Jean Renoir (1894-1979) es el gran maestro del Realismo Poético francés, también llamado Naturalismo Poético, que se desarrolla en ese país entre los años 1930-1939. También recibió el calificativo de «negro». Para analizar la personalidad de este realizador se escogió la proyección de “La gran ilusión” (1937), dentro del ciclo “Historias de cine. Los grandes Directores”, en el Civivox Iturrama, de Pamplona, el 28 de octubre de 2009.

Introducción. El realismo poético

Gubern, en su Historia del Cine [1], explica por qué el realismo al que se suele adscribir el cine del cineasta Jean Renoir recibió estos nombres:

• fue naturalista por su significativa elección de los personajes, arrancados de las capas más bajas de la sociedad (desheredados de la fortuna, legionarios, desertores, chulos, mujerzuelas, echadoras de cartas, maleantes, suicidas) y por la topografía que componen sus sórdidos ambientes (muelles, suburbios industriales, tabernas, hoteluchos equívocos, calles brumosas, paredes desconchadas…);
• fue poético por la estilización romántica de estos elementos realistas;
• y negro por el implacable fatalismo que domina estos dramas, donde la felicidad es inalcanzable, pues rezuman una visión pesimista del hombre, «tendiendo un puente entre el gusto populista de los 30 y el desesperado nihilismo existencialista que cristalizará en la posguerra».

Los guiones de las películas de este Realismo fueron aportados por Jacques Prévert y Charles Spack: el realismo era en ellos sólo el sugestivo armazón plástico de sus dramas pesimistas sobre la degradación humana y la aplastante inflexibilidad del destino. Los hombres fracasan siempre, y quien precipita la tragedia es la mujer, cuya presencia es perturbadora (ahí está uno de sus elementos románticos).

Pero los cineastas no se contentaron con esta temática, sino que buscaron salir con la cámara a la calle, reflejar el ambiente difícil en que vivía la gente, romper con un cine que hasta entonces se complacía con el decorado.

Este movimiento bebió en las fuentes de la literatura naturalista de Zola y Flaubert, en el Expresionismo alemán y en los primeros filmes americanos de gangsters (que cristalizarán en el futuro «cine negro»).

Su disposición realista obedece a razones de coyuntura histórica: la inquietud social, los ensayos de un Frente Popular a partir de 1935 y la incertidumbre general ante una inminente Segunda Guerra Mundial.

Así se explica cómo cristalizan estas inquietudes en una serie de filmes entre 1935 y 1939 (Toni, La grande ilusion y La régle du jeu, de Jean Renoir; La belle équipe, Julien Duvivier; y Le quai des brumes y Le jour se lève, de Marcel Carné-Jacques Prévert), que parten de la tradición reciente del Impresionismo cinematográfico y, aunque remitan a diferentes géneros (desde el melodrama rural hasta la sátira social pasando por el filme de aventuras y policíaco), se distinguen por presentar al individuo bajo condiciones sociales tan inhumanas que fracasa sin remedio. El clima fatalista (singularmente en el cine de Carné-Prevert y Duvivier), se define con una cuidadosa disposición de la imagen-sonido y la acentuada incorporación de la naturaleza, sea el paisaje o el ambiente urbano.

Los representantes más destacados del Realismo Poético francés fueron:

• Jean Vigo (1905-1934): inició su obra con la sátira poética y violenta A propos de Nice  (1931), en la que puso en práctica un tipo de «documental social» sobre la Niza decadente y de lujo,  mediante el que deseaba evitar las sutilezas artísticas del cine puro para adoptar una postura comprometida. Su objetivo como documentalista era sorprender al personaje con la cámara, descubrir la razón oculta de sus gestos, su belleza interior o su caricatura, y revelar también el espíritu de la colectividad (una especie de cine-ojo). «Cero en conducta» (Zéro de conduite, 1933) narraba los años pasados en los internados pobres de las ciudades provincianas. Su cine fue el de un rebelde (muy manipulado y prohibido en su tiempo), que, en palabras de Claude Aveline, tuvo que destruir para luego construir. Tendió un puente entre el cine independiente del Surrealismo y el Realismo Poético. Murió a los 29 años, con sólo cuatro películas en su haber.
• En el cine de René Clair (René Chomette, 1898-1981),  Juan Ripoll  describe las siguientes constantes [2]: el humor, que confiere amabilidad a películas suyas como «París dormido» (Paris qui dort, 1924), la historia del sabio que paralizó París con unos rayos misteriosos; la caricatura del mundo, dotado de un cierto absurdo visto con gracia, que le lleva  a la sátira social y  a la crítica de costumbres : «El último millonario» (Le dernier milliardaire, 1934) ; «Viva la libertad» (A nous la Liberté!, 1931), flagelo contra la industrialización deshumanizada ; «Sucedió mañana» (It happened tomorrow, 1943), sobre las irregularidades del periodismo con la inserción de noticias falsas; y el dilema entre sueño y realidad: sus personajes sueñan lo que no pueden conseguir en la realidad, se construyen un seudomundo fácilmente feliz («El viaje imaginario», Le voyage imaginaire, 1926 y  «Mujeres soñadas», Les belles de nuit, 1952); pero son seres tratados con profunda humanidad, como ponen de relieve algunos de sus temas cotidianos (la timidez ante el amor, la redención del amor…). Su crítica no va dirigida a los hombres sino a su época llena de convenciones y elige para ello el camino de lo amable. Su film paradigmático, en este sentido, será «Bajo los techos de París» (Sous les toits de Paris, 1930).
• Julien Duvivier (1896-1967), con Pépé le Moko (1937) descubrió sus posibilidades para dirigir a los actores y crear ambientes densos.
• Jacques Feyder (1885-1948) contribuyó al Realismo con Pensión Mimosas  (1935). Su fórmula como realizador fue: elección del lugar y ambiente adecuados, ejecución refinada y relato que pueda interesar a la mayoría del público.
• Marcel Carné (1909), discípulo de Feyder, conducirá a la cima el Realismo Poético, dándole su aura más trágica sin escapar a una extraña fascinación por la miseria y la desgracia [3]. Son películas esenciales Quai des brumes (1938) y Le jour se lève (1939). Su cine es analítico, heredero del Cine de Cámara y de su fatalismo, con predilección por las tres unidades y el enclaustramiento de los personajes que están marcados por un destino trágico (vencen los malvados, pierden los buenos, la pareja es imposible). Sus características se resumen en realismo meticuloso del personaje,  ambiente y detalle; atmósfera plástica; composición de la imagen muy elaborada; claroscuros sugestivos; y perspectivas cerradas, por influencia de los austriacos Lang y Von Sternberg, del alemán Murnau y del estadounidense Hawks.

Jean Renoir

Manuel Villegas recoge con exactitud los aspectos de la personalidad de este director y las constantes de su filmografía [4].

Nace en 1894, poco antes de la invención del cinematógrafo, en el barrio parisino de Montmartre, hijo del pintor impresionista Auguste, para entonces ya célebre y consagrado. Conoce, pues, una vida desahogada y es educado con esmero. Sus hermanos participan también del ambiente artístico familiar: Pierre será un excelente actor, Claude director de producción y Claude, hijo de Pierre, habrá de ser un famoso iluminador, de forma que toda la familia se vinculará en diversas ocasiones a las películas de Jean Renoir.

Antes de cumplir sus cinco años de edad, Jean ya había recorrido todos los cafés importantes de París, acompañando a su padre, donde se reunían los pintores y literatos importantes de la época. Conoce más directamente a Toulouse-Lautrec.

Por causa del reumatismo de su padre, Jean Renoir pasará con su familia largas temporadas en Borgoña, de forma que ya se puede hablar de dos líneas opuestas en el realizador desde su niñez: el amor a la naturaleza, a las diversiones y facetas populares de lo francés (lo parisino en concreto), y el ambiente, el criterio y el espíritu emanados de la personalidad de su padre, el gran pintor impresionista, de quien hereda su ambivalencia intelectual y sensual.

