“Me encuentro en plena tarea por llegar a dominar los problemas de la Escultura. Como V. sabe estoy en la Escuela Superior de Bellas Artes de Paris, de la cual estoy muy contento, pues tenemos profesores muy estimables por su talento y comprensión. Gimond, el famoso escultor de bustos, y Saupique, el de los monumentos, son los que más consulto mis cosas. Pues con el primero hago teoría y modelado, y con el segundo práctica en madera, piedra y mármol”. Con estas palabras se dirigía el 10 de setiembre de 1951 el escultor José Ulibarrena, beneficiario de una beca para ampliación de estudios artísticos concedida por la Diputación Foral de Navarra al diputado-ponente de la Comisión de Cultura, Instrucción Pública y Bellas Artes, a la sazón mi padre José Ángel Zubiaur Alegre, dándole cuenta de sus progresos. En ella manifestaba también su desconfianza, quizás inseguridad, ante las tendencias en boga “pues aquí hay tantos modos de pensar y concebir las cosas que hay que tener cuidado para no ser barrido por lo que te muestran… si tomas lo que por tu propia reflexión lo ves bueno, con arreglo a las leyes y métodos básicos eternos”. Reclama tiempo para serenarse “cuando encuentras tanta cosa y tan diferente a lo que tu sabes” y reconoce haber hecho progresos “decentes”, “pero no como yo quisiera, pues aunque trabajamos mucho en un año que hace que estoy en París no es suficiente para alcanzar una claridad en la comprensión y en consecuencia expresarte” [1].

En homenaje  al polifacético personaje, y amigo, José Ulibarrena

Carta de José Ulibarrena al diputado foral José Ángel Zubiaur Alegre, el 10 de septiembre de 1951, desde París (anverso y reverso)

Los influjos recibidos en su etapa juvenil

La trayectoria de José Ulibarrena Arellano hasta ese momento parte de su nacimiento en la localidad navarra de Peralta (Azkoien), el 25 de enero 1924. En su pre-adolescencia recibe unas primeras nociones artísticas de su maestro Sixto Leza Aranguren, “Un hombre de recursos pedagógicos excepcionales que nos mandaba a buscar tablones a las obras, luego poníamos andamios y pintábamos toda la escuela con elefantes, flores, caracoles. Así aprendíamos a la vez ciencias naturales y plástica. Después nos llevaba a Vallacuera que es un monte de Peralta donde recogíamos óxidos de cobre, hierro y estaño. Molíamos las tierras y sacábamos colores”. A esta incipiente formación le sigue la enseñanza del que él llama “otro gran maestro”, Miguel Pérez Torres, profesor de la Escuela Municipal de Artes y Oficios de Pamplona, con el que aprendió a “amar la naturaleza y trasladarla a las artes plásticas” [2]. Empezó a soltar la mano como tallista en madera con su tío Luis Menchón, ebanista-restaurador con taller en la calle Navarrería de la capital (“El Arte Religioso”), que le capacitó para recibir el encargo de la Hermandad de la Pasión del Señor, de Pamplona, de las nuevas andas del paso del Descendimiento. La Institución Príncipe de Viana, órgano cultural de la Diputación Foral de Navarra, le concedió una beca para realizar estudios de Bellas Artes en la Academia de San Fernando, Madrid, que compaginó con el perfeccionamiento como imaginero en talleres artesanos de Burgos, con Valeriano Martínez y Eulogio Valladolid, entre 1945 y 1947.

De esta época datan dos obras suyas figurativas de carácter público, la modificación del paso “La Cruz a cuestas” (1948), de la Hermandad de la Pasión, que había sido ejecutado por Claudio Ríus en 1923, donde introdujo la figura de Cristo crucificado y la de la Virgen María, variando la composición de la escena y añadiéndole policromía [3], y el “Monumento a Raimundo Lanas”, el jotero apodado ruiseñor navarro, en su localidad natal de Murillo el Fruto (1949), en el cementerio de esta localidad navarra [4].

En la década de 1940, pues, su vocación como artista escultor se había ido afirmando, también mediante exposiciones que le exigieron una disciplina laboral:

1946. Exposición individual en el Palacio de la Diputación Foral, Pamplona. Presentó obras religiosas como “Jesús” y “Cristo en agonía”; retratos en barro y escayola; y temas simbólicos como “La jota”, “La danza”, “Afición innata” y “Simpatía”.
1947. Exposición de Pinturas, Artesanía y Concurso de Fotografías, organizado por el Excelentísimo Ayuntamiento de Pamplona durante las Fiestas de San Fermín. Presentó tres estudios de cabezas de un joven, un adulto y un viejo; otra cabeza tallada en madera, y un torso.
1948. Exposición de Pintura, Fotografía, Artes Industriales y Artesanía organizada por el Excmo. Ayuntamiento de Pamplona, igualmente durante las Fiestas de San Fermín. Concurrió con seis esculturas: “San Francisco Javier”, “José Javier”, “Felipe”, “Vicente”, “Pachi” y “Mercedes”.

Exposición individual en el Palacio de la Diputación Foral de Navarra, Pamplona.

1950. Exposición individual en el Palacio de la Diputación Foral de Navarra, Pamplona. Presentó “San Francisco Javier”, “San Martín de Ochovi”, “Ana María”, “Remigio Múgica” y figurillas talladas en raras maderas, entre otras obras.

Los críticos en la prensa local de entonces, José Díaz Jácome y Miguel Ángel Astiz, vieron en sus obras una preocupación clasicista fundada sabiamente en los modernos estilos que el escultor había sabido asimilar con cauta prevención, sin renunciar a la geometría de los planos, sobre todo en sus retratos de alta intensidad psicológica, sin desprecio alguno hacia los modelos griegos antiguos y con admiración, en la escultura religiosa, por el Renacimiento, que es donde Díaz Jácome veía que afloraba con mayor decisión su temperamento de escultor. Admiraban también en sus esculturas el limpio modelado, el bello movimiento según los casos, la sobriedad, su estilo sencillo lleno de vida, la mejora en las calidades, que en la figura de “San Francisco Javier” expuesta, con ayuda del pintado en acuarela “hace hablar a la carne”. Ya se ve en las obras expuestas una predilección de Ulibarrena por el retrato de cabeza y, a lo más, de busto, modelados en barro, destacándose los de “Ana María”, “como una escultura clásica rediviva”, y “Remigio Múgica”, que aunaban asombroso parecido e invitación a la contemplación ideal [5].

Después de estos pasos previos recibió la beca extraordinaria de ampliación de estudios que le llevaría a París por tiempo de tres años (1950-1953).

La impronta de los grandes maestros en París: Saupique y Gimond

Trayectoria previa de Saupique

Georges-Laurent Saupique nació el 17 de mayo de 1889 en París y falleció en la misma ciudad el 8 de mayo de 1961. Sus 71 años de vida los empleó intensamente, le dieron tiempo para desarrollar su obra escultórica, su labor pedagógica y participar en las dos guerras mundiales, con una hoja de servicios impecable, por cierto, y una lesión que sin embargo no le impidió seguir trabajando. Por sus servicios al país recibió la Orden Nacional de la Legión de Honor. Se casó con Jacqueline Bouchot (1893-1975), profesora en la Escuela del Louvre, conservadora-jefe de dibujos del Museo del Louvre, hija de Henri Bouchot, miembro del Instituto de Francia, conservador del gabinete de grabados de la Biblioteca Nacional de París.

Pero antes de llegar a la cima de su carrera, había comenzado sus estudios primarios en el colegio católico Stanislas de la calle Nôtre-Dame-des-Champs, sexto distrito de París, continuados en el prestigioso y exigente Liceo Henri IV, próximo al Barrio Latino. Interesado por el arte escultórico ingresó en la Escuela Superior de Bellas Artes, como alumno de los profesores Hippolyte Lefèbvre, Jules-Félix Coutan y Aristide Rousaud, este último colaborador de Auguste Rodin y quien le transmitió su admiración por el considerado padre de la escultura moderna. Por aquel entonces la enseñanza en la Escuela Superior se basaba principalmente en el dibujo, y en el modelado para los escultores. La talla fue estimada durante mucho tiempo un trabajo artesanal pero no artístico. Es cierto que se había creado en 1883 un curso práctico de escultura que se convirtió en taller en 1934, pero la práctica de la talla directa no se desarrolló hasta después de la Segunda Guerra Mundial, y ésta fue a iniciativa del escultor Saupique, profesor de la Escuela entre 1945 y 1959, y especialmente continuada por su sucesor René Collamarini [6].

Dejemos al propio Saupique que nos describa sus pasos vitales [7].

“Un factor determinante de mi vocación de escultor fue la lectura del libro de Huysmans “La Catedral” y mis visitas a Chartres. Esto continuó bajo la influencia ruskinniana en viajes a Venecia, Florencia y Verona. Yo me había amasado de goticismo y de románico pero todavía bajo una forma literaria.

Elijo como destino de mi servicio militar Reims, debido a la atracción que siento por su catedral, donde paso todo el tiempo posible.

