Texto preparado para el curso “Arte Español: De Goya a Picasso”, impartido en el Instituto de Lengua y Cultura Españolas de la Universidad de Navarra los cursos académicos 1988-1989 y 1989-1990, dirigidos a estudiantes extranjeros, en su mayoría norteamericanos y asiáticos.

A la memoria del marqués de Lozoya, de quien recuerdo sus clases magistrales

Vida de Francisco de Goya y el ambiente histórico de su época

Francisco De Goya y Lucientes se va a formar íntegramente dentro del ambiente del último tercio del siglo XVIII (1770-1800).

¿Cómo era este ambiente?:

• No, como se ha dicho, academicista: el academicismo era la tendencia oficial, impuesta por una minoría desde la Corte y la Real Academia de San Fernando.
• Bajo esta máscara oficial, late un pueblo apasionado que consume lecturas románticas y se divierte con comedias de capa y espada.

Goya va a participar de la Corte, de la Academia, de las tertulias enciclopedistas, y, a su vez, va a ser un hijo de su pueblo, dándose como resultado una sensibilidad totalmente personal e inigualable.

Nació en Fuendetodos (el 30 de marzo de 1746), una aldea zaragozana, donde recibió el nombre de Francisco José de Goya y Lucientes.

Su padre había sido escribano y ejerció como dorador.

Su madre era hidalga y su casa blasonada.

Sus hermanos, Tomás era dorador; Camilo, sacerdote; Rita, casó en Zaragoza; Mariano y Jacinto eran los restantes.

El ambiente que le rodeó era recio, duro y basto, lo que explica en el vigoroso temperamento de Goya su “rudeza baturra”.

Hereda de su padre una vocación hacia las Bellas Artes.

Ya de niño pintará en su parroquia unos cortinajes al fresco y las puertas del retablo al óleo con una escena de la aparición de la Virgen del Pilar.

Realiza estudios elementales:

• En las Escuelas Pías de Zaragoza, donde traba amistad con Martín Zapater (la correspondencia que en el futuro mantendrá con él revelará su alma).
• Ingresa en el taller de José Luxán, a los 14 años. Era el mejor pintor de Zaragoza. Luxán se había formado en Nápoles y había sido pintor de cámara de Felipe V. Era defensor del academicismo.
• Se matricula en la Academia de Dibujo del escultor Juan Ramírez, defensor también del academicismo, y formador igualmente de los hermanos Bayeu.

Se desplaza por primera vez a Madrid, con motivo de su ingreso en la Academia de San Fernando, a donde llega recomendado por Francisco Bayeu, su paisano, y estudia bajo la dirección de Mengs, dentro de la disciplina académica, dibujo del yeso e interpretación del natural según los cánones indiscutibles de Rafael, interpretados por Mengs. Sufre algún fracaso en los exámenes.

“Aníbal desde los Alpes contemplando Italia”, 1771

Una reyerta por una mujer, según la leyenda, le llevará a Roma, contando con la ayuda de varios protectores aragoneses: los Pignatelli, Juan Martín de Goicoechea o el mismo Francisco Bayeu.

De Bayeu, en su estudio de Zaragoza, habría de tomar Goya la gracia barroca de las composiciones y la alegría de los colores puros y brillantes. Aprende de él la técnica del fresco.

En su estancia en la capital de Italia obtiene un primer premio en el concurso convocado por la Academia de Roma, en 1771, con su pintura “Aníbal desde los Alpes contemplando Italia”.

Después regresa a Zaragoza, donde recibe sus primeros  encargos:

• La decoración de la bóveda del Coreto de la Basílica del Pilar, que ejecuta según el estilo de Bayeu, buscando la luminosidad del color.
• Las pinturas murales del Aula Dei.
• Las pinturas murales del Oratorio del Palacio de Sobradiel.

En 1773 se casa con una hermana de los Bayeu -Josefa-, boda a la que ella aporta como dote un puesto para su marido en la Real Fábrica de Tapices de Madrid, dirigida entonces por Francisco Bayeu. El matrimonio tuvo numerosos hijos, pero solo sobrevivió Javier. Fueron muy felices. Se establecen en Madrid.

Por medio de Bayeu se relaciona con Mengs y obtiene el favor de la Corte. Solicita en Madrid la plaza de pintor de cámara, que se da al valenciano Maella.

En 1780 recibe el encargo de pintar en Zaragoza varias cúpulas de la basílica del Pilar. El tema será “Regina martirum”. Surgen conflictos con el cabildo y con Bayeu “por lo poco cristianos que eran los bocetos”. Hubo de hacer otros nuevos, quedando disgustado, enfermo, resentido y agriado de carácter, según nos dice el marqués de Lozoya [1].

