Se ofrecen a continuación algunos de mis textos referidos a críticas de Arte aparecidos de forma dispersa desde 1978 hasta la actualidad en periódicos, catálogos y reportajes videográficos, o bien crónicas desapercibidas, escogiendo de ellos los fragmentos de mayor interés.

Javier Sueskun

Diario de Navarra, 31 de marzo de 1978. Sala de Cultura de la CAN. Abril, 1978.

Javier Sueskun, pintor navarro nacido en Tudela en 1946, no pretende ser novedoso a través de sus obras, pues es consciente de que repite o utiliza formulaciones futuristas (así, por ejemplo, su estudio del movimiento y de la simultaneidad de las sensaciones traducida a través del desmembramiento rítmico de la figura humana, como también del hombre aferrado a la botella, los danzantes nocturnos o los toros), que son los motivos por él  utilizados, pero que no pasan de ser anecdóticos y localistas.

Para Miguel Sánchez Ostiz, todo esto es secundario. Más importantes son la investigación del funcionamiento de los elementos plásticos, presentes en todos sus cuadros; y esa racionalización continua de los medios al lado de elementos expresionistas y surrealistas, que conforman la fantasmagoría  del mundo expresivo del pintor.

La obra pictórica de Javier Sueskun equivale a la plantación sobre el lienzo o el papel de unas situaciones límite (el equilibrio inestable, la huida, el rompimiento-agresión, el silencio tenso, el gesto en un desplazamiento), a través de una hábil técnica basada en el dominio del espacio, el color y la luz.

Eduardo López Arigita

Diario de Navarra, 31 de marzo de 1978. Sala de Cultura de la CAN. Abril, 1978.

Este artista madrileño de treinta años ha escogido la obra de nuestro octogenario arquitecto urbanista (que no sólo ha marcado una época en Navarra y en Pamplona, sino que hoy es objeto de estudio y viva discusión), para inspirar a través de ella -y en la difícil técnica del grabado- sus dominio de la línea y del dibujo.

López Ariguita es arquitecto y diplomado en Bellas Artes. En 1974 fue pensionado a Roma por la Academia de Bellas Artes de San Fernando, de la que fue por tres años profesor adjunto de la Cátedra de Grabado. Como expositor individual, hace tres años expuso su obra en el Museo de San Telmo de San Sebastián junto a José Ramón Anda Goicoechea, siendo numerosas sus exposiciones colectivas. Se trata, pues, de una sugerente muestra de grabado -técnica poco usual por su extraordinaria dificultad de ejecución-, que nos  permitirá la oportunidad de conocer más y mejor a este otro gran artista, que ha sido en nuestra tierra Víctor Eusa.

José Castells

Diario de Navarra, 31 de marzo de 1978. Sala de Cultura de la CAN. Abril, 1978.

El joven José Castells nos sorprenderá con sus fotografías llenas de inspiración visual, que rompen con los moldes asfixiantes de la clásica fotografía empalagosa y decadente, llamada por él sin ningún interés «fotografía de muñeca y pamela».

José Castells es un joven pamplonés de 20 años, que entra en el maravilloso mundo de la imaginación a sus 18. Formado en la Agrupación Fotográfica Navarra y del Equipo-Estudio OJO, de él puede decirse que toca todos los temas, siempre que puedan expresar un sentimiento a través del objetivo fotográfico.

La fotografía-rechazo de Castells, como fue definida por Carlos Cánovas, no es en el fondo sino un medio que nunca llegará a ser un fin, pues el objetivo de su cámara siempre estará captando nuevas visiones, en el afán verista de este fotógrafo pamplonés.

Francesco Volsi

Diario de Navarra, 6 de mayo de 1978. Sala de Cultura de la CAN. Mayo, 1978.

Francesco Volsi, nacido en Trieste en 1944, expondrá en la Sala de Cultura una serie de esculturas en madera lacada, concebidas por él como composiciones matemáticas de colores en relación estrecha con la forma y el soporte buscado para la creación.

Volsi no llegó a la escultura hasta 1974. Antes de esa fecha, Francesco se esforzó por recoger experiencias humanas y artísticas. Mientras estudiaba Ciencias Químicas, comenzó a pintar de forma autodidacta. Más tarde, su Servicio Militar le obligó a desplazarse a Torino, donde entró en contacto con grupos artísticos del “Arte Povera”, que le despiertan un interés vivo por la escultura. Durante varios años realiza diversos trabajos sobre objetos de uso doméstico (tales como cocinas, bañeras y asientos), que cubre de telas de calidad en refinados colores, siendo sus acabados en acero, maderas nobles, cuero y plexiglás.

Deja Italia y se traslada a Barcelona con el encargo de hacer unos grandes murales de cerámica para edificios de viviendas. En España se dedica también a la decoración de interiores y de stands publicitarios, pero puede decirse que es a partir de este viaje y de las razones personales que lo motivan, cuando se opera su conversión definitiva hacia la escultura.

A partir de 1974, Volsi expone con éxito en las más prestigiadas galerías de Barcelona su escultura “seriada”, valiéndose de materiales tan distintos como el bronce, acero, cobre, aluminio anodizado, madera, plexiglás, fotografía, fotocopia o cinta grabada, lo cual da la idea de sus posibilidades de transformación artística.

La obra de Francesco Volsi es hereditaria de sus estudios de Química, donde formó su sentido analítico profundo de las cosas, así como de su vinculación al “Arte Povera” italiano, del que se derivó su desmitificación del concepto artístico. No es extraño, pues, que tales antecedentes le hayan movido a atacar la escultura tradicional, o “artesanal”, para concebir la escultura como creación modular, sujeta siempre a leyes de color y de tamaño.

Gerhard Wind

Diario de Navarra, 6 de mayo de 1978. Sala de Cultura de la CAN. Mayo, 1978.

Gerhard Wind es una de las personalidades más constantes del neo-constructivismo alemán de la generación media, que desplazará a Pamplona una colección de pinturas, esculturas y gráficos de notable interés artístico.

El Dr. Horst Richter, autor de la semblanza artística de Wind, afirma de él que comenzó la construcción geométrica de cuadros y de gráficos cuando en todas partes dominaba un “informalismo” libertino y la tónica general era la del gesto psico-gramático individual del tachismo. Sin embargo, y a pesar de su carácter de adelantado, de sus viajes incesantes, de sus múltiples exposiciones, la mayor virtud de su obra es el rigor con que la proyecta y la acaba. No en vano, más de doce museos del mundo se enorgullecen de contar entre sus fondos las obras de Gerhard Wind.

A partir de 1956 diseña sus primeras obras, cuadros de relatos ricos en motivos en los que las tonalidades de color se han extendido libremente, a modo de modelo constructivo. Le sigue, desde 1959, un periodo de piedras de construcción y de vidrieras, en que concede menor importancia al detalle, confiando la fuerza del conjunto al choque de los elementos. Después de abandonarse a las representaciones gráficas en 1960, surgieron de su pincel cuadros de tal intensidad y densidad de color, que los rojos y azules producían una dinámica tal que las demás figuras parecían juntarse. En 1965 surgieron sus primeros cuadros con arcos, articulados por discos y segmentos de arco, tratados por el artista alemán como esculturas planas, en las que el color daba la sensación tridimensional Todos ellos -diría Richter- tienen una tensión interior, un centro dramático, incluso provocativo, a pesar de ser la monumentalidad de la obra de Wind enteramente pacífica.

Por encima de cualquier valoración, Gerhard Wind es un enamorado de la naturaleza y un fascinado de la técnica. De la naturaleza, porque no sólo ha tomado de ella los colores, sino los materiales más diversos en que pueda pensarse, que luego la técnica, a través de su sentido de la forma y de su método, crea según el sentimiento íntimo e intrasferible del artista. Y éste ha sido el hilo conductor del Wind arquitecto, dibujante, diseñador, escultor, grabador y vitralista.

Carmen Pérez Aznar

Diario de Navarra, 6 de mayo de 1978. Sala de Cultura de la CAN. Mayo, 1978.

Esta pintora soriana, que es también profesora de la especialidad de Arte, hizo sus primeros estudios en la Escuela de Artes de su ciudad natal, perfeccionados y ampliados más tarde en la Real Academia de Bellas artes de Valencia y en el Círculo de Bellas artes de Madrid. Premio “Arco Romano” de Medinaceli, Pérez Aznar ha reivindicado los orígenes del expresionismo español de corte goyesco, como inmediatamente apreciará quien vea sus tablas pintadas al óleo con solución de cera.

Al decir de Marcos Molinero Cardenal, Pérez Aznar ha conseguido, sin violencias en el color, ni distorsiones en el dibujo, sin llevar al límite las cosas de su mundo, una crítica amable de la realidad que ella ha recuperado desde los orígenes mismos del expresionismo español. Pues no hay mayor fidelidad en la expresión de la realidad -concluye Molinero- que aquella que proviene de la negación de las apariencias para conseguir, mediante la deformación, todo aquello que está detrás de la superficie, y que significa visión expresionista de esa realidad, producto de la contraposición del mundo exterior e interior de Carmen Pérez Aznar.

Ramón Urtasun

Diario de Navarra, 6 de mayo de 1978. Sala de Cultura de la CAN. Mayo, 1978.

Autodicata de formación, el pamplonés Urtasun entiende su pintura como un medio de comunicación ante todo, la servicio de la sociedad, a la que trata de aliviar su tensión nerviosa e indignación por la polución atmosférica, la carencia de espacios verdes, el tráfico aplastante, la tranquilidad de vivir que se marchó y de la que solo quedan antiguos vestigios en nuestra memoria, como el heladero ambulante, el barquillero de la Plaza del Castillo o el churrero de la Mañueta.

Podría calificarse a la pintura de Ramón Urtasun como pintura ecologista, pues quiere dar una visión nueva de la naturaleza, no a partir de las ciencias empíricas, sino de la pasta de color y de los pinceles. Ecologistas también porque se preocupa de las relaciones humanas y del conocimiento del hombre.

Mas no puede pensarse ni concebirse esta pintura como arma de combate, sino como deleitadora del sentido visual del espectador, con el que espera conectar Urtasun haciéndole comprender su mensaje.

Xabi Otero

Diario de Navarra, 1 de junio de 1978. Sala de Cultura de la CAN. Junio, 1978.

La exposición de Xabi Otero será básicamente una simbiosis feliz de dos técnicas dispares, pero estrechamente relacionadas por un mismo espíritu plástico, basado en el goce estético del color, vivísimo, expresivo, a veces irreal, y de la luz, forzada, estudiada, y también contemplada bajo los efectos de un sol de verano que casi ciega y hace que los colores sean irreales sin por ello dejar de ser naturales.

En los dibujos, vierte Otero todo el mundo pintoresco y tradicional del País Vasco (sus arrantzales, los layadores, los sidreros o ciertos personajes jocundos como el “xorimalo” y el “olentzero”), visto con cariño y buen humor, y traducido en imágenes llenas de fuerza, bien compuestas y con horizontes muy originales de color y perspectiva.

En cambio, en la fotografía, Otero, aún siendo fiel al paisaje de su tierra, que retrata con hondura, no renuncia a las posibilidades que ofrece el objetivo fotográfico, dándose a la experimentación de color y de granulación que permite el celuloide, entrando de lleno en el campo de la experimentación.

Muestra, por tanto, de notable interés artístico, que puede dejar en la memoria de los espectadores de Pamplona un grato recuerdo.

José Luis Zugasti Zeta

Diario de Navarra, 1 de junio de 1978. Sala de Cultura de la CAN. Junio, 1978.

El madrileño residente en París, José Luis Zugasti, apellidado para el mundo del arte Zeta, que ha expuesto recientemente su obra en la Sala Gaudí, de Barcelona, con gran éxito, es un artista que se expresa a través del dibujo en tinta negra sobre amplios espacios blancos que le sirven de soporte. Espacios que se ven ocupados por un sinfín de delgadísimas líneas, que se ordenan en una tela de araña hasta desaparecer, y en la que con su extraordinario dibujo crea sombras y luces, donde se extienden sus formas y espectros de retratos, que nunca pierden su sentido plástico a pesar de estar expresados desde la levedad del punto, la nada de unas oquedades, la finísima trama de las líneas y -por encima de todo- por su poder de sugerencia.

Para Jacqueline Lanouziére, psicoanalista de la Université René Descartes, de París, la mirada de Zetasobre los cueros es indiscreta y sin embargo púdica, una mirada que atraviesa las carnes dilatadas, la mecánica tubular íntima, las aberturas y abismos de los huecos.

La complejidad del artista desemboca y se expresa con una sucesión de tintas negras, donde alterna una minuciosa geografía anatómica de las formas y la construcción arquitectural de volúmenes y acoplamientos equilibrados. Y es que este gusto de Zeta por las concavidades, los orificios, las aberturas y las formas ovoides, expresa la nostalgia de los orígenes. Zeta, con curiosidad de niño a la vez que con conciencia de soñador, se pregunta de dónde viene, y esta cuestión le lleva a interrogarse sobre el destino humano.

Vista así su proyección mental, Según J. Lanouziére, el destino del artista se confunde con el de su país y el del mundo, y por este camino el arte logra dar dimensiones sociales y políticas a las peripecias individuales, al tiempo que hace familiares los grandes momentos de la historia.

La serie de dibujos de Zeta no desmiente esta doble lectura, pues detrás de las obsesiones personales del artista, el visitante podrá percibir el eco de los ruidos del mundo.

Ángela Serrano

Diario de Navarra, 1 de junio de 1978. Sala de Cultura de la CAN. Junio, 1978.

Ángela Serrano Matud, nacida en Tarazona, la ciudad mudéjar que le dio desde niña el sentido de la armonía y la belleza, que más tarde plasmaría en su arte gráfico, es Premio Nacional de Artesanía 1976. De formación académica, pues estudió Bellas Artes en la escuela de Artes Aplicadas de Zaragoza, se sirvió igualmente de otras experiencias que refleja su obra, como el gusto por el bordado  el dibujo. También fue profesora de la Escuela Técnica Femenina de Caracas, durante bastantes años, después de lo cual y a su regreso a España, se decidió por el esmalte artístico al fuego.

La técnica del esmalte exige un difícil equilibrio entre arte -inspiración, creatividad, gusto- y artesanía. Por otro lado, está la relativa carestía de las materias básicas (materia vítrea, óxidos metálicos, horno potente y soportes metálicos), que hace que el esmalte artístico sea muy escaso.

