Resumen

El artículo estudia uno de los aspectos más desconocidos de la vida del pintor Gerardo Sacristán Torralba (Logroño, La Rioja, 1907 – Pamplona, Navarra, 1964) como es el de su magisterio como profesor de dibujo y pintura entre 1937 y 1964 y la impronta que dejó en sus alumnos más destacados, principalmente en el Instituto de Haro (La Rioja) y en la Escuela Municipal de Artes y Oficios de Pamplona. La novedad reside en que se analiza su metodología como docente desde el punto de vista de quienes fueron sus discípulos, cuyas opiniones se han sacado de la bibliografía existente y de la encuesta directa realizada por el autor de este artículo.

Subject

The article examines one of the least known aspects of the life of the painter Gerardo Sacristán Torralba (Logroño, La Rioja, 1907 – Pamplona, Navarra, 1964) as it is its teaching as a professor of drawing and painting between 1937 and 1964 and the mark left on his most outstanding students, mainly at the High School of Haro (La Rioja) and the Municipal School of Arts and Crafts in Pamplona. The novelty is that his teaching methodology is analysed from the point of view of those who were his disciples, whose views are taken from the literature and from direct survey by the author of this article.

La figura del pintor Gerardo Sacristán Torralba (Logroño, 1907 – Pamplona, 1964) se ha visto revalorizada en los últimos tiempos tanto desde el punto de vista de su trayectoria artística como del reconocimiento público e institucional, pero quizás no tanto por su magisterio, al que dedicó veinte años largos de su vida profesional, desarrollada a caballo entre las ciudades de Caspe (Zaragoza), Haro (La Rioja) y la de su adopción, Pamplona [1].

Sobre su magisterio no existe sino una aproximación dispersa que no es proporcional al nivel cualificado de su pintura y el grado de su formación, recibida en la Escuela de San Fernando de eximios pintores como José Moreno Carbonero, Julio Romero de Torres, Marceliano Santamaría, Ignacio Zuloaga y Manuel Benedito. Incluso se han considerado los años dedicados a la docencia como una de las causas de su desconocimiento público (las otras serían su escasa afición a exponer su obra en público a consecuencia de su desinterés por competir con otros colegas, y la regularidad con que recibía encargos de la burguesía o de las instituciones) [2].

La actividad de Sacristán como profesor de dibujo y pintura no fue considerada por él como un modus vivendi marginal simplemente asociado a su pintura como retratista, bodegonista, pintor de figura y de escenas cotidianas a menudo asociadas al paisaje, sino que en bastantes casos tuvo honda repercusión en la vida profesional de sus discípulos constituyéndose en otra vía no menos importante de perduración de su memoria.

Parece conveniente, pues, reconsiderar su magisterio, y nada más oportuno que analizarlo desde la óptica de algunos de sus discípulos más destacados por medio de sus recuerdos personales.

Su trayectoria como profesor

Gerardo Sacristán se estrena como profesor durante el curso de 1937-1938 en el Instituto-Internado de Caspe en plena Guerra Civil, al que fue destinado tras realizar las pruebas de oposición a cátedra de dibujo en Madrid y donde se vio sorprendido por el alzamiento militar. Se trataba de un centro elemental de segunda enseñanza, a la sazón dirigido por el tudelano Romualdo Sancho Granados, quien pasados los años recordaba cómo reorganizaron el centro tras su instalación en el recién incautado convento de los P.P. Franciscanos. “En las tardes se marchaba al campo con sus alumnos que le apreciaban mucho… realizó pinturas en las aulas y el comedor para que aquello quedara más agradable para los muchachos… En un bombardeo no tuvo el más mínimo temor de salir a recoger a varios niños que corrían por la carretera bajo las bombas y llevárselos al monte, donde todos estuvieron a salvo… Ante la inminente entrada de los “nacionales” y la huida de todo el profesorado fue el único que se quedó con ellos hasta el final” [3]. Separado del servicio, terminada la contienda, pudo finalmente reintegrarse como docente y director en el Instituto de Haro, actividad compaginada con su colaboración en la Asociación Cultural Artística, no obstante verse obligado a repetir las oposiciones a cátedra, que aprobó con el número 1. En esta ciudad riojana permaneció los cursos de 1939-1940 y 1940-1941. Convocada en 1941 oposición para cubrir una vacante de profesor de dibujo en el Instituto masculino “Ximénez de Rada”, de Pamplona, se asienta en esta ciudad de por vida tras ganar la plaza, cuando aquel todavía estaba radicado en la antigua sede de la Casa del Arcediano frente a la Catedral hasta 1944 en que se traslada definitivamente a la Plaza de la Cruz, aunque por algún breve espacio de tiempo también impartió su docencia en la rama femenina de aquel Instituto que se hallaba contigua y titulaba “Príncipe de Viana”. Simultaneará su quehacer pictórico –ejercido por las mañanas- con la docencia por las tardes (de 5 a 9) y se insertará de pleno en la vida de la ciudad.