En 1781, vuelto a Madrid, se dedica a la conquista de la Corte. Eran las postrimerías del reinado de Carlos III.

¿Cuál era la situación de la Corte?

Gobernaba España un grupo reducido de enciclopedistas, adulador del Rey, que pasaba el tiempo dedicado a la caza. España ocupaba aún un lugar preeminente entre las naciones. Se legislaba para América (desde California al cabo de Hornos). Un optimismo un poco ingenuo presidía la vida española. Lo castizo y lo popular prevalecían sobre las modas europeas. La nobleza vestía alegres atavíos, participaba de las fiestas de las clases bajas.

Goya se encuentra como pez en el agua en este ambiente. Alcanza pronto el éxito por sus dotes de pintor, su poderosa personalidad humana y su desbordante vitalidad.

Su aprendizaje en la Corte debe mucho al estudio de la Colección Real de Pintura, que conserva Tizianos y Tintorettos; a las decoraciones murales de los palacios reales, que ostentan obras de Lucas Jordán, Giaquinto y Tiépolo; conoce la obra de los grandes maestros del XVII, como Velázquez, Ribera, Carreño y Murillo. El color alegre y brillante de Bayeu adquirirá mayor finura y transparencia, sus figuras ganarán en poder expresivo y un vigor desenfadado en ellas, hasta entonces desconocido se hará patente.

Recibe los primeros encargos en Madrid:

• Uno de los siete cuadros del Altar de San Francisco el Grande.
• El retrato del Conde de Floridablanca, ministro omnipotente.
• El retrato familiar del Infante Don Luis.

Varios retratos de Carlos III: unos en traje de Corte y otros de cazador, que a juicio del marqués de Lozoya, estarán torpemente compuestos, con tendencia a representar al personaje como un pelele, pero con una excelencia progresiva de la calidad pictórica y potencia expresiva, vitalidad poderosa [2].

En 1786 obtiene el puesto de pintor de cámara del Rey.

Cuatro años después, en 1780, es elegido individuo de número de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Su discurso de ingreso versa sobre el “Cristo expiratorio”  (Museo del Prado) que con tal motivo pinta, falto de inspiración religiosa,  pero transparente y delicado de color [3].

Su situación económica por entonces era boyante. Si vida se aburguesa, es ordenada, de padre de familia. Continúa siendo ingenuo, pueblerino, vanidoso, apasionado por los toros y la caza, y religioso a su manera. Este optimismo se refleja en su pintura, que adquiere un color brillante y una exquisita delicadeza.

Durante el reinado de Carlos IV, Goya se relaciona más con el ambiente académico, en especial con su cuñado Francisco Bayeu, con el que ya se ha reconciliado; con los arquitectos Ventura Rodríguez y Juan de Villanueva; con los literatos Jovellanos, Moratín y Meléndez Valdés; y con los eruditos Llorente y Vargas Ponce. Amplía su cultura, aprende francés, y se contagia de enciclopedismo, tornándose anticlerical.

Surgen para él nuevas relaciones en la Corte. Así, con los Duques de Osuna, que se convierten en sus protectores: realiza los retratos de los esposos y el retrato de la familia en 1785. También con los Duques de Alba, sobre todo con la duquesa María Teresa Cayetana de Silva, que constituye su ideal femenino, de frágil belleza aristocrática.

En 1792 cae enfermo, de resultas de lo cual le queda una sordera de por vida: su carácter se hace más huraño y reconcentrado; su vitalidad se concentra en la pintura, cada vez más punzante.

En 1789 es nombrado pintor de cámara del rey Carlos IV, lo que le vale importantes encargos y el favor de Manuel Godoy, su primer ministro. Entre ellos la decoración de la ermita de san Antonio de la Florida y el retrato de la “Familia de Carlos IV” (Museo del Prado).

Varios ingredientes y circunstancias como su fondo de amargura; la catástrofe de Europa invadida por las campañas napoleónicas; las envidias cortesanas; y la pérdida del poderío naval español en Trafalgar frente a los ingleses (1805), se traducen en las figuras monstruosas y horribles de los grabados de sus “Caprichos” (80 planchas que realiza en 1803), donde alternan fantasía y realidad, en las que se muestra moralista: flagela los vicios de su patria y de su siglo, como la chulería, la hipocresía, la soberbia, las supersticiones populares y el anticlericalismo.

La llegada del ejército napoleónico a Madrid, el 2 de mayo de 1808, dividió a los españoles en dos bandos: por un lado, los patriotas, que se revelaron contra José Bonaparte; por otro, los colaboracionistas o “afrancesados”.

Goya fluctuó entre ambos. De suyo retrató a José Bonaparte y participó en la selección de cincuenta cuadros del patrimonio Real para el Museo de París. Pero continuó en la Corte borbónica y realizará un retrato de Lord Wellington, el aliado militar de los españoles rebeldes.

