Cantabria, La Rioja, País Vasco, Navarra, Aragón, Asturias e Castilla y León”. El texto que acompañó a la escultura navarra en el catálogo de la muestra se ofrece a continuación, redactado por el Técnico Superior del Museo de Navarra.

El marco histórico

 No se explica la escultura navarra actual sin recordar sus antecedentes en el Siglo XIX, en que la escultura autóctona había desaparecido, siguiendo una tendencia observada mucho antes, cuando el estilo Barroco varía los gustos renacentistas a partir, aproximadamente, de 1630. Ya por entonces comienzan a decaer los pujantes talleres navarros, al orientar su trabajo los artistas hacia los conjuntos arquitectónicos de los retablos y no hacia la imaginería.

La rigurosa normativa de la Real Academia de San Fernando durante el período Neoclásico (1750-1870), hace que la producción escultórica regional dependa más de la Corte. Así, con motivo de la erección de la fachada neoclásica de la Catedral de Pamplona (1800), interviene en la labra escultórica el maestro de la Academia Julián San Martín, que, ayudado por el logroñés Francisco Sabando, también esculpe los adornos de las fuentes diseñadas por Paret para la ciudad de Pamplona.

El mismo Sabando, con la colaboración de Salanova, Boezia y Peduzzy, se ocupó de labrar más tarde (1819) los motivos del ornato para el templete de la Capilla de San Fermín, de Pamplona, dentro del conjunto arquitectónico de la Iglesia de San Lorenzo.

En la ejecución de las figuras alegóricas que coronaban el Teatro Principal de la Plaza del Castillo, nuevamente en la capital de Navarra, intervino también otro foráneo : Francisco Javier Gómez. Y el valenciano José Piquer esculpe el Sepulcro del General Espoz y Mina (Catedral de Pamplona, 1855) al modo del de Canova para el poeta Alfieri en Santa Croce de Florencia, modelando con maestría el ropaje de la matrona que se inclina sobre el sarcófago.

Al solaparse el Neoclasicismo con el Romanticismo, en la segunda mitad del Siglo XIX, el verismo sustituye al idealismo clasicista, como puede observarse en los pasos procesionales de El Santo Sepulcro (1872) y de La Dolorosa (1883), labrados para Pamplona por los imagineros catalanes Agapito Vallmitjana y su discípulo Rosendo Nobas. El peso historicista, tan propio de este momento, que deriva en un eclecticismo estilístico, impregna varios trabajos de la decoración interior y exterior de varios monumentos pamploneses : los retratos neorrenacentistas de ilustres navarros para el Salón del Trono del Palacio de la Diputación Foral, obra del alavés Carlos Imbert (1866) ; las acróteras neohelenísticas que coronan el Instituto General y Técnico de Pamplona (hoy Instituto Navarro de Administración Pública), diseñadas para el arquitecto Maximiano Hijón, de autor todavía hoy desconocido ; y el Monumento a los Fueros proyectado por Martínez de Ubago (1893), que antecede en su género a otros erigidos en los Jardines de la Taconera en el presente siglo : los dedicados a Navarro Villoslada (Lorenzo Coullaut Valera, 1918), a Pablo Sarasate (León Barrenechea, 1918) (luego transformado en Hilarión Eslava), a Julián Gayarre (Fructuoso Orduna, 1950) y a la Inmaculada Concepción (Manuel Alvarez Laviada, 1954). En 1910 se traslada a la villa de Roncal el Mausoleo para el Tenor Julián Gayarre, que Mariano Benlliure proyecta veinte años antes.

El Siglo XX comienza en plena crisis económica provocada por la plaga de la filoxera sobre los viñedos navarros. La terminación de la última Guerra Carlista (1876) da inicio a los que Floristán llama «años decisivos» para la modernización de Navarra (primeros pasos de la industrialización, expansión de cajas y cooperativas, fundación de periódicos, derribo de murallas para posibilitar la expansión urbana de Pamplona) [1].

Sin embargo, en el terreno de la Cultura y más especificamente de las Artes Plásticas, ciertas constantes de Navarra hasta muy entrado el siglo, condicionarán el desarrollo de éstas: el aislamiento por carretera y ferrocarril, el escaso desarrollo urbano, el conservadurismo, el limitado nivel de los estudios y la carencia de una política continuada de ayudas al perfeccionamiento artístico, así como de unos servicios culturales mínimos.

La situación irá cambiando con la mejora del nivel de vida, a partir de 1950, y el desrrollo económico incentivado por el Programa de Promoción Industrial de la Diputación Foral de Navarra (1964), puesto en marcha tras la incorporación de Félix Huarte Goñi a la Vicepresidencia de esta institución.

Además, entre 1940 y 1955, se había estructurado en Pamplona una red de salas de exposición artística, luego potenciada por las Cajas de Ahorro, la Institución Príncipe de Viana (creada en 1940) y los Ayuntamientos. Colaborarán al despertar cultural la transformación de la antigua Escuela de Artes y Oficios de Pamplona en Escuela de Artes Aplicadas y Oficios Artísticos con carácter oficial (1969) ; los Encuentros de Pamplona (1972), entre cuyos actos se ofrecerá en el Museo de Navarra una Exposición de Arte Vasco Actual, que pondrá en tensión la fuerza creadora de los artistas autóctonos al contacto con el rigor plástico de los escultores del Norte ; y la entrada en funcionamiento de la Escuela Superior de Bellas Artes de Bilbao (1970). La proximidad de la capital vizcaína, foco artístico y comercial asentado, atraerá a los artistas navarros si cabe ahora con más fuerza.

Esta bonanza va a permitir que influyan en Navarra todas las tendencias en boga, si bien será a partir de las décadas 1950-1960 cuando los escultores manifiesten claramente, y en su mayor parte, las orientaciones del arte internacional del Siglo XX.

Las diferentes generaciones de escultores

A lo largo del Siglo XX podemos estructurar hasta tres generaciones de escultores en Navarra, a diferencia de la Pintura, en que las raíces se alejan hasta 1834, año en que nace Salustiano Asenjo. Por tanto, si tenemos presente que Orduna nace en 1893, hay tres generaciones previas de pintores, que genéricamente se consideran formadas por los «maestros del arte navarro» [2].

Los primeros referentes de la moderna escultura navarra son Fructuoso Orduna y Ramón Arcaya, artistas de fin de siglo, a los que en razón a su nacimiento se unen Alfredo Surio y Victoriano Juaristi, guipuzcoano avecindado en Pamplona desde 1919, pero nacido en 1880. Aunque algo más retrasados, también deben incluirse en la nómina de esta primera generación de escultores, Constantino Manzana y Aureo Rebolé. Todos ellos nacidos en el período 1893-1910.

Forman parte de la segunda generación de escultores otro grupo de trayectoria probada, si no en la madurez de su obra a punto de alcanzarla. Nacen entre 1922 y 1950. Se trata de Antonio Loperena, José Ulibarrena, Rafael Huerta, Jesús Alberto Eslava, José López Furió, Juan Miguel Echeverría, Mª Cruz Castuera, José Urdín, Manuel Clemente Ochoa, José Manuel Campos Mani, Alberto Orella, Angel Bados, Koké Ardaiz, Xabier Santxotena, Henriette Boutens, Faustino Aizkorbe, José Blasco Canet, Josetxo Santos, José Ramón Anda, Angel Garraza y Alfredo Sada. A ellos se suman varios pintores-escultores o viceversa : Francisco Buldain, Fernando Beorlegui, José Antonio Eslava, Angel Elvira, José Mª Mínguez, Alfredo Díaz de Cerio Martínez de Espronceda, Rafael Bartolozzi y Josep Blasco Canet.

Finalmente, queda garantizado el futuro de la escultura navarra con una tercera generación de todavía hoy jóvenes artistas, nacidos en los años 50 y 60: Antonio Garbayo, Jesús Elizaincín, Pablo Juarros, Agustina Otero, Dora Salazar, Javier Moreno, Pedro Osákar, Blanca Garnica, Roberto Barbero, Javier Muro, Jorge Martínez Huarte, Paco Polán, Florencio Alonso, Erretán, José Sánchez Cuesta, Bóregan y los pintores-escultores Leopoldo Ferrán, Jon Otazu, Xabier Martínez de Riazuelo, Carlos Ciriza, Txema Gil, Jesús Poyo «Txuspo», Francisco Fabo, Mª José Recalde, Txaro Fontalba, Iñigo Arozarena y Koldo Agarraberes, entre los más destacados.

Primeros representantes: Orduna y Arcaya

Caracteriza a Fructuoso Orduna y a Ramón Arcaya un aprendizaje en el extranjero, donde van a recibir la herencia del Renacimiento italiano, expresado mediante un realismo clásico y un incipiente expresivismo también manifiesto en las formas humanas que esculpen. El peso de la tradición española les impulsará a aceptar encargos de pasos procesionales e imaginería religiosa. Del mismo modo se orientan a la escultura monumental y conmemorativa, empleando por ello, además de la madera, con mayor frecuencia la piedra, el mármol y el bronce, para garantizar la perduración de las obras.

Orduna, que adquirió una sólida base técnica con sus maestros Lasuén y Benlliure, llevó siempre dentro de sí la reciedumbre de los montes roncaleses que le vieron nacer y quizás por ello dotó a sus figuras de una robustez esencial, rayante en lo arquitectural. Francisco Pompey, le sitúa en la Generación de 1910, que se apoya en la renovación de la escultura planteada por Rodin y continuada por Bourdelle, Maillol, Despiau y Mestrovic, hasta derrotar el arte académico, pero sin llegar al audaz vanguardismo [3]. A su juicio, Orduna obedece a la fuerza racial de la psicología ibérica que se manifiesta escultóricamente en el equilibrio de las masas como en la fuerza interior de las figuras. Sin embargo, esa «robustez ciclópea», esa «sensación de torrente de vida», que advierte en su obra, tienen que ver con la fuerza del Norte.