Mi conocimiento del escultor Roussaud será trascendental en mi vida de escultor. Roussaud había realizado prácticas con Rodin (en aquel momento divinizado), era un artista desconocido pero muy sensible y persuasivo cuando hablaba de arte. Me habría la puerta a una tradición viva que seguía el método de trabajo mediante dibujos a los que Rodin llamaba “perfiles” en el sentido que dan a esta palabra los arquitectos; método a la vez racional y sensible de estudio de la naturaleza en su construcción, su vida, su epidermis, como una especie de filosofía de la Vida en desarrollo (un acercamiento al Bergsonismo, al impresionismo, al Debussysmo). Esto supuso para mí una revelación y casi un misticismo.

Terminada la guerra del 14-18 abordo el arte monumental en colaboración con Roussaud y entre 1920-1925 comienzan mis Monumentos a los Muertos [8]. Esta época tuvo la ventaja de familiarizarme con la talla en piedra, de muy larga tradición en arquitectura. Continué haciendo estudios de escultura pura (bustos, ejecuciones en mármol…). Comencé a adaptarme a las necesidades del bajo-relieve, en adelante muy practicado por mí.

Entre 1925 y 1930 se desarrolla mi periodo colonial bajo el mecenazgo de Octave Homberg en la Société Financière et Coloniale. Realicé una serie de bajo-relieves de motivos africanos para el pabellón de esta entidad”, entre ellos animales exóticos de ese continente que le obligaron a desplazarse a distintos zoológicos para observarlos al natural: “El esfuerzo de observación rápida, de recreación en espíritu de una forma demasiado rápida desaparecida, de un movimiento pasajero, fue un excelente ejercicio que yo recomendaría más tarde a mis alumnos… Realizaba dibujos y modelados en relieves como ensayos previos a la versión definitiva en piedra”. Continuaba: “Estoy haciendo una cura de “perfiles” esforzándome en verlos en un sentido más amplio. Me afanaba, hasta en los detalles y en las sutilezas de cada uno de los dibujos, por reencontrar la vía temblorosa a la manera de Rodin, pero Rodin poseía un sentido de la construcción interior, una unidad de espíritu y de expresión, que daba una grandeza a sus estatuas o bustos, grandeza sobre la que se modelaba la epidermis viviente y atormentada de la forma…”. “Buscaba disciplinar mis dibujos a base de grandes líneas y volúmenes, y llegaba a un cierto resultado”.

Saupique, pues, se alineaba dentro de una tradición en Francia que reivindicaba la colaboración entre escultores y arquitectos en una obra monumental unitaria, impulsada por Paul Landowski (1875-1960), que nuestro escultor seguiría de una manera personal no sujeta a un academicismo seco ni tampoco puramente imitativa, aunque dentro de un retorno a las leyes de la escultura del siglo XII. Se situaba así, tal como hará Gimond con su mirada hacia el arte medieval, en la corriente que Read llama “eclecticismo” o “exoticismo”, de tan importante influencia sobre el arte moderno, una de cuyas vías será el arte románico o gótico, en los que se busca una regeneración del lenguaje formal tomando de ellos armonía, serenidad, misterio, espiritualidad, expresión de sentimiento íntimo [9].

Su obra escultórica fue muy variada. En la página web del artista [10] se mencionan obras de arte religioso, arte profano, alegorías, personajes y monumentos a los muertos, además de algunos objetos artísticos y dibujos. Entre las obras más destacadas es preciso citar, en París, el conjunto de la Iglesia de la Ciudad Universitaria, el monumento al ferrocarril de la Dirección de la S.N.C.F., los bajorrelieves de animales del edificio-esquina entre calles Pasquier y Mathurins -la escultura animalista francesa contaba con el referente importante de Antoine-Louis Barye-, el bajorrelieve de Asia en el Palacio Chaillot, varias estatuas monumentales de personajes ilustres repartidas por la ciudad (Berlioz, Rabelais, Maréchal Joffre), el de Jacques Jaujard en la Dirección de los Museos de Francia y en el Museo Nacional de Arte Moderno su “Estatua de mujer”, “Busto de joven árabe”, y “Discóbolo”. En provincias sus aportaciones más importantes se centraron en las catedrales de Chartres (“Calvario”), Reims (“Coronación de la Virgen”, “Santo Cristo” y “Santo Tomás) y Rouen (“Juana de Arco en la hoguera”), más el monumento urbano al Mariscal Lecrec (Strasbourg) y grupos de estatuas en espacios públicos de Arras, Rouen, y Le Havre, principalmente. Fuera de Francia posee bustos en el Museo de Argel, el de Ronsard en el Instituto Francés de Nueva York y el del Príncipe Makkonen en Addis-Abbeba, una “Virgen de la Misericordia” en la iglesia de Nôtre-Dame de Francia en Londres y un “Gran Cristo”, también en Londres, en aluminio batido, una técnica que empleó al final de su carrera, habiendo realizado el resto de su obra en piedra tallada mayormente, aunque también usara el modelado en barro y después en yeso para sus esculturas, bien para fundir en bronce o no, “como la forma de dar los planos, la sobriedad y la construcción de un trabajo en piedra”, según opinaba Gimond [11].

Varios autores hicieron balance de su obra en el Mémorial Saupique que resumía toda su trayectoria vital y profesional y venía a ser el catálogo de su exposición retrospectiva que se inauguró en el Museo Rodin, de París, al día siguiente de su fallecimiento inesperado, el 9 de mayo de 1961.

Escribía Raymond Charmet [12]:

“Uno de sus rasgos dominantes de su arte fue el acierto de incorporar la escultura a la arquitectura, siguiendo la tradición de siglos. Sus bajo-relieves obedecen a un concepto de organización espacial, siguiendo la lección de los artistas romanos que supo adap tar a su tiempo”.

Maximilien Gauthier [13] añadía, haciendo suyas las palabras de Robert Rey en el prefacio del catálogo de la exposición retrospectiva ya mencionada:

“Saupique era de los que mantenían la consideración de la naturaleza con admiración y respeto, como siempre hicieron los que tallaron la piedra, desde Egina al Partenón, de las catedrales, después de Bernini, Puget y Rude, todos los maestros creadores, cada uno a su manera particular, de la tradición de la escultura. Esculpía en función del destino preciso de su figura y sabía adaptarse a las leyes impuestas por cada material. Extraerá de la piedra la síntesis que busca. Era el secreto de su estilo, a la vez realista y monumental”.

Por su parte, René Gobillot [14] reafirmaba:

“Su servicio militar en Reims le acabó de familiarizar con el mundo gótico. Conservó de ella siempre la grandeza y la pureza del alma y la extraordinaria conciencia, el acabado…”.

Y concluye Pierre Pradel, a la sazón conservador-jefe del departamento de escultura del Museo del Louvre: “… uno de los atractivos del arte de Saupique es la variedad, no solamente de factura y de manera siguiendo el curso de los años, sino también de técnica, de material, de temas… en un espíritu curioso y cultivado…” [15]. Y todo ello en una época difícil para el arte de la escultura, como fue la de las décadas 1930 a 1960, en medio de una crisis vital de la que fue víctima por la primacía tiránica de la pintura, el rigor del estilo arquitectónico, el predominio entre los decoradores del objeto sobre el fragmento figurativo esculpido, y la desafección por el género suntuoso del busto, circunstancias que el Estado supo aprovechar para erigirse en campeón de la escultura conmemorativa más que por exigencia estética por el obligatorio uno por cien reservado a toda construcción oficial [16].

Se cita como sus alumnos más destacados en la École National Supérieure des Beaux-Arts a Louis Chavignier y Paul Bialais [17].

La carrera de Gimond hasta su etapa como docente

Marcel Antoine Gimond nació en Tournon-sur-Rhône, Ardèche, en el departamento del Ródano con capital en Lyon, el 27 de abril de 1894, sin otro antecedente técnico que el de su padre artesano forjador. Sus primeros estudios los realizó en el Lycée Ampère continuándolos con los de escultura, entre 1912 y 1917, en la sección de modelado de la École des Beaux-Arts ambos en la ciudad de Lyon, bajo la dirección de Pierre-Marie Prost, escultor especializado en obra religiosa y funeraria. Completó su formación asistiendo a diario al Musée des Moulages -lo traduciríamos como de Reproducciones-, para copiar lápiz en mano la obra de los grandes maestros de la Antigüedad clásica. Para Baschet fue “la mayor ganancia que obtuvo de sus cinco años de estudio” [18]. Se casó con Julie Chorel, compañera de estudios, tras graduarse en su especialidad.

Trabó contacto con el admirado escultor Aristide Maillol, que le dio algunos importantes consejos, y por su mediación entró en relación con el pintor Pierre-Auguste Renoir, que, ya envejecido, se interesaba por la escultura, modelada bajo su dirección por su ayudante y antiguo alumno de Maillol, Richard Guino [19]. Después de una temporada en Cagnes-sur-Mer (Alpes-Marítimos) al lado de Renoir, llegó a París y se instaló en Marly-le-Roi, Isla de Francia, donde trabajó con Maillol hasta 1920. Maillol llevaba inclinándose por una escultura simplificada y pura desde 1900, para la que, al igual que Renoir, había elegido como sujeto de representación un tipo de mujer de espléndidos volúmenes, pero tratados con sobriedad en la actitud y el gesto, con un rostro sereno. Además, Maillol, como los maestros de la Antigüedad, a los que también admiraba Gimond, procedía en la escultura según el volumen. Todos estos aspectos interesaron a Gimond. Según Sophie Couvra, de esta forma completó “su experiencia de trabajo más larga e inspiradora” [20].

