Desarrollo de la conferencia pronunciada en el Museo de Navarra, Pamplona (España), el 30 de mayo de 2013, dentro del I Curso de Especialización  de la Cátedra de Lengua y Cultura Vasca de la Universidad de Navarra, bajo el enfoque “Paisajes e identidad: Artistas contemporáneos en colecciones navarras”.

En la segunda mitad del Siglo XIX, y en torno al poderoso centro de Madrid, de las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes y de la Academia de San Fernando, se notaba una fuerte resistencia ante las novedades llegadas de París. Roma seguía siendo para muchos pintores oficialistas la capital del arte clásico, según los modelos imperantes desde décadas atrás, basados en un academicismo indiscutible.

Los pintores se olvidaban de la realidad natural. Se obcecaban con el virtuosismo manual al ejecutar sus obras. Seleccionaban los colores en función de su aceptación decorativa. En 1890 aún se reconocían con medallas, en las Exposiciones Nacionales, las pinturas de historia. El paisajismo estaba postergado. Las escenas de la vida real del pueblo, ausentes [1].

En estas condiciones, la modernización artística vendrá de la periferia del Estado, sobre el fundamento del hecho diferencial avivado por los regionalismos y nacionalismos, que trató de expresarse yendo más allá del costumbrismo romántico, puramente casticista, para descubrir el paisaje auténtico de las Españas. Carmen Pena lo resume así: «la representación del paisaje se constituyó en un acto de afirmación de los diversos territorios físicos y culturales, y en la afirmación de una identidad plástica» [2]. Por ello, Francisco Calvo Serraller califica a la pintura renovadora de paisaje como de «regeneracionista», porque buscaba representar la verdad acerca de España [3].

El cambio de gustos artísticos lo liderarán los paisajistas del Realismo, entre 1848 y 1860. Tendrán en común la búsqueda de la verdad en la imitación de la naturaleza, sin dejarse llevar por la imaginación, aunque con la voluntad de que cada persona la contemple de manera diferente, según su subjetividad. De esta forma superarán el concepto de paisaje escenográfico y de composición arbitraria, saliendo fuera de los oscuros estudios para enfrentarse sin miedo al natural e invitando a sus discípulos -entre los que se encontrarán los futuros impresionistas-  a seguir su ejemplo.

Se estructurarán entonces varios focos renovadores:

• Madrid: con el círculo del hispano-belga Carlos de Haes, Vicente Cuadrado y Martín Rico. Carlos de Haes (1826-1898), catedrático de Pintura de Paisaje en la Escuela de San Fernando a partir de 1857, fundamentará el paisaje moderno con sus apuntes tomados al aire libre, bajo la luz solar. El método se prolongará en sus discípulos Aureliano Beruete, Francisco Gimeno, y los norteños Casimiro Saínz, Agustín Riancho, Darío de Regoyos y José Salís.
• Barcelona: donde la actividad girará en torno a Ramón Martí y Alsina (1826-1894), además de Mariano Fortuny. Martí Alsina pondrá de moda un paisajismo campestre, forestal y costero acariciador, a lo Corot, afrancesado. Entre sus discípulos (Josep Armet, Françesc Torrescasana, Baldomero Galofre, Josep Vayreda…), se encuentra un vasco, Adolfo Guiard.
• Por último, Valencia constituirá el foco del que saldrá Joaquín Sorolla, con los exaltados «instantistas» Francisco Domingo (1842-1920) e Ignacio Pinazo (1849-1933).

Tras esta generación de impulsores de una visión del paisaje más independiente, y por ello más moderna, vendrá la siguiente, la de los impresionistas, que barrerá de los lienzos los restos de toda penumbra y afectación. Labor que será esencialmente periférica con respecto al centro madrileño, ocupado ahora por el evolucionado naturalismo de Beruete. Cantabria, el País Vasco, Cataluña y Valencia formarán, principalmente, el arco de esta renovación.

Este impulso no se detendrá en bastantes décadas. Podemos decir que se mantiene hasta mediados del siglo XX, incluso llega hasta hoy, ofreciendo en el presente una interpretación figurativa fresca del paisaje natural, alternativa del arte abstracto mental y especulativo.

Las escuelas de paisaje

En este proceso renovador les cabe un protagonismo destacado a las escuelas de paisaje, que comienzan a incubarse a fines de la década de 1820 como reacción ante la representación de un paisajismo romántico, más idealizado que real, y del que los impulsores de la nueva visión naturalista ante el paisaje tampoco lograron despegarse del todo.

El modelo de escuela paisajística surgirá en Barbizón, en el departamento francés de Seine-et-Marne, orientada por Jean-Baptiste Corot y Théodore Rousseau, cuyo desarrollo se extenderá entre 1810 y 1860, al contacto directo de sus integrantes con el bosque de Fontainebleau, en la Isla de Francia atravesada por el Sena. Esta escuela es considerada como el precedente más inmediato del Impresionismo, a cuya imagen surgen otras del mismo signo en Pont-Aven (Bretaña), inspiradora de los simbolistas, y en Tervueren (Bélgica) y Olot (Girona), que lo serán de los impresionistas al resguardo de los bosques respectivos del Amour, lamido por el Aven, de Soignes regado por el Voer, y del hayedo de la Fageda d’en Jordà, en la Garrotxa atravesada por el Fluviá.

