En la transición al siglo XX discurre la vida de un pintor guipuzcoano muerto joven y en la desgracia, cuyo nombre hoy queremos recuperar desde el punto de vista de su iconografía, es decir, de los temas y asuntos que dan sentido a sus representaciones, vistos con la perspectiva del historiador.

Vicente Berrueta Iturralde nace en Irún en 1873 y fallece en su ciudad natal a los treinta y cinco años de edad, en 1908. Una tuberculosis crónica va a señalar su vida con padecimientos que condicionarán su obra en un sentido bien determinado: la melancolía y la amargura.

Pensamos que la vida profesional de este pintor desconocido, que no tenía antecedentes artísticos familiares, se beneficiaría de la proximidad de José Salís Camino, pintor irunés de gran valía, paisajista discípulo de Carlos de Haes, en cuya casa solar solía alojarse temporalmente su amigo Joaquín Sorolla y Bastida

Así, su corta pero intensa carrera artística la marcan su ingreso en la Academia de Bellas Artes de San Fernando en 1890 y la asistencia, un año más tarde, al estudio particular del maestro levantino en la capital de España.

Será admitido en las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes, de Madrid, en los años 1892, 1895, 1897 y 1906.

Pero lo más interesante de su formación artística lo constituye la Beca de Ampliación de Estudios que le concede la Diputación Foral de Guipúzcoa para acudir a París en 1899, donde permanecerá tres años como alumno de Jean-Joseph Benjamin-Constant y de Jean-Paul Laurens en la Academia Julien. En la ciudad del Sena expondrá los tres años consecutivos dentro del Salón Permanente de la Sociedad de Artistas, e incluso obtendrá Diploma de Honor y Mención Honorífica en la Exposición de Bellas Artes de 1900.

A su vuelta de París, por mediación de su amigo Darío de Regoyos, que pasa entre San Sebastián e Irún los años de 1900 a 1907, se presentará a la segunda y cuarta edición de las exposiciones de Bellas Artes de Bilbao, las cuales, como ha demostrado González de Durana, contribuyeron a la modernización de la pintura vasca de comienzos de siglo (1900-1910), poniéndola en contacto con pintores catalanes, belgas y franceses (J. González de Durana, Adolfo Guiard…, Bilbao, 1984, pp. 76 y ss.).

Pese a su buena formación académica, Berrueta, modesto y enfermo, no abandonará Irún hasta su muerte. Vivirá de unas sencillas clases de dibujo y expondrá en San Sebastián. De los últimos años de su vida cabe recordar su pintura en directo –sobre paisaje y desnudo- junto a Darío de Regoyos, José Salís, Julio Echeandía (escultor y director de la Academia Municipal de Dibujo) y Victoriano Juaristi, su médico, que ejerce además como animador de la Escuela pictórica del Bidasoa, a cuyo estudio hemos dedicado largos años de investigación (F. J. Zubiaur Carreño, La Escuela del Bidasoa. Una actitud ante la Naturaleza, Pamplona, 1986)

Su formación: claves para un análisis estético

En su formación como artista se hallan las claves necesarias para la interpretación iconográfica de su pintura.

Madrid constituye el primer hito en el proceso. De los vasco-navarros discípulos del maestro Sorolla (Prudencio Arrieta y Fernando de Amárica), será Berrueta el más decidido a llevar a los lienzos la preocupación social del pintor levantino, que por entonces (1885) conoce en París el realismo social de Bastien-Lepage. Berrueta heredará esa búsqueda de la verdad que caracteriza a ambos, y, en particular, el estudio directo de la Naturaleza en playas y marinas, transparentes de color y luz, y humildes según el tono personal.

Tras esta primera fase (1891-1899) viene la estancia parisiense, en que Berrueta perfecciona el dibujo y modelado con Laurens y Benjamin-Constant, dos representantes de la última generación de historicistas franceses, grandes compositores los dos de escenas complicadas, dentro del realismo.

De la nueva pintura que Berrueta conoce en París es claro que se desentiende de aquella que busca la exaltación cromática a lo Van Gogh, pero no le pasarán desapercibidos ciertos recursos de moda, como el empaste volumétrico de Cézanne y la pincelada abreviada o dividida de impresionistas y divisionistas, que en la medida de su temperamento mesurado, y cuando le convenga, utilizará en sus pinturas.

En París conoce personalmente la obra de Bastien-Lepage, del que Sorolla le había hablado en Madrid. Viendo la obra posterior de Berrueta no es posible dejar de relacionarla con aquel pintor, tan ocupado en temas de “paysenneries”, dentro de un realismo de estirpe milletiana lleno de sentimiento.