Establecido en París tras la muerte de Renoir, mantuvo relación con los pintores Bonnard, Matisse y Denis.

En 1920 ingresó en el grupo lionés Ziniar, cuyos miembros -los “ziniers”- tuvieron en común haber sido alumnos de la Escuela de Bellas Artes de Lyon y plantear sus inquietudes en la revista Promenoir, en cuyas páginas tratarán de hacer confluir las vanguardias de Lyon y de París, hasta 1924 en que se disgregaron [21].

En 1922 expuso por primera vez en el Salon des Independents, a partir de 1923 en el Salon des Tuilleries [22] y en el de Automne, donde presentó su trabajo regularmente hasta 1928. En 1924 recibió el Premio Blumenthal, en 1932 fue nombrado Caballero de la Legión de Honor, en 1937 obtuvo el Gran Premio de Escultura de la Exposición Universal de París y veinte años después ganaría en su país el Gran Premio Nacional de las Artes.

Realizó viajes de estudios por Inglaterra, Italia, España, Bélgica y Holanda.

En 1940 dejó París para establecerse en la zona sur, en su tierra natal de Lyon, luego en Aix-en-Provence, donde encontró a muchos artistas que huían de los invasores alemanes, entre ellos a André Dunoyer de Segonzac y Maurice Marinot, y cultivó la amistad de los artistas regionales Auguste Chabaud, Louis-Mathieu Verdilhan y Jean-Baptiste Olive. Pasó sus veranos en la villa de Ardèche, Saint-Félicien-en-Vivarais, con su amigo el poeta y animador cultural local Charles Forot, que en 1935 publicará la teoría escultórica de Gimond en su editorial Le Pigeonnier.

Tras la liberación de Francia, regresó en 1944 a París, reabrió su taller de la calle Ordener e ingresó como profesor en la École des Arts Decoratifs. Desde entonces no se entregó sino al estudio del rostro humano, al que confirió en sus retratos de busto una especie de dignidad sagrada. “Un busto debe ser la concreción de un drama interior, un poema plástico que tenga como punto de partida un rostro cuya parte de infinito nos revele”, afirmaba Gimond, según testimonio de Bernard Champigneulle [23]. A partir de 1946 se incorporaría como docente y responsable del que se conocerá como Atelier Gimond en la École des Beaux Arts, hasta su fallecimiento el 13 de octubre de 1961 en Nogent-sur-Marne (Valle del Marne).

Su obra se exhibió en todo el mundo con numerosas exposiciones en Belgrado, Berlín, Bruselas, Buenos Aires, Ginebra, Melbourne, Nueva York, Tokio y Venecia, donde en 1934 toda una sala estuvo dedicada a su obra. Tres exposiciones personales importantes tuvieron lugar en París, en la Galería Joseph Biliet en 1920, en la Galería Brian-Robert en 1930 y en el Museo Galliera en 1946. Importantes críticos como Waldemar George [24] y H. Martinie se ocupan de él, considerándole el más digno seguidor de las preocupaciones plásticas de Maillol.

Como gran admirador de Maillol, Gimond tomó en un principio su claro lenguaje formal como modelo de sus esculturas, pero pronto encontró su propio camino en el desnudo femenino, siguiendo la orientación temática de su maestro Renoir, y en el retrato (principalmente en yeso y bronce), que fue su verdadera especialidad, dentro de una corriente figurativa amable que bebía del arcaísmo clasicista, del goticismo de las figuras de la catedral de Chartres y de la modernidad gracias a un fuerte sentido de la observación que en su resolución formal se olvidaba de los detalles superfluos limitándose a lo esencial en las características faciales de sus modelos, ligeramente simplificadas y “afinadas con la pureza del cristal”, en expresión de Waldemar George [25], ofreciendo un canon alargado que revelaba su admiración por la escultura del románico y gótico franceses. Los tipos cuyos bustos modelaba Gimond ofrecían formas redondeadas, cabezas ligeramente inclinadas y líneas fluidas, que daban como resultado retratos suaves de apariencia tranquila, a menudo sensual, pero expresiva (“Bañistas”, “El peinado”, “Cabeza de muchacha”, “Mujer sentada”, “Mujer de pie”, “Desnudo acostado” y bustos de destacadas personalidades como George Besson, Frédéric Joliot-Curie, Jacques Hébertot, Louis Jouvet …).

Para Raymond Cogniat, “la situación de Gimond constituye un caso particular en la escultura contemporánea: revolucionario para el Instituto de Francia, pasa por tradicional ante los partisanos de la vanguardia; cada clan lo recusa, pero ninguno le ignora, ni le tiene por asunto descuidable y los cubistas no son hostiles a la idea de exponer sus obras cerca de las suyas” [26].

Martinie observa que “su estética, de las más sanas y lúcidas, gravita alrededor de esos dos polos de la estatuaria moderna: Maillol y Despiau. Hasta tal punto su arte hermético tiene excelentes posibilidades de desarrollo” [27] Llama la atención sobre el hieratismo de -sobre todo- sus retratos de la década 1920 y la simplificación anatómica de los rasgos, que en primera instancia parece aludir a los arcaísmos tan de moda en la época, pero también a simplificaciones que ve próximas al Art-Déco, resultando inevitable establecer vínculos, aunque genéricos y de difícil precisión, con la escultura antigua, sea la oriental, la egipcia, mesopotámica o incluso la precolombina, “por la ausencia de afán naturalista, simetrías rígidas, desprecio del detalle, tratamiento geométrico, abrupta presentación del busto con un nada elegante corte por el cuello y las peanas secas y toscas, con acabados fuertemente texturados” que el escultor pudo estudiar en sus visitas frecuentes a los museos. Martinie observaba críticamente que Gimond pudo confundir arquitectura con escultura, “hasta tal punto los aspectos constructivos de sus estatuas adquirieron presencia” que le hicieron acercarse peligrosamente a la abstracción, aunque finalmente su evolución estilística tendió a dulcificar sus sintéticas formas de los años 20, alejándose de las influencias de Renoir y Maillol y haciendo su escultura más personal, como puede apreciarse en los bustos del “Doctor Chabaneix”, la “Señora Gimond” y “Una mujer de Aix”, para convertirse en uno de los más notables retratistas escultóricos de su época” [28].

Su influencia sobre sus discípulos fue considerable. Se citan como los más destacados Charles Correia, Michel Averseng, César Baldaccini, Charles Béranger, Maurice Calka, Roland Chanco, Joséphine Chevry, Jacques Coquillay, Eugéne Dodeigne, Philolaos Tloupas, Charles Gadenney y William McVey [29].

El método empleado por Saupique con sus alumnos

Durante los años de 1945 a 1959 como profesor de práctica escultórica y jefe del taller correspondiente en la Escuela Nacional Superior de Bellas Artes, Georges Saupique tuvo ocasión, ya con una experiencia lograda a base de tesón, de desarrollar su personal metodología como docente en la materia.

En su autobiografía, Saupique revela que:

“Basaba mi enseñanza en destacar la importancia de la materia tanto como la formación profunda del escultor, el sentido de la escultura tallada por completo y sin negar el modelado – talla directa como formación, puesta a punto por el mismo artista, por lo tanto, bastante reducida como precisión mecánica y dejando una gran libertad de interpretación. Con la magnífica ayuda de Robert Rey, emprendimos trabajos reales en arquitectura, de forma que los jóvenes aprendieran las relaciones de la escultura con el edificio y creando un espíritu de equipo. Durante 10 años, mi taller fue una gran familia, convencida y desinteresada en sus búsquedas del oficio y ligada a una amistad profunda… Yo les dedicaba todo mi esfuerzo y volcaba en ellos mi vida de escultor. Mi trabajo personal fue una ilustración de lo que les enseñaba” [30].

Lo corrobora el director de la Escuela de Bellas Artes en 1960, Nicolas Untersteller, quien afirma que se mantenía el sistema de enseñanza patrón y alumno, de forma que uno y otro formasen una sola persona. “Su ideal no se limitaba a los ejercicios de la Escuela sino que sabía que se orientaba hacia la composición monumental, que el verdadero campo de experimentación era sobre el terreno, en el seno de la arquitectura”, pues ya hemos visto que la escultura monumental era su principal campo de trabajo. Formaba equipo con sus alumnos para trabajar en algunas de las obras públicas que le encargaron, la más importante de ellas el Calvario en granito para Saint-Brieuc, promovida por el Ministerio de Bellas Artes en 1953, “ejemplo de disciplina y humildad donde cada uno se reservaba su expresión personal a favor de la obra colectiva ”. “Su esposa y él les abrían su hogar de todo corazón donde recibían una acogida afectuosa y paternal”. Saupique transmitía a su alumnos “un alma de calidad independiente en las maneras y apasionada de su trabajo”. “Siempre dispuesto a escuchar, a comprender y ayudar”, afirmará Paul Deschamps, conservador jefe honorario del Museo de los Monumentos Franceses [31]. “Era algo más que el conocimiento del oficio y la inspiración lo que sabía transmitir a los jóvenes, era ese interés humano y esa generosidad hacia cada uno de nosotros lo que hacía que su taller se convirtiera en un hogar familiar al mismo tiempo que era un lugar donde se aprendía a conocer la consistencia de la belleza”, recordará Jan Van Borsuum Buisman, conservador del Museo Teyler de Haarlem, antiguo alumno en la Escuela [32]. A este respecto es igualmente interesante el testimonio de una de sus alumnas, la canadiense Frances Gage, quien recuerda sus prácticas de talla en aquel estudio frío de París en un entorno de estrecho nacionalismo francés con bastante individualismo por parte de todos, y un entrenamiento formal previo, que, sin embargo, Saupique supo contrarrestar en las prácticas de sus alumnos de talla en piedra y madera.