Su ejecución de carácter monumental más admirable es la decoración escultórica del frontón de la Diputación Foral de Navarra, en su fachada de la Avenida de Carlos III el Noble, en Pamplona, donde representa de forma alegórica a Navarra y las actividades humanas y artísticas que caracterizaron su pasado (1932). Y, en la imaginería, El Cristo Alzado de la Hermandad de la Pasión (1932), de un clasicismo vigoroso que mueve a devoción.

En la especialidad de figura y desnudo alcanzó verdadero mérito, como en el grupo Post Nubila Phoebus (Museo de Navarra), Primera Medalla en la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1921. Realismo y exactitud técnica fueron las cualidades permanentes de sus abundantes retratos, como el de su padre, bajo el título de Busto de Roncalés, Medalla de Tercera Clase en la Exposición Nacional que precedió a la anterior. Tampoco los personajes de relieve histórico faltaron en su extensa, y por ello difícil de resumir, obra: Papiniano (Palacio de Justicia, Madrid, 1926), Alfonso XIII (Ciudad Universitaria, Madrid, 1943), Pedro Navarro Conde de Oliveto (Roncal, Navarra, 1928) y el ya citado Monumento a su paisano Gayarre (Pamplona, 1947).

Ramón Arcaya, en la misma senda de renovación, tras convertirse en discípulo de Bourdelle en París y admirar la obra de Miguel Angel y Donatello en Italia, se afincó en Pamplona, atesorando en su interior unos saberes que aplicó a partir de entonces a un arte calificado por Manuel Iribarren de «industrializado». Calificativo que puede darse a sus colaboraciones ornamentales en los edificios proyectados por Víctor Eúsa, donde intervino con acierto dentro de esa línea ecléctica del arquitecto pamplonés. La también expresión de Iribarren de que Arcaya «no pasó de promesa», hay que matizarla convenientemente, pues si bien un desequilibrio nervioso le impulsó a destruir cuanto guardaba en su estudio, logró obras interesantes en Pamplona, como el Monumento de San Francisco de Asís y el Lobo de Gubio ; el paso de La Entrada de Jesús en Jerusalén, de la Hermandad de la Pasión, con resabios de Doré y del Prerrafaelismo ; y su obra más impresionante, el Monumento a los Muertos (1921-1922) de la entrada al Cementerio de Pamplona. De su personalidad dan también muestra los relieves de la Pasión del Señor, adosados a las andas del paso de El Sepulcro, remodelado por Eúsa en 1926. Son equilibrados en sus líneas rectas y simetría a lo Art Deco.

Al caudal escultórico de Orduna y Arcaya hay que añadir los nombres de Aureo Rebolé, autor de las Vírgenes de los Colegios de los Salesianos y las Concepcionistas de Pamplona ; un inusual representante de la forja artística en hierro, Constantino Manzana, artífice de una Cruz monumental para el Claustro de la Catedral de Pamplona y luego trasladada a la Plaza a la que dio nombre, la cual en su dificultosa creatividad recuerda los diseños de Gaudí. Manzana fundó una novedosa Escuela de Especialistas Electro-metalúrgicos, orientada a la formación gratuita de los obreros. Finalmente, del polifacético médico humanista Victoriano Juaristi, no se han conservado ni el Monumento a la Chanson de Rolland en Ibañeta, ni el Sepulcro de César Borgia, en Viana, sus obras más características.

Escultores confirmados por su trayectoria

Hasta siete orientaciones podemos observar entre los escultores ya confirmados por una trayectoria estable, que forman parte de la segunda generación descrita.

En primer lugar, una serie de escultores enraizados en la tradición popular, autodidactas, cuya fuente de inspiración es el arte popular, que emplean la piedra y sobre todo la madera con cierto aire de rudeza, en torno a manifestaciones figurativas, pero de orientación expresivista. Nos referimos a Antonio Loperena, que de simple pastor pasa a enérgico modelador de la piedra; a José Urdín, austero representante de una escultura primitiva y natural (Cristo de Santa Zita, San Martín de Unx, 1993) ; a Angel Elvira, que orienta sus «totems» al arte de la simbología vasca ; a Juan Manuel Campos Mani, que resuelve de una manera expresionista, que él prefiere calificar de «diformista», los problemas existenciales del hombre, la lucha por la libertad y la dignidad (Las seis Sabinas, 1979) ; a Koké Ardaiz, que ve las esencias volumétricas con fuerza (Nevado del Ruiz, 1994); y al más destacado de todos : José Ulibarrena.

El peraltés Ulibarrena es de un polifacetismo tan asombroso como asilvestrado, en cuanto que transfiere a su obra la pureza del arte y esencias populares tradicionales. Le preocupa interpretar el carácter de la «etnia navarra», mantener viva la raigambre de nuestra oriundez. Su resistencia a la modernidad le lleva a volcarse en la materia, donde descubre la naturaleza incontaminada. Orientándose unas veces hacia la dimensión arquitectónica de carácter simbólico (monumentos para las plazas de Barasoain y Alsasua), otras lo hace hacia el esquematismo geométrico a lo Lipchitz o Moore (Tipos Vascos, El guerrero Borgia, 1979).

Podríamos situar a otros escultores entre los que reactivan la corriente figurativa y realista-naturalista tradicionales, pero proponen su transformación ponderadamente. Emplean materiales clásicos y técnicas y modelos también tradicionales, prolongando en el tiempo incluso la imaginería como especialidad escultórica (es el caso de los valencianos navarrizados López Furió y Blasco Canet). Entre ellos, Rafael Huerta, cuya austeridad formal le aleja del anecdotismo, atiende prioritariamente composición, ritmos y caracteres (Rebotando del revés, Echavacoiz-Pamplona, 1990) ; José López Furió, imaginero de espiritualizadas tallas religiosas (Virgen del Ofrecimiento, Parroquia del Corazón de Jesús, Pamplona, 1984), que contrastan con otras recias esculturas metálicas a lo Rouault ; Juan Miguel Echeverría, autor del Via Crucis de la Iglesia de la Inmaculada, de Pamplona, altorrelieve modelado en arcilla con tendencia a la caracterización expresiva en las formas rotundas, aunque sintetizadas, que configura. Echeverría ha evolucionado más tarde hacia el conceptualismo.

Otros representantes de esta tendencia son la retratista María Cruz Castuera y la holandesa-navarra Henriette Boutens, en cuyas obras aflora la gracia del Arte Moderno (desde Matisse y Degas a Arp y Moore), sobre un fondo clásico, en figuras del realismo cotidiano que evocan la danza.

En algunos otros escultores, esta figuración se decanta hacia la fantasía. El cuerpo humano se distorsiona en sus obras, oscilante entre el surrealismo y el expresionismo. Así, Fernando Beorlegui, que elabora irreales personajes con extremada pulcritud; o Rafael Bartolozzi, que somete a descomposiciones o truncamientos su escultura en mármol, ironizando sus monumentos urbanos (Plaza de la Paz, Pamplona), como resultado de una orientación estilística ecléctica (desde el nuevo clasicismo al neorrealismo, el neodadaísmo y el pop).

Los hay también que podrían clasificarse ampliamente dentro del organicismo. Poseen una formación clasicista, son por tanto figurativos, aunque evolucionan hacia la abstracción y el surrealismo, para evocar en su eclecticismo a Brancusi, Arp o Moore. Este organicismo se inspira en la Naturaleza, de la que toman su vital energía, que se plasma en interesantes relaciones físico-espirituales. José Antonio Eslava se sirve para sus monumentos a Europa y Pompeyo Graco, sitos en Pamplona, de la plástica ovoidal brancusiana. Mediante formas puras, esenciales, germinadoras, plantea la recuperación de las raíces culturales de la ciudad, el reencuentro con el pasado vivificador. Europa es un símbolo de la gracia femenina, generadora, en su redondez y en la escuadra que sostiene su mano, de fecundidad y raciocinio ; Manuel Clemente Ochoa, representa las distorsiones de la Naturaleza (Metamorfosis, Museo de Navarra, 1977), pero también los anhelos de su espíritu personalizados en figuras humanas cuyo vario dinamismo se expande en el espacio, como si de construcciones se tratara ; Alfredo Díaz de Cerio Martínez de Espronceda aporta a esta orientación su escultura cerámica de objetos telúricos soñados, metamorfoseados en tubos perforados y seccionados ; evocan las formas de Moore las creaciones de Josetxo Santos y el organicismo naturalista está omnipresente en Xabier Sanchotena; como las de Moore y Brancusi, también las esculturas de Alfredo Sada han buscado la síntesis expresiva en la estatuaria antigua, sublimada al contacto con el arte actual (como señala Marín Medina, su configuración neumática y tacto deslizante tienen mucho que ver con la escultura surrealista) [4]. La esencial forma de sus pequeñas esculturas evoca también el organicismo.

Frente a estos, otros escultores, neoconcretos o neoconstructivistas, desean materializar la idea de estructura en sus obras. Predominan en ellas valores geométricos (línea, superficie, volumen), composiciones equilibradas, racionales en cuanto al juego de tensión-dinamismo que se libera en el espacio. En ellos está presente la influencia de Jorge Oteiza, afincado en el pueblecito navarro de Alzuza en 1975. Y que, bien con su impulso personal hacia los escultores navarros, bien con su invitación a experimentar con la desocupación espacial, repercute más directamente en José María Mínguez y Faustino Aizkorbe.