Tras ser herido en combate aéreo durante la Primera Guerra Mundial, conoce el cine mudo norteamericano durante su convalecencia (descubre el verismo sincero de las películas de Charles Chaplin). Finalizada la contienda, se siente desarraigado y monta un taller de cerámica por consejo de su padre en 1920. Se casa con una de las modelos de su padre, Catherine Heslling, para quien escribe el primer guión (Une vie san joie), que dirge Albert Dieudonné. En esta época le impresionan dos películas que le impulsan a dedicarse al cine:

• “La hoguera ardiente” (Le brasier ardent), dirigida e interpretada por Iván Mousjoukin, que le muestra a través de la pesadilla de una mujer, las posibilidades del cine para llegar a mostrar la frontera entre lo imaginario y lo real;
• y «Esposas frívolas» (Foolish Wives, 1921), de Von Stroheim, que presenta la sociedad corrompida de la Europa de 1919, con altas dosis de crueldad y sarcasmo, decide entonces dedicarse por completo al cine [5].

Manuel Villegas [6], refiere unas declaraciones de Renoir en que explica cómo la visión de este filme le ayudó a precisar su voluntad en el cine: “Entreví la posibilidad de llegar al público por la realización de asuntos auténticos, en la tradición del realismo francés. Miré alrededor y descubrí, maravillado, numerosos elementos completamente nuestros, factibles de ser llevados a la pantalla. Comencé a comprobar que el gesto de una lavandera, de una mujer que se peina ante un espejo, de un vendedor ambulante con su carricoche, tenían un valor plástico incomparable. Hice una especie de estudio del gesto francés, a través de los cuadros de mi padre y de los pintores de su generación”.

Barthélemy Amengual distingue varias etapas en su obra cinematográfica [7]:

* Entre 1924 y 1928 su carrera presenta una tendencia vanguardista, que va de La fille de l’eaua Tire-au–flanc, comprendiéndose dentro de ella su adaptación de la obra de Zola Nana, donde explora y a menudo armoniza los valores del Impresionismo francés y los del Expresionismo alemán, haciendo perdurar las dos corrientes de la anteguerra. Se apoya en el protagonismo de su propia esposa, la actriz Catherine Hessling, cuyo hacer interpretativo se basa en un nerviosismo característico (como de «sacudidas» dice Renoir).  Amengual califica esta etapa como de dionisíaca, agresiva, lúdica y anárquica. Se halla encuadrado dentro de lo que se ha llamado impresionismo cinematográfico, cuya principal característica eran la experiencia directa de la realidad, la impresión aguda de verdad y el estudio humano.

* De 1931 a 1941 se extiende su etapa más renovadora y original, la del Realismo, que basará en el naturalismo social del escritor Èmile Zola. En ella ya se manifiesta preocupado por:

• mostrar la realidad francesa, las situaciones sociales y sus propuestas morales, con amor y delicado humanismo, no sin cierto fondo amargo, aunque también humorístico al modo de la tragicomedia de Charles Chaplin;
• dar un sentido visual a sus filmes empleando planos largos y profundidad de campo; concibiendo cada secuencia como un filme aparte. Con un sentido plástico fílmico derivado de la influencia de la pintura de su padre.

Sadoul [8] recoge estas palabras del cineasta: “Con ingenuidad y trabajo me esforzaba por imitar a los maestros norteamericanos, y es que yo no había entendido que un francés que vive en Francia, bebe vino tinto y come queso de Brie, con las grisáceas perspectivas parisinas como fondo, no puede hacer obra de calidad si no es fundándose en las tradiciones de la gente que vive como él”.

Esta etapa se abre con «La golfa» (La chienne, 1931) y continúa con «Toni» (Les amours de Toni, 1935, obra precursora del Neorrealismo), «El crimen del señor Lange» (Le crime de M. Lange, 1935), «Los bajos fondos» (Les bas-fonds, 1935) y «La bestia humana» (La bete humaine, 1938), nueva adaptación de Zola. Se vincula cada vez más a la realidad francesa y a la epidermis sensual del mundo. Toma sucesos reales para analizar un destino de clase, como en la película que hemos citado de Von Stroheim, donde el asesinato es visto como la única salida posible a la opresión circundante [9]. En estas películas se deja ver ya una especie de solidaridad prerrevolucionaria con los explotados que terminará acercándole al Frente Popular y a las tesis comunistas en los años 30 (co0mo se reflejará en su filme “La vida nos pertenece” (La vie est à nous, 1936). Sus últimas películas de esta segunda etapa manifiestan sus inquietudes político-filosóficas ante la situación internacional y francesa en particular : «La Marsellesa» (La Marseillaise, 1938) simboliza en la marcha de los revolucionarios marselleses contra el rey Luis XVI en los albores de la Revolución Francesa, la unión de las izquierdas entonces en el gobierno del país; «La gran ilusión» (La grande illusion, 1937), sus ansias de paz internacional ante un mundo dividido por la Primera Guerra Mundial (quizás con ánimo de prevenir la Segunda); «La regla del juego» (La règle du jeu, 1939), es un «drama alegre» en el que bajo el aparente deseo de mostrar las intrigas amorosas que se suceden en un castillo, existe una sátira corrosiva de las clases dirigentes francesas.