La reinstauración de la Monarquía (con Fernando VII), trajo el que se le reconociera de nuevo como pintor de cámara.

En 1812 muere su mujer.

En 1815 realiza los lienzos que representan los momentos más dramáticos del 2 de Mayo:

• “La carga de los mamelucos”: representa la lucha desesperada del pueblo contra la caballería imperial en la Puerta del Sol, de Madrid.
• “Los fusilamientos del 3 de Mayo”: en la noche siguiente, al pie de la montaña del Príncipe Pío.

Disminuyen sus relaciones con la Corte, a excepción del Rey.

Padece una grave enfermedad en 1819, de la que cura.

Adquiere a orillas del Manzanares una finca (a la que llamarán la “Quinta del Sordo”), que decorará con las famosas “pinturas negras” (hoy en el Museo del Prado).

En 1824 su estado nervioso le lleva a desplazarse a Burdeos y París. En Burdeos toma contactos con los intelectuales emigrados por afrancesados -Leandro Fernández de Moratín-, quien escribe por esos días: “Goya está muy arrogantillo y pinta que se las pela, sin querer corregir jamás nada de lo que pinta”.

Dos años más tarde vuelve a Madrid.

Vicente López le hace su famoso retrato por encargo del Rey. Lo muestra como era entonces, con su gesto enérgico, desabrido, mirada vivaz y con un amargo rictus en los labios.

Regresa de nuevo a Burdeos.

La ilusionada espera de su hijo Javier y su nieto Mariano, que le anuncian visita, le postra en cama y muere el 16 de abril de 1828, a sus 82 años.

Se enterró su cadáver en el cementerio de la Grande Chartreuse.

Fu exhumado en 1889 para llevarlo a Madrid. Hoy reposa en la ermita de San Antonio de la Florida.

Obra

Su obra es producto de sesenta años de trabajo, consistente en:

• Grandes composiciones al fresco
• Cartones para tapices
• Infinidad de lienzos con asuntos religiosos, históricos, de costumbres, satíricos y fantásticos.
• Retratos numerosos, que son reflejo fiel de la sociedad de su tiempo.
• Colecciones de grabados por diversos procedimientos.
• Una serie interminable de dibujos, que traducen los estados de su espíritu.

Su pintura. Clasificación y etapas:

El marqués de Lozoya distribuye la obra del pintor en tres grupos, que pueden relacionarse con tres etapas históricas:

• Una primera de indecisión, que comprendería el reinado de Carlos III, que aproximadamente comenzaría en 1771 y acabaría en 1788.
• Una segunda de plenitud. El de Carlos IV. Hasta 1808.
• Una tercera en que se reflejan las dolorosas vicisitudes de la guerra de la Independencia (1808-1813) y del reinado de Fernando VII (1814-1833), aunque Goya muere en 1828.

Formación inicial:

Es posible seguir su formación artística a lo largo de las etapas citadas:

Sobre una formación primaria, recibida en Zaragoza, se advierte la huella artística del primer viaje a Italia, a la ciudad de Parma.

Influyen en él los grandes decoradores como Giaquinto, Tiépolo y Lucas Jordán; los últimos manieristas italianos; y Correggio, su obra en Parma.

Después, establecido en la Corte, aprenderá de las riquezas artísticas del palacio Real y de las iglesias madrileñas.

Sus maestros, por él reconocidos, fueron Velázquez, Rembrandt y la Naturaleza.

Intentó parecerse a Mengs y a los pintores ingleses del XVIII en sus retratos.

Velázquez le enseñó su camino verdadero y le reveló su genio. De él tomó la inspiración a la síntesis y la situación de las figuras en el ambiente. Copió obras suyas por medio de grabados.

A Rembrandt apenas le conoció de no ser por sus grabados.

Debe mucho a los maestros de la Escuela Española. A Murillo su manera fluida; a Carreño de Miranda, a fray Juan Ricci, y a otros.

Primera etapa:

«La ermita de San Isidro el día de la fiesta». Óleo sobre lienzo, 1788. Museo Nacional del Prado (Madrid)

Hasta el reinado de Carlos IV.

Abarca su formación inicial y contactos con la Corte de Carlos III.