Por esta razón, Ángela Serrano está en continua superación, experimentando sobre el proceso químico de su obra artesanal, muy lejana a la obra seriada o industrial, esforzándose por crear algo profundamente original, que no depende solo de la destreza de las manos, sino de las transformaciones complejas que el fuego ocasiona en la pasta vítrea, y que hay que conocer a la perfección para evitar coloraciones imprevistas, desniveles, grietas o burbujas, que echarían por tierra rápidamente todas las ilusiones puestas en el trabajo.

Su obra, además, se acerca a las viejas creaciones seculares del esmalte bárbaro, románico y gótico, por su amor a la concreción, a la miniatura, a lo sencillo y permanente de las formas. Es su mayor logro el difícil equilibrio entre el tema y el color, donde consigue armonías y texturas muy depuradas, producto sólo de una larga experimentación y estudio.

Emilio García Moreda

Diario de Navarra, 1 de octubre de 1978. Sala de Cultura de la CAN. Octubre, 1978.

García Moreda, como sostuvo Raúl Chávarri, utiliza en su obra casi todos los factores válidos de expresión, pero siempre dentro de una abstracción basada en un poderoso impulso de libertad y en un  sentido estratégico de la materia, que orienta en composiciones que cubren diversos aspectos del horizonte abstracto.

No es Moreda un principiante de la pintura, sino al contrario, un artista que ha recorrido un largo camino de experiencia vital. Primero con sus academias, que le sirvieron para afirmar un buen dibujo, luego con su expresionismo tragicómico de la década de 1960, torturado, dramático y sombrío, empeñado en seguir las huellas de Gutiérrez Solana. Después en su afán de búsqueda y de inquietud, desde 1967, Moreda inicia su verdadero camino, el que le ha dado la madurez que ahora posee: la abstracción.

Dentro de ella no deja de experimentar, se apoya mucho en la materia y en el movimiento, sin olvidar su firme dibujo y acomete el informalismo sin pereza, abandonando sus mundos incorpóreos cuando surge la desgana, para ensayar opart, cinetismos y geometrías, ante el afán nunca saciado de conquistar el espacio. Pero, obsesionado ya por el movimiento, se entrega completamente desde 1973 a su “viaje de mi espíritu alrededor de un cuadro”, donde la introspección y el esfuerzo individual son ya incontrolables, hasta el punto de que hoy le vuelve a interesar enormemente la materia, la lucha de conciliar el dinamismo de la masa informe con su descomposición geométrica.

Es la pintura de García Moreda una tarea responsable de búsqueda de lo siempre perseguido, ni siquiera conocido por el artista, pero simbolizado en esa luz que trata de abrirse paso en todas sus obras. Es un alma que siempre se confiesa a solas, pero que tiene una fe inquebrantable en su capacidad creadora.

Fernando Herráez

Diario de Navarra, 1 de octubre de 1978. Sala de Cultura de la CAN. Octubre, 1978.

La obra insólita de Fernando Herráez, un fotógrafo que con apenas equipaje, pero sin olvidar su Leica, se ha recorrido de parte a parte España y Portugal, visitando los más recónditos lugares y mirando lo que para muchos de nosotros pasa desapercibido: la vida del hombre tal cual es, con su parte tragicómica, grotesca, cruel, con un naturalismo que puede parecer forzado, si no consideráramos que la fotografía -sobre todo en manos de Herráez- es de un realismo verdadero.

En su fotografía hay mucho de documento etnográfico. Ha recogido su cámara imágenes de costumbres seculares, que se vienen celebrando año tras año con una rigurosa fidelidad, y que no puede erradicar el progreso porque son consustanciales a la mente ibérica. Y estas costumbres explosionan con las fiestas populares, donde los hombres son siempre más auténticos en su proceder, donde la prohibición brilla por su ausencia. Esto lo sabe perfectamente Herráez y su fotografía lo demuestra palpablemente.

Fernando Herráez comenzó a interesarse por la fotografía a sus veinticuatro años, de manera autodidacta, hasta conocer a un fotógrafo de la Magnum que le enseñó a trabajar con la disciplina férrea de que hoy hace gala, no condicionando su concentración lo más mínimo, compenetrándose con su cámara y accionando su disparador cuando sucede algo delante de sus ojos.

Por todo ello, la exposición fotográfica de Herráez ha de tener un interés indudable, pues no siempre se observa el ambiente con unos ojos tan atentos, inocentes y sorprendidos.

XVII Premio Internacional de Dibujo Joan Miró

Diario de Navarra, 1 de octubre de 1978. Sala de Cultura de la CAN. Octubre, 1978.

El día 2 inaugura la Sala de Cultura un nuevo curso con la exposición de dibujos originarios de la edición de este año del premio Joan Miró, cedidos por la Fundación que lleva ese nombre, y que a lo largo de este mes será presentada también en las Salas de Cultura de Tudela, Estella y Sangüesa.

La Exposición de Pamplona reunirá no sólo el mayor número de dibujos (hasta 160 obras), sino el primer premio del Concurso, recaído este año en la obra “Il mondo dei sensi”, de Fernando Fernández Redruello, y las cuatro menciones del mismo asignadas a Alberto Mendívil, Radu Stoica, Doina Steflea y Carme Aguadé.

El Concurso Internacional de Dibujo ha reunido en esta ocasión 385 participantes, que enviaron sus obras en gran parte de Cataluña, y también de Europa Occidental y Central, de Asia (y principalmente de Japón) e Iberoamérica, sin olvidar a los Estados Unidos. Se trata, por tanto, de una oportunidad inmejorable para apreciar os derroteros actuales de la creación dibujística en el mundo, conocer los diversos niveles de investigación, las técnicas utilizadas en este proceso y la enorme variedad de inspiraciones que pueden darse entre artistas dispares que se plantean el cómo hacer un dibujo.

El muestreo de obras tan diversas servirá también, no sólo para satisfacer la curiosidad de muchos sino para ayudar a comprender mejor el dibujo como medio de aproximación del hombre a la realidad, desvelándola e interpretándola con espíritu crítico, comunicando ideologías o tocando la sensibilidad del espectador con preciosismos formales.

Retrospectiva Martín-Caro

Diario de Navarra, 30 de noviembre de 1978. Sala de Cultura de la CAN. Diciembre, 1978.

Julio Martín-Caro nació en Pamplona en 1933 y murió repentinamente en Madrid -lejos de su tierra- el año 1968. En 1953 dejó sus estudios universitarios para entregarse por completo a la pintura, recibiendo sus primeras enseñanzas de los maestros Gutiérrez Navas, Cossío y Pascual de Lara. Becado por la Institución Príncipe de Viana para ampliar estudios en Venecia, fue en aquella ciudad ayudante de pintura al fresco del pintor Bruno Saetti. Sus premios y recompensas son varios, destacando entre ellos los Premios de los Ayuntamientos de Madrid y de Pamplona (1965 y 1966). Premio “Mestre de Pintura” en Italia (1960), Pensionado en París por el “Comité d’Écrivains et d’Éditeurs pour une Entraide Européenne” (1962) y Beca Juan March tres años más tarde. Sus obras se encuentran en importantes Museos, tales como el de Arte Moderno de Joannesburgo y de Madrid, Biblioteca del Congreso de Washington, Museo de Navarra, y en colecciones repartidas por América, Asia y Europa.

Formando grupo con los pintores Alfonso Fraile, Ángel Medina y José Vento, y, luego, individualmente, fue uno de los artistas primeros en situarse a la salida del aformalismo español y al comienzo de la nueva figuración, recogiendo las experiencias plásticas llevadas a cabo por el informalismo, pero proponiéndose una nueva representación de la figura del hombre y de su entorno social, con cierto talante expresionista. Al haberse polarizado la nueva figuración en torno a Dubuffet, que preconizaba una poética del absurdo, y de Bacon, que sumergía la representación humana en un clima moral angustioso, donde las figuras se hallaban incompletas en una atmósfera surrealista. Martín-Caro se propuso en su pintura aludir a ambos mundos del ensueño, pero dando a la representación humana un enfoque distinto. Para ello, concedió gran importancia al espacio del entorno de los cuerpos, que era en su pintura el ámbito emanado de la figura, su exudación o espacio biológico.

Cierto lado terrible tiene esta pintura, sobre todo la de su última época, que hunde su inspiración en el fondo de la existencia del hombre-Martín Caro, atraído por toda inquietud que se teme y a la que a la vez se ama. Desde sus primeros bodegones y retratos, del todo realistas, fueron desvirtuándose colores y técnicas en sus manos conforme fueron cambiando sus íntimas emociones hasta el final de su vida, en que se sintió atraído por contexturas humanas rotas y desventradas, accidente secundario en una pintura de cuidadosísima superficie, donde la amorosa pincelada suple lo que de agrio y fuerte tiene el tema.

La Exposición, si bien no será antológica, sí será cualitativamente importante, al haberse podido reunir unas cincuenta obras de las distintas fases por las que atravesó la pintura de este artista pamplonés, a través de una serie de telas, dibujos, aguadas y aguafuertes. En última instancia, pretende valorar, dar a conocer y comprender la obra pictórica de un artista muy próximo a nosotros y del que ignoramos casi todo.

Íñigo Altolaguirre

Diario de Navarra, 30 de noviembre de 1978. Sala de Cultura de la CAN. Diciembre, 1978.

Altolaguirre debe mucho al arte primitivo mexicano. Así lo sugiere el colorido llameante, el abigarramiento y ritualismo de sus pinturas, más gestual que figurativo. No faltan críticos que relacionan su obra con las últimas vanguardias norteamericanas, incluso con los poemas órficos y también, cómo no, conecta Altolaguirre con sus compañeros de raza Ruiz Balerdi, Ramos Uranga, Sistiaga y Goenaga. Entre todos, las pintura de este guipuzcoano brillan por su color salvaje, su gran imaginación, ritmo y poder sugerente.

Juan Manuel Campos Mani

El Pensamiento Navarro, 10 de enero de 1979. Sala de Cultura de la CAN. Enero, 1979.

Juan Manuel Campos es un escultor en profundidad, pintor y poeta. Escultor, porque está especialmente dotado para tallar habilidosamente la madera panda, el olivo y la piedra, porque trata la masa informe con una técnica que se abre paso al ser guiada por un impulso espiritual, hondamente poético, y que contempla al hombre en sus tribulaciones, con la energía y temperamento necesarios. Pintor, en los momentos de relajamiento escultórico, cuando se evade del formón y de la gubia, ensayando formas coloristas y nuevas materias (como el forespán al que quema y da color), mientras de nuevo en su cerebro germinan otros diformismos. Poeta, porque Campos ve el trasfondo de las cosas de este mundo y lo siente y llega a sufrir. El resultado de tales combinaciones, para todo aquel que sepa apreciar lo bello, no deja de ser admirable.

La escultura de Campos Mani dejaría de valer si en ella no anidara ese sentimiento dramáticamente humano que la anima. Su serie de Las Seis Sabinas, por ejemplo, que reúne seis grupos escultóricos diferentes, se compone de figuras esquemáticas en sus rasgos, que estiran sus brazos y abren sus manos en su impulso de búsqueda vital, con el gesto contraído que tanto difiere de la casi morbidez de la superficie pulida, y de la atrayente plástica. Y es que el autor ha visto a esas figuras desde el punto diformista de la realidad. Es el tema del hombre y de su libertad quien anima la talla.

La exposición reunirá veintidós tallas en madera, piedra y alabastro, así como unos cuantos paisajes de formato mural y cuadros pictóricos. Con ella, Campos da a conocer su obra en Navarra, obra que ha sido elaborada laboriosamente y en silencio.

Javier Ochoa

El Pensamiento Navarro, 10 de enero de 1979. Sala de Cultura de la CAN. Enero, 1979.

Enólogo de profesión, Ochoa ha desembocado en la fotografía gracias a la afición que desde niño recibió inculcada por su abuelo y su padre, respectivamente, quienes ya emplearon en su día la cámara oscura, e incluso pudo heredar del primero un buen material fotográfico del Pamplona antiguo… Desde 1969, al tomar contacto con la Agrupación navarra de Fotografía, va viendo y aprendiendo, sometiéndose al juicio crítico y a veces feroz de sus compañeros fotógrafos de la Agrupación, en las “picotas” de la calle Zapatería.

Conoce el sabor de los primeros premios desde 1970, a través de los concursos de “Diario de Navarra” y otros nacionales, hasta que decide saltar al extranjero, donde también le es reconocido su hacer fotográfico. En la Exposition d’Art Photographique de Le Creusot (1971), en Edimburgo (1977) y en el Nikon Photo Contest International, en el que ha obtenido Mención Especial entre 45.000 fotografías seleccionadas de todo el mundo, siendo éste el premio de mayor valor que hasta el momento categoriza su fotografía.

Trabaja en estos momentos en fotografía de tema regional, paisaje y retrato, por no citar el tema que verdaderamente “domina”, cual es nuestro encierro de toros y las corridas de vaquillas, de hondo sabor popular. Sorprende las imágenes con una Nikon de óptica 24, 50 y 135 mm, a motor, y con una Hasselblad. Y todos los procesos de revelado, así como las actuales experimentaciones suyas de plasmación de imagen sobre soporte especial metálico, los hace en su laboratorio propio.

Luis Borobio Navarro

El Pensamiento Navarro, 10 de enero de 1979. Sala de Cultura de la CAN. Enero, 1979.

Borobio, que es licenciado en Ciencias Exactas y en Arquitectura, es doctor en ejercicio en universidades de Colombia, Ecuador y España, dirigiendo en la actualidad su cátedra de Estética y Composición de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de la Universidad de Navarra. Además de ser un activo escritor de ensayos estéticos y de poemas, orquestados con dibujos, ha expuesto sus obras en Bogotá, Medellín y Papayán, siempre, por lo general, en círculos universitarios y cultos. Sus pinturas se reparten por igual en edificios, museos y colecciones particulares de América y Europa.

Luis Borobio, que tiene unas extraordinarias capacidades de pintor, es, al mismo tiempo, un conocedor experimental de los diferentes caminos del arte y, en concreto, de la pintura. A lo largo de sus singladuras de pintor ha abordado desde el apunte somero, la caricatura o el cartel publicitario, hasta la obra enjundiosa, de grandes dimensiones y ambición temática y compositiva. Se ha enfrentado lo mismo con la ilustración gráfica que con el mural o con las diferentes técnicas de caballete. Su afán de comprender experimentalmente las diversas direcciones de la pintura, le ha llevado, unas veces, a complacerse en una pintura amablemente decorativa, y otras a profundizar por rumbos expresionistas de un fuerte dramatismo. En ciertos momentos ha buscado la belleza serena de las formas puras y, en otras ocasiones, ha perseguido la emoción de los desgarramientos tensionales o, también, de los valores temáticos.