Mínguez se aproxima al lenguaje de las maclas de Oteiza en su serie de esculturas en alabastro de Fitero. Socavándolas interiormente con una compleja herramienta, libera espacios interiores transcendidos por una luz, antes inexistentes, pero ahora recreados estructuralmente en un mundo particular, «con una especie de silencio religioso», tal como su autor explica [5]. Su imaginación creadora también le ha conducido a plasmar el encuentro con las tres dimensiones, al suspender en el aire latas de atún recortadas y combinadas como si fuera un ingenio constructivo.

Las articulaciones flotantes de Aizkorbe rompen y penetran el aire que las rodea. Con una resolución formal exquisita en su calidad externa y sobria belleza, estos juegos experimentales con el espacio evocan dinamismos naturales, es decir orgánicos, con los que titula sus obras : expansiones, tensiones, compenetraciones, acercamientos o plegamientos.

Alberto Orella, por su parte, es un constructivista que basa su indagación en la escultura audible, la cual a modo de instrumento musical concentra en sí misma, por medio de materiales de distinta naturaleza (madera, acero, vidrio), un arte tridimensional ordenado en el espacio, cromático y musical. La tendencia a la versatilidad de sus esculturas refuerza la espiritualidad de estas. Como Kandinsky, sobre el que ha teorizado, su escultura deviene en lenguaje simbólico que desea expresar formas, vacíos, tensiones, sonidos e ideas.

Este grupo se cierra, de momento, con Jesús Alberto Eslava Castillo, que trata de investigar siempre lo desconocido, y José Ramón Anda Goikoetxea. Anda pone su perfección técnica al servicio de la experiencia espacial y al desarrollo de formas elementales y precisas. Entre éstas su «mobiliario» de diseño creativo, que confiere a los volumenes un aspecto tan fluido como compacto, pero particularmente sensorial. Formas que además son capaces de dialogar con otras culturas del pasado, como ha observado Saénz de Gorbea [6].

El neoexpresionismo abstracto, opuesto al racionalismo constructivo anterior, también está presente entre nuestros artistas. Muestra formas organizadas pero más flexiblemente concebidas, tomadas del repertorio orgánico de la naturaleza. Esta tendencia preside algunas obras en madera de Mínguez, pero sobre todo orienta el quehacer de Xabier Santxotena.

La escultura de Santxotena esconde su admiración por Mendiburu y Oteiza. Es una obra pensada a cielo abierto, llena del fulgor del bosque y de las tradiciones del pueblo baztanés. Materializada en madera -«escultor del bosque» le ha llamado Díez Unzueta [7] – se sirve del tubillón como elemento de ensamblado básico de la cultura pastoril. Este pasador lo emplea ahora para unir sus módulos en una serie de desarrollos espaciales (serie Basoak), que expresan ideas sin impedir que la madera siga respirando.

Finalmente, un grupo de artistas podrían ser catalogados de «ambientalistas» por su interés en determinar escultóricamente un espacio, mediante sus intervenciones o instalaciones. Con ellas cosifican la escultura, al situar en el interior de una sala diversos objetos o piezas inventadas que hallan un sentido en su interrelación. Oscilan entre el conceptualismo Angel Bados y Blasco Canet (recordamos sus montajes en la Ciudadela de Pamplona y Sala de la CAMP de los años 1979 y 1994 respectivamente) ; el espacialismo de Anda, ayudado por rayo láser en la exposición del Museo de Navarra de 1991 ; y el surrealismo de Rafa Bartolozzi (en su instalación en este Museo de 1990). De todos los citados, es Bados el único que plantea la problemática del arte en el mundo de la información y de la alta tecnología que vivimos. «El cambio profundo, casi de civilización, que se está gestando, no podemos controlarlo», declaró en la Feria Arco de 1994 [8].

La generación abierta al futuro

En la década de los 80 empieza a manifestarse el trabajo de los por ahora últimos representantes de la Escultura navarra, los que coinciden con esa genérica denominación de postmodernidad.

Su emancipación coincide en el tiempo con una apertura internacional de España, en que la conciencia europea se extiende. Se incrementa la actividad escultórica (aunque sus representantes sigan siendo muy inferiores en número a los pintores), por el desarrollo oficial de los estudios en artes plásticas y diseño. Ya hemos aludido antes a la influencia de la Escuela de Artes Aplicadas y Oficios Artísticos de Pamplona y a la Facultad de Bellas Artes de Bilbao, donde se forman gran parte de los representantes jóvenes. Otros factores que mueven a la creación escultórica han podido ser el plan de ayudas a la creación plástica y a la ampliación de estudios en artes plásticas del Gobierno de Navarra, el creciente número de exposiciones y la abundancia de certámenes.

Es un hecho que la Facultad de Bellas Artes de Bilbao ha estimulado un experimentalismo en materiales orientado al conceptualismo, del que se ha derivado un arte intelectual de carácter internacional, menos enraizado en la cultura propia. Esta tónica, que por otra parte es general en España, ha impulsado a nuestros escultores a una expresión objetualizada del arte. Así, a partir de 1985, se han multiplicado las instalaciones e intervenciones «escultóricas», palabra matizable dado que se oscurece el género tradicionalmente escultórico en muchos casos. El escultor se transforma en espectador del mundo y del arte, en actitud distante, si no crítica o revisionista. Ello también le impulsa a esa investigación con materiales mencionada, absolutamente libre.

Junto al conceptualismo o minimalismo, a través del cual -por cierto- se trata de evidenciar ahora no tanto la desocupación del espacio interior de los objetos, sino exterior sobre el entorno, las tendencias revisionistas más generalizadas son el neorrealismo-postdadaísmo, el arte pobre y el post-pop. Por ello, es muy frecuente recurrir al ensamblado de materiales.

Ángel Garraza sirve de engarce por su edad con la generación ya descrita. Eleva la escultura cerámica de categoría mediante la experimentación con el entorno arquitectónico, de tal manera que sus series tituladas «Entre el fulgor y el júbilo», «Cerca del mar» y «Vía Láctea» le distancian del frío minimalismo, al individualizar cada una de sus obras con una textura propia que rompe con la brillantez del supremo acabado del arte mínimo.

Elizaincín, Martínez de Riazuelo y Ciriza evolucionan en torno a la tradición más reciente. Si el primero, con sus esculturas aéreas de hierro y penetraciones espaciales, quiere sujetarse a la teoría oteiziana, Riazuelo es un organicista casi abstracto y Ciriza, con el ensamblado de viejas herramientas agrícolas, hace revivir el espíritu humanista de Ulibarrena, para entregarse más recientemente a planteamientos constructivos.

La naturaleza inspira las formas estilizadas de Leopoldo Ferrán, que se derraman como árboles soñolientos y, en la esferas escamosas de Agustina Otero, se encierra quizás el germen de vida tras su hermetismo misterioso.

De los que hacen planteamientos conceptuales mediante instalaciones (Javier Moreno, Blanca Garnica, Roberto Barbero), Txema Gil es uno de los más interesantes, pues con sus mosaicos de imágenes o sus montajes combinados de pintura y objetos cuestiona la comunicación de nuestra época. En el caso de Blanca Garnica, la reflexión se lleva a cabo con materiales ingeniosos de la civilización actual.

En otras ocasiones, la instalación es una apoyatura que contribuye a explicar mejor las tesis planteadas en las pinturas (Iñigo Arozarena y Jesús Poyo «Txuspo»).

Pablo Juarros, muy vinculado por formación al País Vasco y al taller de Francisco Buldain, recurre a la soldadura de planchas de hierro, donde coloca en nichos objetos naturales o de uso doméstico, que adquieren así una presencia casi humana o totémica más surrealista que utilitaria.

El arte es para Javier Muro como un juego manual e intelectual al mismo tiempo. Una diversión que parte de la reelaboración de objetos comunes para jugar después con su doble sentido: una rueda forrada de papel de periódico ya no es una «rueda de bicicleta», es una «rueda de prensa»; una silla con todas sus piezas desmontadas recibe el título de «silla de montar». Toda una serie de evocaciones a Picasso, a Duchamp o a Kosuth emergen de estos divertidos juegos de conceptos de Javier Muro.

En manos de Dora Salazar, los objetos del desguace se transforman, debidamente ensamblados, en nuevas criaturas de aspecto ingenieril, dotadas de brillo propio, su luz y hasta su música, en un «revival» neoconstructivista o neodadá. Elevados de rango, estos objetos ironizan sobre la sociedad de consumo, basada en el confort y la posesión del dinero. Otras veces estos objetos manufacturados dirigen su sátira hacia la contaminación, la dominación del hombre u otras lacras de hoy. Pero la inventiva no se detiene, ya que las máscaras de Mª José Recalde están elaboradas con semillas, panochas de maíz o huesos animales.

Y ahí están las esculto-pinturas de Dick Rekalde para demostrar la enorme versatilidad de la escultura navarra actual. En ellas la sugestión arquitectónica se orienta tanto a la reconstrucción geométrica de ciertos elementos de la realidad, como a mostrar las connotaciones espaciales que esta tiene en relación al espacio de pared que ocupa en su exposición.

Bibliografía

– ARAHUETES, Clara. Fructuoso Orduna. Gobierno de Navarra, Pamplona, 1986. Col. Panorama núm. 7.