Con el regreso de nuestro pintor a Irún y gracias a sus contactos con el ambiente artístico bilbaíno, tiene ocasión de sumarse a la Protesta de los Impresionistas Españoles contra el discurso de Benlliure en su ingreso en la Real Academia de Bellas Artes, firmando la misma en 1901. Lo que prueba todavía más que Berrueta no fue insensible a los influjos de la modernidad.

Ya nos hemos referido a su participación en las exposiciones de Bellas Artes de Bilbao. Pues bien, en la de 1901 precisamente va a emocionarle la pintura de Charles Cottet, hasta el punto de desviarle para siempre del Impresionismo.

La obra de Cottet, que trasluce la vida trágica de los marineros bretones, heredaba por una parte la esmerada delineación y planificación de Puvis de Chavannes, tendente a manifestar ese distanciamiento tan propio del simbolista francés entre los objetivos y el sentimiento interior de sus personajes; y de otra parte, esta herencia se combinaba con un realismo courbetiano de resultados ácidos.

Es comprensible que Berrueta –el Berrueta enfermo y depresivo- se identificara pronto con la nueva pintura que se ofrecía a sus ojos. Enseguida revelarán sus lienzos esta nueva actitud ante la vida y el arte.

Por otro lado, hay una interesante coincidencia de posturas entre nuestro pintor y Repollos, nada extraña si recordamos sus ratos de convivencia en Irún. Destacaremos entre ellas la espiritualidad por encima de la técnica, el modo lírico de sentir la Naturaleza y la atracción por asuntos humildes, capaces sin embargo de conmover.

Concluimos, pues, que Vicente Berrueta es un pintor que por formación se interesa por su realidad circundante. Pero esta realidad está interiorizada, se siente al máximo, se ha subjetivado.

Asuntos que le son propios: personajes y ambientes

Si se separa una parte de su obra dedicada al retrato –retrato más bien de cabezas-, el resto de la producción de este pintor se reparte por igual entre la pintura costumbrista y la paisajística.

Berrueta se presenta así como un pintor guipuzcoano arquetípico: el mar y la vida marinera, la tierra y la vida agrícola, así como la familia como eje vital apoyado en la casa y la Naturaleza, son sus temas fundamentales. Y por medio de estos temas da su visión del mundo. Era el País Vasco entonces un área de progresión industrial, pero asentada todavía en una sociedad tradicional en sus costumbres. Junto a un naciente proletariado en las ciudades, en el litoral o tierra adentro pescadores y campesinos permanecían atados a técnicas de trabajo seculares, dependiendo su manutención del azar de los ciclos naturales. La pobreza era característica dominante en muchos hogares.

A lo largo de la evolución de su pintura se manifiestan estos temas con diverso enfoque.

En la primera etapa, que es esencialmente realista –Realismo inicial lo llamaremos (1887-1890)- se configuran sus tipos humanos, tomados del contorno próximo: marineros, repasadoras de redes, caseras, niños y adolescentes atentos a las acciones diarias como el regreso del pescador, la venta del pescado o el trabajo del caserío.

Estos personajes aparecen relacionados con dos ambientes determinados: el paisaje local, que se subordina a la figura como centro de atención prioritario (sea el barrio de pescadores, el muelle del puerto, la playa o la campiña agrícola); e interiores de viviendas aldeanas. Una serie de objetos auxiliares del marinero (como barcas, redes, garfios, etc.) contribuyen a reforzar esta idea de ambiente preciso.

Mención aparte merecen sus tipos de ancianos, no tanto por la inclinación tan vasca hacia el modelo racial, presente en tantos pintores del Norte, sino porque a través de sus cuerpos cansados por el trabajo, Berrueta va a empezar a sugerir ya su visión simbolista del mundo. Cabe recordar al respecto sus retratos de “Ancianos asilados de Irún” e “Interior con anciana”.

En cuanto a la técnica, Berrueta adopta el punto de vista alejado del motivo, para integrar el tipo en el espacio de su actividad: planifica y compone con cuidado y se muestra aún desigual en el dibujo, como austero en el color. Su realismo revela ya un deseo de ser naturalista, en el esfuerzo por apresar el movimiento y anotar el estado de la luz y el aire. Destacaremos del conjunto su cuadro titulado “De vuelta de la pesca”.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Este naturalismo va a tomar cuerpo en la segunda etapa de su evolución estilística (1892-1907), en que inclinado por Sorolla se orientará al paisaje. La figura se irá sometiendo a él. En su cuadro “Paseando por el bosque” ésta casi ha desaparecido. En cambio, los ambientes boscosos, húmedos, de Irún, y las costas y playas del Cantábrico (Fuenterrabía y Hendaya), monopolizarán la representación.

Es la parte de su obra más libre de ataduras humanas, menos compleja, destinada a contemplar con emoción el paisaje de su tierra natal.