Un caso similar aparecerá al otro lado del Atlántico, en Estados Unidos, en torno al río Hudson, entre las montañas Adirondack y su desembocadura en la ciudad de Nueva York, a consecuencia de la expansión colonizadora que había despertado una profunda admiración por la belleza virginal del continente. El grupo de pintores de esta escuela, liderado por Thomas Cole (1801-1848), no parece intercambiar influjos con las lejanas escuelas de paisaje de la Europa Occidental, aunque existen llamativas coincidencias en la visión natural de sus integrantes.

Las escuelas de paisaje no cederán con el paso del tiempo. Así surgirán a fines del siglo XIX, en España, las de Muros de Nalón (en Asturias), alrededor de Casto Plasencia y Tomás García Sampedro; la de Alcalá de Guadaira (en Sevilla), capitaneada por Emilio Sánchez Perrier; la ya citada de Olot, conducida por Joaquím Vayreda; y la del Bidasoa, con centro en Irún, que será objeto de nuestra atención. Bien entrado el siglo XX todavía surgirá en Vallecas (Madrid) otra escuela con su nombre y Alberto Sánchez (1927) y Benjamín Palencia (1941-1942) como epígonos, en la búsqueda de una introspección espiritual en contacto con la desnuda verdad de la seca tierra que hiende el Manzanares [4].

Con la excepción de esta última, rodeada del páramo castellano, todas las demás reflejarán una situación determinada por el retiro de unos artistas en el marco incontaminado de una zona avivada por el curso de un río o la costa del mar, en donde los pintores analizarán la realidad natural con un sentimiento sincero, alejándose del pintoresquismo o del espectáculo.

Las condiciones para crear escuela

Se habla de “escuela pictórica”, quizás, con demasiada ligereza, sin analizar si sus características la hacen merecedora de su nombre.

Son varias las constantes necesarias para su existencia:

• La vinculación a un espacio concreto, dentro de un contexto urbano desarrollado o muy cerca de él, que ofrezca los servicios culturales suficientes para garantizar la formación y el intercambio entre sus integrantes, y que posibilite la aproximación de coleccionistas, los cuales surgen entre la burguesía nacida al calor de la industrialización y el comercio. En el caso de las escuelas paisajísticas, que presente un entorno bello que mueva a la contemplación e inspiración creativa de sus seguidores.
• La tradición cultural, que garantice una proyección en el tiempo de los supuestos exigidos: existencia de generaciones, relaciones de magisterio continuadas, un contexto cultural enriquecedor y otras expresiones artísticas semejantes,  por ejemplo literarias o fotográficas.
• El espíritu común, consecuencia de aficiones compartidas, de lazos amistosos o familiares entre sus miembros, de inclinaciones semejantes, que suelen manifestarse colectivamente.
• Un liderazgo en torno a un maestro formador o animador del espíritu del grupo, que despierte entre sus seguidores respeto y admiración como para ser seguido, si no imitado.
• La unidad estética, estilística  y técnica: la primera suele darla el ambiente físico (la opción por una temática como la ciudad, un río o un bosque); la segunda, la selección de un estilo artístico determinado para plasmar las visiones de sus integrantes (aunque pueda haber matices diferenciadores), y, la tercera, una predisposición semejante en procedimientos, por ejemplo a la pintura en directo o a la selección de unos colores determinados.

El caso de la Escuela del Bidasoa

Entre 1895 y 1919 se darán en Irún (Gipuzkoa) los factores básicos para la formación de una escuela de paisaje en el entorno de la desembocadura del río Bidasoa, un humilde curso de agua que nace en los montes navarros del valle de Baztán, lo atraviesa por entero con su nombre, y se convierte en Bidasoa al entrar en el vecino de Bertizarana, para definir el límite entre España y Francia a partir de Endarlaza, tras atravesar Bera, y desembocar al mar Cantábrico en la bahía de Txingudi, el estuario en cuyos extremos de Hondarribia y Hendaya se remansa el agua del río plateada con u sinfín de reflejos [5].

El río Baztán-Bidasoa apenas tiene un recorrido de 90 km., pero en su cuenca de 705 km² (de los que 680 corresponden a Navarra y el resto los comparte Gipuzkoa con los pueblecitos vasco-franceses de Biriatou y Behovia) alterna un paisaje montuoso, frondoso, húmedo y suave de singular belleza con núcleos de población, de los que Elizondo, Bera, Irún y Hondarribia destacan como articuladores de la escuela paisajística.

