Es el largometraje número 39 de la carrera cinematográfica del realizador sueco Ingmar Bergman, cuando contaba 63 años de edad. Fue concebido para ser llevado, simultáneamente, al teatro, la televisión y el cine, medio éste que ofrecerá una versión reducida de 188’ [1]. Bergman, realizó cuatro años más tarde un documental sobre su rodaje con el título de “Documento: Fanny y Alexander” (Dokument Fanny och Alexander, 1986), comentado por él mismo [2].
Dentro de la filmografía del autor, se corresponde con el quinto y último ciclo de sus obras, el que va de 1982 a su último trabajo -el guión para su película de televisión Bergmanova sonata (2005)- centrado en relatos autobiográficos que también lleva a la literatura [3]. Es una época de auto análisis, de recuerdos personales y de balance vital. Sus títulos más significativos, además del presente, son: “El rostro de Karin” (Karins ansikte, 1986), basada en el recuerdo de su madre Karin Akerblom, partiendo del repaso de su diario personal y los álbumes fotográficos familiares; “Las mejores intenciones” (Den goda viljan, 1991), con guión propio llevado al cine por Bille August, que trata de sus padres; “Niño del domingo” (Söndags barn, 1992), con guión de él mismo confiado a la dirección de su hijo Daniel, centrado en los recuerdos de la infancia ligada a su padre; “Confesiones privadas” (Enskilda samtal, 1996), de nuevo con guión propio llevado al cine por su ex compañera Liv Ullmann, continuación de la historia de sus progenitores; “Infiel” (Trolösa, 2000), con idéntica autoría, refleja los recuerdos de la vida sentimental de Ingmar en el pasado, que se prolongan en los filmes siguientes, Anna (2002) y “Zarabanda” (Sarabande, 2003), llenos de alusiones, más o menos explícitas, a la enrevesada vida sentimental del director. Estos títulos se entremezclan con varios más en que Bergman manifiesta reconocimiento y admiración por el teatro y el cine: “Después del ensayo” (Efter repetitionen, 1983), “El último grito” (Sista skriket, 1995), “En presencia de un payaso” (Larmar och gör sig Hill, 1997) y “Los creadores de imágenes” (Bildmakarna, 2000).
Se tiene a “Fanny y Alexander” como el filme que mejor representa el testamento vital de Ingmar Bergman. Existen en él fuertes connotaciones autobiográficas que nos aclaran, retrospectivamente, los temas de su obra: la fascinación por el mundo de los actores, el temor a los tabúes religiosos, la complicidad con el universo femenino, el descubrimiento de la muerte, todo ello dentro del marco de una gran familia de Uppsala –ciudad donde nace el artista en 1918-, y visto a través de los ojos de un niño de doce años –Alexander (en el filme Bertil Guve)- probable alter ego de Ingmar.
Se nos narra la historia de los Ekdahl, una amplia y acomodada familia de Uppsala a principios del siglo XX, cuya vida ha girado en torno al teatro bajo la fuerte personalidad de su madre, la “abuela” Helena, de la que sus nietos, que dan nombre al filme, se convierten en hilo conductor de la narración.
Las primeras imágenes refuerzan la idea de que estamos ante algo más que un fresco histórico. Nos muestran a Alexander mientras juega con su teatro de marionetas [4]. Del mismo modo el director, al obligar a los actores a actuar, presenta el mundo del que procede y evoca la mansión de su abuela Anna Calwagen en los momentos de mayor alegría y esplendor, cuando las diferencias familiares quedaban por un tiempo aparcadas [5]. Esto no obsta para que Bergman, con el afilado bisturí de su mirada, descubra la realidad que subyace tras los personajes al desenmascararlos.