En Aragón se encuentra ya el germen de su genio en una serie de pinturas murales, como:

• Óleos pegados al muro del Oratorio de los Condes de Sobradiel (Zaragoza), expresión del último manierismo romano.
• Pinturas de la Virgen de la Cartuja aragonesa del “Aula Dei” (1976), influidas por Francisco Bayeu.
• Frescos de la bóveda del Coreto del Pilar (Zaragoza) (1776), aún de torpe composición e inseguro dibujo.
• Frescos de la cúpula del Pilar (1780-1781), con el teme “Regina martyrum”, prodigio en la frescura del color.
• En la Real Fábrica de Tapices de Madrid, donde ingresa por recomendación de Bayeu, en 1774.
• Realiza los cartones para tapices destinados al Palacio Real. Estos debían ser composiciones alegres y luminosas, tales como fiestas campesinas, escenas populares de caza o de pesca, juegos infantiles, paseos o fiestas en los alrededores de Madrid; los personajes, aunque fueran del pueblo, debían estar vestidos con telas de vivos colores.

Los cartones de Goya revelan ingenuidad, frente al garbo y elegancia de los de Bayeu; vibración de color y de luz; gracia en la composición.

Representan:

• Escenas de caza y de pesca
• Escenas de género o populares, tales como la merienda, la riña en la Venta Nueva, las lavanderas , la florista, el otoño, la pradera de San Isidro, la merienda campestre y la gallina ciega, en síntesis admirables con el paisaje madrileño.
• Personajes inspirados en Watteau vistos a través de Paret.
• Alegría ornamental.

Sirvieron para que Goya puliera su paleta y robusteciera su personalidad.

Sus composiciones religiosas carecen de sentimiento pero son admirables en cuanto a efectos de luz y colorido de gran finura.

Las realiza para el Convento de Santa Ana, de Valladolid; para la capilla de San Francisco de Borja, de la Catedral de Valencia; y el “Prendimiento de Cristo” para la sacristía de la Catedral de Toledo.

En cuanto a sus retratos, sus aciertos son parciales:

• El del conde de Floridablanca ofrece una composición mayestática, pero resulta desmañado.
• El de Carlos III (en sus versiones con traje de corte y como cazador), representa al monarca rígido, trata de imitar a Mengs sin resultado, su cabeza resulta grande, es un maniquí; lo compensa la fuerza de la expresión y la brillantez del colorido.
• Pinta también el retrato de la “Familia del Infante Don Luis”.
• En su “Autorretrato” hay una gran fluidez y problemas de luz resueltos con habilidad (como lo haría los holandeses).

Segunda etapa:

Se considera de plenitud. Se extiende a lo largo del reinado de Carlos IV y hasta 1808, es decir de 1790 a 1808.

Es admitido en los más elevados círculos literarios y sociales.

Es el pintor predilecto de la Corte y de la aristocracia española.

Está en posesión de una riqueza de recursos que muy pocos pintores han tenido a la mano.

Pinta mucho, con facilidad asombrosa y sus creaciones son de la más elevada calidad.

Su obra de este periodo se puede agrupar del siguiente modo:

Asunto religioso

Goya tiene fe, pero por temperamento se halla en la antítesis de la ascética. El ambiente cortesano e intelectual en que se mueve no favorece en nada su inspiración religiosa (algo bien diferente al Toledo del greco o a la Sevilla de Murillo y Montañés). Ponía su delicadeza exquisita en estos asuntos, pero jamás su fervor religioso.

Destacan, bajo este enfoque, las siguientes obras.

“Milagro de San Antonio resucitando a un asesinado”, Ermita de San Antonio de la Florida, Madrid

Decoración de San Antonio de la Florida (Madrid), junto al río Manzanares. Carlos IV le encarga la decoración de la cúpula y las bóvedas de la nueva ermita (1798). La capilla será neoclásica, obra de Francisco Fontana.

En la cúpula representa el “Milagro de San Antonio resucitando a un asesinado”, para que diese testimonio a favor de un inocente a quien se acusaba del crimen. Es una realización sin rompimientos de gloria ni alegorías barrocas.

En cuanto a la representación, ésta la concibe en torno al círculo que finge una barandilla a la que trepan los chiquillos y junto a la que se agolpa el pueblo que presencia el milagro. La figura del Santo, en actitud de bendecir, apenas se yergue sobre la multitud.

Ofrecen una pintura sintética, que se adivina pintada de una vez, con rapidez vertiginosa, donde cobran fuerte vida las mujeres del pueblo, los mendigos, los muchachos y los chiquillos. Hay en ellas efectos de brillantez insuperable por medio del temple.

En las pechinas y en las bóvedas representa ángeles femeninos sobre cortinajes amarillos que simulan sostener.

Lo más admirable en estas pinturas es su prodigiosa luz, lo que justifica la expresión del marqués de Lozoya al llamarlas la “Capilla Sixtina del Impresionismo” [4].