No es fácil, pues, etiquetar la pintura de Borobio, pero si tuviéramos que dar las líneas maestras de ella, habría que llamar la atención, primero, sobre el valor concedido a la composición de las partes, sostenida por un dibujo preciso y limpio, y un color lleno de vibraciones líricas. La pintura, en sus indagaciones, se nutre siempre de valores arquitectónicos (compositivos, constructivos o ambientales) y de valores poéticos (de inquietudes temáticas, musicales u oníricas), integrados plenamente en los cuadros para convertirse en valores pictóricos.

Al decir del catálogo de la exposición, “todos los óleos presentados… pertenecen a una línea no figurativa de geometrías vibrantes e inquietudes espaciales”, que patentizan tensiones, luces extrañas y colores profundos, que bullen en los restregones de la espátula, “creando un mundo irreal, onírico y vibrante, de espacios poéticos y misteriosas lejanías”.

Ángel Ilzarbe

El Pensamiento Navarro, 10 de enero de 1979. Sala de Cultura de la CAN. Enero, 1979.

La técnica de Ilzarbe gira en torno al pirograbado, método antiguo que -al decir de Sastardún, presentador del catálogo del artista- consiste en grabar quemando madera, y es una técnica empleada por artesanos, pero rara vez utilizada por sus posibilidades plásticas en sí, tal vez por su dificultad para conseguir efectos plásticos llamativos. Ilzarbe, en algunas obras, prepara el fondo a base de lacas diluidas, combinadas con pirograbados mezclados a relieves, y, en otras, trata de manipular material del consumo o las tintas de revista para con el pirograbador dibujar sobre cartulina. Se trata, pues, de un experimentador de la materia, que utilizando un proceso técnico difícil e imaginativo, ensaya valores y efectos artísticos, complementados, en lo que de búsqueda y control de las dimensiones tiene su pirograbado, con la escultura de madera que también presenta en la exposición. Los dos, métodos artísticos bien diferentes, pero que ayudan al artista -y al espectador de la obra- a desentrañar lo que nos rodea.

José Luis Coomonte. Esculturas y maquinaria lúdica

Diario de Navarra, 31 de enero de 1979. Sala de Cultura de la CAN. Febrero, 1979.

Coomonte es un escultor zamorano, nacido en 1932, que lleva largo tiempo retirado en el lugar madrileño de Arganda, dedicado a la investigación de la forma, de la materia (tan variada como sorprendente), del volumen, del espacio y aún del color. Sus especulaciones en este terreno no son nuevas, sino que se trata de un escultor ya hecho, formado a lo largo de muchos años de experimentaciones, en los que su disposición artesanal le ha ayudado mucho.

Manuel Conde ha señalado las distintas etapas de su evolución artística, pues su obra se ha visto continuamente transformada, dentro de un polifacetismo que es insospechable, a primera vista. Comenzó Coomonte por hacer una escultura de carácter monumental, con  una evidente vinculación a la arquitectura y en esa línea fueron sus trabajos de imágenes estilizadas para templos cristianos o hebraicos, así como toda clase de objetos sacros de carácter religioso, tales como custodias, lámparas. Báculos, arquetas, candelabros, lo mismo que sus espléndidas rejas, vidrieras y murales, concebidos con un propósito de integración de la escultura y de la orfebrería en una totalidad arquitectónica. Poco a poco su tendencia barroquista fue desnudándose hasta la estilización de sus actuales esculturas, en que se patentiza su propósito de ofrecer una expresión más íntima, despojada y libre. De este modo, ha llegado Coomonte a utilizar un simbolismo escultórico inspirado en la Naturaleza, con acentos antropomórficos, zoomórficos y vegetales. Será precisamente este tipo de escultura el que se mostrará al público en la Sala de Cultura, y que resumirá las constantes de estilo de este autor: una rigurosa realización técnica, un dominio absoluto de los distintos materiales y un aliento espiritual siempre palpable.

Por el contrario, en el Anexo, se montarán lo que Coomonte y la crítica artística han llamado “maquinarias lúdicas”, último quehacer de este imaginativo artista, que dice mucho de su gran capacidad de invención plástica, su desbordante fantasía y su poética simbiosis del mundo de los objetos con el de los sueños.

Con una intención subversiva de las formas -equivalente a la de los dadaístas-, y no lejos del espíritu de los informalistas, Coomonte consigue en estas máquinas imposibles reunir materiales extraños o encontrados, reelaborados por él, en los que es completamente necesario el concurso del espectador para comprender su sentido profundo. Se trata de fragmentos de deshecho, sobre los que el autor hace un corte moral: maniquíes, televisores, máquinas de coser, motores, proyectores de imágenes y cajas, que se acumulan y mezclan unas veces con orden, y otras, en el caos. El efecto de extrañamiento lógico que busca Coomonte no sólo se da a nivel de lenguaje (como hacía el Pop), sino de contenidos, y así, este hábil escultor nos enfrenta contra el poder, el sexo, la guerra, la televisión, obsesiones o problemas acechantes de nuestros días.

Coomonte nos demuestra al final que todo objeto, por inservible y odioso que sea, sirve para el Arte, y que las fronteras entre las artes, no son tan nítidas como se creen.

Ataúlfo Casado. Dolores y quietudes

El Pensamiento Navarro, 28 de febrero de 1979. Sala de Cultura de la CAN. Marzo, 1979.

Ataúlfo Casado es un hombre joven, de treinta años, pero sorprendentemente versado ya en la técnica pictórica. Se ha dicho de él que es un pintor bien preparado, que medita y se ejercita antes de hacer sus cuadros. Y nada es más cierto, puesto que cada uno de ellos es un estudio diferente de la figura, escondida o vista a través de una pasta que se hace espesa o se clarifica con infinitos matices, intentando unas luminosidades, unos contrastes y unas calidades que sorprenden. Ataúlfo usa de la materia en superficies transparentes, ligeramente teñidas por el pigmento. Los ambientes van cobrando consistencia con la superposición de capas de materia. Podría parecer su pintura de abstracciones, pero como bien sostuvo Prados de la Plaza, es pintura de realidades, tal vez fantaseadas, tal vez intuidas.

Mas, si importante es en la pintura de Ataúlfo Casado su dominio de la técnica, su ensayo del color y su sentido dramático de lo que representa, más relevante es la consideración del punto de partida espiritual de su obra. Ataúlfo testimonia la contingencia de un mundo ensuciado, que engendra tiniebla, que devora la luz e impide la vida. Es el testigo de la amenaza que se cierne sobre el hombre, ante el gran desconcierto del mundo. Por eso, el artista va al encuentro de las raíces y de la identidad del hombre y nos sugiere seres extraviados de nuestro tiempo que ya no saben a que aferrarse y buscan, sin embargo, desesperadamente, algo que les sustente.

Desde esta cosmovisión hay que valorar la pintura de Casado y, muy en especial, su serie “Dolores y quietudes”. Cada uno de los lienzos de esta serie se divide en dos mitades: en la inferior reina el dolor, el caos, la tragedia. Tragedia que está a veces descrita con colores fuertes, agresivos, y otras, con colores suaves hasta la ternura y la esperanza, porque en los lienzos de este pintor el sentido de humanidad se le desborda sobre las formas y colores. “Dolores y quietudes” – al decir de Agustín Alfalla- “es un testimonio sobre el hombre de hoy, cada vez más asombrado de sí mismo, y cada vez más absorto, sin saber a dónde va ni el sentido de su vida”.

Joaquín Ahechu. Fotografía

El Pensamiento Navarro, 28 de febrero de 1979. Sala de Cultura de la CAN. Marzo, 1979.

Joaquín Ahechu, navarro de Huarte, joven, de veintinueve años, cuya carrera artística se intuye llena de esperanza, pues no en vano es considerado por la revista “Nueva Lente” uno de los diez mejores fotógrafos españoles, habiendo recibido el año pasado el primer premio en blanco y negro del XIII Salón Nacional de Fotografía “Trofeo Dama de Elche”, organizado por la Agrupación Fotográfica de Elche y puntuable para el Premio Negtor’78.

La fotografía de Ahechu es polémica, pero no se le puede negar un valor experimental muy alto, lo que siempre ha sido el primer paso seguro para la creación de algo original. En este sentido, su fotografía marca un estilo totalmente personal, lo que también es necesario para ser un buen artista. El interés de Ahechu está en su peculiar manera de ver las cosas. Parte él de la fotografía realista, que la toma sin saber aún claramente qué efecto desea conseguir; después, y trabajando en el laboratorio, según se produce el proceso de revelado, va intuyendo ideas que le permitirán desarrollar el positivo de forma creativa; así, juega con la calidad del papel y del revelador, con las técnicas de solarización, con la utilización de contratiempos, con el movimiento de la gelatina, con las reservas y con cualquier otra técnica al servicio del fotógrafo.

Todo el proceso de revelado se orienta a la consecución de una fotografía donde las formas no sean nítidas: los contornos han de ser ilimitados, los rostros han de aparecer desfigurados, y todo esto no por mero accidente, sino porque a Ahechu le interesa vivamente obtener un impresionismo fotográfico, a veces expresionista o abstracto, según su deseo de controlar el proceso. Proceso que excede del puro formalismo y está íntimamente unido al estado vivencial del momento.

Fotografía, la de Ahechu, nacida para sugerir y para meditar. ¿No es éste el verdadero sentido del arte?

Carteles de arte actual

El Pensamiento Navarro, 28 de febrero de 1979. Sala de Cultura de la CAN. Marzo, 1979.

El cartelismo ha sido, y en buena parte todavía es considerado, un arte menor.  Puede afirmarse que la base del tardío reconocimiento del cartel reside en el hecho de haberse concebido para ser reproducido, siendo la calle el lugar de su destino, y en ella, se pierde o se destruye. También, no pocas veces el cartel ha sido perjudicado por la saturación del lenguaje publicitario, cuando, en realidad a las exigencias de fácil percepción y constante renovación debe el cartel su tratamiento específico. Otro de los inconvenientes del cartel ha sido el concepto tradicional del arte, de que adquirir una obra artística única, era lo que confería verdadera originalidad y valor a esa adquisición. Sin embargo, a partir de 1900, con los nuevos procedimientos de reproducción (la litografía en tiradas masivas, la fotografía y el cine), se pudo ir consiguiendo que desapareciera el criterio de la obra de arte-fetiche, que el público accediera en masa a la propiedad artística, y que el criterio atávico de largo recogimiento ante la obra de arte se trucara en disipación. Hoy se halla plenamente conformado el hombre-imagen, puesto que nuestros paseos por la calle son recepciones continuas de gran cantidad de imágenes impactantes, y el cartelismo contemporáneo no sólo ha dejado de ser un arte menor, sino que atrae la atención de gran cantidad de artistas y diseñadores, quienes incluso a veces se sirven del cartel como método artístico mejor para sus experimentaciones estéticas.

La muestra que ofrecerá la Sala de Cultura se orienta hacia la valoración justa de esta manifestación del arte. Y nada mejor, para ello, que ofrecer una antología de las última realizaciones en este campo: desde las protagonizadas por Hokunst, Colombo, Winzer, Beckmann y Schultze, a las singularizadas por Vasarely, Mecksepper, Ulrichs o Weideman.

José Ulibarrena. Escultura, pintura y tapiz

El Pensamiento Navarro, 28 de febrero de 1979. Sala de Cultura de la CAN. Marzo, 1979.

Es bien conocida la actitud artesanal de este artista peraltés polifacético y dominador de diversos materiales, quien, precisamente por ello, ofrece siempre exposiciones dignas de visitarse, ya que está dotado de un estilo que evoluciona con rapidez. “He ganado en simpleza, en comprensibilidad -confiesa- He procurado llegar más a la plástica, sin olvidar nunca la idiosincrasia, el carácter, la fuerza posible en cada una de las tallas”.  En estos términos se expresa nuestra escultor Ulibarrena, y ello es bien cierto, porque, aunque tiende a la estilización y esquematización progresiva de las líneas de fuerza, su escultura no por ello pierde contenido, antes bien, se espiritualiza al reflejar con inmanencia deseada el alma del hombre de su tierra. Y esto del alma es importante destacar, puesto que su escultura va decantando el simbolismo que parece derivarse de un primer examen de ella. Lo importante de la escultura de Ulibarrena es que se ocupa del hombre (en el esfuerzo, en el trabajo agrícola, en sus manifestaciones raciales y hasta míticas), y después -o en primer lugar- que lo contempla poetizado, lleno de aliento humano, enalteciéndole y dignificándole, dejándole incontaminado, prototípico, pero no simbólico.

Completarán la muestra sus pinturas y sus tapices, manifestaciones no menos importantes de este artista, hombre de suave trato, pero de temperamento creador.

Pintura de Broto, Grau, Lasala, Marcos y Tena

El Pensamiento Navarro, 31 de octubre de 1979. Sala de Cultura de la CAN. Noviembre, 1979.

Aunque no forman grupo determinado, todos estos pintores -José Manuel Broto, Xavier Grau, José Luis Lasala, Miguel Marcos y Gonzalo Tena- participan de las mismas características visuales, ideológicas y poéticas, habiéndose dejado influir por aquella nueva abstracción hereditaria de los planteamientos de los Coulourfields-Painters, del Minimal-Art y de la Action-Painting, que tenían sus presupuestos en la aplicación del color, en la utilización de formas geométricas y dimensionales o en el toque gestual del pincel, con ánimo significativo, es decir, eludiendo una pintura “anecdótica” con “historia” o argumental, y hundiendo sus raíces en el arte racional. Resulta, pues, que estamos ante unos pintores de espíritu anti-romántico, con una vocación cientofica y un talante crítico, hasta el punto de plantearse el valor de la “artisticidad” de sus pinturas.

Los grandes formatos que se expondrán tendrán un solo leit-motiv, explicar pictóricamente la génesis de una pintura, cómo se pinta y no que se pinta, actitud que implica una ideología de cambio hacia la misma, puesto que conlleva un rompimiento con la pintura tradicional, a la que contrapone un espacio sin figuras, un color en ocasiones vaporoso y teñido u ordenado en planos, aplicado levemente o con brochazos enérgicos, que da a la superficie del soporte un valor de significante.

Es una pintura del silencio aparente, pues así como es difícil describir con una palabra o con una frase todo lo que nos circunda, no ocurre igual con una línea o con la sombra de un fondo, con el amarillo que se desliza suavemente entre los lienzos, pues a través de ellos puede llegar a interpretarse tanto la fuerza del viento como la soledad del tiempo o el desgarro de un grito. Con ello, el querer “pintar unas pinturas” no queda exclusivamente en un anhelo personal, y llega a cubrir una necesidad social.

Dos poetas valencianos: Juan Gil-Albert y Francisco Brines

El Pensamiento Navarro, 31 de octubre de 1979. Sala de Cultura de la CAN. Noviembre, 1979.