Estamos en Navidad. Los protagonistas, Fanny y Alexander, son hijos de Óscar, gerente y actor de un teatro familiar que muere prematuramente a consecuencia de una apoplejía. Cuando su viuda Emile contrae matrimonio en segundas nupcias con el obispo luterano de la localidad, Edgard Vergérus, los niños sufren el intransigente carácter de su padrastro. Sometidos a una severa educación y múltiples castigos, su única evasión se encuentra en las propias fantasías. La tiranía del obispo provocará que Isaac, un buen amigo de la familia Ekdahl, rescate a los niños de su temible tutela. El obispo se niega a conceder el divorcio a su madre, pero le sobreviene una terrible desgracia que termina con su vida. Con el regreso de Emile a la casa familiar vuelve la alegría a los Ekdahl, que lo celebran con una fiesta en torno a la mesa a fin de olvidar la tragedia vivida. Un magnífico plano general nos transmite la suntuosidad del momento. Así, las infidelidades de unos con otros, sus miserias y fobias pasan a un segundo plano, mientras se contentan con recuperar el viejo teatro familiar y Helena recibe de su nuera el regalo del último libro de Strindberg, “El sueño”, título simbólico para esta familia que se ha propuesto ante todo gozar de la vida evitando hacerse preguntas comprometidas.
Es significativo el discurso de Gustav ante la familia Ekdahl reunida en tal ocasión para celebrar el nacimiento de las dos nuevas nietas de Helena.
Dice así:
“Los Ekdahl no hemos venido a este mundo para desvelar misterios y es mejor que ignoremos los grandes interrogantes, porque vivimos en nuestro pequeño mundo [el teatro y por extensión la gran familia]. Nos contentamos con eso y hemos de hacer de él el mejor bien que podamos. Porque de pronto ataca la muerte, se abre el abismo, estalla la tempestad y el desastre se abate sobre nosotros… Los Ekdahl tenemos nuestras escapatorias [infidelidades conyugales]. Sin escapatorias para evadirse del drama el hombre viviría en el infierno. El mundo y sus realidades han de ser tangibles para que podamos quejarnos de su monotonía con plena conciencia. No estéis tristes –queridos, espléndidos, artistas, actores y actrices-. Siempre nos haréis falta. Vosotros habéis de darnos un estremecimiento de otra vida y también el entretenimiento y diversión humanos. El mundo es un antro de ladrones y las tinieblas nos rodean. El mal rompe sus cadenas y corre por el mundo como un perro rabioso. Su veneno nos afecta a todos, nadie se escapa… Seamos, por tanto, felices, amigos. Seamos afectuosos y buenos, pero para ello es necesario saber encontrar el placer en este nuestro pequeño mundo. Buena comida, amables sonrisas, árboles frutales en flor, melodiosos valses. [Después, tomando en sus brazos a una de las niñas, continúa]. Tengo a una reina en mis alegres brazos [se oyen las campanitas de una caja de música]. Es tangible y a la vez un misterio. Quizá pueda algún día demostrar que es falso cuanto he dicho. Un día reinará no sólo sobre el pequeño mundo, sino sobre todo el mundo, el gran mundo” [la besa] [6].