Retratos

Sus retratos resultan:

• Perfectos, equilibrados y serenos.
• De gran agudeza psicológica.
• Son un alarde de colorido y de luz, dentro de una simplicidad de medios.
• De elegancia desafectada.
• Es en ellos un experto colorista, pues extrae de una tonalidad sus más íntimos valores.
• Se sirve del color de la imprimación del fondo para arrancar emociones luminosas por transparencia.
• La figura se funde un tanto con este fondo, creador de un gran ambiente.
• Emplea suaves tonalidades para las ropas: blancas un poco doradas, negras, y sobre todo grises, de un gris perlado muy fino.
• Destaca del fondo la tonalidad caliente de las carnaciones y alguna nota brillante, por ejemplo el carmesí de un lazo o de unas flores, el azul de una casaca, el damasco amarillo de un mueble etc. Se complace en pintar las sedas, la luz arranca en ellas bellas irisaciones; en su primera etapa detallaba en exceso bordados y condecoraciones a la manera de Mengs, ahora ha aprendido en Velázquez a expresar el aire y la luz.

Retratos de la familia real:

• “María Luisa de Parma”, esposa de Carlos IV: aparece con mantilla, ante un paisaje apenas esbozado.
• “Retrato ecuestre de la Reina Mará Luisa”: tocada con un sombrero, vestida con el uniforme de la Guardia de Corps.
• “Carlos IV” vestido de cazador y de Corte.
• “La familia de Carlos IV”: una de las joyas del Museo del Prado. El pincel de Goya fue piadoso y eternizó un instante aún dichoso, antes de la catástrofe que se avecinaba para España. Ante el muro, adornado de grandes cuadros, de un salón palatino, la familia real se despliega casi en fila, centrada por las altas figuras de los reyes, entre los cuales muestra su graciosa figurilla en infante Don Francisco. La Reina apoya la mano derecha sobre el hombro de la infanta Isabel, luego reina e las Dos Sicilias. Ocupa el lado derecho del cuadro un grupo en que figuran el Príncipe de Asturias, Fernando; una figura femenina que vuelve el rostro, la prometida, aún no oficialmente, del futuro Fernando VII, María Antonia de Nápoles; la solterona Doña María Josefa, hermana del Rey; el infante Don Carlos María Isidro. Al fondo Goya se retrató a sí mismo, siguiendo el ejemplo de Velázquez en “Las Meninas”. A la izquierda del rey se agrupan su hermano Don Antonio Pascual; una infanta, quizás Doña María Amalia o Doña Carlota Joaquina, Princesa del Brasil; el Príncipe de Parma Don Luis, luego Rey de Etruria, con su esposa la infanta María Luisa, que sostiene en sus brazos al principito Carlos Luis.
• “Godoy, Príncipe de la Paz”, emparentado con los Borbón. Reclinado, lee un documento durante la campaña de Portugal.

Retratos de aristócratas e intelectuales, todos vistos con simpatía:

• “El conde Fernán Núñez”.
• “El marqués de San Adrián”: con elegancia desenfadada.
• “Moratín”, “Meléndez Valdés”, “Vargas Ponce”, “Urquijo” y “Jovellanos”, todos ellos personajes inteligentes y escépticos, revelan la melancolía de los grandes desengañados.

«La maja vestida», 1807. Museo Nacional del Prado (Madrid)

Retratos femeninos:

Su ideal de belleza femenina era el tipo delicado, elegante, un poco enfermizo, con una vida intensa, poco espiritual y su mirada con ojos oscuros. Su prototipo fueron la Duquesa de Alba y las dos majas (vestida y desnuda). No tienen el fuerte carácter de los varoniles.

Destacan entre ellos:

• “Doña María Gabriela Palafox y Portocarrero”, marquesa de Lazán.
• “La marquesa de Santa Cruz”: vestida de blanco, color preferido de Goya para los retratos de mujer.
• “La condesa Miranda del Castañar”.

Niños:

Los pinta tal como son, con su deliciosa torpeza y su expresión entre inocente y atrevida.

Sobresalen los de:

• Los Infantes “Don Francisco” y “Doña María Isabel”.
• “El Principito de Parma”.
• “Mariano Goya”, el nieto del pintor, al que realiza dos retratos, entre los mejores por él pintados.

Pintura de género

Su pintura dentro de esta especialidad están henchida de espíritu romántico, tiene intención satírica (con un deje un tanto amargo), sentido grandioso de la composición (a pesar del pequeño formato), honda concepción del ambiente, además de colorido fino y brillante (que adquieren la máxima emoción).

A mencionar “La cucaña”, la “Fundición de balas a la luz de la luna” y “El entierro de la sardina”.

Naturalezas muertas: admirables por su simple veracidad (“Pavo muerto”…).

Tercera etapa:

A partir de la Guerra de la Independencia y durante el reinado de Fernando VII.