Explica Ignacio Gil-Díez Usandizaga que Sacristán, en la época de su traslado a Pamplona, era el artista riojano que gozaba de mayor éxito y reconocimiento en su tierra. De los artistas coetáneos que más destacaban entonces -en pintura, Francisco Rodríguez Garrido y Joaquín López Torralba “Reina”, y, en escultura, Agustín Ballester Besalduch y Joaquín Lucarini Macazaga-, todos dotados de buen oficio conforme a la tradición recibida del siglo XIX, nuestro pintor era el más cercano al academicismo tradicional como digno discípulo de su maestro Manuel Benedito y el que alcanzó un mejor dominio del color y del dibujo, que fueron claves en la transmisión de la inmediatez y sensualidad que se desprendía de sus pinturas [4].

En 1951, tras el fallecimiento del profesor de dibujo y pintura de la Escuela Municipal de Artes y Oficios de Pamplona, Miguel Pérez Torres, opta a su plaza vacante consiguiéndola tras superar con plena satisfacción del jurado las dos pruebas a que fue sometido: la copia de una estatua de Venus y la ilustración de un capítulo del libro La leyenda de San Virila de Leyre de Iturralde y Suit [5]. En aquél curso el centro se trasladó temporalmente a las escuelas municipales de la Plaza de San Francisco pero pronto se reinstaló en su sede primitiva de la calle Estella. El pintor se mantuvo en activo hasta su muerte.

Uno de sus discípulos pamploneses, Pedro Manterola, describe la Escuela como un lugar de libre acceso en el que, aunque existía un procedimiento para el ingreso reglado, bastaba con que el profesor te aceptase para disponer de tablero, caballete y la consabida serie de reproducciones en escayola de esculturas griegas y romanas para ejercitarse en el dibujo. Las enormes aulas estaban ocupadas apenas por una docena de estudiantes: “Tres o cuatro, deseosos de dedicarse profesionalmente al arte, preparaban su ingreso en la Escuela de San Fernando, algún estudiante de Arquitectura atemorizado por las dificultades que entrañaba la obligada prueba de Dibujo Artístico y varios aficionados” [6]. “Todo era sencillo, un poco rudimentario y bastante viejo, me refiero al mobiliario”, apunta el pintor Juan José Aquerreta [7].

Sus más destacados alumnos

Puede imaginarse, por consiguiente, que fueron muchos los alumnos que en tantos años de docencia se formaron bajo su dirección.

Los más señalados de su breve estancia en Haro fueron los pintores José María Tubía Rosales, Jesús Santamaría Urrutia y Julio Lázaro Ferrer. Al primero le introdujo Sacristán en el uso del color reafirmando su vocación pictórica con el rigor necesario –algo que también le agradecerá Enrique Blanco Lac- aunque desde una formación académica, que es la que su maestro había recibido de quienes fueron sus profesores en San Fernando, asentada sobre el realismo todavía vigente a principios del siglo XX que fiaba la exactitud de la representación al dibujo y el modelado [8]. En la firmeza de las formas delineadas de las figuras de Santamaría también es posible adivinar la influencia de su maestro, al que por su parte Lázaro Ferrer llegó a considerar “inaccesible” por su categoría artística [9]. Sentimiento parecido al que tuvo el pintor pamplonés Juan José Aquerreta: “Yo le aprecié mucho, aunque con mi adolescencia le aprecié a distancia, por que entonces la autoridad de los otros la vivía… como algo “sumamente peligroso” [10].

Otro riojano, nacido en Alberite, Emilio García Fernández de Moreda, que en el futuro adoptará el nombre artístico de Emilio García Moreda, asistirá a las clases de Sacristán pero en la Escuela de Artes y Oficios de Pamplona, donde obtendrá un premio de dibujo, dada la estrecha amistad de su madre con la hermana de su maestro, Estrella, reputada concertista de piano. Recibe sus enseñanzas entre 1953 y 1955. Su posterior trayectoria demuestra que Sacristán no condicionaba a sus alumnos orientándoles hacia dirección estilística alguna, pues la pintura de Moreda, tras atravesar un periodo de expresionismo a lo Gutiérrez Solana, otro informalista y uno más optico-cinético, desembocará en una abstracción de inclinaciones futuristas y espacialistas, llegando a ser considerado el primer vanguardista comprometido de su tierra [11].