* De 1940 a 1951, solicitado por una carta de Robert Flaherty, marcha a Estados Unidos, casado de nuevo con la secretaria de rodaje Dido Frère. Se ve obligado a dirigir dos películas sobre el conflicto europeo: «Esta tierra es mía» (This land is mine, 1943), en que trata del enfrentamiento de los nazis con los resistentes franceses, y Salute to France, esta vez contra los combatientes aliados. Pero también realiza otras más personales: «Aguas pantanosas» (Swamp water, 1941) y «El hombre del sur» (The southerner, 1945), que trasponen su conflicto típico entre el individuo y la sociedad al del hombre con la naturaleza dentro de la realidad del campesinado estadounidense, que aún se exalta más con «El río» (The river, 1951), donde, tomando como motivo pictórico la India, presenta el devenir de una familia de colonos ingleses a orillas del Ganges. Filme que impresionó profundamente al gran creador indio: Satyajit Ray.

* De 1953 a 1959 se extiende su etapa final como cineasta, en que vuelve a filmar en Francia, con películas “da calidad” donde vierte su placer de esteta al contar o inventar historias y espectáculos, ya en un color apastelado característico, sin por ello renunciar a sus propuestas ideológicas y morales: «La carroza de oro» (La carrosse d’or, 1953) toma como motivo la “Commedia dell’Arte”; French can can (1955), el París de 1890 y el impresionismo pictórico, realizada en homenaje a su padre el gran pintor impresionista. Esta etapa la compagina con el ejercicio como autor y director escénico, novelista, biógrafo de su padre y de sí mismo.

Tras una breve colaboración con la TV, en que dirige varios títulos, con referentes fantásticos –»El testamento del Dr. Cordelier», «Desayuno en la hierba»- y Le caporal epinglé, donde regresa al viejo tema de la Resistencia pero en la Segunda Guerra Mundial, escribe sus memorias.

Fallecido en Beverly Hills (Los Ángeles, 1979) con la nacionalidad estadounidense, su nombre fue recuperado, con la «política de autores» de la Nouvelle Vague, ya que se le consideró precursor del realismo cinematográfico (conjunción del naturalismo de Zola, del impresionismo de su padre Auguste Renoir y de la introspección psicológica propia, dentro de una tradición estética francesa) ; se valoró su amor al hombre, su moralismo y testimonio social, aspectos que incidieron en su reconocimiento como precursor del neorrealismo (Toni, 1934); también se le consideró antecedente del primer cine de Ingmar Bergman (por el deseo de conocimiento o el valor testimonial de una época) o del de Joseph Losey (por los coincidentes problemas de dominio entre los hombres), pero, sobre todo, se reconocieron sus aportaciones al cine francés en cuanto a la realidad social descrita con autenticidad, el verismo en la descripción de personajes, las improvisaciones ante la cámara y  el realismo moral, tan característico posteriormente, por ejemplo, de los cines de François Truffaut y de Eric Rohmer.

André Bazin [10] valora especialmente la calidad pictórica de sus películas, que no reside en la composición del encuadre sino en su mirada plástica. Escribe el crítico francés: «Plásticamente, la pantalla se asimila para él al lienzo de un cuadro; dramáticamente, al escenario». Como en el impresionismo de Manet o de Degas, un film de Renoir se percibe de lejos: posee un sentido profundo, sensual, enamorado de la realidad. Parte de una ordenación no pictórica, sino cinematográfica, para, al final de la escena, evocar un cuadro (en French cancan, Miní atraviesa todo el decorado, llega frente a una cama y se desploma en ella al pie de la columna en primer plano; de golpe nos encontramos ante un Degas, pero ya hemos pasado al plano siguiente). Ello es debido a que posee un «sentido del gesto», aprendido de su padre y de los pintores impresionistas, y también una noción del espacio transmitida mediante el plano largo (plano-secuencia) y la profundidad de campo, que permiten a sus actores moverse libremente en el escenario.