La obra fílmica es compendio del Bergman clásico. Suma de comedia y de tragedia, de depuración formal y barroquismo, también de apariencia y realidad o, mejor aún, de verdad y de mentira. Inspiración ecléctica traducida magistralmente en imágenes por el operador Sven Nykvist y los escenógrafos Kay Larsen, Jan Andersson y Susanne Lingheim. Los Ekdahl se protegen de las tinieblas buscando el regazo protector de la madre, pero nada es más inútil, como el propio Bergman nos sugiere en el encuentro post mortem de la “abuela” Helena con su hijo fallecido, Óscar, en que le asegura que en la vida de este mundo todos se esfuerzan en interpretar un papel falso. Se trata de una licencia que Bergman se permite para trasladar la acción a un espacio y tiempo fuera del normal discurrir y obligarnos a detener nuestra andadura personal para enfrentarnos al interrogante de cual es el sentido verdadero de la vida y de la muerte, una cuestión llevada al extremo en dos de sus filmes predilectos: “El séptimo sello” (Det sjunde inseglet, 1956) y “Gritos y susurros” (Viskningar och rop, 1972). Si el transcurso de la vida en la casa de los Ekdahl es narrada con realismo, no menos descriptiva, y sobrecogedora, es la muerte de Óscar, el padre del niño Alexander, que viene precedida por la visita obligada de ambos hermanos al lecho donde yace su padre moribundo. Mientras Alexander, aterrado, se acurruca bajo una mesa, Fanny se acerca con entereza hasta la cama de su padre, ante los mudos testigos que la rodean y un silencio espeso, que el director refuerza mostrándonos con la cámara planos en detalle de las medicinas sobre la mesa y de la palangana cercana con los vómitos. Por la noche, los gritos desgarradores de Emile, su viuda, cortan el silencio de la mansión con la tersura de un rayo, y despiertan a los niños que apenas consiguieron dormir en una noche invadida por la absoluta presencia de la muerte. Muerte por la que el propio Bergman sintió inicialmente un gran temor y a la que luego iría aproximándose con naturalidad hasta desembocar en el mismo día de su fin, el 30 de julio de 2007.
Bergman es un maestro del silencio. Sabe manifestarlo en su total desnudez, paradójicamente, con la introducción de efectos sonoros. A este respecto son muy “elocuentes” los intensos silencios que presiden dos comidas familiares: la de los Ekdahl tras el entierro de Óscar (silencio luego cortado por el conjunto de cuerda que interviene en la sala de al lado) y la de los Vergérus tras el cambio de residencia de Emile y sus hijos a la casa del obispo, su nuevo esposo. Aquí el silencio viene a reforzar el distanciamiento existente entre los miembros de una familia muy alejada de la otra por mentalidad y forma de vida. Algo que subraya el contraste de ambientes -recargado el de la mansión de los Ekdahl, sin práctica decoración el de la casa episcopal- y que simbólicamente traducen las mesas de una y otra: abundante en alimentos, casi pantagruélica, la de los Ekdahl, y verdaderamente sobria la del obispo Vergérus y su familia.
“Fanny y Alexander” es un filme portentoso, además, por la forma en que su director trata el espacio fílmico. Generalmente, los títulos de Bergman muestran espacios profundos donde mueve a sus personajes y el juego interpretativo se realiza dentro del plano, con una continuidad basada en el montaje narrativo paralelo y alterno, recurriendo a menudo a inversiones temporales que le sirven al director para explicarnos actuaciones del pasado, influyentes en el presente, o, en estado letárgico, sueños y alucinaciones que también afectan a la conducta de los individuos. Las evoluciones en el campo visual de los actores se nos muestran siguiendo una puesta en escena sintética dentro de plano, donde la composición se organiza en función de los movimientos de los actores y de los objetos, como en el escenario de un teatro, y no tanto por los desplazamientos de la cámara. En el caso del filme que nos ocupa, el plano general es el más utilizado para mostrarnos los salones de la mansión de los Ekdahl en toda su profundidad y al niño Alexander entrando y saliendo del plano con la actitud del mudo testigo de los hechos, que es el papel que se le ha asignado en esta cinta. Tales “salidas” y “entradas” en campo son tanto más oportunas porque sugieren intelectivamente la existencia de espacios en off, de manera que el espectador de la película consiga situarse mentalmente con mayor plenitud en ese mundo intrincado de la casa, con su planta laberíntica, unida al teatro familiar, a los salones, a los dormitorios, a la zona de servicio, con largos pasillos que se ofrecen sin solución de continuidad, y que todos, señores y criados, recorren enlazados, cantando, la noche de Navidad.