Los alumnos navarros más significados, dentro de su variedad, que asistieron a sus clases en Artes y Oficios de Pamplona, fueron, en la primera mitad de la década de 1950, Javier Viscarret Aldasoro, Jesús Lasterra González de Orduña, Pablo Goñi Labiano, Salvador Beúnza Pejenaute, Maribel Castuera Salvatierra, José Antonio Eslava Urra y Pedro Manterola Armisén. En la segunda lo hicieron Isabel Peralta Rubí –que adoptará el nombre artístico de “Isa”-, Luis Araujo Martínez, Ignacio Cía Iribarren, Gloria María Ferrer García, Inés Zudaire Morrás, María Jesús Arbizu Senosiain, Xabier Morrás Zazpe, Loli Rivas González, Pepa Calvo Azcárate –nacida en Arnedo pero con vínculos familiares en Pamplona-, y en la década de 1960, Juan José Aquerreta Maestu. Todos ellos pintores (aunque Pablo Goñi terminará decantándose por la fotografía experimental), y además de orientación futura más que polifacética, aunque dentro de una figuración sometida a interpretaciones y diferentes intenciones, que en algún caso, el de Pepa Calvo, por ejemplo, invade el campo de la abstracción cromática [12].

No todos lograron congeniar con su maestro por la incompatibilidad de caracteres o la rebeldía juvenil que anteponía la libertad al concepto académico que imperaba en clase. En la pintura de Javier Viscarret la influencia del maestro se irá desvelando con los años y el aprecio por su figura engrandeciéndose. Una misma temática, una misma manera de ver coincidentes. Décadas después reconoce el ya consolidado pintor Viscarret: “Un artista tiene que empezar por dominar el dibujo… la facilidad de la pintura viene con el esfuerzo. Ahora se da menos importancia al dibujo y a mí me parece un error” [13]. Salvador Beúnza reconoce que algunos de sus compañeros llegaron a enfrentarse con él, y éste fue también su caso, pero “¡cómo son las cosas!, me he visto obligado a reconocer que sí he tenido algunos maestros, entre ellos precisamente Don Gerardo” [14], e ironías de la vida, a partir de 1967 será él quien ocupe la cátedra de dibujo de su maestro en la misma Escuela. A otros alumnos –la mayoría- les sucedió lo contrario, como son los casos de Loli Rivas al que considera “Todo un profesor íntegro, que enseñaba con generosidad, lo admiraba en vida y lo supe valorar más con el paso de los años” [15], y de Maribel Castuera, que se considera “fidelísima de D. Gerardo… una especie de segundo padre mío al que, incluso, le llevaba las cosas que hacía en casa, totalmente ajenas a la “escuela”. Era un hombre fuera de lo común, a veces duro y, a veces, con unas delicadezas increíbles” [16].

No hay duda de que el maestro ayudó a reafirmar vocaciones por la pintura y esto, en el caso de las alumnas que optaban a estudios superiores de Bellas Artes donde la presencia femenina topaba con toda clase de prejuicios sociales, y familiares incluso, es más notorio. Afirma Pepa Calvo: “Conocer a don Gerardo me produjo un choque muy positivo y pronto fui entendiendo sus enseñanzas, que llovían sobre mí como terreno preparado para absorber con verdadera hambre todo cuanto me llegaba. Aquello fue para mí el encuentro con mi futuro. Descubrí un camino a seguir para toda la vida… Para mí fue clave en mi formación como pintora. Su inteligencia y honestidad, junto con un oficio genial, siempre atento al buen hacer, nos marcaría a más de un alumno. Su guía me hizo entrar con buen pie en el arduo camino de la pintura” [17]. Y es que eran precisamente las alumnas quienes mejor congeniaban con él. Juan José Aquerreta guarda la imagen de un “D. Gerardo, como un hombre de las mujeres, con un don por delante, siempre rodeado por ellas, que le adoraban y reían sus ocurrencias”. Y, al revés, las distancias ante ellas desaparecían. La simpática Isabel Peralta se lo metía en el bolsillo. Isa cuenta la siguiente anécdota: “Me acuerdo de que una vez le dije: “Don Gerardo usted pinta muy bien, pero haga el favor de no pintar mis cuadros porque me los estropea”. “Es que tenía la costumbre de dar unas pinceladas sobre lo que no le gustaba, arreglándolo. Él se echó a reír y mucho más todavía cuando le dije: “Tengo mi público” [18].