En esta época Goya pierde la confianza de la Corte, queda aislado por su sordera y están muertos o en el destierro sus mejores amigos. Se torna cada vez más patético y sombrío, melancólico. Esconde su personalidad detrás del sarcasmo.

A nivel pictórico:

• Su técnica es más sintética.
• Son más frecuentes los descuidos en el dibujo.
• Más rígidas y desmañadas las figuras.
• Casi no aparecen sus sinfonías de color de su primera época.
• Ni la finura de grises, blancos y rosas de la segunda.
• Tiende a simplificar su paleta y la reduce en ocasiones a ocre, blanco y negro.
• La luz, sin embargo, pone una nota inesperada de vibración.
• Su obra se resume en: pocos retratos; abundantes composiciones: grotescas, religiosas, anecdóticas y de costumbres; predominan los temas sombríos y trágicos.

“Ancianos comiendo sopa”, 1820. Decoración mural de la Quinta del Sordo (Madrid). Museo Nacional del Prado

Decoración mural de su quinta a orillas del Manzanares, en 1820, realizada a su gusto y con plena libertad, pinturas que hoy se encuentran en el Museo del Prado. Fueron sus características la grandiosidad, su fuerza expresiva, el horror cósmico, empleando colores como el negro, el blanco, el ocre y el contraste entre luz y sombra (que posteriormente emplearán Daumier, Manet y Munch).

Representa, en la planta baja, a “La Manola”, “Dos frailes viejos”, “Saturno devorando a sus hijos”, “Judith y Holofernes”, “Romería de San Isidro”, “Las brujas en la noche del sábado”; y, en el piso principal, a los “Ancianos comiendo sopa”, “Cabeza de perro”, “Dos mujeres riendo”, “Las Parcas”, “Los hombres golpeándose con mazos”, “El lector”, “La fuente milagrosa”, “Soldados disparando contra fugitivos”, y “Escena de brujas”.

Obra patriótica: escenas del levantamiento de Madrid en mayo de 1808.

Se trata de varios lienzos pintados en 1814 destinados a la ornamentación del arco de triunfo que recibió a Fernando VII a su entrada en Madrid.

“El 3 de mayo en Madrid» o «Los fusilamientos”, 1814. Museo Nacional del Prado (Madrid)

Fueron:

• “El 2 de Mayo” (o “Carga de los mamelucos”)
• “Los fusilamientos en la Montaña del Padre Pío”
• “El primer alzamiento ante el Palacio Real” (perdido)
• “Defensa del Parque de Monteleón” (perdido).

Escenas de género: trágicas y burlescas

En ellas explaya su fantasía delirante, un poco enfermiza.

Obra:

• “El baile de las máscaras” y “El hospital de apestados”: pinturas de ambiente a la manera de Velázquez.
• “La lechera de Burdeos”: que supone una vuelta al colorido anterior.

Asunto religioso

Obra:

• “La comunión de San José de Calasanz” (Iglesia de San Antón de Madrid).
• “Santas Justina y Rufina” (Catedral de Sevilla).

Retratos

Cortesanos: “Fernando VII”, en que descubre su antipatía hacia él. Hay varios, bien a caballo (de la Academia de San Fernando) o de Capitán General o como Rey (Museo del Prado).

Aristocráticos: “El Duque de San Carlos”.

Intelectuales: “Moratín”.

Sus dibujos

Son el complemento y explicación de su obra pictórica y de su obra grabada.

Nos dejó centenares de dibujos, pues el dibujo era su lenguaje.

Fueron refugio de su sordera, y los realizó tanto a lápiz negro y rojo como a pluma.

Eran traducidos al azar, en cualquier papel.

Hay copias de los cuadros de Velázquez, al que copió reiteradamente; apuntes para muchos de sus cuadros; preparación para estampas; y los hay que son espontáneos para divertir o sorprender a familiares y contertulios en las veladas.

Vertía en ellos sus pensamientos: sátiras a la sociedad; engendros grotescos de su mundo; recuerdos de algo que le había sorprendido.

Revelan un trazo nervioso, a la vez ingenuo y sabio; habilidad para captar los juegos de luces y sombras; y una concepción grandiosa.

Grabados

El grabado comenzó siendo para Goya un ensayo que le divertía de su trabajo cotidiano, acaso una manera de aumentar sus recursos en tiempos de penuria.

En las cartas a Zapater se refleja el entusiasmo que tal trabajo le producía.

Quizás pudo influirle su cuñado Ramón Bayeu, que era grabador notable, a la manera de Tiépolo.

Se va haciendo dueño de una técnica propia -con el buril y el aguafuerte- conforme progresa su enfermedad.

Beruete advierte su originalidad como grabador, completamente personal [5].