De todos ellos, Irún será el centro de las actividades al amparo de sus servicios culturales, prosperidad económica y ambiente liberal de la frontera, que favorecerán unas relaciones entre los artistas de mayor intensidad que en el resto de la cuenca del río. Ampararán la Escuela entidades como la Academia Municipal de Dibujo dirigida por el escultor Julio Echeandía, el semanario “El Bidasoa”, impulsado por el humanista Victoriano Juaristi; Beraun, la casa familiar de los Salís; y la no muy distante de Itzea, en Bera, propiedad de los Baroja, que ejercen en la zona como focos de intercambio cultural. Estimularán el ambiente tres pintores que por diversas circunstancias llegan a este pequeño territorio: Darío de Regoyos y Valdés entre 1877 y 1890, y de 1900 a 1907; Daniel Vázquez Díaz, que pasará en Fuenterrabía (la actual Hondarribia) los veranos de 1906 a 1935; y Ricardo Baroja Nessi que se afincará en Bera desde 1912 a 1953 [6]. A ellos se unirán los pintores locales José Salís Camino, Vicente Berrueta Iturralde y, en los últimos años de su vida, el tolosarra Antonino de Aramburu Uranga. Con el refuerzo de una literatura del mismo corte naturalista, como es la producida por Pierre Loti y Pío Baroja, estos pintores compartirán una estética (correspondiente a su vinculación con el río Bidasoa y su entorno) y un estilo impresionista sensorialmente francés.

En una segunda fase se cohesionará la Escuela entre 1919 y 1932 coincidente con la formación de Bernardino Bienabe Artía, protegido de Ricardo Baroja, y Gaspar Montes Iturrioz, discípulo de José Salís. Y una tercera fase, que será de desarrollo y consolidación, se iniciará a continuación y llegará hasta nuestros días. En ella se aglutinan en torno al magisterio de Montes Iturrioz en la Academia Municipal de Dibujo de Irún los pintores Enrique Albizu, Amaya Hernandorena, José Gracenea, Javier Sagarzazu y Jesús Montes Iribarren, su hijo, entre los principales que cultivan el género del paisaje, a los que se añadirá Menchu Gal, quien por razón de edad actuará como bisagra con la generación precedente.

Con la desaparición del maestro Gaspar Montes Iturrioz en 1998, desaparecerá uno de los elementos de unión del grupo de pintores, que a partir de ahora afirmará su personalidad por separado, bien es cierto que sobre el mismo escenario estético, que constituye la escuela en el verdadero sentido de la palabra.

Los núcleos navarros de Bera y Elizondo se pueden considerar como focos secundarios dentro de ella, dada la estructura rural predominante que en el pasado ha dificultado la comunicación entre los pintores del curso del río. Ciertos aspectos aparentemente marginales, como las exposiciones por separado entre navarros y guipuzcoanos, la presencia en Elizondo de otros pintores como Francisco Echenique Anchorena, Javier Ciga Echandi, Ignacio Echandi Azcárate e Ismael Fidalgo Blanco, de ellos solo el primero nacido en Baztán; la ausencia temporal de Juan Larramendi Arburúa de su localidad de nacimiento, Bera, para marchar a Venezuela durante un tiempo, y la distancia generacional entre Echenique y los pintores baztaneses hoy en activo, confieren al sector navarro unas peculiares características que le diferencian del centro irunés, características de las que son conscientes los pintores de Elizondo al haberse agrupado en el colectivo “Artistas de Baztán”. Con todo, no hay duda de que son comunes a navarros y guipuzcoanos el marco geográfico –con el río como enlace-, la temática, el estilo, la técnica y el método de trabajo, que les une por encima de la lógica personalidad individual.

¿Y que sucede al otro lado del Bidasoa? ¿Se puede afirmar que los pintores del entorno de Bayona han participado de esa misma atracción por el río? Contemplados con atención los paisajistas a esa parte vinculados –Charles Colin, Edouard Gelos, François Bibal, Perico Ribera, Claude Delvincourt y Xavier Desparmet, de la generación de Salís; Hélenne Elissague y Philippe Veyrin, de la de Montes Iturrioz; Mayi Darizcuren-Verchère y Jacques Thibault, de la de Larramendi, entre los principales- advertimos que, si bien han podido existir contactos, incluso amistad en algún caso, con los pintores de la margen izquierda del río, sólo han pintado ocasionalmente en sus inmediaciones, no siendo el Bidasoa principal objetivo estético de sus pinturas. Así como Irún ha aglutinado la actividad pictórica de un lado de la frontera, del otro ha sido Bayona la ciudad que ha centrado las exposiciones y vida pública de estos pintores, en buena medida también debido a la presencia en ella del Museo Vasco (hoy histórico de la ciudad). La principal zona de su trabajo artístico ha sido la comprendida entre Ciboure y Saint-Jean-de-Luz, entre los ríos Nive, Nivelle y Adour, siendo atraídos también por el mar Cantábrico [7]. Se deduce, pues, que los pintores iruneses se han sentido más interesados por los paisajes vascofranceses que a la inversa, quizás tan solo con la excepción del labortano Xabier Soubelet (1953), integrado en el grupo reciente de “Artistas de Baztán”.

Como es la visión paisajística de sus integrantes

Se trata de una visión al aire libre, producto de la observación de las transformaciones generadas por los agentes atmosféricos. Desde el punto de vista formal es variada, aunque evolucionen las visiones de los pintores hacia el impresionismo y el postimpresionismo, y la solución particular de cada óptica le de unas dimensiones particulares. Es una visión nada grandilocuente, sencilla, candorosa, que pone al descubierto la intimidad del artista ante un paisaje que se ama por ser el propio y por su extraordinaria belleza que emociona y despierta capacidades insospechadas del alma sensible. Se concentra en un paisaje sin tacha, donde la vida ha transcurrido en un marco tradicional, estrechamente unido a los ciclos de la naturaleza, en que el ser humano ha vivido con hondura y autenticidad su destino sobre la tierra.