Los poetas valencianos Juan Gil-Albert y Francisco Brines cubren gran parte de la poesía evocadora y metafísica de la posguerra.

Juan Gil-Albert, nacido en Alcoy, es autor de “Meta-física”, “Fuentes de la constancia”, “Homenaje e impromptus”, “La trama inextricable” y “Heracles”, como obras más sobresalientes de su fecundísima labor poética. José Olivio Jiménez definió la suya como “poesía del pensamiento, cargada de efectividad, presidida por una actitud meditativa y coloquial, que tiende a la objetivación, al esteticismos y a las vislumbres metafísicas”. Las confesiones de Gil-Albert en el sentido de que “creo en el hombre y en sus hecatombes”,“soy profundamente religioso pero no creyente”y “la muerte es la verdadera espiritualizadora de la vida”, le definen como un personaje en busca de la verdad, evocador, vivo, intimista. Representa, dentro de la poesía española y de la generación de 1936, a la que pertenece, un puesto a la altura de un Rosales o un Hernández, aunque su talante le ha llevado a ser un “poeta isla”, continuador de lo clásico y nostálgico como Cernuda, aunque menos acre y despreciativo, pero sí crítico ante la sociedad deshumanizada en que vivimos.

Los diferentes ensayos que sobre su personalidad se han escrito, nos han hablado de su refinamiento, sensualismo, del decadentismo y vitalismo de su corazón, de su actitud moral, de la importancia de la naturaleza en sus versos. Formalmente, su poesía no es retórica sino confidencial, su tono aparentemente apagado es fluido, el matiz es leve y sensible.

Francisco Brines sigue las huellas de su maestro valenciano. Nacido en Oliva, en 1932, ha escrito “las brasas”, “El santo inocente”, “Palabras a la oscuridad”, “Aún no”, “Insistencias en Luzbel”, siendo uno de los mejores y más representativos poetas de la segunda generación de la posguerra. Y, dentro de ella, Brines ejemplifica al poeta metafísico por excelencia, al sentirse atraído por los temas eternos del amor, del tiempo, de la vejez y de la muerte. El tema fundamental que vertebra su obra poética es la tragedia del hombre en el tiempo y “el empobrecimiento paulatino a que lo somete”, representación que coincide con el desnudamiento de su estilo, con su poder evocador y distante. Puede decirse de él que es partidario de la poesía que mueve al conocimiento y revive la pasión por vivir.

Brau-Teatre con Magrinyana

El Pensamiento Navarro, 31 de octubre de 1979. Sala de Cultura de la CAN. Noviembre, 1979

El grupo teatral formado por Esteve Grasset y Leonora Pardo escenificará en la Sala la obra “Magrinyana, un estudio sobre la voz humana”.

El Brau-Teatre es uno de los escasos grupos teatrales dedicados a la investigación escénica, que con gran seriedad funciona en Salou a través del Centro de Investigaciones Dramáticas del Ayuntamiento. Mediante un texto que se nos presenta sin sucesión lógica ni encadenamiento cronológico, Brau-Teatre indaga las características propias del hombre como ser humano, en el que afloran sus propias bellezas y sus propias miserias, libre de todo condicionamiento, a través de los sueños. Profundizando en estos aspectos, la obra “Magrinyana” se apoya en a síntesis de los extremos, analizados a partir de la interrelación de la psiquis con el cuerpo humano, oponiendo ciertas luchas como la del hombre-lobo con el hombre-cordero, la del hombre-Dios con el hombre-Diablo o la del nazi contra el judío, y todo esto como diversos aspectos de un mismo y único individuo.

Al tema se añade el estudio dramático de la voz humana, que nos abre un nuevo campo de expresión dramática, sobre el que nadie ha profundizado, salvo el “Roy Hart Theatre”, en el que Esteve Grasset militó durante un cierto tiempo. Se trata, pues, de una obra a la que el público no podrá asistir indiferente, no tanto por la gravedad extrema de los gritos y lamentos, sino por el contraste que con ellos se establece en los instantes en que la voz es reflejo de la más absoluta serenidad y belleza. La obra llega a ser una partitura musical y los recursos que en ella se utilizan son de lo más inauditos.

Jimena Saiter

La artista chilena Jimena Saiter, vinculada a Navarra desde hace varios años, es una escultora llena de inquietudes que busca vivencias nuevas, además de en las Bellas Artes, en campos tan diversos como el teatro, la poesía, la educación o la restauración del patrimonio. La naturaleza es su verdadera maestra, no sólo porque emplee los materiales extraídos de ella, sino porque las formas figurativas de sus creaciones plásticas deben mucho a la observación del natural, aunque el resultado sea interpretativo. La estilización y hasta la esquematización de los volúmenes se ponen al servicio de la figura humana, que es contemplada en su individualidad y en su dualidad -hombre/mujer- capaz de generar nueva vida, de ahí que esté presente el proceso de la maternidad desde su origen genésico: la unión de las formas complementarias y el abrazo. Este diálogo constante de las figuras de Saiter no se limita, sin embargo, al sostenimiento de miradas, sino que se gradúa con diferentes intensidades, manifestando plásticamente esta relación mediante huecos y salientes en lo que termina por ser una interesante resolución formal, que ofrecen atractivos puntos de vista al espectador y evocaciones de maestros como Moore y Miró. En alguna de estas obras aflora también lo primitivo, con predominio de la rotundidad sobre la levedad de otras líneas curvas (en sus tótems de aire americano), siempre respetando el deseo íntimo de la materia. Tampoco oculta Saiter su tendencia más decidida a la geometrización, en según qué casos, para obtener formas de pureza más constructiva. En definitiva, Jimena Saiter es una escultora con inquietudes e ideas cuya coherencia el tiempo se encargará de ir confirmando, pero estoy seguro que evolucionará en progresión ascendente.

Bóregan

Catálogo de la exposición escultórica Bóregan [Jesús Pérez Marín]. Pamplona, Galería Azul, 1997 (del 16 de octubre al 11 de noviembre)

Jesús Pérez Marín «Bóregan» es un escultor transplantado a la tierra agreste que serpentea el Alhama desde la villa de Cintruénigo, donde asimiló las técnicas artesanales y tomó gusto por la piedra del alabastro. La tersura de este material, su brillantez y sensualidad aún pueden apreciarse en las superficies pulidas de sus esculturas, sean éstas de madera o incluso de otros materiales. Otra consecuencia de este aprendizaje es la resolución de la idea en un pequeño formato, por ello puede observarse en él una tendencia al símbolo, tras del que se advierte una reflexión del autor por comunicar su mensaje con la fuerza comunicativa de la idea. Por ello, no es extraño que Bóregan haya evolucionado hacia la abstracción y sustituido la figura completa por el fragmento anatómico, que es en sí mismo una idea pero condensada. Ello va bien con un escultor que se comunica, quizás, de una manera repentina. Algo llamativo en la suavidad de su carácter, aunque explicable dada su procedencia de la Ribera Tudelana.

Tere Fúnez

Catálogo de la exposición Tere Fúnez. Pinturas-Collages. Madrid, Galería de Arte Orfila, 1997 (del 21 de abril al 14 de mayo).

Entre las pintoras abstractas navarras (Valle Fernández de Lesarri, Cristina Galobart y Asunción Goikoetxea), Tere Fúnez Pedrós aporta al caudal espiritual de sus composiciones un personal punto de vista: el del collage textil bajo campos de color que, como nebulosas, añaden misterio a esas tonalidades azules con las que la pintora desvela su mundo interior. Una interioridad que renace en cada cuadro por el impulso de la música, ese arte que ayuda a expresar lo inefable.

Hay en estos cuadros un enamoramiento de la materia y del color, que recuerda al de los informalistas españoles y americanos, o al gesto azulado de las improntas de Yves Klein. Las telas ricas de damasco, con flores y tallos de caprichosas curvas, parecen paisajes ideales de diferente dimensión espacial, en los que Tere Fúnez ha expresado su paz interior y a los que dirige la mirada soñadora, como si imaginase estar ante un nuevo mundo libre de su atadura física.

Color y tejido conducen, con el buen gusto característico de esta pintura, unas sensaciones por completo libres y sugerentes.

Francis Bartolozzi

Catálogo de la exposición en el Museo de Navarra Homenaje a Francis Bartolozzi. Exposición de una selección de sus obras. Museo de Navarra, Pamplona, 1999.

Francis no es sólo la decana de nuestros pintores en ejercicio. Tiene una personalidad histórica, como podrá comprobarse en las páginas siguientes. Es mujer artista, y por tanto un verdadero premio para Navarra el contar con su presencia, cuando son tan escasas las pintoras de su generación.

Para nosotros, Francis es una referencia necesaria, como para tantos artistas navarros, plásticos o no. Ha animado las relaciones culturales de nuestra tierra por sí o en unión de su marido, el recordado Pedro Lozano de Sotés. Es madre de una estirpe de intelectuales y artistas, del pincel, del cincel, de la gubia y la estilográfica (o del teclado del ordenador).

Artista completa, Francis nos ha alegrado la vida con sus historietas, sus cuentos, sus decoraciones murales, sus diseños de trajes populares, sus telones para teatro, sus pinturas y, sobre todo, sus dibujos. Esos dibujos tan encantadores, verdaderas ensoñaciones de un ser que enlaza con la pureza infantil, tan originales en su ejecución. Hasta los dibujos más serios del pasado, los de la Guerra, están teñidos de sentimiento y de amor hacia el hombre. Son un lamento ante la Tragedia. Están desprovistos de toda animosidad.

Javier Muro, Premio «Navarra» de Escultura 2000

Javier Muro une a su condición de ganador del último Premio de Escultura convocado, la de ser uno de nuestros escultores jóvenes de trayectoria más constante y coherente. Ha recibido el reconocimiento de las instituciones navarras al obtener en 1989 el Primer Premio de Escultura “Pamplona, Jóvenes Artistas” y una Ayuda a la Creación en Artes Plásticas otorgada por la Institución Príncipe de Viana en 1991. También ha obtenido el reconocimiento fuera de su tierra, con el segundo puesto del XXII Certamen Nacional de Escultura “Caja Madrid”. Además, obra suya de carácter monumental figura en los parques del Señorío de Bértiz y de la Universidad Pública de Navarra. Gracias a estos apoyos, su vocación se ha reafirmado en esa etapa difícil para el despegue de un artista que es la juventud.

El crítico de arte Marín-Medina nos presenta a Javier Muro como una persona atraída por el diseño y las incitaciones de la materia y de las técnicas elegidas, situándole en una tradición iconográfica centrada en el arte objetual, lo que le proyecta al horizonte de la escultura moderna (cubismo, dadaísmo y pop-art), con todas sus ramificaciones. Ello quiere decir que Muro se preocupa en su escultura no ya exclusivamente por la calidad del resultado sino por el fondo de una temática determinada, basada en el uso y revisión constante de los objetos domésticos cotidianos, de los que extrae simbologías de profundo sentido, a veces con mirada poética, con intención metafísica casi siempre, pero también quizás con propósito de juego alternando formas que son volúmenes que ocupan o desocupan su entorno.

Llama su atención sobre su fuerte unidad de estilo, intensificada por el tono uniforme de sus aluminios y aceros (y potenciada por el ambiente de la sala de exposiciones), de tamaño acorde con la realidad y un aire aséptico “de quirófano”. He mencionado la palabra realidad, pero Muro cuida mucho de enfrentarla con el símbolo que significa, cuya interpretación permanece abierta. En la obra galardonada con el Premio de Escultura, titulada “Dos soledades”, Ángel Azpeitia creía ver una pareja rota, inmóvil e indiferente, tan pronto distanciada por la apertura de las bisagras como unida en según qué momentos, en fin, una imagen verdadera de la existencia humana. Pero cada espectador debe ser capaz de interpretar este bodegón-escena a su manera. Simplemente, con ello queremos llamar la atención sobre otra cualidad de su escultura : la de estar ejecutada pensando en los demás. No es una escultura para la satisfacción propia.

Otras veces, esta escultura mueve a la sorpresa. Para ello se sirve de la truncadura, de la apertura y del cierre, de la articulación de las formas y en cualquier caso de la imaginación. De una botella surge un pájaro, de una copa un exvoto dotado de magia particular, o de aquella llanta de rueda de bicicleta envuelta en papel de periódico –que vimos una vez- surge una irónica “rueda de prensa”. Este afán por la búsqueda está plasmado en esos “mares de soledades” con cuya instalación tropezaremos en el suelo: en la chapa galvanizada su rugosidad evoca la superficie del agua y el plano inclinado la orientación de la corriente. Allí la botella se mece tranquila, ¿pero quien la puso allí? ¿será portadora quizás de algún mensaje desesperado? Quien sabe. Esta es su propuesta.

José  López Furió. La Espiritualidad en el Arte Moderno

(Mozorro, Pamplona, Hermandad de la Pasión del Señor, febrero de 2.000 (segunda época, número 1, p. 3)

El presente trabajo trata de reflejar la huella de la inspiración espiritual en las obras del arte de nuestro siglo, dedicando un pequeño recuerdo al que sin duda es el autor por excelencia de esta especialidad supuestamente inexistente en Navarra: José López Furió. Visitamos al artista en su piso de la Avda. de Zaragoza, de Pamplona, allá por el año 1994. Se acababa de jubilar como profesor de dibujo del Colegio del Redín durante 25 años.

Usted ha confesado que ha sido escultor desde que tenía uso de razón, ¿cómo fueron sus comienzos en este campo?

“Mi maestro fue mi padre, José López Catalá, hijo a su vez de un hortelano valenciano. Llegó a ser lo que se llama un imaginero. Dominaba la talla de la madera, después, durante la guerra del 36, se hizo marmolista. Con él estuve hasta mis 30 años. Se puede decir que aprendí de él todo lo fundamental sobre técnicas y materiales, mientras estudiaba Bellas Artes en la Academia de San Carlos. Sobre 1960 vine a Alsasua y en los siete años que estuve allí tallé las tres imágenes de la Parroquia: el Corazón de Jesús, La Milagrosa y San José”.

¿Su traslado a Pamplona coincidió con su reconocimiento como escultor en Navarra?

“Tuve el apoyo de tres sacerdotes inquietos y beneméritos: Don Cipriano Lezáun, beneficiado de la Catedral y colaborador de “El Pensamiento Navarro”, Don Carmelo Velasco, rector del Seminario, y Don José María Imízcoz, así que comenzaron los encargos de tallas, y copias de algunas otras perdidas o que se pretendía divulgar. Me convertí en el escultor de la Diócesis. En 1968, la Sala de Arte de Conde de Rodezno se inauguró con mi exposición de esculturas. Por otra parte, D. José María Zunzunegui, profesor del seminario de Vitoria, me facilitó varios encargos para las iglesias guipuzcoanas y me puso en contacto con el industrial Patricio Echeverría, para cuya fábrica de Legazpia pude hacer varios trabajos”.