Georges Saupique era, a los ojos de Frances, «grande», y sus alumnos «gente amable, seria, amable», lo que refleja el entusiasmo y la dedicación de su instructor. Mientras luchaba bajo el peso de la carga de reglas restrictivas y procedimientos rígidos del profesor Louis Leygues, Frances Gage esperaba que Saupique le permitiera la libertad de expresarse a su manera, y lo hizo. Los dos hombres eran, si no opuestos, al menos a años luz de diferencia en métodos y actitudes. Ella vio a Leygue como el profesor de academia del siglo XIX, dogmático, inflexible, no dispuesto a admitir por un momento cualquier punto de vista que no fuera el suyo, mientras que Saupique, “que había viajado mucho, sabía que el arte y la imaginación eran talentos globales, sin cualidades únicas en Francia. y -¡gran sorpresa para los parisinos! – París no era el centro del mundo para el escultor” [33].

En su Anteproyecto de obra sobre la técnica escultórica, Saupique se dirige a sus alumnos con la intención de hacerles comprender lo importante que es adquirir una base sólida en su formación como artistas, sobre todo en la época en que viven, sometida a tendencias cambiantes y al miedo de no estar a la moda [34]:

“Ustedes siguen en su escuela una formación tradicional muy amplia, más artesanal que artística. No crean que el tiempo pasado así es un tiempo perdido; esta formación primera les da las bases sólidas sobre las que podrán construir ulteriormente la estética de su generación… en el futuro las ideas que hayan adquirido en el punto de partida y que se corresponde con eso que podríamos llamar la cultura, les permitirá adaptarse válidamente y hacer una obra duradera”.

Y les advierte que “Uno de los grandes peligros de la estética actual, y en el arte abstracto en particular, es la tentación de la facilidad que representa para los jóvenes todavía sin experiencia; es a la vez facilidad de ejecución y garantía de un éxito rápido. Pero es necesario recordarles que los grandes del cubismo y del arte abstracto han comenzado a investigar y a trabajar en aquel momento en que la lucha era verdaderamente peligrosa y difícil; y la valentía que demostraron, apoyados como estaban en una formación seria, les ha permitido construir una obra viviente y duradera y sin apariencia de facilidad”, y les cita como ejemplos donde mirarse al pintor Picasso y a la escultora Germaine Richier. “El arte continuará evolucionando -les insiste- surgirán nuevas fórmulas y los jóvenes les darán vida, y lo harán gracias a la formación seria que recibieron al comienzo de su vida artística”.

Gimond y su concepto de la escultura

Afirmaba Gimond en un trabajo de Jacques Baschet sobre la escultura francesa de entre-guerras: “Siempre he pasado por un revolucionario, y no sé por qué, porque ninguno hay que se haya inspirado en los griegos, y hoy, como profesor en la Escuela de Bellas Artes, insto a mis alumnos a copiar a los antiguos, pero la juventud es reacia a dibujar”. Lamentaba, sin embargo, que sólo figurasen en la galería de la Escuela copias en yeso del arte griego y romano. Y remarcaba: “¿Por qué no hay una obra maestra de Egipto y de nuestro siglo XIII francés? ¡Qué error tan grande es excluir de la enseñanza el estilo de estas grandes épocas!” [35]. Mas para él como mejor se comprendían las lecciones es que el “artista se dedicase a interrogar el rostro humano” cuya superficie, como nos recuerda Osborne que enseñaba a sus alumnos, “es sencillamente el resultado de líneas de fuerza procedentes del interior” [36], la forma como expresión de la vida interior, por eso, nos explica Martin, “su obra escultórica estaba hecha de dentro hacia fuera”, a diferencia de lo que es más habitual entre los escultores [37].

Gimond desarrolla su pensamiento en sus múltiples escritos destinados a precisar el papel del escultor en la época contemporánea plagada de tendencias que se entrecruzan y amenazan con acomplejar al artista. Por ello, sus textos van dirigidos al escultor que desea clarificar su cometido profesional [38].

Para él, el arte no comienza sino con el misterio. Incluso sostendrá que la forma debe ser expresión de la vida interior. El cuerpo no son sino planos y ritmos que no aportan nada. Únicamente el retrato puede descubrir los movimientos del alma.

«Ir siempre lo más lejos como sea posible, tratar de fijar aquello que en cada rostro haya de eterno», tal será la noble ambición del artista Gimond, dedicado casi exclusivamente a la ejecución de bustos. Lo único que le importa al artista es una estructura armoniosa con el misterio de cada rostro.

Nada podría definir mejor sus pensamientos que estas notas retenidas por Baschet al pasar ante las esculturas de su taller:

«La expresión es únicamente de orden plástico y no proviene de la imitación de la cara. Es tarea de principiantes deshacerse de lo que la masa llama un rostro expresivo. Lo difícil es alcanzar la majestad y el misterio, que la naturaleza oculta tan bien.

 Para las mentes vulgares, la fealdad, el desequilibrio, el exceso constituyen el carácter.

 La nobleza y la armonía son los únicos aspectos que un artista debe retener.

 La perfección no es solo aquello que satisface al ojo y la razón, sino que reside siempre en aquello que queda por descubrir «.

Con ocasión de la exposición “Escultura y Realismo” de artistas de la República Democrática Alemana, que se celebró en febrero de 1960 en la Maison de la Pensée, de la calle Elíseo, de París, escribió el prefacio del catálogo, que le brindó la ocasión para definir la naturaleza y el papel de este arte para él tan desatendido en Francia, como era la escultura.

Tomaré de él algunos párrafos que contribuyen a dilucidar qué papel corresponde al escultor en pleno siglo XX resaltando el modelo, para él válido, de la escultura germana [39].

“En la escultura de nuestro tiempo hemos conquistado la libertad artística pero en contrapartida la necesidad de distinguirnos unos de otros. ¿Se puede decir que la escultura ha ganado? ¿Quién es el artista “genial” de hoy día que osará compararse con los modestos artesanos anónimos del pasado? (por ejemplo los imagineros de la edad Media).

Un estilo duradero no se inventa por encargo sino que resulta de una forma de expresión natural (natural no es sinónimo de espontáneo, lo que a menudo lleva a una obra fallida y confusa).

¿Cuáles son las condiciones externas que han favorecido la eclosión del estilo tan coherente en cuanto a la unidad de concepción y de técnica de la escultura alemana? Pueden resumirse en un amor, una emoción y una tensión interiores que rompen claramente con las producciones de la Alemania del último siglo [el XIX] y especialmente con las que no exaltan sino la fuerza del periodo hitleriano, megalómanas y gigantescas, o bien mórbidas y gesticulantes.

Esa Alemania regenerada testimonia un realismo lúcido que no debe confundirse con un estúpido naturalismo. El naturalismo, aceptado a granel, incapaz de tomar partido, pone todo en el mismo plano mientras que el realismo escoge lo que conviene a las exigencias de la escultura y permanece lúcido tanto ante la plástica como ante la vida. Es un modo de expresión que lejos de renegar del sujeto, lo considera como razón de ser de la forma, y único y conveniente medio de renovación.

 Los escultores de la República Democrática Alemana reservan el arte para un lenguaje. Para que haya lenguaje, hace falta que haya entre aquel que envía su mensaje y el que lo recibe un cierto punto común… que para ellos es la emoción que nos da el espectáculo de la vida. En esto, no hacen sino seguir el ejemplo de los genios, que jamás se apartaron de la vida y fueron hombres enteros. Si sus obras permanecen es porque a través de los cambios operados de generación en generación, el hombre puede encontrar siempre una imagen de sí mismo y de los sentimientos esenciales que le animan. Sólo una escultura que emociona tiene su razón de ser y la suerte de su perennidad.

Hay que señalar que en todas las grandes épocas no ha existido un arte popular, el arte se ha dirigido a todos. ¿Por qué razón el pueblo ha abandonado el arte que se dirigía a todos y que se había practicado desde largo tiempo atrás?. Es porque entendió que los artistas, desconfiaron de que su inteligencia y su sensibilidad trabajaran para él…

En Alemania la escultura en lugar de reservarse para la delectación de algunos snobs, traduce una manera particular de pensar y sentir común a todo un grupo humano, es un instrumento de cultura, no la suma de conocimientos adquiridos por los especialistas… Así el artista retoma su papel en la sociedad… el escultor dedica su vida a la colectividad, que a su vez le da materia para su obra. El arte se convierte no solo en el lenguaje del alma de un individuo sino de una sociedad. Es por lo que a esta forma de realismo se le llama realismo social. Así concebido, es testimonio más verídico de una civilización y, por consiguiente, es mediante él como se puede comprobar la grandeza de esta civilización…

 … Yo añadiría que si se desprecia la realidad en el arte, nos resulta imposible alcanzarla en otros dominios. Tal definición parecerá mezquina a muchos en una época carente de originalidad, donde no abundan artistas guiados por una larga práctica de su oficio y por un sentido especial que resuelvan problemas técnicos, sino seudo-filósofos que después de haber confundido la escultura con lo que no es parte de su dominio, como la literatura, la confunden hoy con la ciencia, exigen que se mantenga en perpetua evolución a instancias de la industria y declaran periclitada toda producción que no parta del último modelo.