– BOZAL, Valeriano. Pintura y escultura española del siglo XX (1939-1990). Espasa Calpe, Madrid, 1992.

– CALVO SERRALLER, Francisco. España. Medio siglo de arte de vanguardia 1939-1985. Fundación Santillana-Ed. El Viso, Madrid, 1985. 2 vols.

– IDEM (Dir.). Enciclopedia del Arte Español del Siglo XX. Mondadori,        Madrid. 1992. 2 vols.

– CATÁLOGO. Oteiza. Propósito experimental. Fundación Caja de Pensiones. Madrid. 1988.

– IDEM. Formas. Ayuntamiento de Pamplona, Pamplona, 1996.

– GRAN ENCICLOPEDIA NAVARRA. Caja de Ahorros de Navarra, Pamplona, 1990. (MOLINS MUGUETA, José Luis. Orduna Lafuente, Fructuoso. Tomo VIII, pp. 303-305 ; ZUBIAUR CARREÑO, Francisco Javier. Arcaya Iguiñiz, Ramón. Tomo I, p. 438).

– MANTEROLA, Pedro- PAREDES, Camino. Arte Navarro, 1850-1940. Un programa de recuperación de las artes plásticas. «Panorama»        núm. 18. Gobierno de Navarra, Pamplona, 1991.

– MARÍN MEDINA, José. La escultura española contemporánea, 1800-1978. Historia y evaluación crítica. Edarcón. Madrid,1978.

– MARRODÁN, Mario Ángel. La escultura vasca. La Gran Enciclopedia Vasca, Bilbao, 1980. Vol. 22 de la Col. Pintores y Escultores Vascos de ayer, hoy y mañana (Dir. por Martín de Retana).

– ZUBIAUR CARREÑO, Francisco Javier. Escultores contemporáneos, en GARCÍA GAINZA, M.C. (Dir.). El Arte en Navarra. Diario de Navarra, Pamplona, 1994. Pp. 593-608.

– IDEM. 75 años de pintura y escultura en Navarra (1921-1996). Caja de Ahorros de Navarra, Pamplona, 1996.

Artistas presentes en la exposición

Aizkorbe, Faustino Gil (Olloqui, Navarra, 1948)

Escultor que procede del mundo del diseño y de la pintura (que pronto abandona pues le conduce a un hermetismo sin salida satisfactoria), se puede decir que es autodidacta en materia artística, aunque sus escuelas de formación han sido la naturaleza de su tierra y la tradición artesanal vasca, con esa vena trágica y austera que le es común y que supieron percibir Chillida, Basterrechea, Mendiburu, y Oteiza. Será el escultor de Orio, afincado en Alzuza (Navarra) en 1976, quien reconozca en Aizkorbe, entrando en el último tercio del sigo XX, a una nueva generación vasca de escultores, que entronca con la «estructuralidad operatoria» y «la voluntad espiritual de explicar la realidad como biografía nuestra (de los vascos) con el espacio». Oteiza opina entonces que Aizkorbe se enfrenta con la conversión del suprematismo de Malevich acercándolo a un «suprematismo vasco de naturaleza radicalmente otra», eminentemente experimental, de raíz poética, que debe huir de la contaminación de la belleza expresiva y buscar su razón de ser en la «lógica interna de lo que hace». La obra escultórica de Aizkorbe parte de un planteamiento metafísico oteiziano para irse orientando poco a poco impulsada por un concepto metafórico a lo Chillida – como observa Manterola-, más gestual y barroco, que ocupa los años 80 (sus «Articulaciones» flotantes), en tanto que en los 90 retorna a la disciplina más rígida de la geometría y las unidades-tipo que guían su experimentación (la columna, el torso, la estela, el cubo…) se descomponen, articulan o expanden en el espacio con un sosiego que le permite ser analítico en el momento de desvelar los espacios propios o circundantes. En la presente década esta escultura se torna más satinada y compacta, de superficies redondeadas, aunque las fracturas persistan en el encuentro de los planos originados por la fracción de las formas, debido tal vez al poderoso atractivo del Oriente asiático, que con los alados perfiles de su escultura empieza a suavizar la contundencia habitual de Aizkorbe, desde que participara por primera vez en la Arte Expo 91 de Tokio. Los materiales que trabaja con las técnicas más avanzadas son la madera, el bronce, el acero cortén, la piedra negra de Calatorao y Marquina y el mármol de Carrara, a los que dota de una perfeccción formal admirable. Su deseo es que la escultura pública aporte paz y reduzca el dramatismo de la era moderna. «Una escultura -ha dicho- sólo respira en su propio escenario, allí donde está ubicada y se desenvuelve en relación con los elementos que la rodean y las miradas que la interrogan». De ahí que sus obras adquieran verdadero sentido en el contexto libre de la naturaleza o en los parques urbanos. Pamplona, Toledo, Lanzarote, Tarragona, Stuttgart y Tokio son algunas de las ciudades donde sus piezas aportan la calma necesaria a la vida agitada de hoy. Su obras se encuentran en centros como la Fundación March, Art Center International de Niza, Schwäbische Bank de Stuttgart y Banco de Bilbao en Tokio, así como en los Museos de Navarra y de Arte Moderno de Pollença (Palma de Mallorca), entre otros, ciudad donde en 1987 alcanza la Medalla de Oro del IV Certamen Internacional de Escultura. Bibliografía esencial : OTEIZA, J. Aizcorbe, nuevo escultor en la Escuela Vasca, catálogo de su exposición en la Sala de la CAMP, Pamplona, 1976 ; Aizkorbe. Feria Universal de Sevilla. Expo’92. Galería de Arte Manuela Vilches, Torres de Elorz, 1992 ; Aizkorbe, catálogo editado por la Caja de Ahorros de Asturias, en 1993, para su exposición en el Museo Juan Barjola.

Anda Goikoetxea, José Ramón (Bakaiku, Navarra, 1949)

Estudios en la Escuela Superior de Bellas Artes de San Fernando (Madrid), que puede proseguir gracias a una beca de la Academia de España, en Roma (1974), donde comienza a interesarse por la arquitectura y el diseño. En 1980 recibe del Ministerio de Cultura una Beca para la Promoción de las Artes Plásticas y la Investigación de Nuevas Formas Expresivas. Interesado por materiales como la piedra, el hierro, incluso por la escultura inmaterial del rayo láser, la tradición familiar, recibida de las manos de su padre Domingo, le impone un gusto especial por la madera. Sobre el sustrato familiar se añade su admiración por el Arte Clásico y el Renacimiento (recordemos que en el Valle de Arakil próximo al de su nacimiento se establecen a fines del siglo XVI los talleres escultóricos de Miguel Marsal y García Pérez Urquín, y que Oteiza ve el comienzo de la Escuela Vasca de Escultura en la persona de Anchieta). Tras una breve etapa figurativa-expresiva centrada en el ser humano, el conocimiento de Oteiza le conduce hasta la escultura de Max Bill y Brancusi en los años 80, empleando formas geométricas elementales (el cubo, la esfera, el cilindro, el ovoide y la pirámide principalmente) que bajo un planteamiento abstracto y conceptual, la precisión del cálculo y un apurado acabado, le sirven para conducir al espectador-manipulador de su obra hacia la experiencia espacial y sensorial. Anda se reconoce como un «racionalista barroco», capaz de ser analítico en el planteamiento de las ideas, pero emotivo ante el proceso de transferencia de esas ideas a la materia. «Mi escultura es concreta, busca la simplicidad y va a lo fundamental», ha declarado. Este enfoque también está presente en su mobiliario particular, capaz de dialogar con otros tiempos y culturas, donde se ha visto un homenaje a los artesanos que, como su padre, vivieron entregados a la madera. Se trata de muebles concebidos con un enfoque escultórico, pero sin la transcendencia que tiene la obra de arte, situados, como escribe Sáenz de Gorbea, «entre el productivismo -esto es, la funcionalidad- y la estética mínimal del menos es más». Muebles de roble hechos para usar y tocar, con incrustaciones de otras maderas y una límpida factura. Una tercera vía de trabajo en Anda está constituida por los proyectos escultóricos para espacios públicos, cuyos trabajos se sitúan entre los dos planteamientos anteriores : complemento mobiliar de parques y jardines a los que desea dotar de una imagen no estrictamente funcional (Parques de Iru-Bide y Antoniutti de Pamplona, Itxasmendi de Zarauz y Ondarreta de San Sebastián, en Guipúzcoa, y Plaza de San Juan de su villa natal). Su obra se encuentra repartida entre colecciones privadas (Fundación 16 y Cajas de Ahorros de Navarra y Alava), públicas (Gobiernos de Navarra y Vasco) y museos (Museos de Arte Moderno y Contemporáneo de Vitoria, Madrid y Santa Cruz de Tenerife ; Museo Municipal de San Telmo de San Sebastián ; Museo de Navarra ; y Museo Internacional de la Resistencia «Salvador Allende» de Santiago de Chile). Ha recibido los primeros premios internacionales de Escultura «Angel Orensanz» de Sabiñánigo (1982) y del II Certamen Internacional de Escultura Ciudad de Jaca (1983), ambos en Huesca ; y los nacionales de las Bienales de Vitoria (1978), San Sebastián (1983), del Concurso Gure Artea del Gobierno Vasco de ese mismo año, y el de Escultura del Ayuntamiento de Zarauz (1989), en Guipúzcoa. Bibliografía esencial : J. R. Anda 1987-1992. Sala Gaspar, Barcelona, 1992 ; J.M.E. José Ramón Anda, escultor. Diario de Navarra (Suplemento de Cultura y Espectáculos) del 22 de doiciembre de 1995. Pamplona ; SAENZ DE GORBEA, X. El compromiso con el espacio y el tiempo, la materia y la función, en el catálogo «Anda Eskultura Erakusketa». Ayuntamiento de Zarauz-Diputación Foral de Gipuzkoa, 1993 ; UN SIGLO DE ARTE EN LOS FONDOS DE LA DIPUTACION FORAL DE GIPUZKOA. Diputación Foral de Gipuzkoa, San Sebastián, 1993 ; ZAPATER, J. La razón al servicio de la emoción, José Ramón Anda, Navarra hoy (Suplemento semanal) del 5 de abril de 1986. Pamplona.