También podría utilizarse el filme como método de trabajo para cualquiera que desease aprender gramática cinematográfica, porque todos los recursos del lenguaje se hallan presentes. Pone de relieve el gran gusto del director, que se ha definido sobre un vasta cultura icónica y, específicamente, pictórica. Hay una escena magistral, por cuanto además traduce en imágenes la síntesis de sus conocimientos como director de escena teatral, más propiamente director de actores, y su visualización del espacio en la forma como fragmenta el relato dentro de una narración guiada por el montaje paralelo de los planos. Se trata de la secuencia del castigo de Alexander aplicado por su padrastro, el obispo Vergérus, en la que quizás proyecta Bergman el recuerdo de los castigos por él mismo recibidos de su severo padre, el pastor Eric Bergman.
Justine se ha chivado al obispo de la interpretación que Alexander hace de la desaparición de la antigua esposa del pastor y de sus hijas: el obispo las habría encerrado en su dormitorio y ellas, desesperadas, habrían querido huir por la ventana, cayendo al río y ahogándose. Por eso, ahora las ventanas del mismo dormitorio, que les ha correspondido a Alexander y a su hermana Fanny, están reforzadas con barrotes. El obispo requiere la presencia de Alexander y, ante su propia madre, su hermana Henrietta, la criada Justine e hijastra Fanny, le somete a un interrogatorio. Alexander niega todo, incluso ante la Biblia, pero termina por reconocer que ha mentido cuando la descripción de los castigos a que podría ser sometido –recibir diez golpes con la vara de sacudir el polvo de las alfombras, beber aceite de ricino y ser encerrado en un cuarto oscuro donde los ratones podrían correrle hasta por la cara- termina por convencerle de que es mejor aceptar el castigo de los azotes para quedar libre de culpa. Parte de esta descripción se hace dentro de un plano de conjunto que por su encuadre y desnudez puede recordar algunos cuadros de la pintura flamenca: la estancia es sobria, sin otros muebles que una mesa y dos sillones a los lados, en los que están sentadas la hermana (a la izquierda) y la madre del obispo (a la derecha), haciendo punto para aparentar normalidad. Al fondo la chimenea. En plano intermedio, también a la derecha, la criada Justine. En el centro, el obispo y Alexander en pie. El obispo señala a su hijastro la dirección por la que se accede al cuarto oscuro.
Poco después viene el castigo, los diez varazos con el sacudidor de polvo de las alfombras. La escena es de una gran intensidad, ya que nos ofrece el sonido elidido de los diez golpes que podemos seguir a través de otros tantos primeros planos de los asistentes al correctivo: de la cabeza de Alexander sobre los almohadones de la mesa (la mano artrósica de la madre, con dedal en un dedo, la sujeta por el cuello); de la madre del obispo, impertérrita; de Henrietta (su hermana), algo conmovida; de la delatora Justine, cabizbaja; y, finalmente, de Fanny, con entereza. Bergman nos transmite perfectamente esa sensación de ambiente cargado, que sin duda debe mucho a la interpretación actoral.
El estilo interpretativo del filme es el correspondiente al cine nórdico europeo, que podríamos calificar de “interiorizado”, por predominar en él lo psicológico, que tan bien traduce el primer plano. Para Bergman el actor debe identificarse con el personaje para dar una expresión natural al papel asignado, huyendo de la concentración prolongada y de las cargas afectivas. Es el médium, su propia voz mediante la que habla en el corazón del espectador. “La verdadera representación –ha confesado en referencia a sus puestas en escena- no tiene lugar en el escenario sino en el interior de las personas que asisten a la representación” [7]. En su cine identificamos el mismo placer por narrar combinando los estados del alma, las emociones, los ritmos y los caracteres que conlleva la definición de personajes, aunque sirviéndose de la sensualidad propia de las imágenes en movimiento. Se ve detrás del cineasta al escritor, con su estilo confidencial cuajado de imágenes visuales, al definidor de tipos –verdadero retratista y psicólogo a un mismo tiempo- al director de actores, y al comunicador, pues la meta de su creación artística es entrar en contacto con los demás seres. Y la interpretación de cada papel resultante se manifiesta a través de movimientos, gestos y palabras pausados, serenos, con los que reflejar la seriedad de la existencia.