 Qué falta de libertad, dirán entre sollozos, la de estos artistas que aún se someten a la naturaleza. Sin embargo, durante milenios todos los grandes creadores han sabido evadirse de las apariencias superficiales del mundo exterior, aceptando de buen grado este mundo y buscando impregnarse de él sin que tuvieran el sentimiento de perder su influencia o privarse de ella”.

Refiriéndose a los escultores alemanes de la exposición añade:

“Dado que han asimilado todos los conocimientos técnicos, ellos pueden olvidar la técnica para no pensar sino en expresar su originalidad verdadera”

Y en referencia a lo que él llama el arte de una nueva sociedad, agrega:

“La historia nos enseña que el nacimiento de una forma está siempre ligada al medio social a la que pertenece. La libertad absoluta es un mito incompatible con la idea de sociedad. En consecuencia una civilización tiene siempre el arte que se merece.

 … Lejos de despreciar el sujeto de la representación, los escultores alemanes lo consideran determinante. Es la razón de que ellos escojan al hombre, no sólo porque les parezca un ser más digno, sino porque creen que ejemplifica lo que podemos conocer mejor en el contexto del universo, no sólo del exterior sino del interior.

 Corazón y espíritu unidos, y completándose, les permite conocer a los seres por entero y no solo de una manera abstracta. Esta solidaridad les ha permitido reencontrar instintivamente la tradición alemana de las grandes catedrales… parece que tal sentimiento de comunidad lleva fatalmente al artista a la abdicación de sí mismo; tal es la confusión que tenemos de nuestros días entre la singularidad y la personalidad”.

En el aspecto formal Gimond se muestra contrario al arte abstracto que aleja la verdadera fuente de inspiración del escultor que debe ser la naturaleza. Lo que él llama el “tipo” a representar “es una individualidad en lo que tiene de eterna y de síntesis. La síntesis es el ordenamiento, el ritmo y la armonía recreados tras el análisis”. El artista, al definir su labor no teme precisar: “Pensar los volúmenes antes que pensar las formas; buscar la pureza de los volúmenes en su equilibrio, su encadenamiento y su simplicidad; amplificarlos, darles toda su densidad, alcanzar la nobleza”. “La síntesis -insiste Gimond- es el ordenamiento de los detalles según su importancia en el conjunto y no su supresión; viene tras el análisis, traduce a formas claras las relaciones indefinidas que nos propone la naturaleza, expresa el máximo con el mínimo, hace simple con lo complicado” [40].

En Algunas reflexiones sobre el arte de hoy (1950) abunda en esta idea dentro del contexto de la tan seductora abstracción para los más jóvenes escultores [41].

Escribe:

“Es evidente que, para mantenerse viva, la escultura debe renovarse, en consecuencia adoptar una forma que le aporte recursos hasta ahora desconocidos. Pero esta renovación no es tan fácil como algunos parecen creer. La única manera de ser original es la de ser respetuosa con las leyes del arte que se practican, y los nuevos medios que se descubren no deben ser explotados de manera gratuita, pues de lo contrario supondría caer en el narcisismo del juego de la forma por la forma que caracteriza precisamente al academicismo.

El error de nuestra época anárquica consiste, bajo el pretexto de la libertad, en querer alterar las aportaciones de la experiencia histórica y de las leyes de la escultura. En nuestro tiempo se busca más aquello que podría compartir la escultura con otras artes (como la música por ejemplo), obviando su cualidad específica. Se ha querido liberar al artista de la esclavitud de la naturaleza, sin tener en cuenta que a esta esclavitud iba a sucederle otra aún más estúpida: la abstracción. Por un deseo de pureza se ha reemplazado el objeto de carne y espíritu por su esquema. En lugar de purificar el lenguaje plástico, se ha llegado a suprimir la delimitación que separaba la escultura del arte decorativo. Es obvio que confundiendo, como a menudo hace la masa ignorante, estos dos signos distintivos a través de los cuales se expresan la naturaleza y la escultura, se había llegado a destruir el sentido de lo que constituye el propio dominio de la escultura. Pero no es menos cierto que separando arbitrariamente estos dos signos por un muro, es decir, sin prestar atención a la naturaleza sino bajo su apariencia física y a la escultura bajo su apariencia de geometría elemental, se destruye la validez respectiva de una y de otra. Una vez más, nos sumamos a los académicos de principios del siglo XIX, que, hablando del ideal de la Belleza, no creían poderla encontrar fuera de la naturaleza…

 … Por esta razón, una obra maestra mutilada vive en el menor de sus fragmentos, mientras que una escultura abstracta no es más que un elemento inútil de una mecánica desorganizada…

 El problema del fondo y de la forma es una invención del “peón”: cualquier escultura válida lo resuelve implícitamente. No existe un arte de continente sin contenido: si no sería el vacío o, si ustedes quieren, lo decorativo. Bien entendido que todo aquello que es bello decora, pero que es únicamente decorativo lo que no es más que una afectación más o menos agradable del sentido de la vista…

 Nosotros trabajamos en el dominio de los sentimientos, que está sometido a una especie de estado de gracia que se llama inspiración… Puesto que [el escultor o el artista en general] no es un Dios que pueda crear de la nada, debe experimentar primero una emoción e inspirarse del mundo que le rodea para, a su vez, poderlo recrear…

 Es una perogrullada decir que cada emoción exige para su traducción una forma particular. Es por esta razón que la naturaleza es inagotable, a pesar de la similar apariencia de las formas que ella nos ofrece. Pero dado que ella es un repertorio infinito de formas particulares, la escultura, para expresar la vida, no puede servirse de formas abstractas, que no son más que convenciones del espíritu establecidas de una vez por todas. Una figura geométrica es la misma para todos los que se sirven de ella…” 

Pocos años antes, 1946, en su Retrato esculpido, por el que es reconocido como el último gran escultor francés del busto, había precisado su concepto de la escultura al desvelar lo que constituye su verdadera esencia:

“¿Qué puede pedirse a la escultura? Todo aquello que no puede expresarse en palabras. Las palabras evocan ideas y constituyen el campo de la literatura. La escultura no puede expresar más que pensamientos particulares que constituyen su propia emoción plástica.

 El escultor no se preocupa, pues, ni de la psicología que le aventaja en ser escrita, ni de aquello que puede llamarse la “expresión”, que no es sino una forma de arte teatral: la mímica…

 Los volúmenes y los planos poseen el poder de suscitar sentimientos plásticos que, por ser bastante difíciles de definir no son menos intensos. Es gracias a ellos que se revela el pensamiento plástico… 

La expresión de un busto no puede ser más que de orden plástico y no proviene más que de la organización de los planos, de los ritmos y de los volúmenes. Además, aquello que se llama expresión es el resultado de la vida interior de una escultura, es decir su espiritualidad.

 Para que aquella conserve su encanto (empleo esta palabra en el sentido de sortilegio) la espiritualidad debe estar concentrada y no brotar sino poco a poco de los planos silenciosos de un rostro impasible. Entonces no es únicamente el modelo lo que es misterioso, sino la obra creada por el escultor. En esta reacción ideal, es esencial conservar el sentimiento de la vida, pero la vida en la escultura no proviene de la imitación de los músculos y de la epidermis ni del estremecimiento de la superficie… La vida reside en el dinamismo plástico, es decir, en la organización de los contrastes y de las ponderaciones de planos, de las masas y de los ritmos. Un busto es una creación, una transformación completa por el espíritu de la realidad percibida por los sentidos…

 Me sorprende que aún se siga enseñando que la escultura es un arte de imitación y que ella tiene su propia autonomía: hacer una obra de arte es crear; crear es lo contrario de imitar.

 Una visión precisa es insuficiente para hacer un busto, la imaginación es indispensable. Es ella la que descubre el sentido de la organización que nos propone la naturaleza. Pero no confundamos el sujeto de la armonía superior que propone la estatuaria: el hedonismo o el deseo sexual no deben entrar en juego. No se trata para un escultor hacer la cabeza de una bella persona, sino una bella escultura. Por tanto es inútil someter la naturaleza a un ideal preconcebido, que, advirtámoslo, es siempre tributario de una moda y que, bajo el pretexto de idealizar el modelo, le priva de todo su carácter.

… Un busto no es una creación arbitraria: es un intento de explicar el cosmos, una ordenación, un microcosmos. Su construcción, aunque la lógica que la dirige sea todavía más secreta, es tan rigurosa como en la arquitectura. En consecuencia, un escultor no deforma, transforma, transmuta. Por medio de la transmutación hace de un modelo particular una verdad, natural a su vez, religando esta individualidad al universo. Un busto así concebido no da la impresión de ser un “fragmento” separado, es un monumento completo por sí mismo y que tiene su fin en sí mismo con la equivalencia de una estatua.