Bartolozzi, Rafael Lozano (Pamplona, 1943)

Artista en constante creatividad que ha dejado huella en pintura, grabado, ilustración, cerámica, decoración exterior de edificios (Fábrica Tipel de Parets del Vallés), intervenciones y actos demostrativos, además de escultura en su más libre y moderno concepto. En 1964 se vincula a Cataluña. Estudia en la Escuela Superior de Bellas Artes de San Jorge (Barcelona) y en la Escuela de Pintura Mural de Sant Cugat del Vallés. En estos centros conoce a Eduardo Arranz Bravo, con el que se asocia entre 1965 y 1983. Ambos parten del clasicismo tradicional pero van a terminar orientándose hacia los nuevos realismos (neodadaísmo, pop) expresados con lenguaje surrealista, evocador del grupo informalista «Dau al Set» en sus inicios y con referentes en Picasso, Miró y Dalí. Los sentimientos de agresividad, erotismo e incomunicación de Bartolozzi nos hablan de la inestable sociedad actual. La influencia clasicista de su escultura se nota en el gusto por la anatomía, el esfumado y el perfeccionismo técnico. Pero las truncaduras y estilizaciones a que somete la figura humana son de intencionalidad subreal. Sus objetos ensamblados, a los que Giralt-Miracle llama artefactos, hablan de una inagotable inventiva, del sentido lúdico de parte de su trabajo y de su visión irónica, incluso denunciadora de ciertos actos humanos descontrolados, como expone en su «Metamorfosis de la Naturaleza», realizada a raíz del incendio en su lugar de residencia de Vespella de Gaiá (Tarragona), y que dió a conocer en el Palau Robert de Barcelona en 1995. El lenguaje constructivo de su escultura, basada en la voluntad de diálogo entre las partes y el todo, se ha terminado de imponer sobre una escultura que hasta hace unos cinco años seguía el dictado de su pintura figurativa : una figuración humana desgarrada, envuelta por el drama y el erotismo de su particular visión, que en su producción tridimensional se plasmaba por medio de fragmentos de mármol, bronce, madera o fibra artificial. Aquella experiencia traumática del incendio de su pueblo, del que entonces era alcalde, le llevó a tomar una mayor conciencia del poder regenerador de la materia a partir incluso de su destrucción. Una nueva vida surge de sus ensamblados mágicos, collages que transfieren un extraño espíritu a figuras que se yerguen con la energía del totem arcaico. El resultado de estas transformaciones es un arte renaciente contrario al producto industrial -tan anodino por otra parte- que alcanza una fuerza monumental y de intensa personalidad. Muy interesado por el entorno, ha buscado integrar la escultura en la atmósfera agitada de las ciudades, para buscar el contraste frente a la peremnidad del monumento (Plaza de la Paz de Pamplona, esculturas-fuente para el Ayuntamiento de Barcelona). Su obra se encuentra representada, entre otros lugares, en los Museos de Arte Contemporáneo de Sevilla, las Palmas de Gran Canaria, de Santa Cruz de Tenerife, de Villafamés (Castellón), de Malpartida (Cáceres), de Cadaqués (Gerona), de Ibiza, en el Centro de Arte Reina Sofía de Madrid y en el Museo de Navarra, además de en los Museos de la Resistencia «Salvador Allende» (Santiago de Chile) y en el Museo de Nicaragua. Ha representado colectivamente a España en la Bienal de Venecia de 1980. En 1992 obtuvo el Gran Premio de la X Bienal Internacional del Deporte en las Bellas Artes (Barcelona). Bibliografía esencial : Bartolozzi al Castell de Torredembarra. Ayuntamiento de Torredembarra (Tarrragona), 1992 ; Bartolozzi. Metamorfosi de la natura. Institut Catalá d’Estudis Mediterranis, Barcelona, 1995; CALVO SERRALLER, F. Enciclopedia del Arte Español del Siglo XX. Mondadori, Madrid, 1992; España. Medio siglo de arte de vanguardia 1939-1985. Fundación Santillana-Ministerio de Cultura-Ed. El Viso, Madrid, 1985; CASAS, C.-BARNILS, R. Arranz Bravo/Bartolozzi. Fiesta de la confusión. Lumen, Barcelona, (s.a.); LIZARRETE, J.-ZALBIDEA, V. Bartolozzi, inventario de materiall ruinoso. Tropos, 3/4, 1972, pp. 75-76; MARIN-MEDINA, J. La escultura española contemporánea. 1800-1978. Historia y evaluación crítica. Edarcón, Madrid, 1978; SANTOS TORROELLA, R. Rafael Bartolozzi y la metamorfosis, ABC de las artes, Madrid, 28 de abril de 1995, p. 27.

Clemente Ochoa, Manuel (Cascante, Navarra, 1937)

Escultor, pintor, grabador y profesor de Expresión Visual y Plástica de la Universidad de Barcelona. Estudia Bellas Artes en la Escuela de San Jorge (Barcelona). Aguirre Baztán aprecia en él una influencia decisiva de la naturaleza a partir de sus vivencias en la geografía árida y vigorosa del Valle del Ebro natal, y en el volcánico valle tinerfeño de Ucanca (que conoce tras su paso por la Escuela Universitaria de la Laguna), así como por el ambiente luminoso del Mediterráneo catalán, que explicarían su insistencia en la materia escultórica de una obra que puede situarse estilísticamente dentro del organicismo. Hasta la década de 1970 su actividad es preferentemente pictórica, interesándole el paisaje y el retrato, de un realismo académico. Evoluciona a partir de entonces hacia una escultura figurativa de carácter expresionista y composición piramidal o ascendente, en la que aparecen torsos rematados en pequeñas cabezas plenas de lirismo. Alrededor de 1980 se torna más expresionista y progresivamente esquemática, con ritmos dinámicos, incluso gestuales, aunque raramente abandona la figuración. Su escultura parte de una idea -la comunicación, la ruptura, la plenitud etc.-, siempre atribuida al mundo animal o humano, que trata de desvelar de forma incompleta durante la ejecución, para proponer un diálogo espiritual de las formas con el espectador, quien finalmente va a asimilar esta por medio del acto perceptivo. Dentro de este planteamiento cabe destacar sus series de «Célibes», «Místicos», «Contemplaciones», «Opresiones» y «Metamorfosis», donde alternan lo monolítico con lo dual de manera misteriosa y se siente el palpitar de la naturaleza entre formas que pesan y otras que vuelan, entre cuerpos vueltos sobre sí mismos o analizados en su descomposición espacial. Se da así en él una síntesis perfecta de abstraccionismo y simbolismo intelectual. A ello se une el deseo de permanencia, muy patente en la conciencia constructiva de las masas y en el uso del bronce, fibrocemento y acero cortén o inoxidable, para las obras de formato monumental, con las que pretende conseguir una escultura integrada en el medio -urbano o natural- con intención de humanizarlo («Creación», Montpellier, 1984 ; «Emisor», Campus de la Universidad de Barcelona, 1989 ; «Arraigados», Parque del Señorío de Bértiz, Navarra, 1995). Su obra escultórica se encuentra en numerosos museos, como los de Arte Moderno de Lanzarote, de Arte Contemporáneo de Villafamés (Castellón), de Bellas Artes de Zaragoza y de Navarra, en España ; en Francia, en el Museo Municipal de Vence ; en Italia, en el Museo Municipal Limone Piamonte ; en el Museo Rocsen, de Nono (Argentina) y Museo d’Encamp del Principado de Andorra. De sus numerosas exposiciones sobresalen la del Instituto de Estudios Hispánicos de Puerto la Cruz (Tenerife, 1965), la antológica de la Ciudadela de Pamplona (1985) y la de la Universidad de Barcelona (1989), en España, y la del Royal River de Yokohama, en Japón. También ha expuesto en París y en varias ciudades francesas, así como en exposiciones colectivas de Europa, América y Asia. Es Académico de Mérito de la Academia Internacional de San Marcos (Italia), Mención de Honor de la Asociación de Críticos de Arte (Miami. USA), Premio «Ville de Vence» (Antibes, Francia), Premio Internacional «Arte y Cultura» de la Academia de San Marcos (Italia), «Atenea de Oro» 1978 (Turín. Italia) y Targa Europa 1980 (Roma. Italia). Bibliografía esencial: AGUIRRE BAZTAN, A. Clemente Ochoa, escultor. Promociones y Publicaciones Universitarias, Barcelona, 1990 (Introduccción de José Luis Aranguren) ; catálogos de sus exposiciones en la Universidad de Granada, 1991 (textos de Daniel Giralt-Miracle) ; Diputación Provincial de Jaén, 1993 (textos de Mercedes de Prat) ; Museo de Navarra, 1993 (textos de Daniel Giralt-Miracle) ; y Ayuntamiento de Santa Cruz de Tenerife, 1994 (textos de José Corredor-Matheos y Joan Luis Montaner).