Bergman, que ha declarado que “no hay otra forma de arte que tenga tanto en común con el cine como la música” [8], pues ambas influyen sobre nuestras emociones directamente, no a través del intelecto, y porque, además, un filme es ante todo ritmo, concede en este filme a la música, ya no un valor contrapuntístico, para subrayar el tono de ciertas escenas, sino un papel esencial en la comunicación del mensaje temático, e, incluso, una función estructuradora de la propia obra, donde música y silencio, guardando un respetuoso silencio, marchan al unísono. En “Fanny y Alexander” la música clásica está omnipresente por medio del Quinteto para piano y cuerdas en fa mayor de Robert Schumann, las Suites para cello, opus 72, nº 80 y nº 87, de Benjamin Britten, la Marcha fúnebre de la Sonata nº 2 en mi bemol, opus 35, de Frédéric Chopin, y otras composiciones de Johann Strauss, Beethoven, Dvorak, Vivaldi, Britten y Verdi añadidas a la versión de mayor metraje. Podría explicarse la importancia reconocida por Bergman a la música clásica, fundamentalmente de cuerda, en sus películas, por su relación sentimental con la pianista estoniana Käbi Laretei, que influiría sobre el rigor ascético de los llamados “filmes de cámara”, “Como en un espejo” (Saasom i en spegel, 1961) y películas sucesivas, donde a la música se confía la expresión de lo inefable en la búsqueda angustiosa de Dios por aquel entonces. El valor dado a la música confirma también el gusto y la cultura del realizador.
Viendo esta película de Ingmar Bergman, se recuerda la célebre definición del cine hecha por Tarkovski como “arte de esculpir el tiempo”, que le es perfectamente aplicable por su método fílmico basado en una suma de efectos de montaje, de interpretación actoral y de movimientos de cámara que tienen únicamente sentido si se efectúan en función de un ritmo y una duración precisos [9]. Duración que subraya el paso del tiempo vital, el tránsito por la vida que los Ekdahl se esfuerzan en pasar aprovechando la intensidad del momento para no verse en la necesidad de hacerse preguntas incómodas. Por encima de todo la vida sigue para ellos. Y la gran familia terminará por absorberlo todo -la muerte de Óscar, el nuevo matrimonio de Emily, la muerte trágica del obispo Vergérus, las infidelidades conyugales, y el nacimiento de dos niñas ilegítimas, sin que ello impida mirar al futuro con la confianza con que la ve Óscar.
Por encima de haberse reconocido ciertas influencias literarias sobre el filme –de Amadeus Hofmann y Charles Dickens en cuanto a los niños víctimas de circunstancias familiares y de Antón Chéjov en la descripción de la grandeza burguesa decadente- el filme “Fanny y Alexander” encierra muchas vivencias particulares del cineasta Ingmar Bergman, por lo que, como ya hemos mencionado, puede catalogarse de autobiográfico. Ingmar mira hacia el pasado de su infancia. “Fanny y Alexander” se abre con el levantamiento de un telón de papel, como el de aquel teatrillo de marionetas que compartía con su hermana Margaretta siendo niños, y éstas constituyen la pasión de Aarón, el sobrino del tío Isak, que las tiene ordenadas en la trastienda de su fabuloso comercio de antigüedades. Los Ekdahl son propietarios de un teatro que les viene por tradición familiar. Toda la familia se reparte entre actores, actrices, la gerencia de la empresa… El protagonista Alexander saca de él toda su rica imaginación. Esta película se presenta como un emotivo homenaje al teatro, pero con bellísimas visualizaciones cinematográficas. Todo en ella rezuma amor al “pequeño mundo” del teatro. “A veces este mundo nuestro consigue reflejar al mundo grande, de modo que podamos entenderlo algo mejor y dar a las personas que aquí vienen la oportunidad de olvidar durante unos breves instantes… el duro mundo exterior”, expresa Óscar Ekdahl a sus empleados en la recepción de Nochebuena [10]. El director sueco se ha servido, en otros títulos de su extensa filmografía, de micromundos como el circo, o de marcos limitados en el espacio como una isla o una casona en el campo, para analizar en profundidad el comportamiento de sus personajes, con la misma intencionalidad con que los reúne en esta decimonónica mansión.