¿Qué cualidades destaca en sus tallas?

«Soy imaginero religioso, por lo tanto sin fe no es posible sacar de ellas esa unción que deben transmitir. En mis obras hay conceptos predominantes como la pureza, la bondad y la espiritualidad. Considero mi labor, en este sentido, como de apostolado, los precios para mí no cuentan. Desde el punto de vista estilístico, me han considerado neofigurativo. Dentro del clasicismo mi escultura es moderna, está simplificada y estilizada, aunque en un principio, quizás por influencia de Valencia, tendí al barroquismo. En todo caso busco innovar y no repetirme”.

¿De qué obras se encuentra más orgulloso?

«De la Virgen Milagrosa de Alsasua, que es la que me dio a conocer, de la Piedad de los Voluntarios de la Cruz, de los pasos procesionales de Cáseda, del san José Obrero de las M.M. Josefinas de La Magdalena, del San Francisco Javier del pabellón nuevo del Seminario de Pamplona, del sagrado Corazón de Jesús del convento del sagrado Corazón de la Media Luna, del Salvador de Ibañeta, de la Inmaculada de los PP. Reparadores de Puente la Reina y de tantas obras más. He realizado copias para iglesias de fuera de Navarra: así de la Virgen de Uli Alto para la abadía de Belloc”.

¿Cuál es la iconografía predominante en su obra religiosa?

“La Virgen con el Niño y los Crucificados, aunque he realizado muchas Inmaculadas, Sagradas Familias y Santos, en particular San Francisco Javier. No me ha importado hacer pasos procesionales, ni Via Crucis, ni relieves o dioramas. En muchas de estas obras me ha ayudado como pintor Agustín Guillén. No me importa decir que también he realizado copias, siempre diferenciando éstas del original”.

Martín Chambi

Catálogo de la exposición Martín Chambi Fotografías en el Museo de Navarra. Pamplona, Museo de Navarra, 2001.

Como bien explica Garay en el análisis a fondo de esta obra fotográfica, Martín Chambi Jiménez encarnó la difícil tarea de fusionar la sensibilidad andina con la fuerte influencia occidental, lo que ha dado como resultado un ser y obra mestizos. Siendo de origen indígena, Chambi accedió a la fotografía tras conocer este medio creativo, aportado por extranjeros ingleses y franceses, que salió al encuentro de la ya existente tradición pictórica cusqueña, pero completando su temática religiosa con la atención por el retrato, el paisaje y el costumbrismo en una visión actualizada.

Ello hace que el panorama fotográfico que sobre la obra de Martín Chambi ofrece el Museo de Navarra despierte interés no sólo artístico y documental, sino sociológico y hasta psicológico, dado el muestrario social de parte de este reportaje, al presentarnos imágenes que no podrían dejar de reputarse como históricas, tan seductoras por la belleza de las ruinas arqueológicas y de las estéticas vistas que presenta, como impactantes desde un punto de vista antropológico del país hermano.

De esta forma, el Museo de Navarra añade a su propósito de divulgar las manifestaciones creativas de nuestra época, la oportunidad de contar con el autorizado análisis del responsable de la muestra, D. Andrés Garay Albújar, perfecto conocedor de la realidad cultural peruana.

José Miguel Corral, Premio “Navarra” de Pintura 2001

José Miguel Corral une a su condición de ganador del último Premio Navarra de Pintura, la de ser uno de nuestros jóvenes artistas plásticos de trayectoria más coherente, proyectada con cierto silencio pero con tenacidad. Desde la consecución, en 1988, del Premio Ansolega del Ayuntamiento de Pamplona, con apenas veinte años de edad, ha recibido, a lo largo de los diez últimos años, una serie de premios que han ido encadenándose hasta el momento presente: Primer Premio y Mención Especial del Concurso “Artes Plásticas para Jóvenes”, del Gobierno de Navarra; Primer Premio del VIII Certamen de Pintura de Sestao; Segundo Premio “El Deporte en las Bellas Artes” y Primero de “Jóvenes Artistas” del Ayuntamiento de Pamplona; Ayuda a la Creación en Artes Plásticas otorgada por la Institución Príncipe de Viana en 1995; Primer Premio del “Día Mundial del Medio Ambiente”, de la Mancomunidad de la Comarca de Pamplona; y Primer Premio del “Concurso de Pintura Al Aire Libre Señorío de Zuasti”, antes de lograr el “Navarra” de Pintura del año pasado. Además, obra suya figura en las colecciones del BBK (Bilbao), Ayuntamiento vizcaíno de Sestao, Colección Arte Contemporáneo de Pamplona, y muy pronto también va a estar presente en la de nuestra Universidad Pública, además de figurar ya entre los fondos del Museo de Navarra. Gracias a su esfuerzo y al reconocimiento de su valía, su vocación se ha reafirmado en esa etapa difícil para el despegue de un artista que es la juventud, época también de formación, autodidacta en el caso de José Miguel…

En la muestra que nos rodea están condensados el esfuerzo y sacrificio de un año de trabajo, después de superar –yo creo que con gran acierto- el desafío de ese espacio vacío que es una sala de exposiciones, la cual es preciso llenar con propuestas convincentes, con reflexiones sinceras, y con resoluciones plásticas acabadas.

Una exposición como la presente, tan aparentemente fácil de comprender como sutil en sus planteamientos conceptuales, requería de una presentación sensible, que guiase al espectador en su búsqueda del sentido de lo que se ofrece a su contemplación. Juan Zapater lo ha conseguido con un texto lleno de sensibilidad y atinadas observaciones.

Ensayista, crítico de artes plásticas, teatro y cine, además de editor de la Revista Navarra de Arte y de Artyco, el periodista Juan Zapater se ha distinguido por ser ante todo un comunicador vocacional. Lo demuestra en el texto de la presentación del catálogo de la exposición de José Miguel, en donde contextualiza con referencia a Cézanne, Matisse y Vieira da Silva las difíciles circunstancias creativas del artista, dando al espectador unas claves para la interpretación, o mejor, facilitándole su exploración personal en la obra expuesta. Algo que se agradece mucho en el arte de nuestros días, aparentemente sencillo, pero profundo y hasta complejo.

El crítico nos presenta a José Miguel Corral como una persona muy ligada a su experiencia personal y familiar. “Hijo de un reparador del tiempo”, le llama, para referirse a la profesión de relojero de su padre, lo que le condiciona a vivir desde niño en un ambiente transido por la pausa y el orden, el silencio y el tic-tac de una maquinaria perfecta donde cada pieza, por humilde que sea –como en pintura cada una de las pinceladas- tiene el mismo sentido unitario que en un reloj.

Movido por esta experiencia a ser persona recogida en sí misma, su pintura se llena de estos silencios íntimos, y de vislumbrar las realidades a través de una técnica de puntos de trama fotográfica, ha pasado en breve tiempo a mirar al fondo de los espacios cotidianos a través de la imagen distorsionada por la manipulación del ordenador. “Los objetos próximos, los escenarios cercanos, las moradas interiores y los seres queridos habitan en el mundo del ganador del último Premio Navarra de Pintura”, añade Zapater.

Ha vuelto la espalda ya a su deambular por los paisajes externos para convertirse en un cronista de los internos, “en la ciudad húmeda y verde llamada Pamplona”. El artista cansado se vuelve hacia sí mismo y se analiza. Aquí están los espacios donde mora –su dormitorio, el cuarto de estar-, y trabaja –su estudio, el almacén-, o que le atan al pasado –como la relojería paterna. Espacios que constituyen su asidero vital, transformados con el paso del tiempo en entornos que es preciso sobrepasar para aspirar a una mayor libertad. De ahí la inserción entre el fondo plástico del cuadro y la mirada del espectador de esa especie de tela rota que simboliza el cuestionamiento del artista ante la propia realidad vivida. Por eso, también, la aparición de figuras disfrazadas, cortadas o situadas en perspectiva analítica.

Es una mirada personal, de difícil encasillamiento, tan escurridiza como poliédrica –nos dice Zapater-, lograda a base talento, que resulta vibrante no solo por sus composiciones rotundas o sus juegos estructurales armónicos, sino por la actualidad de su autorreflexión, convirtiéndose en un diario contextual, que parece ser la preocupación de muchos artistas de hoy. De este autorretrato convertido en proceso de nostalgia y sentimiento –y hago mías las palabras del crítico- “fluye una emoción trémula, cálida, sinceramente afectuosa, que acaba contagiándolo todo con una reconfortable melancolía”.

Contemplando estas obras, se confirma que el Premio Navarra ha cumplido con el primero de sus papeles, que ha sido el de fomentar la aparición de nuevos creadores, y también con el segundo de formar una colección de un centenar de obras que respondan estrictamente al creacionismo actual. Ambos objetivos, que van cumpliéndose, ponen de manifiesto que certámenes como el presente no son estériles, pues estimulan a los creadores tanto como al público, que se ve informado de las corrientes más actuales, y puede apreciar, como en el caso presente, la trayectoria de prometedores valores de la Pintura.

José Ibáñez Viana

Catálogo de la exposición José Ibáñez Viana (1948-1995). Pintura y grabado. Retrospectiva. Pamplona, Museo de Navarra, 2002 (del 21 de marzo – 5 de mayo).

El Museo de Navarra se complace en presentar a ustedes la exposición de pintura y grabado de José Ibáñez Viana, un artista fallecido en 1995 tras cuarenta y siete años de afanes y aspiraciones. Natural de Milagro, formado en Pamplona, afincado en París, buscador de nuevas experiencias por Holanda, Alemania y Estados Unidos, atraído por Barcelona, no olvidó su patria chica y de suyo, poco antes de morir, sus cuadros estuvieron expuestos en la Sala de Cultura de Caja Navarra, en Pamplona.

Una de sus ilusiones se ve ahora cumplida: exponer en el Museo de Navarra. No fue posible por circunstancias de su vida. Una vida que, en lo artístico, se vio reconocida con el Gran Premio de Montecarlo en 1984. Pero la muerte, que es tan exigente, se lo llevó temprano, como a Julio Martín Caro, Mariano Royo o Alfredo Sada.

Su prematura partida constituyó un aldabonazo en nuestras conciencias. La entusiasta colaboración hallada en su hermana Hortensia, en su sobrino Carmelo y en su amigo Hans Duerr, ha hecho posible dirigir esta mirada hacia su obra, reunida con tenacidad por todos nosotros –y por qué no decirlo, con gran ilusión- imaginando que esto sería del gusto del propio José. Es, por tanto, una exposición antológica, cuidada con mimo, que nos vuelve a descubrir a un artista de gran capacidad: sensibilidad, voluntad creativa, entusiasmo, un carácter insaciable en lo estético, una gran delicadeza en lo humano y personal, estas –dicen- fueron sus virtudes, que se traslucen tras los rasgos de su técnica versátil.

Catálogo de la exposición Figuraciones en los fondos del Museo de Navarra.

Pamplona, Museo de Navarra, 2011. Pp. 110-111, 142-143, 148-149.

Sin título (1980), de Mariano Royo

Tinta sobre papel, 40 x 27 cm. Museo de Navarra (Inventario: 4.852). Ingreso: 2004. Foto: Larrión & Pimoulier.

“Decía Jasper Johns: Algunas veces veo algo y entonces lo pinto, otras veces pinto algo y luego lo veo, alguien, no recuerdo quien, dijo a su vez: El artista, conoce todo pero lo sabe después. Esta idea del saber después de la acción, de la necesidad del hecho consumado para que el misterio se produzca, me interesa especialmente, se convierte entonces el cuadro en un instrumento mágico, mediante el cual conozco que la vida ha de ser cumplida rotunda, inexorablemente, para poder seguir vivo”. Estas palabras anotadas por Mariano Royo en el catálogo de su exposición en los Pabellones de Arte de la Ciudadela de Pamplona, en marzo de 1981, condensan su proceder en pintura: la configuración de las formas movido por un impulso interior que le lleva a plasmar visiones entre la realidad y esa otra sub-realidad latente en su mente que de esta forma se libera a sí misma. El dibujo testimonia esa dicotomía por la que, en la época en que traza este dibujo, estaba interesado. El deseo de presentar espacios y planos articulados, en sugerencia tridimensional, especie de paredes y rincones que tiemblan y parecen venirse abajo como si de una construcción expresionista se tratase, en pugna entre lo racional y lo visceral, a un paso de abandonar para siempre la figuración.

Batalla entre el día y la noche (h. 1986), de Pedro Manterola

Óleo sobre tabla, 116 x 140 cm.. Museo de navarra (Inventario: 3.065). Ingreso: 1993. Foto: Larrión & Pimoulier.

El autor de este cuadro se expresaba en estos términos una vez superada su etapa racional de los 70: “La pintura es un esfuerzo por enriquecer la comprensión de la realidad a través de la invención significativa de imágenes, una constante reflexión sobre el hombre y su entorno expresada en verosimilitudes por medio de un lenguaje especial y en la que el artista, cualquier hombre, responde al permanente estímulo de la realidad, poniendo en juego su inteligencia, su imaginación, su cultura, su sensibilidad y su trabajo”. Y esto explica su renacido interés por una figuración humana dinámica basada en la seducción del instante, que da forma a fantasías apocalípticas donde, parecen extenderse, sobre la multitud de cuerpos contorsionados que tratan de sobrevivir en el caos, los ecos del Dante y de San Juan. La oposición del día y la noche evoca la discordia existente en el mundo, de raíces escatológicas, donde fuerzas contrapuestas, mientras permanezcan en lucha, impedirán la victoria de una sobre la otra, y, por tanto, el dominio permanente del vencedor sobre el vencido. Este es el trance representado, aunque el artista tome su distancia ante el drama, pues un intelectual, a la izquierda del maremagnum existente, lee absorto las páginas de un libro, como queriendo explicar que aún y todo es posible abstraerse a las seducciones del mundo.

Retrato (1963), de José Antonio Eslava Urra

Aguafuerte sobre papel. Nº edición 4/20. Mancha 57,5 x 49,5 cm. Papel 92,5 x 67 cm. Museo de Navarra (Inventario: 1.380). Ingreso: 1969. Foto: Larrión & Pimoulier.