Elizainzín Osinaga, Jesús (Pamplona, 1954)

Pese a realizar estudios en la Escuela de Artes y Oficios de la capital navarra, se considera autodidacta. Desde sus primeras obras, a pesar de inclinarse por la figuración, muestra inquietud por los diversos lenguajes vanguardistas. Prueba el ensamblado de elementos diferentes con los que termina por configurar temas eternos como la familia o la maternidad, empleando para ello el bronce y un formato menudo que recuerda al de las estatuillas primitivas. Parte de su obra, ya desde los 80, se realiza con barilla de hierro y técnicas de soldadura y forja. Es la «escultura aérea» con la que desafía al espacio y al tiempo, como hizo su admirado Oteiza, pero que también cuenta con referencias importantes como Julio González, Picasso, Max Bill y Calder que es evidente no desconoce. Su fuerza vital es producto de la perfección de líneas, de la clara composición que da un halo de serenidad a sus dibujos en el aire, sostenidos por pedestales de hormigón, que son parte inseparable en el juego expresivo de sus formas aladas. Ya en los años 90 aparece en su obra con mayor insistencia la piedra (mármol negro de Marquina, mármoles veteados de origen autóctono), material constructivo por excelencia, que fuerza al encuentro de la madera. Asistimos entonces a la experimentación que preside su trabajo en estos últimos años, con el fin de comprobar si es posible llegar a la plena abstracción. Le preocupan las relaciones varias que se establecen entre las partes que componen la obra, y que él plantea desde la abstracción geométrica, con leves sugerencias a objetos de uso común. Se interesa por la compenetración de cuerpos opuestos por su consistencia física, su diferente hechura o textura, buscando la complementariedad desde la individualidad, pero con un movimiento detenido, más cercano al «estable» que al «móvil» de Calder. El contrapeso de los volumenes, la flotación de las formas, los ritmos direccionales, la articulación de los encuentros (cubo y plano, cilindro y espiral…), la sugerencia de volumenes virtuales en contraste con otros físicamente evidentes, son otras tantas cuestiones que atraen la atención de este escultor-arquitecto-ingeniero que recuerda a los constructivistas por su polifacética búsqueda y control del espacio. La conjugación de formas y materiales, no obstante, arroja un resultado negativo al no producirse la tan deseada fusión conjunta que pudiera llevar a la abstracción plena. Alcanza, en cambio, una estética depurada de los materiales mismos, que le obliga a replantearse su investigación futura. Como es natural, su escultura se manifiesta con mayor plenitud en un entorno abierto donde pueda enfrentarse al aire con libertad. Así, ha realizado montajes de esculturas aéreas en el Bosque de Gulina y en Sarasa (Navarra), como en el Parque de la Vuelta del Castillo de Pamplona. Su obra se encuentra representada en el Museo de Arte Contemporáneo Español de San Francisco (California). Bibliografía esencial: Elizainzin. Barruko Hutsarteak. Ayuntamiento de Pamplona, 1991 ; Cromlech ikusten Jesús Elizainzin. Ayuntamiento de Pamplona, 1993.

Garnica Cruz, Blanca (Lerín, Navarra, 1965)

Realiza estudios de Artes Aplicadas y Oficios Artísticos en la Escuela de Zaragoza y se licencia en Bellas Artes en la Universidad del País Vasco (Bilbao), al tiempo que amplía su formación con una Beca Erasmus en la Ecole Nationale Supérieur des Beaux Arts de París. Tras una esporádica experiencia pictórica opta por una escultura que utiliza materiales corrientes, en principio antiartísticos, como el caucho y la luz fría del tubo de neón fluorescente. Materiales ya empleados por los constructivistas y por los minimalistas con intención de aproximarse a un arte totalizador inmerso en el espacio, que Garnica utiliza con escrúpulo, aunque sin ocultar su sencillez ni su propia extracción utilitaria. La obtención del Primer Premio de Escultura Bizkaiko Artea 91, dará pie a Sáenz de Gorbea a observar en su obra ganadora un poético y sensible reciclaje a modo de un «merz povera». En efecto, muchas de sus obras se configuran como «pinturas» adosadas a la pared, en posición frontal : a una «tela» de caucho como fondo se anteponen formas tubulares sinuosas, que penden desde arriba, y se acumulan, destacándose en altorrelieve gracias a la luz de neón que las ilumina desde la parte inferior. De esta forma, la luz fluorescente exalta los cuerpos de goma redondeados, hinchados como extraños seres vivientes. Es un trabajo reflexivo y calculado, de carácter conceptual, que en ocasiones lleva a incorporar mediante fotomontaje retratos de personas (prácticamente siempre mujeres), cuya impronta queda inmovilizada para hurtarla al tiempo devorador que nos acerca a la muerte. Son imágenes que ya han perecido, situadas fuera de la vida, que nos recuerdan realidades que ya fueron. «El caucho -ha declarado Blanca Garnica- simboliza la materia orgánica, mientras que la luz es la vida que la recorre, revela espacios y conduce a una nueva dimensión temporal, que para mí puede llegar a equivaler a la muerte». Es evidente, pues, que para la autora el arte se presenta como una manera de expresar la intensa experiencia interior y en particular sus inquietudes femeninas. Algunos han observado un parecido de las formas «orgánicas» de sus instalaciones con la fragilidad y delicadeza de contornos de la mujer. Sus inquietudes quedaron sistematizadas en dos instalaciones que condensan su búsqueda y experimentación : «Las mujeres y la muerte» (Galería-Bar Lacava, Pamplona 1995) y «Rincones y más espacios» (que recibió una Ayuda a la Creación del Gobierno de Navarra en 1991 y se presentó en la Sala de Cultura de la CAN de Pamplona). Blanca Garnica ha recibido, pese a su juventud, una serie de reconocimientos : además del Primer Premio de Escultura Bizkaiko Artea 91 (de la Diputación Foral de Vizcaya), el 2º Premio de Escultura del VI Certamen Jóvenes Artistas Navarros (1990), convocado por el Gobierno de Navarra, y está representada en los fondos del Museo de Navarra, Diputación Foral de Vizcaya y Caja de Ahorros Municipal de Pamplona. Bibliografía esencial: SAENZ DE GORBEA, X. En las obras ganadoras de Román, Garnica y Aláez conceptos y reflejos condicionados, Deia, Bilbao, 28 de julio de 1991; URRECHU, N. Las mujeres y la muerte. La navarra Blanca Garnica presenta su último trabajo escultórico. Diario de Noticias, 7 de diciembre de 1995, p. 35. Pamplona.

Salazar Romo, Adoración (Alsasua, Navarra, 1963)

Se licencia en la Facultad de Bellas Artes de Bilbao, donde es alumna de otro escultor de su Valle originario de la Burunda, Angel Bados. Su gran inventiva, a la par que el deseo de criticar a la sociedad actual por su consumismo, incomunicación y dominación, le impulsa a seleccionar objetos cotidianos que transformará para usarlos de forma satírica contra ella. «Ahora vivimos en un mundo desnaturalizado, en el que hay más objetos y cosas que naturaleza». Esto explica que Dora Salazar recurra no a los materiales vírgenes de la tierra, sino a los desechos de la ciudad. La influencia de Duchamp, de Calder, de Pistoletto y sobre todo de Tinguely está implícita en su quehacer entre surrealista y dadaísta, aunque no sólo en los procedimientos técnicos, también en el humor corrosivo con que se propone trabajar. Maya Aguiriano ha resumido la evolución corta pero intensa de esta escultora, que empieza por el armado de arquetipos humanos con sillas desvencijadas («Cultura de la Silla», Sala de Cultura de la CAM de Bilbao, 1985), a los que añade enseguida animales construidos con viejas bicicletas que pueden ser impulsadas y girar («Las tres gracias», 1987). Un año más tarde le interesarán los móviles abstractos, partiendo de los metales desechados una década antes, acompañados de gráficos con los desarrollos geométricos de sus proyectos en el plano, los cuales se puede decir que alcanzan plena autonomía por la mezcla de sus colores intensos y el collage de materias heteróclitas de diferente calidad. Hasta aquí llega su primera etapa en la que Sáenz de Gorbea reconoce una frescura lúdica. Los materiales se transformaban pero quedaba clara su procedencia. A partir de ahora su escultura se conceptualiza y la mordacidad se dirige hacia soportes-concepto de poder, como el televisor o el sillón, con una intencionalidad acusadora, soportes a los que Aguiriano se refiere como «embriones de formas-ideas» utilizados al tiempo que altera su sentido básico. Otros artefactos suyos más recientes presentan mayor complejidad espacial o parecen máquinas fantásticas, pero siempre mostrando técnicas guiadas por el afán de metamorfosear los objetos abandonados más sorprendentes. A partir de 1989, el diseño filiforme, reductible a líneas trazadas en el aire, empleado hasta entonces, cede ante el volumen hueco continuo obtenido sencillamente mediante latas vacías, con el que empieza a ahondar en nuevos temas como masa, vacío o calidad de superficies («Caparazón A»). Veremos que el óxido alterna en la chapa con la rotulación, que es lijada cuando le resulta molesta, para servir de espejo reflector de la luz. Estamos ante una segunda etapa : ahora las impurezas del material traducen las cualidades plásticas del bulto -en el sentido escultórico del término- que afirman su presencia con cierta monumentalidad, que irradian energía, vida interior y «electrizan el espacio exterior que los circunda». Volúmenes en este momento rotundos, pero con un significado ambiguo. La incesante creatividad de la escultora se halla también en los que Aguiriano llama «diarios de viaje», especie de libros-historieta que guardan el secreto de sus procedimientos. Su obra escultórica se enfrenta así al arte esteticista, redondeado por el virtuosismo técnico, que tiende a halagar los sentidos, vaciándose de contenido. Salazar, como ha escrito Sáenz de Gorbea, extrae su sensibilidad de los materiales menos nobles y demuestra que también con ellos se puede construir. En 1990 ganó el Premio Gure Artea del Gobierno Vasco y cinco años más tarde los Premios del Salón Internacional «L’Art Contemporain» de Estrasburgo y del Ministerio de la Juventud de Luxemburgo. Bibliografía esencial: AGUIRIANO, M. Una visita al taller de Dora Salazar, en Zehar núm. 26, jul-septbre. Diputación Foral de Guipúzcoa, San Sebastián, 1994; MANTEROLA, P. Lo que la escultura de Dora Salazar dice de la escultura, catálogo de la Exposición en la Sala de Cultura Carlos III. Universidad Pública de Navarra, Pamplona, 1994; SAENZ DE GORBEA, X. Dora Salazar, catálogo de la Exposición «Trayecto Fin de Siglo». Galería Trayecto, Bilbao, 1989.