 Hay que distinguir lo que es plástica y lo que es decoración. Los planos y los volúmenes no son misteriosos por sí mismos, sino por la reacción de unos frente a otros, y… por su expresión con que ellos emocionan. Un ritmo, una proporción están cargados de sentido para un escultor, a cada plano, a cada perfil, corresponde un sentimiento. Un busto decorativo… debe llenar su función en el conjunto para el que ha sido creado y cuya única obligación es la de satisfacer la vista por su aspecto agradable. Este busto, separado del conjunto al que pertenece, pierde por sí mismo todo interés.

Un busto debe satisfacer a la vez a los ojos, a la inteligencia y al corazón. Debe ser la concretización de un drama interior, un poema plástico que tenga por punto de partida un rostro que nos revele una parte del infinito”. 

Recuerdos de Ulibarrena de sus maestros de París

Y volvemos al punto con que hemos iniciado este artículo, la estancia de Ulibarrena en París y sus estudios de ampliación dirigidos por sus maestros Georges Saupique y Marcel Gimond en la École Nationale des Beaux-Arts.

Respecto al primero, las manifestaciones de Ulibarrena son más parcas, alude a sus trabajos en su taller de la calle De la Pompe, a las consultas que le hizo y a las prácticas de talla en madera, piedra y mármol. Luego hablaré de cómo interpreto sus influencias. No así con referencia a Marcel Gimond, “el famoso escultor de bustos”, con el que hace teoría y modelado, ambos “profesores muy estimables por su talento y comprensión”, tal como escribe el interesado en la carta al diputado foral antes mencionada y en su libro La étnico plástica euskariana [42]. Afirma haber contactado con no pocos artistas en el taller de Gimond, en concreto con César Baldaccini, que por aquella época se interesaba por lo que llamaría “amalgamas” a partir de materiales de basurero que los configuraba mediante alambres como extrañas criaturas aladas o insectiformes, a quien Ulibarrena considera uno de sus maestros, afirmación que, aún viniendo de él, debe ponderarse [43], pues posiblemente su papel principal se orientase a descubrirle las posibilidades creativas del hierro, opción que el mismo Gimond ya le habría revelado, pues había aprendido la forja de su padre metalúrgico. César se consideraba a sí mismo un “estudiante eterno”, ya que frecuentó la École des Beaux-Arts durante varios años, desde 1943 hasta 1955, dado que allí encontraba posibilidades materiales y buenos amigos, uno de ellos José Ulibarrena, hospedado cerca de él en la calle Bonaparte. Afirmaba César: “Para crear, debes tener una gran frescura, una gran ingenuidad. Lo que se llama el fuego sagrado. En el taller, te olvidas de ti mismo, y el material te atrapa. De repente, una cosa te lleva a otra y así sucesivamente … De hecho, cuando eres un artista, te diviertes». Este enfoque también pudo compartirlo Ulibarrena con él, su polifacetismo posterior habla por sí mismo [44].

Recuerda Ulibarrena que Gimond era “persona singular de carácter muy recio y firme, además de inflexible, para todo y todos los que no tuvieran como lema único superior el de hacer composiciones plásticas. Era preciso analizarlas, y así llegar a valorar la real composición plástica. Debe hacerse todo con rigor interpretativo de la Naturaleza de todas las cosas, no copiándolas, sino caracterizándolas por haberles captado su más honda génesis y traspasarla después a la Obra Maestra con el trabajo”. Le enseñó que la escultura no debía utilizarse para ganar dinero y que ninguna obra debía hacerse sin sentido estético –“eso siempre tiene que pesar a un artista”– y aún que el dinero podía ganarse honradamente en cualquier trabajo, aunque uno fuera artista, con tal de no traicionar al arte [45]. Gimond fue reclamado por el Ministro de Cultura, André Malraux, para ser profesor de la Escuela, porque “así facilitaría la enseñanza a los jóvenes escultores, mejor que como lo hago cuando vienen a mi taller privado, pero le dijo al ministro que no haría de él un funcionario”.

Añade José:

“Sumemos a esto, su peculiar didáctica, en varias ocasiones nos propuso que era mejor que fuésemos a las fábricas, a la Seine, a los hospitales, al Metro a observar la vida para interpretarla, cada cual con nuestro criterio y estilo libremente. Después, aquí, en la escuela entre todos, analizaremos las composiciones de todos, para aprender entre todos. Nos repetía, “sabemos todas las técnicas, todos los secretos del gremio, pero no sabemos cómo llevar todo eso hasta la Obra Maestra”  [46]. Era el método seguido también por Saupique con sus alumnos.

También otra lección importante fue la de transformar en taller todo aquel edificio del siglo XV-XVI, de manera que los frescos o relieves se hacían en las grandes paredes, en las escaleras, en los techos, y desaparecieron decoraciones manieristas imperiales, como también toneladas de esculturas copiadas en moldes de escayola, incluso todo el Frontispicio del Partenón fue enviado a otros lugares o escuelas secundarias, que hasta entonces estaba en la Grande Galérie”.

Ulibarrena coincide en considerar tanto a Saupique como a Gimond “verdaderos maestros y no pedagogos oficialistas” [47]. Comparte con ellos una misma sinceridad, su incómoda postura de artista disconforme con su propia obra y su renuncia al logro fácil. Termina por admitir: “De todos guardo matices de sus hechos plásticos y de sus dichos conceptuales” [48].

Escribe Inés Artajo [49]:

“Aprendió también Ulibarrena que para ser honesto no había que seguir las escuelas ni los núcleos que se forman en las áreas artísticas, porque alguien que siente el arte y que lo hace no puede incluirse en los planes generales -“eso es lo más antiartístico”-. Y, además, regresó de París con la idea de que todo el mundo sabía demasiado de técnicas, de procedimientos, pero que era necesario conocer más la vida real. Sólo así podía interpretarse.

Unió entonces sus primeras ideas con estas conclusiones y Ulibarrena decidió ya, seguro de lo que quería y para no cambiar, que la escultura que le interesaba era aquella que reflejara la etnia de su pueblo, de los navarros y de Navarra. Eso sí, haciendo arte”.

En la capital francesa llegó a exponer en dos ocasiones y dejó el Monumento al fundador del asilo hispanoamericano [50]. En 1953 se trasladaría a Venezuela por espacio de seis años, con viajes a Perú y México. De regreso a Navarra, en 1959, nos descubrió su consternación ante el patrimonio etnográfico amenazado por el progreso tecnológico, dedicándose a rescatar del abandono piezas con las que en 1961 fundó el Museo Etnográfico de Berrioplano (Navarra), trasladado veinte años más tarde a la localidad, también navarra, de Arteta, actividad complementaria de su trabajo como escultor, que experimenta un gran desarrollo a partir de la década de 1980 hasta el presente.

Estos años de formación cubren las esculturas que podríamos considerar parte de su segundo grupo productivo, realizadas antes de marchar a Venezuela, realizadas en su primera juventud, muy diferentes a las realizadas con posterioridad marcadas por un carácter realista. Estas obras, a las que me refiero, son las producidas en los años cuarenta a sesenta del siglo pasado, en el periodo de su formación y segunda juventud (tras regresar de su periplo sudamericano), que aporta obras realistas, en tonos clasicistas. Podemos considerar que estos ejemplos son la «otra» escultura de Ulibarrena, más desconocida por ser anterior a la más próxima en el tiempo caracterizada por su cubo-expresionismo a lo Lipchitz, su simbolismo, su organicismo y fuerte primitivismo en materiales, con técnicas diversas y formatos hasta monumentales, inspirados en el espíritu gremial y sabiduría popular. Una parte de ella es además de temática religiosa, con querencia a la imaginería renacentista, algo que abandonará posteriormente. Como ejemplos tenemos el San Francisco Javier de la iglesia parroquial de Berrioplano (1955) y otras piezas en la de Cascante o en el vestíbulo del colegio mayor Goimendi, de la Universidad de Navarra; la remodelación del Paso La Cruz a cuestas, obra de José Ríus, de la Hermandad de la Pasión del Señor de Pamplona; y las cabezas de los padres capuchinos Felipe de Murieta, Hilario de Estella y Gumersindo de Estella, donde centraré parte de mi atención.

Interpretación de las influencias recibidas de sus maestros franceses

 En su Étnico plástica euskariana [51] expone Ulibarrena, principalmente, sus puntos de vista acerca del arte escultórico, como así mismo lo hicieron sus maestros en sus escritos en lo que a su obra se refiere, y que ya hemos comentado.

La obra abstracta

A su decir, Saupique y Gimond, a los que califica de “autores magistrales de Obras de Arte”, “conservaron la conducta conceptual plástica durante su vida y su Obra. Tampoco cambiaron la concepción de ejecutarla y expresarla”. Y con su peculiar expresión añade que los demás serían “proyectistas organigramatizados para producir figuraciones imaginarias, en cuyas imágenes hechas industrializadamente, está ausente la trayectoria gremial plásticoestética, porque dicen que lo de todos ellos es nuevo”. Se refiere así a los artistas abstractos, denostados por sus maestros, contra los que arremete constantemente en su libro, pues siguen un “estilo fantasmagórico… diferenciado del estilo visible trayectorial milenario” hecho posible “a partir de raíces oriundas que poseen gran fuerza y carácter étnico”. “Entre los gremialistas conocemos muy bien ese Arte”, asegura en referencia a sus maestros que valoraron altamente el conocimiento de la tradición artística y el dominio de las técnicas. “Es el que se hace en el silencio recóndito de la maestría honesta y responsable, el que se puede valorar con análisis profesionales, conociendo las tecnologías y valores intergremiales, el que se hacía en sus humildes y eficaces talleres…”. Remacha: “Soy incapaz de ver la vida clara en lo abstracto”.