Otro aspecto no desdeñable del maestro fue la influencia que ejerció sobre personas próximas a sus alumnos para que estos pudieran ingresar en la Facultad de Bellas Artes de San Fernando u obtuvieran el respaldo de instituciones para ampliar sus estudios, algo que en principio excedía de su papel como preparador. Así lo reconocieron Jesús Lasterra, Pepa Calvo y Juan José Aquerreta.

El carácter del maestro

¿Pero cómo era el carácter de Gerardo Sacristán o, mejor, cómo era percibido por sus alumnos en clase teniendo en cuenta su personalidad?

Nos dirá Elina Sacristán que su padre “Tenía un don especial, una autoridad y una honradez innata para enseñar lo que sabía, y disfrutaba haciéndolo … ofreciendo todo lo que tenía desde el gozo de ver crecer a sus alumnos. Buscaba el contacto con los artistas noveles como una proyección de sí mismo, compartiendo con ellos su pasión por el arte y todos sus conocimientos. Su orientación siempre fue sincera y desinteresada”. Continúa: “Su pedagogía era visceral y vivencial, se daba a sí mismo enseñando… Se exigía mucho a sí mismo y por ello también exigía a los demás”. En otro momento añade: “Fue una excelente persona, notablemente humana, ameno y culto conversador, entusiasmado por el arte y la pintura, con un fino sentido del humor, lo que le granjeó muchos amigos. Un hombre de una pieza, con un notable sentido de la libertad [19].

Don Gerardo alternaba sus explicaciones y correcciones con la conversación con sus alumnos, algo que estos apreciaban mucho por la experiencia de su maestro, sus estudios, sus conocimientos, viajes y opiniones.

Evoca Maribel Castuera [20]: “Cuando se ponía a explicar algo, todos formábamos un círculo a su alrededor, gozando lo indecible, pues era una maravilla oírle. Aprendíamos tanto oyéndole como pintando. Era muy simpático y amable con todos y nos decía: “En el Instituto no puedo ser así, porque, los chicos se te montan”. Cuando hablaba de algunas tendencias modernas, llegó a decirnos [en referencia a los pintores abstractos]: “Cuando sepan pintar unas narices como Dios manda, creeré en ellos”. Todo lo que digamos de nuestro querido Don Gerardo, es poco, pues fue todo un caballero y dignísimo profesor. De hecho, algunos alumnos que marcharon a Bellas Artes, cuando vinieron dijeron: “No sabéis lo que tenéis [21]”. “Recuerdo sus charlas sobre Arte, que surgían espontáneas en mitad de la clase cuando alguien traía una revista o preguntábamos sobre algún momento concreto de la historia de la pintura y que se convertían en verdaderas clases magistrales de las que despertábamos solo cuando el bedel anunciaba que la clase debía terminar”. Son palabras de Pepa Calvo, quien a sus 73 años sigue pintando fiel a los principios que de él recibió, el más importante de todos el ser fiel a sí misma. Añade Ignacio Cía: “También nos ilustraba sobre su época de estudiante en San Fernando de Madrid y los maestros que tuvo: Benedito, Sotomayor, López Mezquita, Pellicer, Vázquez Díaz y otros. Nos ponía de vez en cuando proyecciones de cuadros famosos. Nos los explicaba y se refería con frecuencia a la época impresionista, con sus grandes innovadores. Las clases eran exigentes pero amenas” [22]. Y Gloria Ferrer: “Era un estupendo profesor que dejaba en todos una impronta tan específica que, en Madrid y Barcelona, los profesores de Bellas Artes nos la reconocían rápidamente” [23]. Para Inés Zudaire “Sacristán enseñaba con el “saber, el sentir y el mirar”, nos hacía ver lo que no veíamos, y sentir lo que no sentíamos” [24].

 El arte abstracto era un tema recurrente en sus intervenciones en clase, bien porque a sus alumnos les inquietara la división entre figurativos y abstractos tan estimulada por los críticos, o porque el tema, sacado a la luz con cierta picardía por ellos, pudiera servirles para ponerle a prueba. Sus respuestas dejaban claro que no estaba de acuerdo con el abstracto, pues para él la verdad en la pintura se hallaba en Velázquez, en Goya y en las fuentes clásicas que consideraba inagotables. Y aportaba explicaciones de este estilo: “Las vanguardias con el abstracto no han aportado nada nuevo. Buscad en un rincón de un cuadro de Goya y encontraréis un motivo abstracto. Un artista, para llegar al abstracto, ha de saber hacer muy bien el figurativo; si parte ya del abstracto, sin unos pasos previos, no será un artista, sino un espontáneo y no llegará a hacer pintura buena, honesta ni digna” [25]. “La puerta de entrada a la pintura contemporánea era para él Paul Cézanne”, nos dirá Pepa Calvo.