La importante faceta de Eslava como grabador viene refrendada por un apurado dibujo aprendido de sus maestros “Crispín” Martínez, Gerardo Sacristán y Javier Ciga, luego por su perfeccionamiento en la Escuela de San Fernando (Madrid), donde gana el Premio “Carmen del Río” (1960) y el Premio de Dibujo y Grabado de la Universidad Internacional Menéndez y Pelayo (1961). Como Becario del Ministerio de Asuntos Exteriores de Italia amplía conocimientos de grabado en Florencia con Primo Conti, y en la Academia Española de Bellas Artes en Roma, a la que acude pensionado por el Gobierno español. Tras esta exigente fase de aprendizaje obtiene en su país el Premio Nacional de Grabado (1962) con “Figura con frutas”, la Segunda Medalla de Grabado en la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1966 con “Foro Trajano”, y, tras comparecer de nuevo en la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1968, la Primera Medalla con un conjunto de tres aguafuertes, “Autorretrato”, “Incubo” y el presente “Retrato”.

Los aguafuertes de Eslava muestran una apurada técnica donde la incisión y el calculado efecto de las mordidas desembocan en unas pruebas pulcras y sobrias cuya expresividad hay que buscarla en el dibujo y en la intención expresionista de su autor. Es moderno el tratamiento de los espacios vacíos, tan contenidos, y enlaza con la ilustración post-romántica la concepción de la estampa y su esmerado dibujo.

José Ulibarrena

Transcripción del audio de mi intervención en el reportaje videográfico Esculpiendo la historia (Joxe Ulibarrena), realizado por Ángel Sánchez Garro para Zuzenetea producciones (2014)

“José Ulibarrena es un hombre, y no lo digo peyorativamente, sino positivamente, asilvestrado, rebelde, ha sido él mismo, no se ha doblegado ante nadie, ha hecho lo que ha querido, y esto es la fuerza generadora de creatividad. Yo diría que Ulibarrena es como la pervivencia del artista romántico del siglo XIX. Esto que digo parece que puede sorprender, pero las características de aquellos artistas que querían afirmar su personalidad, su libre creatividad, su independencia, su deseo de no querer ser incluidos en ninguna tendencia, esa libertad creadora, como digo, que iba con el espíritu del artista romántico, es algo que ha perdurado en la figura de José Ulibarrena.

Aprendió talla con Luis Menchón en Pamplona. Estuvo también en Burgos con los escultores Martínez y Valladolid. Y en 1950 recibe una beca de la Diputación Foral de Navarra para estudiar en la Escuela de Bellas Artes de París, donde entra en contacto con una serie de profesores, César -César Baldaccini-  Marcel Gimond… Gimond le hacía ver que bajo la capa externa de las figuras hay unas líneas de fuerza que marcan la personalidad. Por ahí se va orientando hacia una serie de tendencias de las que toma y deja aquello que le conviene, el cubismo, el cubismo escultórico, la escultura paisajística que practica Henri Moore, esa relación físico-espiritual entre la materia y la personalidad del retratado, ese interés también por el constructivismo, por esas edificaciones en hierro a lo Tatlin, pero luego él encuentra su manera de expresar esas inquietudes y esos aprendizajes técnicos a través de lo que él ha llamado «la etnia navarra».

Un aspecto que también llama la atención en la obra de José Ulibarrena, precisamente que es consecuencia en esa profundización en lo popular, es la huella del arte primitivo.

Muchas veces a los artistas se les tilda de políticos. Si bien la política ayuda a explicar la obra creo que no la determina, no la condiciona hasta el punto de sentir cuando uno ve una obra la política. Uno es un artista seductor, es un artista que emociona, es un artista que tiene presencia su obra o no lo es. La obra tiene que tener valor en sí misma. Creo que la obra de Ulibarrena se puede entender perfectamente por sí misma. Precisamente por esa personalidad tan peculiar que tiene, tiene más garantizada la perdurabilidad.

Creo que José Ulibarrena ha sido un hombre comprometido con el arte y la sociedad porque ha sido y es él mismo, es decir, él, hombre navarro, de Peralta, perteneciente a una generación que ha podido conocer esa evolución de Navarra desde la vida tradicional a la actual, se mantiene fiel al espíritu navarro, diríamos a lo que ha sido el hombre de nuestra tierra.

Ha sido siempre muy consciente de la trayectoria histórica de Navarra. Un concepto que a él le llama mucho la atención y que es él mismo consecuencia de ese concepto es la independencia. La rebeldía, una cierta rebeldía, independencia, como ha sido Navarra, un reino independiente, un reino que se ha relacionado con otros, que ha sabido pactar, pero que ha tenido su personalidad, y aquí está, esa es la inquietud de él y yo creo que la transmite muy bien. Es un hombre indoblegable de alguna manera, podrá gustar más o menos, pero hay que reconocer que su figura es la de un hombre coherente y fiel a sí mismo y, por otra parte, dotado de muchas virtudes porque es un hombre generoso, “rocero” que debimos en esta tierra, que sabe muy bien lo que quiere y que siempre ha mantenido una línea, una línea que es la suya propia.

Ha abarcado distintas técnicas, distintas modalidades, distintos géneros en su pintura y siempre sorprende, siempre sorprende desde el punto de vista polifacético y considero obras tan curiosas como, por ejemplo, ésta que da entrada al Valle de Ollo en Anoz, es “Centauros del Pirineo”, es una construcción totalmente ingenieril.

No cede a una tercera persona la ejecución –diríamos- de un programa escultórico previo, sino que para él es una labor que va desde el conocimiento de la materia, la selección de los materiales, partiendo de una idea, y eso, luego, lo plasma con un valor simbólico muchas veces, con una profunda emotividad incluso grandeza, porque hemos visto obras de Ulibarrena que van desde el pequeño formato, cabezas, por ejemplo de tipos navarros, a obras de carácter arquitectónico como pueda ser la obra que él titula “Hermandad”, que se encuentra en Peralta, y donde nos estamos acordando de las estructuras, si bien a tamaño menor, de Chillida, esas grandes arquitecturas, o el caso del “Monumento al Padre Esteban de Adoain” de los Capuchinos a extramuros de Pamplona, donde la obra queda cobijada bajo una estructura arquitectónica como una especie de morada dentro de la cual habita el personaje. Esta imaginación creadora es producto de muchas horas de reflexión y de un conocimiento profundo de la historia de la cultura y de la idiosincrasia de su propia tierra. No solamente se trata de una visión del pasado de Navarra sino del legado que Navarra debe dejar en manos de nuestros sucesores.

José María Muruzábal, que ha estudiado la figura de Ulibarrena, habla de hasta 800 esculturas realizadas por él y luego está su trabajo cerámico, de tejidos, literario, porque él mismo también es escritor. No hay que olvidar que José Ulibarrena además de coleccionista y artista ha sido un gran divulgador cultural. Los encuentros de artistas en Arteta y que también ha celebrado en Ollo han sido expresión de la voluntad del propio José Ulibarrena de rodearse de otros artistas, de gente joven de diferentes generaciones, de compartir con ellos sus inquietudes, sus saberes, de difundir un poco la conciencia patrimonial que él mismo tiene. Y ha desarrollado una labor titánica de exposiciones itinerantes no solamente ya de su propia obra sino de su colección, como digo.

De todo el conjunto de su trabajo artístico yo elegiría tres obras que me parece que son encantadoras y de una época de Ulibarrena menos conocida, que son los años 60, que son las tres cabezas de tres padres capuchinos, como son Gumersindo de Estella, Hilario de Olazarán y Felipe de Murieta que están en poder del Museo de Navarra. Siguen la estética del fragmento, que es una estética muy moderna que viene desde Rodin, es decir, una escultura tiene valor en si misma por la ejecución independientemente de que sea una figura completa, pero luego se ve en ella esa fuerza interior, la personalidad, la mente de estos tres personajes relacionados con la cultura vasca que aflora luego en una estructura que tiene una firmeza cubista, con una simpleza de líneas, una pureza de líneas extraordinaria, que recuerda la mejor escultura de Rodin, de Maillol, del propio Gimond, que lo sitúa en una dimensión internacional.

Ha sido un hombre incansable, con una gran vitalidad, y hoy casi con 90 años sigue todavía tallando…”

La autoridad de Javier Ciga

Diario de Navarra, Pamplona, 30 de octubre de 2016, p. 21.

Me permito aportar una consideración personal ante el affaire Ciga que estos días ocupa la conversación de muchos pamploneses, con ocasión de la negativa del Ayuntamiento de nuestra ciudad a ceder un espacio en el Palacio del Condestable para una exposición permanente del pintor.

Sugiero que no se valore exclusivamente la obra pictórica de Javier Ciga Echandi (1877-1960), con ser ésta de gran valía, sino que también se tenga en cuenta su determinante papel en la historia contemporánea del arte navarro como formador de pintores, pues sin su contribución pedagógica no se podría explicar hoy la vitalidad actual de nuestras manifestaciones artísticas.

Recordaré los principales nombres que deben a Javier Ciga su formación como creadores: Crispín Martínez, Gerardo Lizarraga, Julio Briñol, Pedro Lozano de Sotés, Pedro María Irujo, José María Apezetxea, José María Ascunce, Miguel Ángel Echauri, Jesús Lasterra, José Antonio Eslava, Salvador Beúnza, Pedro Manterola, Javier Suescun, las pintoras Elena Goicoechea, Karle de Garmendía, Gloria Ferrer e Isabel Peralta, además de tres fotógrafos que “pintaron con la cámara”, Pedro Irurzun, Nicolás Ardanaz y Félix Aliaga, más el pintor-arquitecto Francisco Javier Sarobe. Algunos de ellos a su vez educadores futuros.

El maestro Ciga no se contentó con enseñar a ver y mejorar las condiciones técnicas de sus alumnos, sino que con su autoridad moral formó ante todo personas que por sí mismas pudieran descubrir con libertad su verdadera vocación, orientándolas hacia los centros más apropiados según sus cualidades para ampliar sus conocimientos a un nivel superior.

Ciga aportó a nuestra cultura dos patrimonios: el suyo propio, el de su obra, y un patrimonio vivo, el de sus discípulos, y el de los discípulos de éstos, que se han ramificado formando hoy el tupido manto de nuestro arte contemporáneo.

Por ello no es comparable en magnitud y trascendencia la figura de Ciga a la de otros artistas navarros, cuya trayectoria ha podido ser más individual.

Xabi Otero. Imagen y sentimiento

(Reflexiones una tarde de agosto de 2017)

La sugerencia de un tiempo detenido en un presente evanescente que pronto se transformará en pasado, he ahí la épica intrínseca de la fotografía de Xabi Otero realzada por un color expresivo animado por una luz que aumenta ese sentido de transición que tienen sus imágenes. En conjunción con esa idea perfila las siluetas que se destacan a menudo sobre cielos u horizontes abstractos, cielos intemporales que cobijan al sujeto de su representación. Y fíjese bien que digo “sujeto” y no objetos, pues hasta sus bodegones están animados de esa extraña vida que los hace intemporales y que evocan tras su figura al ser humano que está detrás.

Los paisajes de Otero tienen una atmósfera personal, un brillo o una envoltura húmeda, un contraluz o una luz crepuscular que valora aún más el momento escogido.

Sus retratos tienen una franqueza directa que interpela, bien sean los tipos de la tierra o los niños adultos a su pesar. Su mirada es sostenida, la actitud natural, la grafía de su piel denotada por una luz sabiamente dirigida, los fondos de un neutro bien pensado (con evocaciones pictóricas), de ahí que resulten tan humanos.

La técnica del fotógrafo es impecable en su metodología (encuadres bien seleccionados, escala del plano la más apropiada, perspectiva la deseada, ángulos de toma bien pensados, precisos contrastes…), sin duda producto de la experiencia y de una sensibilidad especial para la creación artística.

Y son de alta calidad los resultados de acuerdo a los propósitos del autor, sirviéndose de los virados unas veces, encontrando el tono más adecuado siempre, la sensación física que despiertan los cuerpos, la inasible presencia de la luz que puede llegar a convertirse en personaje o en símbolo.

En suma, Otero sabe reparar en la belleza que nos rodea gracias a su mirada evocadora y al respeto con que se acerca al asunto a fotografiar. Puede ser que su mirada sea nostálgica (a mí me lo parece), pero nostalgia no como un sentimiento doloroso por el deseo de recuperar algo que se ha perdido -no exclusivamente- sino por el amor doliente de una separación. De la conciencia de que una vida se nos escapa. Una vida que podía haber sido mejor.

Una exposición relevante

La Verdad. Pamplona, 21 de abril de 2023, núm. 4322, págs. 26-27

No son muchas las oportunidades de poder contemplar arte religioso cristiano en una exposición de nuestras instituciones. No suele considerarse en la historia del arte contemporáneo, como se merece, la aportación a esta especialidad de nuestros artistas, desconociendo que han sido bastantes los que han sentido esta inspiración en las dos últimas centurias (basta consultar el conocido manual del padre Plazaola para comprobarlo) En esta línea, el Museo de Navarra ha inaugurado una exposición del laureado pintor Juan José Aquerreta (Pamplona 1946), que puede visitarse hasta el próximo mes de setiembre, en la que, bajo su diversidad temática, y también expresamente, aletea su espíritu de creyente en la fe de Jesucristo.

El catálogo de esta exposición con sabor de antología viene introducido por su comisario Pedro Luis Lozano Uriz. Un texto valioso donde se ejercita la sensible pluma de este perspicaz historiador y crítico, que presenta la obra de este artista como un camino hacia la búsqueda de la tranquilidad, la paz y la serenidad pese al dolor que ha estado muy presente en su vida, en momentos de depresión, algunos intensos y angustiosos, que Aquerreta ha llegado a definir como un pozo de esperanza sin fe, pese a lo cual ha podido encontrar en la fe en Cristo una vía de redención… “que nos ayuda a sobrellevar las desgracias” dándole sentido a nuestra esperanza.

La opción cristiana de Aquerreta se muestra en dos obras fundamentales de su trayectoria: El martirio de San Esteban y el Díptico de la Fe, que nos interpelan. El primero con la cuestión hacia el espectador de si, llegado el caso, seremos capaces de mantener la fe del protomártir, si estaremos abiertos a la conversión y aceptaremos una vida de esperanza basada en algo tan inasible como la fe, que en esencia es un misterio invisible –“fundamento de lo que se espera y garantía de lo que no se ve” (Heb, 11:1)- que Aquerreta traduce recurriendo a la abstracción pictórica, algo que se percibe sin ver, pero que te acaricia, que se siente como la sensación del roce en la piel, desde una expresión ascética e idealizada mediante la sutileza de su pincelada, que tiene mucho que ver con la pintura italiana del Quattrocento: Piero della Francesca, Masaccio, Ucello…, pintores que conservaron un cierto espíritu franciscano y de cuya humildad el artista se siente cerca. Aquerreta hace suyos el color vibrante y poderoso, el volumen basado en un dibujo geométrico, la serenidad compositiva, y la pureza corpórea de sus figuras, que les aporta su dignidad característica.