Continúa con su indómita actitud: “Del grupo de autores magistrales aprendí a gustar la maestría con que la Obra de Arte está expresada clarividentemente… por su potencia mental con que la naturaleza del asunto está observada, abstractada, traspuesta y plasmada en la materia elegida”. De los otros, en cambio “solo se puede sentir y comprender y gustarla (la obra), en el letrero que cuelgan como título, porque la pieza tiene una figuración ajena al nombre que le han puesto…”

Transmisión y ausencia de maestría, falta de personalidad del artista

Estas cuestiones ocuparon gran parte de la atención de sus maestros, que no se limitaron a serlo conforme a su categoría de tales, sino como pedagogos del Arte interesados en educar la sensibilidad de sus discípulos.

Se refiere Ulibarrena a la transmisión de la maestría recibida:

“Y digo transmisión, porque es una denominación más clara del hecho de entregar cultura, que la palabra tradición. Por la misma razón suelo decir trayectorial, pero no tradición o tradicional, como no quiero decir popular, por ser más expresivo vecinal, haciendo hincapié en las características propias del vecinismo y no la expresión figurada de pueblo.. que se materializa “en nuestra potencia innata del Auzolán = trabajo del vecindario”. Al decir trayectorial digo que lo hemos recibido para actualizarlo y para transmitirlo nosotros también… Si yo dijese cultura tradicional ya se expresa aquello, lo pasado… lo trayectorial (que no para) tiene su trayecto desde el principio a fin, que ni se puede saber cuando comenzó ni sabemos si acabará…”

Tengo buen recuerdo de diplomas y medallas que mis Maestros me concedieron desde joven, que enardecían mis ansias de superación profesional” -se refiere así a la emoción inicial impulsora- y reconozco esa didáctica en la edad apropiada. Ahora bien, me produce hilaridad que en la edad ya de profesionalidad consolidada, vendría alguien extraño a la maestría gremial, a ponerme laureadas, cuando carecen de conocimientos y la sensibilidad la tienen amanerada constitucionalizada además de estilizada.

 Estamos viendo las protestas por la ausencia de maestría profesional gremial ¿Por qué? Yo veo la razón, y es que no se instruye, ni se le da importancia a la sabiduría empírica, queriendo resolver todo con una tecnología industrialista de recambiapiezas, y no de categoría, imaginativa, inspiradora que se aprenda y se haga con realidad empírica intervecinal.

 Cuantas veces acuden a mi taller alumnos y alumnas de Bellas Artes (que no son pocas) observo que después de una hora de coloquio con ellas y ellos (que no divagando) conversamos observando Obras Maestras, la conclusión de ellos es que están condicionados por las tendencias, los profesores y las galerías, por la sofismografía y la mitografía del industrialismo, y del socioeconomismo sin olvidar el sociopolitismo”.

La independencia del estilo

La ausencia de personalidad del artista que es insincero consigo mismo y se decanta por las tendencias de moda para triunfar, es también tenida en cuenta por quien ha seguido los sabios consejos de Saupique y Gimond: “Los estilos se aplican a las obras, pero las obras ¿qué son?, ¿de qué dependen? No es del estilo. Cada obra tiene la calidad de la idea que la genera; si esa idea es formidable, tienes que seguir con ella adelante y realizarla. Ahí está la originalidad”…. [52] Aunque para él es necesario tener ingenio para ver las posibilidades de esa idea en cuanto a líneas, formas o proporciones, nunca somete la idea al estilo. El artificio debe mantenerse como medio, jamás convertirse en el fin artístico ni interponerse como un muro entre la idea y su comprensión.

La naturaleza como inspiradora

Ponderada por sus maestros franceses, añade, “la más exuberante, la más ubérrima lección la recibimos de la Naturaleza Universal de las cosas, claro que si no la frecuentamos, no la conocemos, al no conocerla, no la sentimos, por lo tanto no somos capaces de alcanzar la dimensión expresiva que Ella nos proporciona. Así que las hechuras de esos montajes, o esas obras de la novísima escolástica, son producto del manierismo academicista modernista, que expresan precisamente la dimensión de las aulas o escuelas actuales del último ismo que a alguien se le ocurra instaurar. Es tan vertiginosa y nueva la incentivitis, que no le dan ni tiempo ni para nacer, por lo cual son productos sin simiente, por lo tanto sin raíz y sin vida para vivir, imposibilitando vivirla viva y sosegadamente”.

La mirada hacia el arte popular autóctono

Saupique, que eligió como lugar para su servicio militar la ciudad de Reims, para poder visitar a diario su catedral y afinar así su sensibilidad en la contemplación de las obras esculpidas de los anónimos artistas medievales, y Gimond, que tenía muy en cuenta el papel del escultor en la sociedad de siglos pasados, cuando el arte no solo era un lenguaje del alma individual sino de una sociedad entera, pudieron hacer que Ulibarrena valorase con mayor intensidad el arte popular de su tierra natal, en el que inspirarse, el arte pétreo de las iglesias rurales, los objetos surgidos de las manos de desconocidos artesanos locales.

Así, escribe enraizado [53]:

“No carecen nuestras esculturas del valor volumétrico de los puntos en el espacio que poseía el bloque inicial; tienen proporciones valoradas, las siluetas propias y las complementarias, los cóncavos y los convexos, los contrastes y los ritmos, variedad de líneas y formas, preponderancia de los volúmenes para lo más importante del asunto a interpretar y a expresar con ecuanimidad y euritmia, mas, todo ello, escrutado con pasión e inspiración para alcanzar una Obra Maestra Original, Potente y Humanamente Autóctona.

Con estos elementos propios de hacer la Escultura, más la potencia captadora del autor y su conocimiento sensible de la humana vida, no saldrá una escultura monótona ni académica. Surgirá una obra de estilo inconfundible emanado de la clara convicción conceptual de su autor, además de ser una obra sinónimo de su propia vida y del cariño ritual a su tierra madre”.

El buen oficio

Saupique, maestro de la talla, trataba de asegurarse que sus alumnos alcanzaran con su trabajo un buen oficio en el manejo de las herramientas empleando el lenguaje que le es propio a la escultura y que si bien él admiró en las figuras góticas de la catedral de Reims Ulibarrena aprecia en las esculturas románicas de los pórticos navarros de las iglesias de Gazólaz o Larumbe [54]. El mismo esfuerzo que ponía Gimond para que supieran extraer los rasgos del personaje “oculto” bajo la masa informe servida en el taller, y que ejemplificó en la figura del pelotari [55]. El fin último, conseguir la obra maestra. El medio para alcanzarla: una adecuada metodología en el trabajo.

Escribe Ulibarrena:

“La Obra Maestra no es moderna o antigua, es Arte o no lo es. Debe tener su propio lenguaje. El artista se pregunta por los medios de las Artes Plásticas para expresar con propiedad esa maestría”. Añade: “Un servidor los conoce y los pone en práctica en cada una de mis piezas, siempre, desde el principio, al tomar los más álgidos y espléndidos puntos en el espacio, que el volumen del bloque de piedra o madera tiene en sí antes de meterle la gubia, el cincel o el pincel.

 Esa dimensión inicial no debe disminuir en la escultura futura, más bien ha de aumentar a causa del trazo sucesivo de los ritmos volumétricos encajados en general con puntos y ritmos que se suceden.

 Seguido del encaje total dimensional, viene la valoración de las partes componentes del tema, que han de ser expresadas las primordiales en lugar y dimensión preferente, y así las demás partes en su correspondiente lugar de importancia. De este proceder obtendremos una exaltación interpretativa del tema que estemos componiendo plásticamente. Se debe de continuar, y continúo valorando los volúmenes en las tres dimensiones, para alcanzar el mayor desarrollo, y potente movimiento de todos los elementos de la composición.

Obteniendo ya el encaje volumétrico proporcionado, más el movimiento tridimensional que va configurando la obra, y que ya se observa, o advierte su estructura y construcción escultural, suelo proceder a rimar o contrastar todo lo ejecutado, a valorar las siluetas propias y las complementarias, de cada una de las partes. Además de poner en acción los cóncavos y los convexos con lo cual la escultura adquiere la sucesión de luces y sombras por lo profundo que son todos los elementos compositivos.

 La escultura en esta fase ya tiene en sí misma su carácter monumental, aunque su tamaño no sea de grandes medidas, por lo que solo me falta ambientarle los detalles y llegar al acabado, con el resultado, que en principio, yo me propuse en mi concepción, y es simplemente hacer una composición étnica-plástica, interpretando un tema X exaltándolo tanto como le sea posible a mi concepto, a mi inspiración, a mi emoción plástica, a mi saber profesional y al poder de hacer de una mentira fisiológica, una verdad étnico-plástica, de cuyo acabado se desprende el temperamento escultural del autor… Esto en cuanto a saber manejar la herramienta dominando la materia en una profesión noble y con todo ello llegar a la Obra Maestra, hecha con maestría y hondura inteligibles.