El mismo recuerdo del realizador se esconde tras los juegos mágicos de Alexander, que, en la noche oscura, despierta a sus hermanos, para proyectarles con su linterna las imágenes de la pobre Arabella, una niña huérfana a la que se le aparece en sueños el alma de su madre muerta, mientras su padre se divierte con disipados amigos. El cine, y su antecedente la linterna mágica, que de niño Ingmar hacía funcionar escondido en el armario de su casa, es para Bergman ya no un medio exclusivo para mostrar historias terroríficas, como ésta de la niña abandonada a la suerte de su vida trágica, sino también un vehículo mágico para fantasear y ejercer como un hechicero.
No es casual que Ingmar Bergman haya elegido unos versos del dramaturgo sueco August Strindberg, extraídos de su obra “El sueño” (1901), leídos por la abuela Helena a su nieto Alexander, para concluir este abigarrado filme:
Todo puede ser.
Todo es posible e inusitado.
El tiempo y el espacio no existen.
Sobre una débil trama de realidades
la imaginación teje
y modela nuevas formas.
Esta es la esencia del cine, parece decirnos Ingmar Bergman.
Ficha catalográfica de «Fanny y Alexander»:
Título original: Fanny och Alexander. Año de producción: 1981-1982. Producción: Cinematograph para el The Swedish Film Institut, Sveriges Televisión-1, Gaumont (París), Personafilm (Munich) y Tobis Filmkunst (Berlín). Productor: Katinka Faragó. Productor ejecutivo: Jorn Dönner. Dirección y guión: Ingmar Bergman. Ayudante de dirección: Peter Schildt. Fotografía: Sven Nyvist, en eastmancolor. Música: Daniel Bell; Quinteto para piano y cuerdas en fa mayor de Robert Schumann; Franz Helmerson; Suites para cello, opus 72, 80 y 87 de Benjamín Britten; Marianne Jacobsson con el cuarteto Fresk; música militar de Estocolmo dirigida por Per Lyng; Marcha fúnebre de la sonata nº 2 en si bemol menor, opus 35, de Frédéric Chopin. Dirección artística: Anna Asp. Escenografía: Kay Larsen, Jan Andersson y Susanne Lingheim. Montaje: Sylvia Ingemarsson. Vestuario: Marik Vos-Lundh. Duración: 188’. (Existe una versión para teatro de 197’ y otra para televisión de 312’ en cuatro capítulos emitida por Sveriges Televisión el 17 de diciembre de 1983 y por TVE 1 a partir del 11 de julio de 1988).
Óscar de la Academia de Hollywood a la Mejor Película Extranjera, a la Mejor Dirección, a la Mejor Fotografía, al Vestuario, y a la Dirección Artística (1983). Una encuesta de la revista Sight and Sound (2003) la reconoce como mejor película de los anteriores veinticinco años junto con Apocalypse Now (Francis Ford Coppola, 1976-1979) y “Toro salvaje” (Raging Bull, Martin Scorsese, 1980).