 Una mezcla de nostalgia y admiración se apodera de José Antonio Eslava cuando evoca aquellos tiempos: “[Era] Cordial y respetuoso pero espléndido en su vitalidad: Un hombre de una pieza, culto y conocedor del buen hacer figurativo. Su aula fue una estupenda antesala del Museo del Prado, ya que tantos maestros de la pintura pasaban a ser, a través de sus clases, más que conocidos, vivos personajes que fraguaron lo poco que quedara para decidir la vocación artística de tantos alumnos. Sus comentarios, si bien a veces poco claros, pudieron parecer crudos, eran bien justos y orientativos, y hoy, sin más, aún siguen vigentes y se pueden aplicar a tanto falso santón de la pintura que tenemos que aguantar. Su honradez le llevó a no comercializar su obra, hecho que le hubiera resultado por lo demás fácil dada la época del retrato, sobre todo el femenino” [26]. Y revive su experiencia con estas palabras: “Apareció ante nosotros Sacristán, alto y dinámico, sabiendo lo que había que hacer con todo lo que allí estaba dispuesto. Fue como abrir de pronto las ventanas al medio día. Quedabas entusiasmado de cómo disponía y proyectaba luces sobre una estatua, de cómo la revelaba ante nosotros nueva, y, sobre todo, enormemente bella. La autoridad de este hombre emanaba de la lucidez de su trazos en el papel, de la explicación práctica de las palabras que hacen percibir la lección plenamente, como debe ser.… Era abundante y claro en hablar de pintura, esencialmente, de la escuela española clásica y del expresionismo francés. Nunca olvidaré que se emocionaba y encendía en el entusiasmo, pues el Arte tocaba sus fibras más profundas … No se pueden olvidar jamás estas lecciones, pues tocan fondo de inmediato … Fui feliz trabajando, aprendiendo a su lado, y no había horas ni inclemencias” [27]

 La integridad del artista le acompañó hasta en la enfermedad que le llevó a la muerte. “Fue una gran pérdida su prematura muerte –añade Loli Rivas- pero vivió su enfermedad con entereza y dignidad. Además de gran artista era una excelente persona, su humanidad no le cabía en el cuerpo. Lo recuerdo como una persona auténtica, sin tapujos, iba directo y sin mezquindades ni críticas absurdas. Con el paso de los años y con la crisis de valores que padecemos, creo que era mejor persona que artista”. Su preocupación por los alumnos no cejó ni hasta el último momento, como atestigua Juan José Aquerreta, quien recuerda haberse encontrado con su maestro en la calle un día de 1964: “Faltaban muy pocos días para su muerte. Estaba bastante demacrado, y con todo su afecto me dijo que él estaba muy malo y que debía cuidarme mucho, y que si pintaba por fuerza mayor en la habitación de dormir, la ventilara bien por las mañanas y que cuidara sobre todo de no mancharme las manos con la pintura y lavarme enseguida si se manchaba, especialmente con el blanco de plomo, que entonces estaba en todas las marcas comerciales, y me dijo que creía tener el hígado envenenado por ese pigmento”.

He aquí la valoración que como colega hace de su figura la también profesora por entonces en la Escuela de Artes y Oficios de Pamplona, Isabel Baquedano: “Gerardo Sacristán fue un compañero atento y leal, siempre dispuesto para ayudarme en mis dudas sobre el trabajo en la escuela. Era una persona cortés y con un sentido del humor que le hacía muy accesible y desde luego fue un buen profesor, siendo con toda su importancia un artista que rindió una admiración por Paul Cézanne, que yo valorando mucho su trabajo, no he compartido de la misma forma. Fue un hombre respetuoso con otras sensibilidades, siempre dispuesto a defender los gustos e intereses de sus alumnos, y desde luego de sus compañeros” [28].