No obstante, la figuración de tipos populares no ha desaparecido, como lo indica otro cuadro suyo –“La espina”-, donde dibujo, modelado, composición, caracterización, se pretenden combinar con una visión jugosa y espontánea del follaje circundante.

Berrueta utiliza la técnica impresionista desde 1897 a 1907, pero en dos claras orientaciones, una alegre y otra melancólica, signo esta última de una aguda emotividad ante la temática triste, a causa de las alteraciones psíquicas producidas por su enfermedad.

Por una lado representa ambientes abiertos, frescos, como el río, el monte o el mar. Dentro de esta orientación pinta paisajes sin presencias humanas (como “Asturiaga” o “Lanchas”) y otros con figura (“Bosque de Berroa” o “Lechera”). Ensaya en ellos estudios admirables de luz y color, empleando varias técnicas de toque de pincel. Sirviéndose de composiciones equilibradas con perspectiva central.

Sin embargo también da entrada a ámbitos cerrados y opresivos, como el interior de una mina con la presencia de un caballo agotado por el arrastre de vagonetas o la estancia pobre de una casa, donde unos niños preparan sus laureles para el Domingo de Ramos. Así lo indican sus cuadros titulados respectivamente, “Minazuri” y “Preparativos para el Domingo de Ramos”.

Esta oscilación emotiva entre lo alegre y lo atormentado se plasma con elocuencia en la iconografía: si la muchacha de la pintura titulada “Lechera” es hermosa y hasta elegante en su pobreza, el caballo esquelético de “Minazuri” está condenado a un trabajo penoso e injusto de por vida. Hasta el ambiente acusa el fuerte cambio operado, pues al paisaje boscoso y riente del primer cuadro sucede la galería subterránea abrupta del segundo.

Berrueta ya no muestra únicamente la pobreza, sugiere el dolor mediante la metáfora: el caballo es una porción de la Naturaleza viviente encerrada bajo tierra. Es trasunto de toda clase de penalidades. La vuelta a los ocres y la luz mortecina presentes en estas obras afligidas no es casual.

Los últimos años de vida del pintor, tras conocer la obra de Cottet en 1901, están presididos por una obra ecléctica desde el punto de vista formal, de la que nos interesa escoger un ejemplo revelador de su inclinación simbolista.

“La espera del marinero”, pintada ese mismo año, refleja un tema tópico de Guipúzcoa: una madre con sus hijos aguarda, a la orilla del mar, el regreso de su marido pescador. Sin embargo, la forma en que Berrueta ve este asunto le lleva a superar la mera anécdota: planifica en amplitud el espacio, con lógica y rigurosa delineación, para obtener un efecto de distanciamiento entre las figuras estáticas y el mar plano; el colorido frío y restringido; la luz sombría y metálica; la anotación menor, ya sin vibración; la dirección de las miradas de quienes aguardan, dirigidas a la lejanía o al suelo, crean una tensión insoportable. La separación de los seres queridos se hace verdaderamente molesta. Una barca varada en segundo término, con su panza negra abierta y su remo caído, produce un efecto inquietante, de mal presagio.

Si bien es cierto que esta imagen es real en su consistencia, su representación tiende a mostrarnos un estado de ánimo: el dolor como consecuencia de un tipo de vida ingrata, expresado con sutileza y belleza triste. Digamos que Berrueta identifica su pena con la de sus personajes y así la imagen resultante tiene un hondo poder de comunicación.

Conclusión

En suma, en la reducida y significativa obra de Vicente Berrueta hay una preocupación por el hombre muy propia del realismo social de fines del siglo XIX. En nuestro pintor esta inquietud social no se presenta tanto a través de hechos conflictivos, con repercusión en la opinión pública, como pudiera ser “La huelga de obreros en Vizcaya”, de Vicente Cutanda, sino por un acercamiento e incluso identificación con el dolor de sus personajes, en línea con otros pintores intimistas como Nonell y el Picasso anterior al Cubismo. Pintores vascos como Arteta, Baroja, Díaz Olano o Guiard también han plasmado su peculiar denuncia del sufrimiento humano.

Si la pintura de Berrueta se explica en este contexto, no debe entenderse sin embargo como simplemente testimonial. Intenta romper el costumbrismo vacío de contenido, mediante la sugerencia de sentimientos internos a los propios personajes, con un talante expresivo muy propio también de la época. Tanto es así que creemos debe entroncarse la obra pictórica de Berrueta Iturralde con la corriente Simbolista, que se reduce a escasos focos en España, uno de los cuales es precisamente el vasco, con nombres como Arteta, Echevarría, Maeztu y Zubiaurre.

Nota.- Aquellas obras de las que no se cita propiedad pertenecen a colecciones particulares.