Como también se puede notar en las obras escultóricas expuestas, Aquerreta acepta valores compartidos tanto por la estatuaria griega de un Fidias como por la realista de su maestro Antonio López, en cuanto a la prevalencia del modelado sintético de las formas que él conduce en la dirección de un idealismo de carácter atemporal, conscientemente buscado, que está bien presente en su Cristo resucitado de la parroquia de Añorga Txiki, cerca de San Sebastián (bronce policromado que fue presentado en el Museo de Navarra en 1999), así como en los iconos dibujados al carboncillo que también han despertado su interés, cuya huella puede verse en los de La Virgen y  El Salvador presentes en la exposición. Como explica el comisario, su pintura se equipara durante el proceso de realización a una meditación que no es sino una oración mediante imágenes. Y este espíritu religioso trasciende todas las obras expuestas, pues para el artista todo está conectado (retrato, bodegón, paisaje) como una expresión de la grandeza de existir en un mundo creado por Dios.

Recordando a Julio Martín-Caro a los 55 años de su muerte

Mesa redonda en el Museo de Navarra (30.04.2023) con intervención de Enrique Martín-Caro, José Antonio Eslava, Francisco Zubiaur Carreño y Carlos Catalán

La pintura de Julio Martín-Caro, cuando alcanza toda la plenitud su expresionismo a partir de 1962 (superadas sus etapas previas impresionista, postimpresionista y neocubista), es decir, cuando en los soportes de sus obras el color desborda la línea para disfrutar de una mayor libertad espacial, a partir de entonces desvela su verdadera naturaleza, que no es otra sino la de situarse entre la tradición surgida de Goya y el post-informalismo; y, a nivel psicológico, la de engarzar la introspección del pintor romántico con la del existencialista moderno.

Con el estreno en París del Informalismo –también llamado por los historiadores Arte Informal o Abstracción Expresionista-, ante el escenario de una Europa desgarrada a la conclusión en 1945 de la Segunda Guerra Mundial- cierto número de pintores despreciaron la representación de la naturaleza para, en cambio, dar protagonismo absoluto a su subjetividad, como rechazo de un mundo hostil del que huir. El arte figurativo dejó de interesar a los pintores rupturistas, que prefirieron volverse al interior de su conciencia, para traducir en formas abstractas sus impulsos intelectuales, a fin de recuperar una especie de vitalidad perdida.

La pura abstracción informalista se mantendrá en las dos décadas siguientes, pero ya en la de 1950 surgieron pintores que vieron la necesidad de superar esa ruptura –aunque no del todo- porque, aún deseosos de recuperar la figura humana, la prefirieron representar dentro de un espacio plástico ambiguo y caótico, interpelante, o también dentro de un espacio que pudiera parecer una emanación suya, que plantease la interdependencia de esta figura con el mundo exterior.

Esta vuelta a la figuración la emprendieron pintores a los que se conoció desde entonces como “neofigurativos expresionistas”. Me refiero, entre otros, a los franceses Jean Dubuffet y Jean Fautrier (partidarios del instintivo Arte Bruto), a los integrantes del Grupo CoBrA (Jorn, Appel y Lucebert), al británico Francis Bacon y al neoyorkino Willem de Kooning.

Se les llamó Neo-figurativos porque su recuperación de la figura humana fue completamente opuesta a la de otros figurativos, como los del Pop-Art, que se interesaron únicamente por la brillantez sensual de los objetos. No. El ser humano de aquellos verdaderos “nuevos figurativos” era considerado bajo un prisma que lo hacía aparecer deformado, de aspecto grotesco, como si fuera una versión doliente y pesimista del mundo circundante.

Desde un punto de vista formal, los neofigurativos expresionistas no se distanciaron del todo de los pintores informalistas, pues aceptaron su técnica del brochazo instintivo y del chorreo de color (al estilo del estadounidense Pollock), mediante los que trataban de poner al descubierto su sentimiento interior.

Se confirmó en los lienzos de los neofigurativos expresionistas el imperio de la materia física. Mediante gruesos empastes de colores ocres o, por el contrario, de opuestas luces, plasmaron en ellos seres de formas esperpénticas, que planteaban al espectador meditaciones profundas de contenido existencial.

En España, donde el Informalismo dejará honda y dilatada huella, la Nueva Figuración Expresionista, resultante de este proceso, adoptó un polifacetismo asombroso. Carlos Areán, en su doble condición de historiador y director del Museo Español de Arte Contemporáneo (MEAC), diferenció hasta doce variantes de esta Nueva Figuración Española, a una de las cuales llamó “fisiologista”, donde incluyó a nuestro pintor Julio Martín-Caro junto a otros protagonistas como Fernando Sáez, Fernando Somoza y Antonio Saura. Ellos alimentaron el caudal impetuoso al que Martín-Caro aportó su fisiologismo deslavazado y deshilachado “de la más alta calidad”, por el fulgor de su pincelada y la seguridad en el trazo para recrear “de manera conmocionada y sueltísima” la plenitud de la forma. En todos ellos hay un mismo trasfondo social y literario. Con auténtica sabiduría de oficio, aplicaron al soporte colores terrosos perfectamente adaptados a su mundo de pesadilla, como crítica indirecta a la sociedad de consumo alejada de sus presupuestos, a la que añadieron su predilección por las entrañas del ser humano, queriendo poner al descubierto, de forma dolorosa, su alma interior.

La muerte madrugadora de Julio –a sus 35 años de edad- dejó su pintura en un momento en que se prestaba a una racionalización medida de su exuberancia instintiva. Se daba en sus lienzos una progresiva espiritualidad, que traía parejos colores más suaves y una como contención del dolor, que fue una de sus características desde que se obligase, en los últimos años de su vida, a un obsesivo trabajo diario, acompañado por la lectura de textos de Camus, Kafka y Dostoyevski, con el presentimiento de que su tiempo se acababa por diagnóstico facultativo.

La búsqueda de la verdad orientó toda su obra –óleos, aguadas, tintas, dibujos y grabados-, que, henchida de una profunda filantropía, se compadecía del ser humano, al que si bien miraba con sentido trágico, le concedía en el fondo una capacidad redentora sobre el mal.

“… mi obra …-escribió en una de sus libretas que guarda con celo este Museo- es posible sea una transformación, vista en sentido positivo, de la forma de la conciencia humana”

La obra de Martín-Caro ha pasado a la posteridad no sólo por su valor testimonial, sino también por haber demostrado saber estar a la altura que le reclamaba su tiempo: un tiempo venido de las Vanguardias, por tanto consecuente con su espíritu característico: indomable curiosidad, insatisfacción permanente, experimentación y búsqueda de nuevos rumbos de los que hizo gala constante, comprometido como estaba en la denuncia de las amenazas que aprisionaban al ser humano y ello con el riesgo de ser un incomprendido, como así lo fue en vida.

El Centenario de Ascunce

Navarra no olvida a sus hijos artistas. El 14 de setiembre de 2023 la Peña Pregón, de Pamplona, conmemoró el centenario del nacimiento de uno de los pintores más destacados del siglo XX, José María Ascunce Elía (1921-1991), Premio de Pintura Ciudad de Pamplona del año 1972 en certamen convocado por el municipio iruñense.

Junto al firmante de estas líneas, intervino en el acto de homenaje su hija Amaya, quien glosó varios recuerdos sentimentales de su padre que no hicieron sino reforzar el concepto que de él tenemos cuantos le conocimos como persona noblemente entregada a su ideal de pintor y docente, también, como recordó uno de sus hijos, reforzado en sus afanes por la que sería su esposa, Ana María Parada.

Y es que en el pintor Ascunce son varios los aspectos a recordar, si contemplamos en panorámica toda su trayectoria.

En primer lugar su determinación en seguir la vocación pictórica, que la sometieron a prueba los limitados recursos familiares, el necesario empleo laboral para subsistir, los desplazamientos en bicicleta (30 km diarios para proseguir su formación en la capital) y el estudio en horas que para los demás eran de obligado descanso. Y, ya una vez situado en el camino de ser pintor profesional, los sacrificios personales (de nuevo los limitados recursos económicos) para mantenerse en Madrid a pesar de las becas recibidas, durante los duros años de la inmediata posguerra.

Su encuentro con el pintor Javier Ciga y su trascendental magisterio, entre 1942 y 1945,  es el segundo de los aspectos a considerar, porque le enseñó a ver la naturaleza, algo que va más allá del simple mirar, y le insistió en la conveniencia de perfeccionar el dibujo. También porque le encaminó hacia Madrid donde acometió sus estudios superiores en la Escuela de Bellas Artes de San Fernando (1946-1951)

En ella recibió una formación artística de orientación clásica, figurativa, bajo la orientación de sus profesores Joaquín Valverde, Julio Moisés, Juan Adsuara, Eduardo Martínez Vázquez y Enrique Lafuente Ferrari, una formación no insensible a la modernidad, pero de expresión contenida en lo que a inclinaciones vanguardistas se refiere. España era un país aislado en esa época y, aunque en los 60 terminó de consolidarse el informalismo y surgieron nuevas figuraciones como el pop o el realismo crítico social, estas tendencias no le interesaron. En París (a donde acudió en 1958 becado por la Diputación Foral de Navarra) desconfió de los movimientos vanguardistas y optó por forjarse una personalidad propia antes que influenciable. Practicó los géneros del paisaje, la figura (retrato) y el bodegón, en consonancia con la formación recibida, sin más implicaciones. Se puede decir que escogió su propio camino sin ceder a otras tentaciones como pudieron ser las pinturas de historia y de costumbres que sí lograron interesar a su maestro Ciga.

Fue la suya una pintura testimonial centrada en la consideración de una Navarra tradicional abocada a cambios irreversibles (la industrialización, la modificación de la naturaleza y la pérdida o transformación de sus esencias seculares), sumándose al camino también elegido por otros pintores como Jesús Basiano, Jesús Lasterra, César Muñoz Sola o el fotógrafo Nicolás Ardanaz, que buscaron profundizar en ella hasta desvelar los más íntimos entresijos de su paisaje. Una tierra común de expresión plástica sentida, calificada por la crítica de pintura recia, empastada, sustancial, bien construida, en la senda de Ignacio Zuloaga, Gustavo de Maeztu, Benjamín Palencia, Godofredo Ortega Muñoz y la mesetaria Escuela de Vallecas, pero, diríase, muy navarra por su sobriedad, probablemente con un matiz nostálgico de remoto origen romántico.

Y el último de los vectores de su vocación fue la enseñanza, primero como profesor de término en la Escuela de Artes y Oficios de Corella (1952-1965), después como catedrático de Dibujo y Pintura en la de Pamplona (1965-1984), en época en que la apertura a la modernidad se operaba a costa de superar viejas mentalidades y con una cierta desinformación del contexto internacional, donde encontró la ayuda de otros profesores aperturistas como Isabel Baquedano y Salvador Beúnza, para crear un espacio de libertad que permitió a jóvenes aspirantes al noble arte de pintar –entre ellos parte de los que Moreno Galván incluiría en la por él denominada “Escuela de Pamplona”: Pedro Salaberri, Mariano Royo, Pello Azketa, Luis Garrido y Joaquín Resano- encontrar su propio camino expresivo. Ascunce insistía: hay que pintar y pintar; el trabajo es la mejor escuela; es preciso también soñar; el profesor no debe entorpecer sino encauzar; dominar la técnica de pintura y dibujo es una sólida base; visitar museos es necesario para ver la obra de los grandes maestros (para él Velázquez era el summum); dialogar con los alumnos y conocer sus inquietudes era fundamental en su labor docente; y no intervenir en sus obras era señal inequívoca del respeto que le inspiraban sus discípulos.

Primera piedra del Museum Oteiza Ciriza

(La Verdad. Semanario diocesano de la Iglesia en Navarra, núm. 4343, 10 de noviembre de 2023, pág. 19)

La primera piedra del futuro Museum Oteiza Ciriza en los aledaños del convento de Nuestra Señora de Rocamador, reunió en Estella el pasado 26 de octubre a un buen grupo de admiradores de ambos escultores –Antonio Oteiza Embil y Carlos Ciriza Vega- en cuyas caras se apreciaba, pese a la lluvia un tanto inoportuna de ese mediodía, la alegría del momento: ver hecho realidad el principio de un sueño larga e íntimamente sentido. Y ello ha sido posible gracias a la generosidad de la orden Capuchina que ha puesto a disposición el solar donde ya se operaba la remoción de tierras para edificar el inmueble que recogerá el legado espiritual de estos frailes seguidores de San Francisco de Asís tan ligados a Estella a lo largo de la historia, con un entorno magnificado por  esculturas monumentales a la vera del Camino de Santiago.

Oteiza y Ciriza están unidos por una mutua admiración y la búsqueda de similares expresiones plásticas tendentes a destacar esos sentimientos inefables que aletean bajo las apariencias humanas, y tienen mucho que ver con la búsqueda de la Verdad Absoluta, que no se encuentra fuera de Dios. Cada uno por su propio camino, sea el expresionismo figurativo o el constructivismo abstracto, a lo largo de sus trayectorias escultóricas han contribuido a afinar la sensibilidad humana en la búsqueda de la trascendencia, impulsados siempre por el ideal de un mundo mejor que no se someta necesariamente al materialismo omnipresente.

Además de los protagonistas, estuvieron presentes en el acto, el ministro provincial de la orden en España, Carlos Coca, que bendijo la colocación  de la primera piedra; el archivero de la orden, José Ángel Echeverría, que glosaría en su intervención el amplio legado capuchino sobre Tierra Estella por medio de afamados frailes en ella nacidos; y el historiador José Javier Azanza, autor del libro valorativo que se puso a disposición de los presentes y quedó dentro de la urna que se introdujo en este primer hito, además de los arquitectos del estudio MRM, autores del proyecto constructivo del futuro Museo; Merche Bretos Noain, esposa de Carlos Ciriza, fue la encargada de agradecer, en nombre de los artistas, la colaboración de todos tan necesaria para alumbrar este ambicioso proyecto.

Con el Museum Oteiza Ciriza, el Museo de pintura Gustavo de Maeztu, el Museo del Carlismo, y, cuando se haya materializado el Museo Etnográfico de Navarra Julio Caro Baroja, Estella pasará a ser conocida como la ciudad de los museos del norte de España.