Ulibarrena Arellano, José (Peralta, Navarra, 1924)

Debe su vocación artística a sus primeras experiencias infantiles, cuando el maestro -Sixto Leza- les invitó a pintar la historia natural en los muros de la clase. A sus primeros trabajos como aprendiz de ebanista en el taller pamplonés de Menchón les siguen sus estudios en la Escuela de Artes y Oficios de la capital navarra. En 1950, con una beca de la Diputación Foral de Navarra, se traslada a París, como alumno del escultor Gimond, donde aprendió a valorar por encima de los procedimientos la necesidad de traducir en la obra de arte la vida real. Con este sentimiento y ansia de nuevas experiencias marcha a Venezuela para realizar un encargo escultórico, donde va a permanecer durante siete años. Pero la distancia le hace comprender la importancia de no olvidar las raíces y se aviva en él el orgullo de su tierra natal. Tras su regreso, a principios de los 60, desarrolla una doble actividad como protector del patrimonio etnológico (funda el Museo Etnográfico del Reino de Navarra, con sede en Berrioplano y actualmente en Arteta) y polifacético artista que termina por centrarse en la escultura. Una escultura humanista, de fuerte componente simbólico y etnicista, basada en un análisis formal que traduce las características del navarro y su historia por medio de contrastadas concavidades y la ruda materia, labrada, modelada o soldada con conciencia constructiva. Se encuentra en una línea de resistencia y tesón frente al maquinismo, la modernidad y la deshumanización de nuestra época. La escultura de Ulibarrena es difícil de encajar en las corrientes internacionales, aunque se la puede asimilar a la estética cubo expresionista y organicista (Lipchitz, Moore), con sabor propio entre arcaico y popular. Su fuente más habitual de inspiración se encuentra en los objetos cotidianos con sus formas y decoraciones de libre plasmación (lo que el escultor llama «estética étnicoplástica euskariana»), en la belleza natural del paisaje y en la historia y cultura autóctonas, a los que trata de hacer pervivir a través de su genio e interpretación. Se explica, pues. que sus esculturas partan de ideas profundamente sentidas por su autor y, por tanto, con capacidad para generar una comunicación expansiva. De ahí que las piezas de Ulibarrena sean monumentales en potencia, pero también en la realidad, como lo ha demostrado en sus tallas gigantes sobre madera natural (Nogal representativo de las actividades de Alsasua, en la plaza de este pueblo navarro) o mediante el encofrado de hormigón (Monumento a la Batalla de Noain, en Salinas de Pamplona), buscando plasmar el carácter de la tierra y sus habitantes navarros. Bibliografía esencial: ARTAJO, I. La otra orilla de José Ulibarrena, Diario de Navarra, 5 de febrero de 1984, p. 30, Pamplona; Conversación de Pedro Manterola con José Ulibarrena (marzo 1979), en el catálogo de su Exposición en las Salas de Cultura de la Caja de Ahoros de Navarra. Caja de Ahorros de Navarra, Pamplona, 1979.

Comentario a las obras en exposición de Navarra en la Plaza de la Leña, de Pontevedra

Aizkorbe, Faustino Gil

«Esfera partida» (1997)

Acero cortén

250 x 250 x 350 cm. (incluida su base rectangular)

En los últimos años de su ya intensa trayectoria, Aizkorbe se replantea el dramatismo de su escultura anterior, aquella en que, como imitación a la orogénesis de la naturaleza, las formas que diseñaba se abrían y buscaban el aire con su expansión gestual. Era un lenguaje basado en contracciones, tensiones o dinamismos. Ahora, poco antes de iniciar la década de los 90, coincidiendo con sus primeras exposiciones en las ciudades asiáticas de Tokio y Hong-Kong, da un giro a su obra, que va a buscar de nuevo responder a la lógica interna de los movimientos surgidos del núcleo central de sus unidades base, en este caso la esfera. Sobre una peana que presenta a la altura de los ojos la escultura en transformación, realizada con material resistente a la intemperie y dotada de una herrumbre que parece natural, Aizkorbe nos presenta una esfera truncada, con casquetes desplazados de su supuesta conexión. Este ejercicio abstracto recuerda el cubismo ovoide que Brancusi plasmó sobre formas puras, y que Aizkorbe también lleva a las «cabezas» que en este momento atraen su atención junto a la esfera. El efecto resultante es lírico. El deslizamiento reposado. El contraste de volúmenes proporcionado en su variedad. Todos los puntos de vista parecen igualmente ricos, porque los volúmenes lucen bajo el sol, animándose la pieza con diferentes estados de luz al paso del tiempo. Al ingrediente constructivo y espacial, habituales de su escultura, suma ahora otro factor dinámico -el fluir temporal-, que se hace visible por medio de estas iluminaciones pasajeras   que la propia naturaleza ofrece. Inteligente manera de plantear en síntesis los logros que alcanzaron las vanguardias tras fecundos años de experimentaciones.

Anda Goikoetxea, José Ramón

«Tártalo» (1994, a partir de una idea surgida en los 80)

Bronce fundido

180 x 48 x 16 cm.

La tradición familiar de la ebanistería, entendida como trabajo no sólo funcional sino utilitario, se encuentra oculta como concepto bajo la superficie amorosamente tratada de este ser : Tártalo. El tema del arte al servicio del hombre proviene del ejercicio artesano practicado en el taller de los Anda, en Bakaiku. A José Ramón le molesta la solemnidad de esas estatuas expuestas en los Museos «que no se deben tocar». El arte, opina, es para el hombre, debe sentirse bajo las manos y -por qué no- usarse. Por eso, Anda Goikoetxea realiza muebles escultóricos que sirvan para cubrir una serie de necesidades, pero elevando el espíritu. Nuestro genio «Tártalo» es hijo conceptual del «Polifemo» gigante erigido por él mismo en el Parque Antoniutti de Pamplona. Aquél también «mira» por un sólo ojo, situado en lo alto de una estela rectangular imponente que, vista de perfil, tiene su flanco desdoblado para restar monotonía a la estructura. El ojo de «Polifemo» bien podría ser también símbolo sagrado, especie de Ojo que nos observa desde lo alto, que ofrece el cielo a su través. O menhir de significado misterioso. «Tártalo» tiene un sentido más utilitario. Posee la estatura de un hombre, pero el artista le ha librado de su aspecto terrible -Torto o Tártalo es en la mitología vasca un genio maligno de un solo ojo que secuestra a los jóvenes y los devora-, y su ojo ya no es el órgano escrutador que selecciona sus presas, sino como una mirilla de la que hay que servirse para contemplar el espacio inaprensible. Es una estatua práctica, pero lleva el sello de su progenie : ese círculo sesgado que como un disco interfiere el perfil rectilíneo de su alzado. «Tártalo» es la versión autóctona del cíclope «Polifemo», un terrible genio antropófago, hijo de Poseidón, el dios de los mares en la mitología griega. Ambas imágenes están tratadas con la misma medida : proporcionalidad y equilibrio.

Bartolozzi, Rafael Lozano

«Gran padre/Gran pare» (1995)

Madera policromada y vidrio

210 x 130 x 85 cm.

La inventiva, imaginación y destreza se encuentran por igual en la escultura de este artista navarro influido por el mundo catalán. No tanto porque su actividad en las artes y el diseño así lo demuestra, sino por su capacidad de cambio en la escultura misma. Junto a perfectas estatuas de blanco mármol de Carrara, que Bartolozzi convierte en criaturas suyas por su peculiar orientación mágica, está otro conjunto de obras radicalmente opuesto en los materiales y en los procedimientos : el de los artefactos. Son fruto de una voluntad constructora más que modeladora y resultado del aprovechamiento de los materiales que por doquier nuestra sociedad de consumo va abandonando con desprecio. Pero ambas criaturas, como ha advertido Daniel Giralt-Miracle, tienen la misma energía e idéntica voluntad estatuaria de compacidad y referencia al mito y los símbolos arcaicos. Añade el escritor catalán que este lenguaje constructivo vive una transformación radical en 1994, en Torredembarra, cuando Bartolozzi descubre en una antigua fábrica de cerámica unos grandes moldes de madera, que, inmediatamente, desencadenaron en él una imparable cadena de ideas y combinaciones, que decidió concretar en una gran operación escultórico-constructiva. Es así como, invocando la libertad propia de los objetos encontrados surreealistas y mediante el ensamblaje y posterior coloreado, realizó las asociaciones más inverosímiles con el propósito de dar un nuevo significado a aquellos residuos industriales. La combinación entre azar, intuición, capacidad constructiva y sentido estético transformó aquél trabajo en auténticas metáforas de un mundo imaginario. «Gran padre» es una efigie silente, pero observadora pese a su mutismo a través de esos ojos de vidrio incrustados en el círculo que hace de cabeza. El hieratismo y contundencia de sus formas nos llevan a pensar en el arte primitivo, lleno de carga simbólica, renacido de la segura destrucción gracias a la libertad que los lenguajes de vanguardia dieron al artista.