Hay razones psicológicas que explican esta atracción del paisaje en los naturales del país. El bidasotarra, como el vasco en general, lleva en su interior la conciencia de su pertenencia en origen al caserío, a un medio aislado donde se ha cultivado su espíritu de libertad. Relacionado con él está su sentimiento de la naturaleza, que al decir de Campión “forma parte de su vida y entra en la trama de sus sensaciones” [8]. Probablemente sea la experiencia de vivir en una tierra asociada a la lluvia y a la bruma, de luz tenue, la causa del fondo melancólico del alma vasca, una de cuyas potencias –la edertasuna o concepto de la belleza- se integra de modo preferente en el sentimiento estético del tipo vasco [9].

Para analizar la visión paisajística de los pintores a esta escuela pertenecientes diferenciaremos los tramos de la cuenca hidrográfica –la desembocadura, el curso medio y alto del río-, respetando el orden generacional de sus protagonistas.

La desembocadura

José Salís Camino (Santoña, 1863-Irún, 1926) ha sido el más independiente respecto al medio natural de origen. Si bien ha pintado en la desembocadura del Bidasoa (en el arco formado por Irún-Behovia-Hendaya-San Juan de Luz) con atención mayor hacia la Bahía de Txingudi y la Isla de los Faisanes; si bien se ha remontado al curso medio del río, donde estrena su nombre el Bidasoa, Salís ha sido principalmente un pintor de la costa cantábrica: de Fuenterrabía, Zarauz y Guetaria. Y hasta de Santander y Galicia. Su tema prioritario ha sido el agua, sobre todo la marina. El agua en toda su versatilidad, con olas, corrientes, infinito horizonte, barcos lejanos, arrecifes, playas y cielos. No otros temas del mar como pescadores, muelles o dársenas. Es el mar con sus oscilaciones de luz y su movimiento continuo. En la producción de Salís, el marinismo predomina sobre otros asuntos como el jardín, el árbol y el río, motivos de singular relevancia que también le vinculan al entorno irunés y en los que lleva a feliz resolución sus observaciones impresionistas. Su paisajismo es puro, no tiene apenas cabida la figura humana y la visión del pintor evoluciona desde el concepto naturalista al impresionista [10].

En la reducida obra de Vicente Berrueta Iturralde (Irún, 1873-1908), la campiña irunesa y su entorno boscoso eran escenarios preponderantes. La desembocadura del Bidasoa al mar y la costa comprendida ente Hondarribia y San Juan de Luz atrajeron gran parte de su atención. El paisaje tuvo para él un valor de condicionante de las acciones humanas: parece que da intimidad a la vida familiar, que enmarca los trabajos cíclicos del regreso del pescador, de la venta de productos, del trajín del caserío. Se asociará, pues, a una pintura costumbrista, muy ligada al hombre y al carácter de su existencia, y, como tal, la importancia del realismo será notoria, a medias con un naturalismo que raya en el impresionismo, porque Berrueta quiso sentir la vida sin paliativos. Una vida intimista, emotiva, humilde, espiritualizada y dramatizada a lo Regoyos, si cabe más sincera [11].

Bernardino Bienabe Artía (Irún, 1899-Etxalar, 1987) ha sido el pintor de Hondarribia. Tanto le atrajo la silueta del casco antiguo de la villa fortificada, vista en lontananza desde Hendaya, que casi se olvidó de su Irún natal, con sus regatos y parajes conmovedores. Toda la expresión de Hondarribia está en sus telas: las calles, el barrio de pescadores, la alameda, la vieja ciudad. Y el campo de sus alrededores que tanto amó Vázquez Díaz: el canal de Santa Engracia, Jaizkibel, los caminos que llevan y traen a Irún, el puerto y la desembocadura, el gran arco de la Bahía de Txingudi. Del río que se adentra en Navarra escogerá no el cauce anchuroso y profundo, sino el desapercibido subafluente, el rumoroso regato que llevaba motricidad a las centrales pueblerinas. Y es entre pueblos navarros donde discurrió el quehacer semiclandestino de este pintor: Arantza, Bera, Etxalar, en paisajes de  niebla y vegetación lavada, con rayos fugaces de sol. Y tal devoción al paisaje no pudo desligarle del hombre. La naturaleza de Bienabe, aunque pasada por su particular expresión y bajo la óptica impresionista, estaba unida indisolublemente al ser humano, fuera gente de mar, aldeano, deportista, festejador o cualquier otro personaje de su variado retablo humano. Era su pintura costumbrista y nos presentaba la vida tradicional del tipo vasco: los ciclos de vida y muerte, las cosechas, los modos de vida, el ocio y las diversiones. Las raíces de Bienabe se manifestaban con mayor claridad, no obstante, en sus cuadros de mar, esos óleos y acuarelas en que, bajo un cielo tormentoso y la fugacidad de un sol “mojado”, los pescadores envueltos en siras recorrían parsimoniosos, remo al hombro y cesto en la mano, los muelles de los puertos [12].