Nunca me detengo a pensar ni hacer mis obras con aspectos, literarios, escenográficos, teatrales, o de estatuaria, sea de la academia o ya de la otra academia, sea sub-realista, o de tantos otros ismos, más de trece veces, enterrados y desenterrados, en moda o no moda. Sinceramente me preocupa el entorno de mi vida y pasarlo a la Étnicoplástica nuestra, con su estilo Euskariano no pretendo otra cosa.

El valor intrínseco de una obra maestra radica en las calidades con que su autor ha sabido componerla… Primero, debemos ver con qué esplendidez ha trabajado el artista, y cómo ha resuelto la obra por medio de lenguaje genuino, o sea con los trazos, volúmenes, colores, formas, cóncavos, convexos, proporciones, ritmos, contrastes, etc., con los cuales uno hace una composición inteligente, e inteligible a todos, además de continuar haciendo trayectoria cultural en y de nuestra propia época.

Segundo, profesionalmente demostrando la maestría, y tecnología con que la obra aparece hecha clara, potente, expresiva y elocuente, cual pletórica cosa bien terminada honestamente, con todo el saber y el sentir de un artista indiscutible, por sus propios hechos demostrados.

 El valor sincero y sencillo debe ser así: si está la obra expresando claramente el título, o lo que el autor dice que expresa, ya tiene buen principio. Si tiene carácter de trazo interpretativo (no copia) de la naturaleza y la vida, ya tiene otro buen valor. Si tiene gracioso ritmo general con fuerza y euritmia, ya podemos darla por aceptable, y si está concluida de forma que nos enseña a ver mejor la vida y la naturaleza de las cosas, ya es buena obra”.

 El retrato escultórico

Son siete los personajes humanos que Ulibarrena buscó “transponerlos de la realidad psicofísica a la autenticidad Etnicoplástica Escultural”. Se trata de los retratos del músico Hilario de Estella, el misionero Gumersindo de Estella, el filólogo Felipe de Murieta, el pintor Pedro Salaberri, el abogado y político Manuel de Irujo, el caballero César Borgia y la gimnasta Flori. “De todos he aprendido algo, me han mostrado algo”, afirma José [56].

Su planteamiento previo registra siete pasos [57] cuyo proceso mental podía costarle al artista un año y medio en tanto la ejecución de los retratos era de tres meses [58]:

1. Autenticidad plástica escultural genuina: la percepción de las cualidades personales debía yo expresarlas con la composición magistral profesional.
2. Planos, puntos, líneas, formas y trazos: hallar la proporcionalidad volumétrica en sus peculiaridades psicofísicas, en sus propias siluetas y en las complementarias trazadas con gran variedad de valores y matices, sean éstos cóncavos o convexos, ya rimados o ya contrastados en su ensamblaje para alcanzar mejor la altura, la hondura y la anchura escultural. Precisa una gran concentración intelectual e inspiración reflexiva previas.
3. Claridad intelectual emocional plástica: seguir los dictados de la euritmia natural para alcanzar la solidez del símbolo Etnográfico, dejando a un lado sofismas escolásticos o neoacadémicos ergotismos de cualquier ismo.
4. Éxtasis emocional perenne en la obra maestra: ha de tratar de alcanzar en ella la Maestría Profesional Demostrada.. de modo que su Obra ofrezca la imagen concreta de su entraña.
5. Mentira fisiológica verdad étnicoplástica: la realidad física que se ofrece ante el escultor debe quedar trascendida por una exuberante expresión inmanente, fecunda, vibrante, mesurada y sabiamente humilde.
6. Clasificaciones estadísticas catalogaciones e inventarios: la Obra Maestra tiene Arte y tiene su Maestría de Arte Sano y si no es así es que es objeto de Arte Enfermo, aunque lo laureen con abundante marketing electronizado y fantasmagorizado.
7. Trayectoria intelectual oriunda vecinal: en mi intelecto tenía todo lo referido y con mi inspiración debía también cumplir y colmar todas las exigencias genuinas y rigurosas del arte Plástico.

Yo me centraré en los retratos de los tres frailes capuchinos, Hilario de Olazarán, Gumersindo de Estella y Felipe de Murieta, modelados en escayola el año 1964 [59], pertenecientes a la colección del Museo de Navarra, en los que veo aplicados los criterios escultóricos de Marcel Gimond: figuración realista, síntesis formal, pureza de líneas, suave plasticidad, cierta estilización, siluetas marcadas, afirmación en el espacio, rasgos esenciales bien captados de la persona individual y sentidos hondamente “porque éramos buenos amigos”. Interviene de manera decidida su visión “étnicoplástica”, ya que procura reflejar en ellos las características de una raza con una cierta veneración hacia las figuras y lo que representan como patriarcas de la cultura navarra, sin caer en una intención heroica, conteniéndose lo preciso para no desbordar sus sentimientos, y sugiriendo en ellos una vida interior. Retratos, como sostenía Gimond, que satisficieran a la vez a los ojos, a la inteligencia y al corazón.

Nos explica que, en el caso de los religiosos, “los frailes son ascetas y esto hay que reflejarlo. Incluso decían al verse en la figura que “ellos no eran así”, que les había puesto una dignidad muy grande. Por ejemplo, Felipe de Murieta era muy hondo, yo a él lo veía como un símbolo de algo ritual. Esto hay que llevarlo a la plástica y por eso aparece de una forma humilde, sin apenas detalles, aunque todo esté muy bien pensado para que sus rasgos definitorios lo representen”.

En su opinión “la proporcionalidad volumétrica de sus retratos está basada en las peculiaridades psicofísicas, en sus propias siluetas y en las complementarias trazadas con gran variedad de valores y de matices” [60].

Recuerdan estas cabezas, sobre todo las dos primeras carentes de tocado, el cubismo humanizado al que propendía Gimond en sus bustos, del tipo brancusiano ovoidal y en parte también primitivo con resonancias en el antiguo Egipto.

Tras dar un paso en dirección a una mayor esquematización en línea con el cubo-expresionista Jacques Lipchitz, en la cabeza del César Borgia, caballero renacentista al servicio de la causa navarra contra los partidarios de Castilla en el siglo XVI, “los arcos superciliares no son más que unas cerchas; la nariz no es más que la silueta complementaria y, debajo, el corazón. El casco me sirve de cráneo. Es una combinación que se consigue a base de reflexión, de inspiración, de avideces plásticas, de hacer algo original, de buscar las proporciones”, agrega su autor [61].

Miguel Pérez Torres, Georges Saupique y Marcel Gimond, precisa José Ulibarrena, ”son tres hombres que siempre tengo a mi lado y cada vez me acuerdo más de ellos” [62].

En el presente artículo hemos intentado destacar el papel primordial que para el futuro del escultor tuvieron estos dos profesores de la École National des Beaux-Arts de París, principalmente Marcel Gimond, del que asegura categóricamente que “afianzó mi vocación” [63]. “No se me olvidan sus personalidades individuales de indomable sencillez humana = inteligentes. Seres Libres y Grandes por su humildad de Artistas, respetando todo lo que es ARTE” [64].

Documentación básica para acercarse al escultor Ulibarrena

AZANZA, José Javier. «Monumento conmemorativo en Navarra. La identidad de un Reino», Panorama, núm. 31. Pamplona, Gobierno de Navarra. Navarra, 2003.

IDEM. «Promotores y comitentes de la escultura conmemorativa de comienzos del siglo XXI en Navarra». Cuadernos de la Cátedra de Patrimonio y Arte Navarro, 2. Pamplona, Cátedra de Patrimonio y Arte Navarro, 2007. Pp 99-143.

AZANZA, José Javier – MURUZÁBAL, José María – URRICELQUI, Iñaki – ZUBIAUR, Francisco Javier. Guía de escultura urbana en Pamplona. Pamplona, Ayuntamiento de Pamplona, 2009.

MURUZÁBAL DEL SOLAR, José María, «La escultura pública en Navarra como imagen plástica». Actas del VI Congreso de Historia de Navarra. Navarra. Memoria e imagen, vol. II, Pamplona: Sociedad de Estudios Históricos de Navarra, 2006. Pp. 481-492.

MURUZÁBAL DEL SOLAR, José María – Muruzábal del Val, José María. «La escultura pública de José Ulibarrena en Navarra (1)», Pregón Siglo XXI, núm. 24, 2005.

IDEM. «La escultura pública de José Ulibarrena en Navarra (y 2)», Pregón Siglo XXI, núm. 25, 2005.

SÁNCHEZ GARRO, Ángel. Esculpiendo la historia. Zizur Mayor, Zizunetea, 2014. DVD, 55’.

El autor agradece a la Universidad de Navarra su mediación para obtener mediante préstamo de la Bibliotheque Sainte Genevieve, de París, y del Service Commun de Documentation de la Université Charles de Gaulle-Lille III, parte de la bibliografía empleada en la redacción de este artículo

Imagen de la portada : José Ulibarrena fotografiado en el catálogo Esculturas en el campus de la Universidad Pública de Navarra (s.a.)