Clemente Ochoa, Manuel

«Deporte» (1997)

Acero inoxidable sobre peana de hormigón

240 x 220 x 160 cm.

Se puede decir que la escultura de Clemente Ochoa está incubando su monumentalidad a lo largo de etapas previas en que analiza las formas bajo puntos de vista académicos, expresionistas, orgánicos y abstractos. Joan Lluis Montané resume esta evolución observando que la etapa académica, de raíz clásica, dedicada al retrato, figurativo y detallado, deja paso a otra en la que el artista muestra la figura femenina, las relaciones inter-pareja y el esfuerzo humano como constantes. Son obras de gestos expresivos, de extremidades desarrolladas, elaboradas en bronce fundamentalmente. Después las formas se estilizan y acceden poco a poco hacia una cierta abstracción, que primero es orgánica, después geométrica y más adelante abstracción pura. Esto último sucede en la época más interesante de su evolución, a partir de 1988, en que Clemente Ochoa se orienta decidido a la escultura de paisaje y de gran formato, como la presente. La utilización del acero le permite acceder a un nuevo lenguaje donde la composición es menos barroca, más sintética y expresiva, pero con un dinamismo dominante. En los años 90, sus esculturas están animadas por conceptos como la acción, el impulso, el vuelo o el ritmo. A mayor dinamismo, será más acusada la estilización y la ligereza. «Deporte» pertenece a esta orientación de escultura alada, de relucientes reflejos, que responde a su constante pensamiento de construir en el espacio, algo evidentemente tan viejo como el Arte mismo, pero que en este caso se hace dando primacía al cinetismo, al mostrar el movimiento del equilibrio en el desequilibrio con el sentido direccional del esfuerzo deportivo, el cual recuerda en su estructura al trazo de un pincel durante la rápida definición de un sutil arabesco.

Elizainzín Osinaga, Jesús

Estatua central de la serie «Cromlech Ikusten» (1992)

Mármol negro de Marquina sobre pedestal

90 x 55 x 35 cm. (la escultura)

180 x 100 x 200 cm. (el pedestal)

El mero título de la escultura -«Cromlech Ikusten»/Mirando el Cromlech- nos retrotrae al trabajo de Jorge Oteiza, cuando al filo de los 60 intuía que la misión del monumento megalítico circular (el cromlech prehistórico) había sido la de demarcar un territorio sagrado donde el ser humano podía comunicarse con el Ser Supremo y expresar sus inquietudes no materiales : un espacio salvado para la comunicación sublime, esto es, para el Arte-reflejo de la Divinidad. Esta filosofía subyace en el planteamiento de Elizainzin, pero como punto de partida. El artista se cuestiona el cromlech hoy, una vez pasadas la oleadas vanguardistas, cuando es posible desdramatizar la creación escultórica. Con una cierta ironía y adoptando una postura dadaísta, Elizainzin cuestiona la misma apariencia del cromlech tomando la parte por el todo. No representa el círculo lítico múltiple, sino tan solo una de sus piedras al borde del abismo (lo que permite observarla en todo su esplendor), con sus extremos vueltos sobre sí mismos, una especie de atadura sin cierre, abierto como el cromlech mismo pero ambiguo por su monolitismo. Nos quiere decir que cada piedra del círculo espiritual tiene su propia simbología, su unicidad, su carácter. Algo que responde al respeto que este escultor tiene por el material creativo, al que extrae su ánimo interior sin merma alguna -sino todo lo contrario- de su particular belleza. El mármol negro de Marquina, con su veteado claro que la superficie pulida acentúa, se somete dócil a un tallado que confiere al bloque una forma ondulante, casi voluptuosa, con una vida propia, ya que sus extremos están compenetrados. El escultor actualiza el mensaje implícito del cromlech oteiziano. Lo hace suyo, nuestro.

Garnica Cruz, Blanca

«Hermanas» (1991)

Hierro cromado y caucho

250 x 90 x 80 cm.

¿Son dos formas caprichosas o representan figuras con alguna pretensión?. Blanca Garnica ha explicado que el caucho es para ella materia orgánica, sugiriendo así que equivale a una tela con la que es posible formar la piel de nuevos cuerpos cuya identidad queda a la libre interpretación por su ambigüedad. Su sinuosidad e hinchazón les hace parecerse a seres vivientes, orgánicos, por tanto habitantes de la Tierra. Son extrañas criaturas de concepción surrealista. Quizá larvas en estado de desarrollo, que prometen llegar a una vida más plena. Pero su suspensión en posición paralela, sin una comunicación que les relacione, da una impresión de fatalidad que amplía su negrura. La dualidad, que implica capacidad de complementariedad, no significa aquí nada. Las «hermanas» no se entienden. ¿Este montaje neodadaísta, más que una provocación, no será una invitación a reflexionar sobre nuestras relaciones humanas?.

Salazar Romo, Dora

«Moldura» (S.a.)

Hierro. Técnica mixta.

60 x 180 x 95 cm.

Una moldura es una parte saliente de perfil uniforme, que sirve para adornar otras obras a cuyo servicio se somete. Si no fuera porque Dora Salazar, con su escultura del desperdicio reaprovechado, ha querido expresamente plantear la utilización de que ha sido -y es- objeto la mujer (recordemos su serie de corsés sobre la «intimidad preservada»), podría pensarse que estamos ante una ingeniosa y económica manera de concebir una moldura o un simple molde, sin mayor importancia que el de su mera utilidad. Pero no es así. La moldura tiene un doble sentido : sus formas feminoides llevan a imaginar que se trata de una representación humana -de mujer- yacente, sin rasgos que definan su personalidad, o bien, si se interpreta como un adorno, la conclusión puede ser la misma. La mujer reducida a un objeto que se utiliza y se abandona, que puede llegar a adornar cuando conviene, pero no goza de las prerrogativas del hombre. Ante una sociedad del bienestar donde el Pop y el Hiperrealismo han dado una imagen brillante de la mujer como objeto del deseo y quintaesencia de la perfección física, la mujer representada por Dora Salazar está confeccionada con retales de latas viejas remachadas a la fuerza. Lo feo contra lo super-bello. ¿La realidad, cuál es?.

Ulibarrena Arellano, José

«El símbolo del Reino de Pamplona» (1996)

Escultura en hierro forjado y soldado

330/370 x 120 x 160 cm.

Esta escultura ingenieril de Ulibarrena nos retrotrae a sus primeros tiempos de escultor como aprendiz del Marcel Gimond en la Ecole Des Beaux Arts de París, en la que permaneció desde octubre de 1949 a 1954. Gimond había sido llevado a ese centro por el Ministro Malraux y pasaba por ser un escultor antiacadémico, pese a que su admiración se dirigía hacia el arte antiguo y medieval, del que había tomado el aliento espiritual para plasmarlo, según las líneas de fuerza emanadas del interior, en los bustos de sus retratados. Hijo de un herrero, Gimond aprendió el oficio de la forja, que transmitió a sus discípulos, alguno de los cuales -como César Baldaccini- se empeñaba en utilizarla técnicamente en sus «amalgamas» de materiales encontrados. Fue César la persona que hizo reflexionar a Ulibarrena sobre la forma ideal de esculpir. Hasta el momento, Ulibarrena esculpía formas cerradas, una de las cuales adornaba ya la población de Neully-Sur-Seine. «Debes añadir a las siluetas externas de tus macizas esculturas las siluetas internas y eso lo conseguirás utilizando el hierro». Es así como Ulibarrena, sumando el consejo de César al método interpretativo de la naturaleza del maestro común Gimond, comenzó a servirse de la plástica peculiar del hierro. Sus primeras obras monumentales surgen en Venezuela (Monumento a la Navegación en Guayaquil, Monumento a la Construcción de la Urbanización El Paraíso de Caracas, en los años 50, y el recuerdo monumental a los «Centauros del Pirineo de Félix Urabayen», a la entrada del Valle navarro de Ollo, en 1992). En la escultura que nos ocupa, el artista muestra la síntesis del Reino de Pamplona (hasta que Sancho el Sabio se denomina hacia 1160 Rey de Navarra), configurando un trono sobre el que se asienta el Rey, que extiende sus brazos a lo alto y acoge el águila-símbolo heráldico de Navarra, los cuales forman un todo inseparable. Esta personal visión de un pasado de libertad y autonomía política lo manifiesta el escultor por medio de planchas de hierro forjado, recortadas mediante oxicorte, soldadas, remachadas y ajustadas con platinas, con las superficies pavonadas, para destacar la fusión de los elementos sin merma de fuerza representativa.

Las fotografías de las obras expuestas han sido trasladadas desde el catálogo de la exposición y corrieron a cargo de los fotógrafos Xulio Gil, Xenaro M. Castro y Mani Moretón.