Retratado ante uno de sus cuadros (El Pensamiento Navarro 23.11.1950)

Su método docente

El aprendizaje que se impartía en la Escuela de San Fernando, y en general en los estudios de Bellas Artes en la época de formación de Sacristán, consistía en que el alumno obtuviese un perfecto dominio del dibujo y pudiera reproducir lo más exactamente posible el natural. Este concepto perpetuaba la tradición española de la gran escuela de pintura del siglo XVII que culmina en los retratos realistas del siglo XIX, y nuestro pintor se mantuvo fiel a estos principios, aún después de conocer los presupuestos artísticos de los movimientos de vanguardia que se difundían desde París cuando él acudió a esta capital entre 1929 y 1931. Sabido es que no compartió los planteamientos surrealistas y que con Salvador Dalí no congeniaba. Afirma Marisol Otermin que de la capital francesa le quedará siempre el recuerdo de su luz “…como plateada, que modela los cuerpos de un modo muy peculiar”. Al regionalismo imperante en España añadió su admiración por el dibujo de Ingres, la composición de Cézanne y la luz de Renoir. La proximidad de La Rioja al área vasca, algunos de cuyos pintores autóctonos (Gaspar Montes Iturrioz, Mauricio Flores Kaperotxipi, Juan Cabanas Erauskin, Nicolás Martínez Ortiz de Zárate, José Miguel Zumalabe Mendiburu y Jesús Olasagasti Irigoyen) o adoptados (como era el caso de Daniel Vázquez Díaz) se habían trasladado a París, explica las afinidades que la pintura de Sacristán tendrá con ellos, en particular la manera “de plantear los fondos, las casas y los elementos que componen el cuadro, así como el interés que demuestra por manifestar el tipo racial de sus paisanos” [29].

 Esta pequeña introducción era necesaria para entender la forma en que Sacristán planteaba su metodología.

Sacristán seguía lo que la enseñanza de las artes marcaba de acuerdo al reglamento de la Escuela aprobado por el Ayuntamiento de Pamplona el 14 de abril de 1943, que era muy similar al de otros centros análogos, y abarcaba dos fases. La primera consistía en centrar la atención del alumno en la copia de estampas, dibujos y copias de esculturas, y la segunda en el estudio del modelo vivo. Lo fundamental era, de un lado, ejercitar al alumno en un adiestramiento de la mano, y de otro, ponerle en contacto con aquellos modelos que debían servirle de ejemplo del buen hacer artístico. Junto a ello, el reglamento se basaba en varios principios: motivar la participación del alumno en su aprendizaje, priorizar los ejercicios prácticos sobre los teóricos, adecuar la enseñanza a la realidad laboral, y orientar la enseñanza del dibujo hacia la capacitación del alumno para reproducir objetos naturales desde cualquier punto de vista posible [30]. Partiendo de esta base, la reglamentación daba libertad al profesor para proporcionar a sus alumnos las enseñanzas que estimara mejores, y Gerardo Sacristán, dentro de los márgenes impuestos por la norma, procuraba hacer lo más amena posible su enseñanza del dibujo y de la pintura, como estamos viendo.

Uno de sus primeros alumnos, después pintor de larga trayectoria, Pedro Manterola, describe así la consistencia de su metodología [31]:

“Sacristán nos hacía dibujar, dibujar y dibujar. Ni siquiera dibujábamos como nosotros pensábamos. Lo primero del dibujo y lo más importante, nos repetía, es encajar bien lo que se quiere dibujar. Esta era la tarea esencial: ¡encajar!, bien y rápido. Por medio del encaje, añadía, se descubre la estructura de las cosas y se establecen los fundamentos de todo el trabajo posterior [32].

Así que nos situábamos delante de aquellas grandes esculturas de escayola, después de colocar sobre el caballete un tablero y en el tablero, sujeto con chinchetas, unas enormes hojas de papel kraft. Sin otra arma en la mano que un carboncillo, encajábamos y encajábamos cuantos “Adonis” y “Venus” el maestro nos ponía delante.

Entretanto, Sacristán paseaba por entre la selva de caballetes observando, comentando o corrigiendo los trabajos. He de confesar que a los más novatos les corregía tanto los dibujos que se diría que eran obras suyas. En cualquier caso todos estábamos admirados de su saber y su facilidad para resolver en un instante los problemas más enrevesados que nos planteaban proporciones y escorzos.

Hasta que no conseguíamos, más o menos, la mirada que mide y percibe las relaciones, hasta que no fuéramos capaces de ver el orden sobre el que reposa la forma exterior, no alcanzábamos la mayoría de edad que significaba sustituir el papel kraft y el carboncillo por el papel blanco y el lápiz compuesto. Todos envidiábamos a los distinguidos que habiendo alcanzado tal nivel, podían demorarse en el papel Canson, con el universalmente menospreciado difumino, repasando minuciosamente cada una de las superficies de una cabeza de Séneca o del torso de un Esclavo de Miguel Ángel, hasta alcanzar una perfección que a los demás nos parecía mágica.