Intérpretes: Pernila Allwin (Fanny Ekdahl), Bertil Guve (Alexander), Gunn Wällgren (Helena Ekdahl), Börje Ahlstedt (Carl Ekdahl), Harriet Andersson (la cocinera Justine), Pernilla Östergren (la niñera Maj), Mats Bergman (Aaron), Gunnar Björnstrand (Philippe Landahl), Allan Edwall (Óscar Ekdahl), Stina Ekblad (Ismael), Eva Fröling (Emile Ekdahl), Erland Josephson (Isak Jacobi), Jarl Kulle (Gustav Adolf Ekdahl), Käbi Laretei (tía Anna), Mona Malm (Alma Ejdahl), Jan Malmsjö (obispo Edgard Vergérus), Christina Schollin (Lidia Ekdahl), Kerstin Tidelius (Henrietta Vergérus), Anna Bergman (Hanna Schwartz), Sonya Hedenbratt (tía Emma), Svea Holst-Widén (Esther), Majlis Granlund (Vega), Marie Granlund (Petra Ekdahl), Emili Werkö (Jenny Ekdahl), Christian Alegren (Putte), Angelica Wallgren (Eva), Siv Eriks (Alida), Inga Alenius (Lisen), Kristina Adolphson (Siri), Eva von Hanno (Berta), Per Mattsson (Mikael Bergman), Lena Olin (la niñera Rose), Marrit Olsson (la cocinera Malla), Gösta Prüzelius (Dr. Fürstenberg), Licka Sjoman (Grete Hola), Hans Straat (el pastor).
Argumento: Se celebra la Navidad en casa de la familia Ekdahl. Estamos en 1907, en una ciudad sueca con catedral y universidad. La cabeza de familia es Helena Ekdahl. Ha sido actriz en el teatro que todavía dirige la familia. Su hijo Óscar es el director del mismo, su hermano Gustav Adolf es propietario de un restaurante, y su otro hermano Carl, un catedrático con deudas. Fanny y Alexander son hijos de Óscar y Emile Ekdahl. Óscar cae enfermo cuando ensaya Hamlet. Muere rodeado de su familia. Oficia el entierro el obispo de la ciudad, Edgard Vergérus, quien consuela a la joven viuda Emile. Acaba en boda. En la casa del obispo se lleva una vida ascética.
Alexander odia a su padrastro y se rebela. El obispo le responde con severo amor y duros castigos. Cuando la familia Ekdahl es consciente del sufrimiento de Emile y de sus hijos, pide ayuda al anticuario judío, Isak Jacobi, para que vaya a buscar a los niños. Vergérus responde con represalias contra su esposa, que está embarazada. En la tienda de antigüedades de Jacobi, Alexander se encuentra con Ismael, que vive encerrado. Juntos desean la muerte del obispo. Éste muere abrasado.
Vuelve de nuevo la alegría a casa de la familia Ekdahl. Emile ha regresado. Ha sido madre. Al mismo tiempo se bautiza a otro niño recién nacido. Padre de éste es Gustav Adolf, y madre, la joven niñera Maj. En la tranquilidad que reina después de la fiesta, Emile despierta de nuevo la afición al teatro de Helena Ekdahl con un ejemplar recién publicado de “El sueño”, escrito por August Strindberg.
Bibliografía específica:
Alcover, N.: “Fanny y Alexander”, en V.V.A.A.: Cine para leer, 1984. Mensajero, Bilbao, 1985.
Aumont, J.: “Ingmar Bergman. “Mex films sont l’explication de mes images”. Cahiers du Cinéma (2003), 22-27.
Bergman, I.: Fanny et Alexandre. Gallimard, Paris, 1983.
Durban, R.: “Un paso de Bergman por la vida y la muerte”, Deia (2 de mayo de 1984) 12. Zarautz.
Martí, O.: “Fanny y Alexander. El artista y el censor”. El País (2 de abril de 1984). Madrid.
Pérez de arteaga, J. L.: “Fanny y Alexander”, en V.V.A.A.: Cine para leer, 1984. Mensajero, Bilbao, 1985.
Riambau, E.: “El testamento cinematográfico de Ingmar Bergman: Fanny & Alexander”, Dirigido por 111 (enero de 1984) 62-64.
Umbral, F.: “Bergman/Río”, El País (7 de abril de 1984) 7. Madrid.
Imagen de la portada. Carátula publicitaria del film