En cambio, Gaspar Montes Iturrioz (Irún, 1900-1998) destacaba por ser el cantor de Irún y el paisajista del interior de la Cuenca. Aunque también fuera pintor  de bajamares en la desembocadura del Bidasoa que solo ha igualado su maestro Salís: arenas encharcadas –ocres, azuladas y malvas-, con lanchas y barquitos varados, medio encallados. Amaba los paisajes sin desvirtuar de los barrios iruneses de otros tiempos, tan humildes como los de Regoyos, con caminos y regatas serpenteantes entre caseríos que se dejaban ocultar entre la maleza y el arbolado, junto a almiares y puentecillos. Pero a Montes le gustaba la vida activa de la pequeña urbe, esa que transcurre entre calles, plazas y alamedas, donde los tipos se dejan sorprender por los pinceles del autor sin oponer resistencia. Tipos tomados del natural, pero no “sacados” de él, con un fondo o al menos un esbozo paisajístico. Porque todo acontecer humano de cierta importancia tiene, en el País Vasco, como escenario necesario, el campo abierto: así los carnavales, los bailes de las romerías, los juegos, los sanmarciales que tan espontáneamente pintó Gaspar. Montes Iturrioz tenía también un afán investigador, que le llevó a profundizar en otros paisajes diferentes e, incluso, opuestos al suyo. Embargado por el romanticismo de las Cinco Villas navarras, de Urrroz de Santesteban y de Baztán, nos ha ofrecido visiones intensas y contrastadas de la naturaleza: pueblos junto al río, vistos tras el puente, con un fondo de montes azulados, bosques y senderos, casas y molinos solitarios; campos como silenciosos, y quietos [13].

Los discípulos y seguidores de Montes Iturrioz –Menchu Gal, Gloria Rodríguez Salís, Enrique Albizu, María Victoria Aramendia, Jesús Montes (posteriormente afincado en el valle de Baztán), José Gracenea, Amaya Hernandorena, Javier Sagarzazu, Jaime Sorondo, Íñigo Arzac, Carlos Iribarren, José Noain, Juan María Navascués, José Mensuro, María Jesús Zabalegui, María Inés Emparán, José Antonio Ferrán, y otros- abordan de forma preferente el tema marino, pesquero y fluvial, aunque éste se concentre mayormente en el marco de la desembocadura.

Menchu Gal (Irún, 1919) ha practicado –en expresión de Llano Gorostiza- una especie de “fauvismo eusqueldún”. Aporta al grupo los grises y verdes de la paleta bidasotarra, muy sensibilizados. Se fundamenta su pintura en el sentimiento espontáneo del color, que plasma en el soporte con pincelada suelta, envolvente y hasta violenta, asociada, sin embargo, a notas de gran ternura, que exceden del marco paisajístico para fijarse en el retrato, incluso el bodegón [14].

El paisaje de Enrique Albizu (Irún, 1926) se caracteriza –en observación de Álvarez Emparanza- “por un cromatismo de colores calientes en armonía de variadas gamas que se complementan, logrando envolver la atmósfera del tema en sensación de serenidad”. La luz local queda así delicadamente representada, gracias a una técnica de minuciosos toques de pincel que vitalizan estructuras firmemente construidas [15].

La obra de José Gracenea (Irún, 1927) no está tan alejada de la depurada pintura constructiva de Vázquez Díaz. Su visión del entorno físico es tanto expresión espiritual como intelectual. “Mis obras –corrobora el pintor- ofrecen una construcción con poesía en la que están, más que las cosas, el alma de ellas” [16]. En este punto se engarza su obra con la del maestro Gaspar Montes Iturrioz, aunque la de Gracenea ha evolucionado hacia la abstracción cromática de azules y verdes agrisados sobre las playas y arenas de Hondarribia, pero con un mismo trasfondo silente, de luz melancólica.

El mar Cantábrico y la actividad marinera –como en el caso de Albizu- son los temas de José Mensuro “Mensu” (Madrid, 1935). A los ámbitos ya tan citados de la desembocadura y la bahía de Txingudi, Mensu añade su particular visión del puerto de Hondarribia. Con dominio gráfico y compositivo, con anotación fina de luces y efectos espaciales, con sugerencia del rutilante sol y ligeros movimientos de las aguas, nos despierta un sentimiento nostálgico del tiempo pasado, que quizás no fuera tan idílico como se representa, pero que merece la pena revivir con el recuerdo, pues conduce a recuperar la paz del hombre con su medio [17].

Aparte de su temática surrealista, también atractiva para él en ciertos momentos, la visión del pintor Javier Sagarzazu (Hondarribia, 1946), es la de una naturaleza organizada, próxima a la de Gracenea, construida por planos y volúmenes envueltos por el color y una luz atmosférica que evita la sensación de dureza en los cuerpos y les confiere un halo de poesía amable. Así se explica que Lázaro Uriarte dijera de su visión que está hecha de “gamas vaporosas y de tonales pálpitos, de fundidos de color y evanescencias cromáticas que amortiguan los contrastes y de los que emergen sus temas como investidos de una mágica presencia” [18].