El secreto del talento que como maestro tenía Sacristán se basaba en un riguroso estudio académico y partía de la necesidad de hacernos comprender desde el principio la suprema importancia de la precisión y la forma. Tal circunstancia se puede advertir en toda su obra … no olvidó nunca las lecciones de su maestro preferido, Benedito: claridad en la entonación, limpieza en el color y extrema definición en los volúmenes y el modelado”.

En otro texto Pedro Manterola matiza que “en algunas, raras, ocasiones se tomaban apuntes rápidos del natural, para el que los alumnos servían de modelos por turno, y así lograban alcanzar la deseada agilidad. En la escuela de entonces no se pintaba. Los colores, los pinceles y el aguarrás, se convertían enseguida en una aspiración fervorosa que los alumnos debían satisfacer en otros lugares”. Posiblemente esta fuera la causa ad sensum contrarium que alimentara la curiosidad e inquietud de algunos alumnos que, como el propio Manterola o Xabier Morrás, se abrirán a nuevos horizontes estéticos en el futuro, de forma más acusada este último, quien tras vivir entregado al dibujo en la adolescencia descubrirá en su juventud, conmocionado, por medio de Tápies, Rauschemberg y Bacon, las dilatadas posibilidades que ofrece la pintura. Otros alumnos de Sacristán, sin embargo, pudieron sentir una “cierta hostilidad hacia el mundo desconocido del arte moderno, pues la razón académica en su pintura era constante. Se trataba del realismo propio de una pintura sometida a un orden que era preciso respetar” [33]. En algún caso –el de Isabel Peralta con un bodegón de once manzanas, pintado en 1958- el influjo de Sacristán se acercaba al mimetismo.

La atención a los alumnos, si bien reunidos en grupo, como vemos, era personalizada. “Me viene a la cabeza su primera lección”, refiere Maribel Castuera. “Me pone un pie de escayola y empiezo a dibujarlo por el empeine. Llego a los deditos y los dibujo con detalle y me dice “no”. “Encaja todo el pie y luego harás el detalle, pues por el detalle, se te va la forma. Tú mandas en el papel y señalas de dónde a dónde tiene que estar el dibujo. Ni te tiene que sobrar, ni te tiene que faltar. Céntralo”. No lo he olvidado nunca. En el dibujo nos hablaba de la proporción, del movimiento. Más tarde, de la entonación. En los bodegones nos recalcaba: “Dar luz hasta en las sombras. El tono es lo que saca la obra y con el bodegón se hace el pintor, pues tiene todos los problemas a resolver.” No tengáis miedo al dibujo. Envolver bien. [Y en la pintura] Dibujar pintando”.

Sacristán no permitía a ninguno de sus alumnos que cogiesen los pinceles, al menos en su presencia, si antes no dibujaban con cierta solvencia (conseguida por lo general tras dos cursos de dibujar sin descanso). Recuerda Manterola que en este punto era inflexible [34], pero a quien ya tenía permiso para hacerlo le daba sabios consejos que nos ha transmitido una de las discípulas que más fielmente siguieron el estilo de su maestro, Maribel Castuera:

“Pintar es cosa sencilla, pero no fácil.

Cosas a tener en cuenta: composición equilibrada, volumen, entonación y luminosidad.

Una cosa es el color local: color puchero, color pera, color madera, y otra, es el color local descompuesto por la luz.

Procurad que los colores sean bellos y limpios. No mezcléis más de tres colores porque se ensucian.

La luminosidad se consigue utilizando los complementarios.

Si una cosa es verde, antes de dar el verde poner debajo unos restregoncitos de rojo, (claro está en la misma intensidad). El color dominante será el segundo que se ponga, pero adquiere luminosidad. Si lo quieres rojo, se pondrá debajo el verde. Si queréis pintar amarillos, los morados, lilas, o violetas debajo, y viceversa”.

[“Con los paisajes, rememora Loli Rivas, decía que al salir a pintar la primavera con esos verdes, debíamos dejar el verde esmeralda en casa, para conseguir más matices y que no quedara ese verde ácido que a veces se ve. Había que pintar la atmósfera, y la luz está en continuo movimiento, y había que pintar rápido para captar ese color en poco tiempo”].

Un rosa se puede hacer con el blanco y un poco de bermellón o rojo cadmio claro, y seguirá siendo rosa si le añadimos un poquitín de ocre oro, y sería por cierto muy bonito. (Este rosa valdría para las medias tintas).