Se puede decir que Goya encuentra en el grabado su mejor medio de expresión, con su fuerza expresiva, su vigorosa simplicidad y esa potencia que tiene de producir ambientes de misterio, de llegar a los límites del patetismo.

Escribe el marqués de Lozoya que con él “expresa el artista la gran crisis espiritual de su generación, conmovida ante los vicios y las vergüenzas de su tiempo y ante los horrores que la Revolución había desencadenado sobre Europa, pero que carece de fuerza espiritual para reaccionar en un sentido ascético y se condensa en la más amarga y agria de las sátiras” [6].

La obra grabada le dará la fama en el extranjero (Inglaterra, Alemania y Francia).

Sus primeros grabados datan ya de hacia 1775:

• “Huida a Egipto”, quizás su primera lámina grabada.
• “San Francisco de Paula”, ambos bajo la influencia de Ramón Bayeu, quizás su maestro en esta especialidad.
• “San Isidro”, de fino rayado, con efectos de luminosidad y de transparencia pictóricos.
• “El agarrotado”, con una tremenda fuerza del dibujo y efecto de luminosidad en la vestidura del reo.
• “Dieciséis copias de pinturas de Velázquez”: su temperamento le desborda en las copias, que resultan algo grotescas. Delicado rayado.

Serie de “Los Caprichos”(1793-1798):

Realizada en su época de madurez. Se subtitulan “Idioma universal”.

«El sueño de la razón engendra monstruos», 1799. Calcografía Nacional. Real Academia de Bellas Artes de San Fernando (Madrid)

Coinciden con el momento de mayor desequilibrio del pintor, aislado por la sordera.

Son los años de los “retratos grises”.

Poco después emprende la decoración mural de San Antonio de la Florida.

Se componen de 80 láminas y de muchas de ellas se conservan los dibujos preparatorios al lápiz rojo, aguada roja, pluma y manchas de tinta china.

Sus caracteres son:

Diversidad de asuntos pero unidad satírica ante los vicios y las supersticiones de la España de su tiempo.

Los acompaña de breves letreros enigmáticos, que no aclaran demasiado el pensamiento de su autor.

Las fuentes de este pensamiento están en las tertulias enciclopedistas que frecuentaba:

• La unión de la jovenzuela inexperta o engañada con un marido anciano o deforme (influencia de “El sí de las niñas” de Moratín).
• La violenta sátira anti-frauluna contra monjes avaros o glotones (influencia del literato Samaniego).
• El mundo de las brujas se inspira en fuentes anteriores como el Padre Feijoo o Cervantes (“Coloquio de los perros”).
• Las composiciones de alguaciles, de médicos, de celestinas, de brujas y de ajusticiados, puede venir del genio amargo de Quevedo.
• El romanticismo inspira el sentido trágico de algunas estampas, quizás influencia de Cadalso.

Dibujo excepcional.

Revela con maestría efectos de corporeidad y de claroscuro.

Emplea el aguafuerte y el aguatinta (con parecido de aguada), logrando efectos de penumbras transparentes sobre las que se esfuman con delicadeza los cuerpos o se destacan las figuras iluminadas vivamente, con todo lo cual transmite una emoción desusada.

Se vendieron con rapidez insospechada.

Fue denunciado a la Santa Inquisición, porque se creyó ver en ellos críticas a la Reina, a Godoy, a la Duquesa de Alba y burlas contra sacramentos y cosas sagradas.

Entre 1797 y 1811 apenas dejó obra grabada, a pesar de ser ésta la época en que pintó sus obras capitales.

Pocas estampas y entre ellas el “Viejo en el columpio”, “Viejos columpiándose” y “El guitarrista viejo”.

Los desastres de la guerra

«¡Grande hazaña!, ¡con muertos!». Calcografía Nacional. Real Academia de Bellas Artes de San Fernando (Madrid)

Será la Guerra de la Independencia quien reactive su inspiración en el grabado, para expresar los sufrimientos del pueblo y los horrores. Producirá la serie titulada: “Los desastres de la guerra”, que traducen el espanto derivado de la ocupación francesa, será una diatriba contra esta guerra, en la que no hay soflama patriótica, ni aliento heroico. Sus fuentes de inspiración son sus propios recuerdos de Madrid, su viaje por Aragón en 1808 y su estancia en la Corte durante los años “del hambre”.

Su cronología es ésta: las estampas que se refieren a la guerra datan de 1810; las del hambre en Madrid son posteriores a 1812 y hasta 1820.

Como procedimiento se sirve de fondos de agua tinta sobre los que se mueven las figuras en penumbras de fino rayado, en tanto que una luz lívida se concentra en los puntos que el artista desea iluminar. Simplicidad de recursos buscando la fuerza.

Representa la fealdad grotesca que concentra en la multitud espantada o enardecida; el terror; la muerte; las calamidades del éxodo de la multitud empavorecida; el hambre; y la angustia suprema de las ejecuciones.