El curso medio

Junto a estos pintores del tramo final del río, el asiento de Bera –en su curso medio- ha sido testigo de la permanencia regular de Juan Larramendi y en el momento presente de sus seguidores, aunque este núcleo no haya sido solamente de radicación sino de tránsito de pintores de un extremo a otro del río. Por Bera y más en concreto por las Cinco Villas –comarca en la que se emplaza- han pasado unos y otros artistas con intención de buscar los paisajes más inspiradores para sus pinturas. A ese trasegar contribuyeron no poco los Baroja, con su atractiva personalidad para algunos de ellos.

Fueron temas de inspiración en la pintura de Juan Larramendi Arburúa (Bera, 1917-2006) el monte, lleno de vegetación de los aledaños del río, placentero o con breves cascadas, espejeante y misterioso; la masa rocosa, que muestra en su desnudez grietas y cárcavas, forma hoces sobre el riachuelo o domina pueblos pirenaicos apretujados contra la iglesia; campos ondulados surcados por senderos que recorren figurillas humanas, salpicados por árboles espontáneos que el pintor supo sorprender en diferentes estaciones [19].

Desaparecido Juan Larramendi en 2006, su entrega al paisaje y enseñanzas permanecen vivas en la pintura de tres cultivadores del género: Juan Carlos Olaetxea, Amador Lanz y el lesacarra Juan Carlos Pikabea. Es común a todos el río como temática principal, y de la naturaleza local la visión aguda de la luz y una aplicación temperamental del color.

Ascendiendo por el curso del río, era habitual encontrar en Lesaka y sus alrededores, por los veranos y hasta poco antes de su fallecimiento en 2012, a Elías Garralda Alzugaray (Lesaka, 1926), adscrito a la Escuela de Olot por haberse radicado en aquella localidad gerundense siendo muchacho. Sentía en esa estación la llamada de la tierra originaria, entregándose a una pintura centrada en la temática de su agrado, que era el hábitat rural surcado por caminos y el río, además de arboledas, envueltos en niebla o revelados en contraluz. Sus espacios preferidos eran la Regata del Bidasoa, el valle de Baztán, la Barranca y el Pirineo. Sentía la naturaleza como la percibieron Carlos de Haes y los pintores de Barbizón, con una mezcla poco habitual de grandiosidad y humildad, aunque él prefiriera calificarse de post-impresionista. Sus campos saben conjuntar la reproducción fiel con la emoción entregada ante el descubrimiento de rincones incontaminados, sin rehusar ni las difíciles perspectivas ni los primeros términos sugeridores [20].

El curso alto

En Oronoz-Mugaire entramos, a contracorriente del río, en el valle de Baztán. El referente de los pintores actuales ha sido el de un humilde pintor residente en Elizondo hasta 1948, en que falleciera, Francisco Echenique Anchorena (Elizondo,1880). Ayudante de la secretaría municipal del valle, en la base de su inclinación a la pintura se encontraron su afición a la fotografía de tendencia pictorialista y su habilidad para la caligrafía. Así se explican, en su corta obra, la cuidadosa selección del tema, la planificación de los espacios, la captación de ambientes (con luz y aire), la pincelada detallista y el dibujo esmerado.

La visión de Echenique se dirigía al entorno más próximo de Elizondo: Garzain, Lekaroz, Elbetea y la misma cabeza del valle. Respetaba su carácter con verdadero escrúpulo. Era el suyo un paisaje montaraz, de pueblos campesinos, caseríos dispersos y caminos. Suave unas veces y otras bravío. En sus representaciones, rocas y árboles se suceden a lo largo del río vivificador, cobijando en sus umbrías al jovenzuelo alegre y saltarín, rizado, efervescente, destellante de luces. Con humildad inocente, que el propio campo reclama, pintaba silenciosos paisajes, carentes de figura humana, aunque en el mosaico de pueblecillos y bordas no existía para él la soledad. En sus aguatintas “Apuntes vascos del Baztán”, Echenique ponía especial cuidado en situar la casa en su medio físico, fuese aislada o con su misterio, en las inmediaciones de la iglesia o en el pueblo de labradores, como centro de la vida material del hombre –ostentando huertas, ropas tendidas, carros y árboles frutales, bajo un cielo cambiante- de forma que definiese con exactitud el valor tradicional de la casa en la mentalidad del navarro montañés [21].

Javier Ciga Echandi, contemporáneo de Echenique, pero autor de una obra  mucho más rica y amplia que supera el marco geográfico del que venimos tratando, estuvo ligado al valle de Baztán por vínculos familiares y afectivos que explican el aprovechamiento de su paisaje para ambientar sus narraciones costumbristas de raigambre rural y sus tipos humanos, pero también como género independiente, representando la naturaleza mediante una suave geometría que nada tiene que ver con la libertad fauvista que se tomaba Ignacio Echandi Azcárate (San Sebastián 1912-1952) a la hora de plasmar sus particulares visiones paisajísticas de la zona [22]. Ciga no desdeñaba la técnica impresionista para captar la luz delicada de esa parte de Navarra, que amortigua la fuerza del colorido y proyecta sombras tan fugaces como el sol mismo de las diferentes horas del día. Es algo que se puede contemplar en sus distintas versiones de la calle estrecha –“Karrikatxar” (1919)- de Elbetea, en donde da todo el protagonismo cromático y lumínico a la humilde fachada de una casa de labranza.