Una nueva mirada a los Zaragüeta, fotógrafos profesionales pamploneses

El Museo de Navarra ofrece durante el próximo año –del 9 de noviembre de 2023 al 13 de octubre de 2024- una revisión del fondo fotográfico Zaragüeta en la sala 4.2 dedicada a esta especialidad artística, que va renovándose año tras año con el fin de incorporar de manera continua esta manifestación creativa a las más tradicionales que viene mostrando, y lo hace con el fin de divulgar el fondo fotográfico que posee.

En esta ocasión tuvo la dirección del Museo la atención de encargarme el comisariado de la muestra, de la que haré el siguiente comentario introductorio.

Entre los estudios fotográficos comerciales que menudean en Pamplona desde mediados del siglo XIX surgen, ya en el último cuarto del siglo, asociaciones profesionales,  como las de Leopoldo Ducloux con Emilio Pliego y José Roldán con Félix Mena. En este contexto hay que fijar la constituida por Agustín Zaragüeta con sus hijos (Luis y Gerardo), iniciada por el padre Agustín en la década de 1880 en su estudio de la Plaza de la Constitución 31, ático, hoy Plaza del Castillo, que heredó Gerardo en 1920 (pues Luis se independizó), siguiendo una práctica bastante usual de prolongar la vida de los estudios a través de descendientes familiares.

Gerardo, aunque continuó en parte el trabajo en estudio dedicado al retrato fotográfico, como hizo su padre, pronto se orientó al reportaje de calle, abriéndose a un segmento social  no limitado a las clases acomodada y militar (como en el caso de su padre), en principio haciéndolo compatible con el negocio del retrato. Entre aproximadamente 1923 y 36 trabajó como redactor gráfico para el diario La Voz de Navarra, afín al catolicismo y nacionalismo vasco (el segundo en tirada tras Diario de Navarra), así como para otros medios (ABC, La Vanguardia, La Gaceta Sportiva…) y entidades (como Club Atlético Osasuna)

El fondo fotográfico Zaragüeta ingresó en el Museo en 1993. Se compone de 4.838 evidencias, de las cuales 4.458 tienen soporte de placa de cristal y 380 son negativos flexibles.

En la exposición se ofrecen al público 30 fotografías positivadas sobre papel baritado de conservación a partir del procedimiento fotográfico a la gelatina de bromuro de plata sobre placa de cristal de  diferentes dimensiones, de las cuales 4 corresponden a Agustín y las restantes a Gerardo, que sintetizan los asuntos predominantes en su carrera: religiosidad, sociedad, etnografía, vida política y deporte.

El criterio ha sido no exponer de nuevo la totalidad de aquellas imágenes que se mostraron en la amplia exposición del mismo Museo en 2010, “Zaragüeta fotógrafos”, pero sí ofrecer en un monitor auxiliar 78 imágenes variadas del mismo conjunto (las que se expusieron entonces), con la doble finalidad de ampliar el espectro temático de estos fotógrafos y dar oportunidad al público de identificar acontecimientos y personajes todavía no clasificados.

El Fondo Zaragüeta recoge una muestra representativa del periodo 1890- 1950, coincidente con la edad de oro de la fotografía. Las placas fotográficas en su inmensa mayoría no están datadas. Por lo tanto, el trabajo de datación ha debido realizarse tras la consideración conjunta del material; sus dimensiones, ya que las placas mayores corresponden a Agustín (238 placas) y en las menores pudo haber colaboración de ambos, aunque con bastante seguridad pertenecen a Gerardo las impresionadas a partir de 1920; su temática (acontecimientos históricos, inauguraciones, costumbres etc.); su pertenencia a una serie; las referencias escritas u orales existentes; y, en su caso, las que pudieron publicarse (en prensa mayormente)

Como queda dicho, Gerardo Zaragüeta trabajó los géneros de estudio (retrato, publicidad, reproducción), pero fue ante todo un reportero gráfico, especialista en temas festivos, deportivos y políticos. Abarcó también asuntos relacionados con el patrimonio artístico y etnográfico o con la fotografía de arquitectura/urbanismo, incluso con productos comerciales.

Gerardo Zaragüeta recoge la historia gráfica de uno de los periodos históricos más interesantes de Pamplona en la primera mitad del siglo XX, fundamentalmente el agitado periodo 1920-1940 (Segunda República, Estatuto Vasco-Navarro, auge del partidismo político, cuestión social, incipiente industrialización de Navarra, conspiración política y guerra civil, presencia del catolicismo en la vida ordinaria etc.). Capta un mosaico social riquísimo con una frescura y espontaneidad innegables, como le correspondía en su profesión de reportero de prensa.

Carlos Cánovas no le considera un “fotógrafo virtuoso”, aunque reconoce que posee un buen oficio que le permite desenvolverse con eficacia en medio de los acontecimientos a los que asiste en su labor periodística. Y aquí radica el verdadero interés de sus fotografías, que transforma en documentos socio-históricos de gran valor para el mejor conocimiento de nuestro pasado próximo, ello sin despreciar la calidad estética de bastantes de ellas.

Gerardo no juzga los hechos, se limita a fotografiarlos. Y deja para otros el juzgarlos.

Si algo pone de relieve la exposición es la necesidad de catalogar el fondo completo del Estudio Zaragüeta, puesto que hasta el momento no ha sido escaneado más del 15% de la colección. Si bien está inventariada y acondicionada para su correcta perduración, su catalogación pasa necesariamente por su digitalización completa que preserve el contenido de los frágiles originales y garantice un acceso más fácil y seguro al conjunto, más una identificación de lugares, hechos y personajes representados, para lo que será conveniente consultar la prensa en la que Gerardo Zaragüeta colaboró como periodista gráfico, La Voz de Navarra en especial. Un trabajo sin duda paciente pero que ofrecerá interesantes resultados.

La colección fotográfica del Museo de Navarra se inició en 1984 con la adquisición del fondo “Nicolás Ardanaz” coincidente con la primera exposición fotográfica en el Museo de Navarra, la del fotógrafo y pintor estadounidense, Ben Shahn.

En ella so­bresalen los fondos históricos completos de Julio Altadill, Pedro Irurzun, el nombrado Nicolás Ardanaz y los mencionados Agustín y Gerardo Zaragüeta.

Así mismo hay fondos representativos de otros fotógrafos como José Martínez Berasain, Félix Mena Martín, Gre­gorio Pérez Daroca, Benito Rupérez Herrero, Luis Rupérez Pérez, Nicolás Salinas y Fernando Galle Gallego. También dispone de una buena representación de fotógrafos navarros del siglo XX.

Cavilaciones. Tras una exposición de Txon Pomés

Me gustan las acuarelas de Txon Pomés por la persona que está detrás de ellas, su afán de superación, y por la búsqueda de paisajes, de nuevos temas, nuevos escondites que pasan a menudo desapercibidos, otras veces porque representan parajes recónditos incluso espectaculares, a los que sin embargo se acerca con la sencillez y la humildad que la caracterizan, con profundo respeto a la naturaleza. Dicho esto y entrando a valorar sus acuarelas, destacaré que van deslizándose hacia la abstracción, es algo que ya se notaba desde un tiempo atrás y es que también dentro de la misma naturaleza hay abstracción, pero es necesario saberla ver y desvelarla.

Me gusta de su obra pictórica la manera en que aplica el color adaptándose al tema. Unas veces es un tema desvaído, un cielo evanescente, unas aguas en movimiento o que transparentan el fondo del río, otras veces es la luz que se filtra a través de las ramas y de las hojas, que quizás no se vean de forma expresa pero se intuyen, como el mismo movimiento inherente a la naturaleza. Un movimiento a veces impetuoso, otras calmoso.

Agua encharcada, arenas donde aparece embalsada. También me gustan sus calles, las callejuelas de las ciudades italianas, con sus fachadas de colores llamativos, de opuestos claroscuros, con sus viandantes un tanto indefinidos que se aprecian detrás de sus manchas de color. Me gusta la espontaneidad de sus aplicaciones cromáticas. Y, sobre todo, ese amor a la naturaleza que guía sus pinceles con una sensibilidad muy afinada, un sentimiento poético casi espiritualizado.

A estas notas se une su dominio de la técnica, porque la usa con eficacia para establecer las distancias partiendo del primer término hasta alcanzar esos fondos de montes donde la niebla se hace presente y desvae las formas. En otras resoluciones el protagonismo le corresponde a un cielo plomizo o bien disgregado por nubes, que se ve le encantan, observando cómo se amontonan, cómo se precipitan, cómo se disuelven en ellas las cortinas de agua que las atraviesan.

Y también admiro la forma en que maneja el uso de colores -azules, verdes, ocres, rojos, amarillos..- y el recurso a las veladuras sabiendo perfectamente que la luz surge del mismo soporte de papel. Ejercicio dificultoso cuando se trata de apresar una luz momentánea, evasiva por su propia esencia, bien la luz tenue del invierno o esa luz otoñal que “envenena” a los pintores con su poderío y seducción.

Generosidad y compromiso. A propósito de una exposición de Ángel Iribarren

19 de diciembre de 2023

Fue el azar el que me llevó ayer a la Casa de Cultura de Burlada (en realidad deseaba acudir a la Escuela de Música para escuchar un concierto de jóvenes aprendices), pero la equivocación resultó fructífera porque en ella exponía sus esculturas un artista para mí desconocido –Ángel Iribarren-, con el que tuve ocasión de charlar un rato amigablemente, comentando sus obras que me llamaron poderosamente la atención.

Es navarro, natural de Huesa, un pequeño pueblo del valle de Salazar. Ya jubilado, con su economía garantizada por una, seguramente, moderada pensión, ha decidido sacar a la luz las piezas que tras años de trabajo desapercibido ha ido reuniendo partiendo de su admiración por los escultores del Norte, en especial Remigio Mendiburu. Escultores que han sabido doblegar materiales locales como la madera y el metal en aras a un expresionismo formal con una ideología de fondo, que, en el caso de Iribarren, se resume en una palabra: opresión. Opresión u opresiones que destruyen la dignidad del ser humano, en particular por los conflictos armados, y también por el hambre, las enfermedades, las diferentes carestías que llevan al sufrimiento. Esto queda palpablemente representado en formas –la esfera es una de ellas- aprisionadas por estructuras que impiden su libre desplazamiento. En otras piezas resuenan distintas situaciones de nuestro entorno: la naturaleza amenazada, el aislamiento social, la violencia contra la mujer…

Ángel Iribarren no desea hacer negocio con su arte. Las piezas que logre vender, y ya son varias las que han sido adquiridas, irán con su producto a favorecer varias organizaciones no gubernamentales que trabajan en pro de la sociedad. Su escultura parte de materiales reaprovechados de viejos usos ya sin otra función a los que eleva con un nuevo sentido trascendente. Respeta lo recibido y lo pone al servicio de todos. Y este quehacer, además, está logrado: sus ensamblajes son notables, sus formatos accesibles para quienes se interesen por su obra y las formas representadas proponen reflexionar sobre cuestiones de nuestro tiempo. Y estos planteamientos los hace sin otras pretensiones, desde su natural sencillez y su compromiso personal. Es una vía que queda abierta.

Centenario de Retana

 16 de mayo de 2024

El 21 de mayo de 2024 se cumplirá el centenario del nacimiento, en Vitoria, del pintor  Florentino Fernández de Retana Martínez de Zabarte, para el mundo de la pintura “Retana” y, con tal motivo, el Ayuntamiento de Estella, al que tuvo por su ciudad de adopción, recordará su memoria por medio de una exposición retrospectiva de sus cuadros en el Museo municipal “Gustavo de Maeztu”.

Con estas líneas quiero sumarme a su homenaje recordando su semblanza escrita hace ya veintiún años, con motivo de la cual tuve la ocasión de mantener con el pintor una conversación amistosa.

Retana hizo estudios de Dibujo Artístico en la Escuela de Artes y Oficios de Vitoria, que completó con formación autodidacta. Casualmente descubrió su vocación viendo pintar a los paisajistas Juan Bayón Salado “Bay-Sala” y Paco Menaya los rincones de su ciudad natal, hasta el punto de decidirse a ser pintor tras alcanzar el tercer premio del XIII Certamen de Arte Alavés en 1956. Comenzó entonces a relacionarse con la Agrupación de Pintores Vitorianos del Casino Artístico para incorporarse al “Grupo Pajarita” formado en Vitoria por los pintores Enrique Pichot, Ángel Moraza, Enrique Suárez Alba, José Miguel Jimeno Mateo y Gerardo Armesto, al que sustituyó entre 1964 y 1967. Como ellos, buscará renovar el impresionismo francés difundido por los vitorianos Amárica y Díaz Olano a principios del siglo XX, pero con una visión más actual, de concepto expresionista, escogiendo como tema el paisaje, pero no sólo el de su entorno próximo sino también el navarro, puesto que en 1948 se trasladará a Estella donde se casará con Carmen Lobo. A partir de 1968 fijará su residencia entre Pamplona y Barañáin.

El “Grupo Pajarita” mantuvo una inclinación afín a la influencia filosófica de Eugenio D’Ors, en cuanto aconsejaba educar al pueblo en la estética de una manera comprensible, y a la temática preferente de la madrileña “Escuela de Vallecas”, interesada en plasmar con sobriedad el paisaje de la meseta castellana (pues éste era el punto de vista de su principal referente el pintor Benjamín Palencia).

Como paisajista, Retana aportará al grupo una pintura ruda, dramática, esquemática y de colores limitados, en opinión de García Díez en su trabajo sobre La Pintura en Álava (1990). Pero lo cierto es que se dejaría guiar por su instinto y un temperamento fuerte que conferirá a sus naturalezas figurativas un desgarramiento patético, del que se libraron sus paisajes nevados, donde el escritor Pablo Antoñana sentía “un silencio de camposanto rural”. La conciencia constructiva y la tendencia progresiva a la síntesis que iban a manifestar los planos de color de sus cuadros partían del Postimpresionismo y se atemperaban con sentimiento fauve, manifiesto en el goce cromático de sus ceras y óleos, amalgamados ellos con arena volcánica almeriense para dotarles de la fuerza y temperatura deseadas, empleando en su plasmación bien el pincel o la espátula. Sus escenarios predilectos como pintor fueron los rincones urbanos de Vitoria y Estella, así como su entorno rural, los campos de la Ribera navarra del Ebro y las provincias castellanas de Salamanca y Valladolid, además de las tierras manchegas próximas a Alcázar de San Juan en Ciudad Real.

Por su mayor dedicación a nuestra tierra, siempre se le consideró un paisajista navarro en línea con José María Ascunce y Jesús Lasterra, para quienes representar la naturaleza exigía desentrañarla a fin de descubrir bajo su aparente soledad el alma de los pueblos y de los agrestes espacios representados.

 

Imagen de la portada: «Huyendo de la crítica» (1874), trampantojo de Pere Borrell (Banco de España. Madrid)