El blanco, o más bien su abuso, hace que la obra esté falta de color: lechoso, y desvirtúa el color. Hay que meter lo justo, pues el amarillo también aclara y enriquece. Por supuesto que hay que utilizarlo pero solo lo imprescindible.

El color lo hace el pintor a su gusto, pero el tono, es el que hace que la obra salga o no.

Para sacar el volumen: Se hace buscando los tres planos: Media tinta, sombra y golpe de luz.

Que todo sea luminoso. Las sombras todas ellas, que sean luminosas. Nunca una sombra opaca.

Pintar con planos, para hacer una pintura fuerte. Planos hasta en el cielo.

Para ver bien los planos e interpretar la luz, mirar con los ojos casi cerrados. Así se aprecia muy bien el tono de luz.

El pincel es solo para poner los colores y fundir, montando y envolviendo, pero no para “barrer”.

El tema, es solo un pretexto para el pintor para hacer pintura.

Pintando bodegones se aprende a pintar. Es lo más idóneo. (Se hace paleta, esto es, el manejo del color”). [“Nos los preparaba con su gran sentido del arte, bien compensados, con frutas de larga duración -naranjas, manzanas, limones o peras- todo combinado con jarras de cerámica, botellas, libros, cestas, etc., un sin fin de temas con trapos o telas de vivos colores”, explica Loli Rivas]. [Las naturalezas muertas de Jesús Lasterra y de Salvador Beúnza de la década de 1950 son de formas severas y dibujo resolutivo al estilo de su maestro [35]]

Las frutas no son pelotas redondas. Tiene cada una su forma, incluso entre las de su especie y si las dibujamos o pintamos buscando su forma concreta e interpretándola con planos, esto es no demasiado redonda, quedará más construida y fuerte. Y así otras cosas como pucheros, trapos etc. Siempre por planos, no olvidarlos.

Si una manzana la interpretamos al pintar los tres planos (buscando su volumen), con los mismos colores más o menos rebajados con blanco, no tiene belleza, no sirve. Hay que interpretar la sombra, (siempre luminosa por supuesto), con unos colores, la media tinta con distintos, aunque alguno de ellos esté en el anterior, y el golpe de luz también cambiando.

Y para los distintos planos, no vale dar más o menos blanco. Hay que cambiar los colores, por lo menos alguno de ellos, de un plano a otro. Si no, no tiene interés la pintura. [“Sacristán, recuerda Inés Zudaire, daba gran importancia a los fondos de los cuadros” [36]].

Pintar no es colorear unas cosas, es hacer una interpretación con colores y no tener miedo a los contornos. Esto es, fundir y envolver sin miedo.

Estas prácticas no solo se realizaban en clase, también con salidas al natural. Uno de los espacios predilectos era el río Arga a la altura de la Casa de Curtidores.

La autoridad del maestro se afirmaba en la solidez de su pericia técnica, como destaca José Antonio Eslava con estas palabras: “Emanaba de su capacidad de sacar aspectos insospechados a cuatro manzanas, o bien a una de ellas. Fue definitivo desde el principio, verle actuar ante el dibujo o ante el lienzo, pues era de una eficacia brillante, como de quien se produce en trabajos de ensayo y no tiene tensión, siendo por lo tanto natural y didáctico. Su pincelada era certera y en la seguridad de extraer precisos y muy jugosos matices, de solventar con gracia difíciles encuentros de luz y sombras” [37]. “La destreza del artista, y su claridad para definir la forma de las cosas y la luminosidad del color hacían el resto”, apunta Pedro Manterola [38].

Fue Gerardo Sacristán persona que supo adaptarse con decisión a las circunstancias de cada momento y de suyo tan integrado estuvo entre sus paisanos y colegas de La Rioja como entre los pintores de Navarra, donde pronto se le consideró parte de la generación de los nacidos en torno a 1907 (Leocadio Muro Urriza, Julio Briñol, Crispín Martínez, Eugenio Menaya, Gerardo Lizarraga, Emilio Sánchez Cayuela Gutxi, Pedro Lozano de Sotés y Francis Bartolozzi), por su sociabilidad y el compromiso contraído de educar a los jóvenes artistas llamados a desarrollar en el futuro la pintura de la nueva tierra de adopción. Demasiado clásico para unos, sólido referente para otros, lo cierto es que entre sus discípulos hay una práctica unanimidad en considerar a su maestro el gran pedagogo que, en los comienzos vacilantes de su futura profesión, supo reafirmar en ellos la vocación que ya asomaba entre dudas e ilusiones [39].