Un caso particular: la pintura de paisaje en el valle de Baztán

El paisajismo baztanés es, entre los que se ejercen en otras partes de Navarra, el modelo más constante desde que experimentara sus primeros pasos con los epígonos Ciga y Echenique. Hoy, la colonia de pintores afincados en el Valle de Baztán o que lo visitan regularmente, vive un momento de esplendor compenetrada en torno a las figuras de José María Apezetxea (Erratzu, 1927) y de Ana María Marín (Elizondo, 1933).

Las causas de este fenómeno son diversas, pero se pueden señalar la serena belleza incontaminada de su paisaje, la extrema sensibilidad naturalista de los moradores de este valle y el liberalismo de sus gentes, que les lleva a aceptarse con respeto, y, además, en el terreno de la pintura, la influencia de estilos afrancesados (desde el impresionismo al fauvismo pasando por las corrientes llamadas post-impresionistas), que piden una ejecución de la pintura al natural, y los pintores han sabido compartir desde los orígenes de esta práctica paisajística en el valle.

En el corazón de Baztán, las circunstancias avivan el ambiente pictórico existente hasta 1949, año en que la obligatoria prestación del servicio militar lleva desde las Encartaciones de Vizcaya, donde nace, hasta Elizondo, al pintor de Castro Alen Ismael Fidalgo Blanco (1928-Portugalete, 2010) [23], que termina por compartir estudio con  el pintor de Errazu José María Apezetxea, a quienes se asocian la pintora elizondarra Ana María Marín y los amigos de Fidalgo Agustín Ibarrola y Norberto Ariño de Garay, también vizcaínos, que aportarán al modelo de paisaje pictórico una versión geométrica y constructiva tomada de Cézanne, Arteta y Vázquez Díaz. El contraste entre el paisaje minero-metalúrgico, destructor del medio natural, aunque promotor de un desarrollo económico, de las Encartaciones vizcaínas, vivido por Fidalgo y sus paisanos hasta ese momento, y los dulces campos de Baztán, sirvió de acicate para redoblar el esfuerzo a favor de un ejercicio pictórico naturalista en los aledaños del río Baztán, al que se unirán escalonadamente Ana Mari Urmeneta, Kepa Arizmendi y Tomás Sobrino; el labortano afincado en Arizkun, Xabier Soubelet; y el guipuzcoano José María Rezola, además de otros pintores vizcaínos como Ángel Aja y el ya fallecido Marcelino Bañales, con su propia personalidad.

“La pintura es una transmisión de sentimientos”, ha declarado Ana Mari Marín [24]. En José María Apezetxea esta emoción ante el paisaje intenta estar controlada por el geometrismo definidor de los planos (apreciable también en la pintura de Kepa Arizmendi [25]), aunque en su obra más reciente los límites de estos planos hayan sido desbordados por el color, convertido en el transmisor de las sensaciones ante un natural que se siente cada vez de manera más conmovedora.

Los temas, sin embargo, en unos y en otros son comunes. Los molinos en el recodo del río o los pueblecitos en perspectiva son característicos de Apezetxea. En la pintura de Ana Marín predominan los grandes planos de montes, con las aldeas acostadas en sus laderas, o bien las casas medio tapadas por los árboles; la vegetación, en fin todo lo que confiere ternura al carácter virginal de este valle. La visión de Ana Marín idealiza el paisaje para protegerlo del peligro de la civilización actual, por eso se aproxima a él en actitud amorosa y desde la realidad lleva al soporte la emoción de un detalle bien observado, que finalmente se erige en el tema del cuadro. No hay en su obra falsedad sino una selección optimista de los motivos. Por eso su pintura tiene siempre un tono de viveza, transmitido por pinceladas envolventes de color amarillo-violeta, y rojo, el color del otoño baztanés [26].

Imbuluzqueta llama a Jesús Montes Iribarren (Irún, 1940) “el pintor de la gente campesina, de los animales y de la vida del campo” [27]. De todos los pintores baztaneses –Montes se afinca en Ciga antes de 1970-, es el que ha sentido una atracción más dispersa por el paisaje baztanés, pues ha pintado quizás con mayor asiduidad que otros paisajes alejados de su tierra de origen, sometiéndose al juicio de densos y apasionados cromatismos. Son características sus ventanas abiertas al campo, que parecen atraernos el aroma de la naturaleza en perspectiva, aunque también por ellas se cuele la luz crepuscular de sus nocturnos.

La mirada de Tomás Sobrino Habans (Elizondo, 1953), tras escudriñar el paisaje del entorno va a detenerse  en la superficie cristalina del río Baztán que actuará en sus lienzos como una maravillosa pantalla, una especie de “piel”, donde todo reflejo puede llegar a ser percibido como parte de una abstracción que descubre una insospechada sinfonía de nuevas sensaciones. «Fascinado por lo cambiante e inasible del mundo», en palabras de Carlos Muguiro, Sobrino se acerca al motivo natural como lo hacía Monet embargado por el embrujo de la fugacidad del momento, tratando de sorprender con los pinceles algo tan fluctuante como la superficie del agua de un río, de ahí su toque constructivo a lo Cézanne que emplea para hacer perdurar la impresión del instante, la cual por su propia transitoriedad es preciso desentrañar en el acto de mirar [28].