Ambiente, paisaje y accesorios contribuyen hábilmente a reforzar el sentido de tragedia.

La Tauromaquia

«Desgracias acaecidas». Calcografía Nacional. Real Academia de Bellas Artes de San Fernando (Madrid)

La tercera de las series goyescas de grabados se centra en “La Tauromaquia”, elaborada despacio a lo largo de años, lo que explica sus variaciones de calidad.

Se propone realizar la historia de la tauromaquia en España, que en los albores del XIX había adquirido su apogeo.

Abarcó 40 estampas. Sus diseños preparatorios están en el Museo del Prado.

Comprende:

• Las hazañas de los diestros famosos (Pepe-Hillo, Martincho, el garrochista Juanito Apiñani, Mariano Ceballos, etc.).
• La nota trágica: la “Muerte del alcalde de Torrejón”, la “Muerte de Pepe-Hillo”.

Características:

• El dibujo no es tan seguro como en los Caprichos y en los Desastres. Nunca se reveló como un concienzudo animalista (como lo fue Velázquez).
• De toros, caballos y perros le interesa el movimiento, la expresión de vida, pero no la forma anatómica (que es arbitraria).
• Efectos maravillosos de luminosidad.
• Sensación de ambiente con recursos sencillos.

La cuarta de las series hay que considerarla aparte por su grandiosidad de concepto y su vigor en la expresión.

Los Disparates

«Bobalicón». Calcografía Nacional. Real Academia de Bellas Artes de San Fernando (Madrid)

Se trata de una serie de 22 láminas, “Los Proverbios” o “Los Sueños”, que Beruete llama “Los Disparates”, terminada en 1819..

Mayer opina que son en grabado el equivalente a las Pinturas Negras de la Quinta del Sordo por su espíritu de libertad [7].

Sus características son:

Concepción más grandiosa.

• Ejecución más espontánea y libre.
• Contrastes luminosos más violentos.
• Penumbras de finísimo rayado.
• En cuanto a los temas es inútil buscar una intención moralizadora o satírica, ya que Goya se divierte dibujando. Aunque no cabe duda que el mundo que nos presenta es grotesco, con monstruos, enanos, brujas, gigantes (“El coloso”) que pretenden asustar.

Litografías

Goya graba sobre piedra (litografía) sus dibujos con frescura.

Parece que aprendió el procedimiento de Cardano, que en 1811 dirigía la Imprenta Litográfica de Madrid.

Destacan de entre ellas:

“Vieja con la rueca” (1819)

“El desafío”: con efectos de luminosidad y de expresión no inferiores a los conseguidos en sus aguafuertes.

“Retratos del Impresor Gaulón y de su hijo”.

La obra grabada de Goya no tuvo discípulos directos, sino tal vez al valenciano Asensio Juliá (“El pescadoret”), que intenta imitar de él la fuerte luminosidad del ambiente. Carece sin embargo de su espontaneidad y fuerza creadora.

Influencias posteriores de Goya

Lafuente Ferrari [8] las sitúa en dos niveles.

El primero, la acentuación del carácter, la aspereza en la factura y la riqueza de la materia empleada al pintar, que habría influido sobre Zuloaga y Gutiérrez Solana. Zuloaga habría inspirado en Goya el carácter de lo español, los toros, las procesiones y los tipos vistos con sentimiento trágico. Solana igualmente se habría fijado en el carácter español, también en los espectáculos sórdidos y amargos de la vida, y habría tomado del maestro aragonés su paleta de ocres y de negros, como asimismo su desdén por la corrección académica.

El segundo aspecto reseñable es el refinamiento y exquisitez en el color, visiblemente presente en los retratos de Goya, algo que no habría pasado desapercibido a los pintores Gregorio Toledo, Juan Antonio Morales, Manuel Gómez cano y Pedro Mozos.

Cabe considerar a Goya precursor de los estilos posteriores a él:

• Preludia la rebelde actitud del arte contemporáneo en su anti-idealismo, exaltación del realismo, desprecio de las convenciones académicas e individualismo.
• Es un precursor del romanticismo, del impresionismo, del expresionismo y del surrealismo. Es clasicista en cuanto al universalismo de su mensaje moralizante y humanístico, pero percibe al mismo tiempo lo demoníaco subyacente a la realidad aparente, lo que va contra la moralidad, la armonía y la claridad en el arte tradicional. Su impronta se deja ver también en la poesía (Goethe) y en la música (Mozart, Beethoven, Schubert). Puede decirse que Goya no fue ajeno a su época.

Imagen de la portada: Autorretrato de Goya, 1795. Museo Nacional del Prado (Madrid)