Una escena de la película

“La gran ilusión” (La grande illusion, 1937)

Ha sido definida como una “conmovedora meditación sobre las clases sociales, la naturaleza de la guerra, y la muerte del antiguo orden en Europa”.

Su argumento es el siguiente.

El aristócrata capitán De Boeldieu (Pierre Fresnay), el teniente Marechal (Jean Gabin) y el adinerado banquero judío Rosenthal (Marcel Dalio), se encuentran prisioneros de los alemanes en la Primera Guerra Mundial, a pesar de sus muy diversos orígenes. Separados tras una exitosa huída, son capturados de nuevo y reunidos en una espectacular fortaleza dirigida por el aristócrata alemán Van Rauffenstein (Eric von Stroheim). Boeldieu y Rauffenstein traban una amistad que refleja su pertenencia a una élite cultural y social que ellos saben que toca a su fin. Argumento inspirado en las confesiones de Pinsard, un piloto que obligaba a los aviones enemigos a huir cuando Renoir hacía fotos aéreas desde su avión en el transcurso de la Primera Guerra Mundial. Pinsard fue capturado por el enemigo varias veces y otras tantas logró fugarse.

Fue nominada a Mejor Película en los Academy Award de 1939. Obtuvo el Premio Especial en el Festival de Venecia de ese año. Y fue clasificada en 1957, en Bruselas, como una de las doce mejores películas del mundo.

Ficha técnico-artística del film

“La gran ilusión” (La grande illusion, 1937). Producción: RAC. Realización: Jean Renoir, su asistente Jacques Becker. Guión: Jean Renoir y Charles Spaak, a quien se debe la calidad de la construcción dramática y en las relaciones entre los personajes. Música: Joseph Kosma. Fotografía: Christian Matras en b/n, quien da gran importancia a los escenarios naturales para dar mayor veracidad a la relación entre los personajes y el mundo que les rodea, usando para ello la profundidad de campo. Montaje: Margueritte Rendir. Escenografía: Lourié. Intérpretes: Jean Gabin, Erich von Stroheim, Pierre Fresnay, Marcel Dalio, Dita Parlo y Jean Dasté. Nacionalidad: Francia. Duración: 95’.

Mensajes de Renoir acerca de su película

El pacifismo: “Hice La Gran Ilusión porque soy pacifista”. El filme hace ver al público que el hombre al que podemos querer u odiar tiene rostro humano.

La fraternidad humana: es una demostración a contrario de la necesidad de fraternidad e igualdad entre los hombres. Aspecto simbolizado en el título del filme que refleja el ideal de entendimiento universal.

Los hombres están menos separados por barreras verticales como el nacionalismo que por divisiones horizontales  como las culturales, las razas, las profesiones y, sobre todo, las clases sociales (la oposición pueblo-nobleza). En el filme Renoir plantea la imposibilidad de entendimiento de las clases sociales, aunque convivan momentáneamente en el drama de la guerra (como en los casos del mecánico-piloto  Marechal/soldados // De Bordieu/Rauffenstein). Para él existen las clases sociales y no las fronteras nacionales.

Su actitud es de absoluta sinceridad, mostrando la realidad con todas sus complejidades y contradicciones.

Su coloración es poética en cuanto eleva hombres y hechos sobre sí mismos, y torna puras las intencionalidades.

A destacar secuencias célebres como aquella de los aviadores franceses que tras ser abatidos son invitados a sentarse en la mesa de sus captores; la llegada al campo de concentración; la preparación del túnel para evadirse; los prisioneros disfrazados de coristas cantando la Marsellesa ante sus captores alemanes; la evasión misma; la convivencia de los evadidos en la granja o la huída final hacia la libertad.

Imagen de la portada: Jean Renoir posa sonriente.