El caso de Xabier Soubelet (Ziburu, Lapurdi, 1953) es el de un poeta y músico que llega tarde a la pintura por medio de su contrapariente, el pintor de Errazu, José Mari Apezetxea. Integrado en el grupo de pintores baztaneses en 1977, su pintura de paisaje se sustancia con técnica impresionista para, conforme se familiariza con el Baztán, irse estructurando según el criterio de Cézanne y desembocar en un expresionismo de colorido intenso, aunque sin dramatismo, que le conducirá a la abstracción formal, en un proceso parecido al de Sobrino pero menos intuitivo y más pasional. Esta deriva hacia el geometrismo –muy presente por otra parte en varios de los pintores baztaneses- es consecuencia, a su juicio, de la fuerte oposición entre formas y colores que el campo baztanés ofrece [29].

Para concluir, añadiré que el interés por el Baztán-Bidasoa no cede. En la actualidad son muchos los pintores que se ven atraídos por la seducción de esta comarca: Carmen Maura Amunátegui, Susana Zaldívar Martínez, Rafael Ubani Villarreal (Pamplona, 1932), Esther Fernández- Casas (Doneztebe), Fernando Gorostidi Iribarren (Elizondo, 1958), Teresa Lafragua, Ana Larruy Alaña, Begoña Durruty, Marta Loredo Olaiz, Diana Iniesta (en cuya obra el árbol es el sujeto principal), que constituyen un botón de muestra, ya que la nómina de los pintores paisajistas de esta vasta zona se acerca al centenar (y sin contar la treintena de los que ya fallecieron) [30].

Los cursos fluviales gozaron siempre de una estética cambiante y efímera, como es la apariencia misma de la belleza. En el caso de nuestro río, esa estética, como escribió el poeta, tiene a un mismo tiempo la severidad de Navarra, la dulzura de Guipúzcoa y la cortesía de Francia, claves de su poderoso atractivo.

Para terminar, podrían preguntarse: ¿en qué consiste la aportación de la escuela del Bidasoa al conjunto de la pintura vasca?

Aportación de la Escuela del Bidasoa

Si nos retrotraemos al comienzo de esta exposición, la Escuela del Bidasoa –vista en su proyección histórica- bien puede añadirse a los grupos o focos de renovación que en España comenzaron a actuar sobre la pintura en el siglo XIX, y, que, recordemos, fueron cuatro: los discípulos de Haes, el círculo de Martí y Alsina en Cataluña, los levantinos con Sorolla como principal representante y el núcleo vasco con los impresionistas vizcaínos y alaveses, Iturrino y Echevarría entre otros, por encima de individualidades que actuaron en solitario.

En el contexto regional en que se produce su actividad, la Escuela del Bidasoa ha constituido una vía original de trabajo –que podríamos calificar de naturalista– que convendría añadir a aquellas otras tres ya identificadas por Ana María Guasch [31]en la historia de la Pintura Vasca, amplio marco en que se desenvuelve la Escuela.

Estas tres vías serían la nacionalista, la socialista y la mesetaria. Todas incorporan el paisaje a sus representaciones, sean de la vida tradicional emanada del medio rural, del suburbio fabril o de la meseta castellana. Pero ninguna, en líneas generales, da al paisaje el protagonismo y la coherencia de esta nueva expresión naturalista que será plasmada por la Escuela del Bidasoa, la cual, desde el último tercio del siglo XIX a 1935, estará conectada con movimientos contemporáneos de expansión europea, como el impresionismo, el postimpresionismo y la pintura constructiva de Cézanne, el fauvismo y el expresionismo.

Si la pintura “nacionalista” se encarna en los hermanos Arrúe y en los Zubiaurre, la “socialista” en Arteta, y la “mesetaria” en Zuloaga, la pintura “naturalista” será quehacer de Darío de Regoyos y de la Escuela del Bidasoa, así como de los impresionistas Teófilo Guiard, Anselmo Guinea y Fernando Amárica, a los que se suman los fauvistas Francisco Iturrino, y Juan Echevarría, principalmente, si bien no haciendo del paisaje género exclusivo de su producción artística.

Y, en el conjunto del Estado, la Escuela del Bidasoa refuerza de manera significativa, tal como hemos visto, uno de los focos renovadores de la Pintura Española, situado en la periferia norte, algunos de cuyos pintores se hallan directamente conectados con los círculos que iniciaron la modernización de la Pintura Española.

Hemos visto, pues, cómo esta Escuela, ha contribuido, con el fluir ininterrumpido de su río y la presencia en su ribera de un buen puñado de hombres y mujeres sensibles, a lo largo de cien años, a construir una mirada más fresca, y quizás también más humana, de la Pintura Moderna.

Imagen de la portada: «Alrededores de Irún» (1930-1934), pintura del maestro de la Escuela del Bidasoa, Gaspar Montes Iturrioz. Colección de Bankoa- Crédit Agricole (Foto:   Juantxo Egaña)