La pintura navarra entre 1960 y 1995

Desde los Años 60 Navarra va a experimentar cambios profundos, en el marco de un Estado y de un mundo que viven una época de extrema complejidad. En España se pasará de un régimen sin libertades a un Estado democrático, en el que Navarra se configura como una Comunidad Foral diferenciada.

Al crecimiento de la población se suma el desarrollo agrario y tecnológico, unidos a la mejora de servicios y comunicaciones. En 1973 se abre el aeropuerto de Noáin y en 1986 España ingresa en la CEE. Tres Universidades posibilitan el intercambio de saberes. Navarra rompe con su aislamiento anterior.

En el terreno cultural y artístico, en Pamplona se crea la Escuela de Artes Aplicadas y Oficios Artísticos (1969), seguida de la aparición de la Escuela Superior de Bellas Artes de Bilbao (1970). En esa década surgen las Salas de Cultura de las Cajas de Ahorro y, en Pamplona, la Galería Parke 15. En 1990, el Museo de Navarra relanza su programación expositiva, orientada a difundir los nombres de nuestros artistas, en un esfuerzo al que hoy se suman las 50 Casas de Cultura municipales y las 20 Salas de Exposiciones de Pamplona.

Se inicia este período en España con el fin de la experiencia informalista de «El Paso» y las reacciones que suscita la abstracción expresionista, sea en sentido figurativo o geométrico, hasta fines de los 70. Son años en que comienzan a plasmarse nuevas actitudes artísticas frente al consumo, la tecnología moderna o el simple proceso creativo, como en el caso del arte conceptual. En los 80 se abre una secuencia de fuerte experimentación, con una vuelta a los formalismos y a la figuración, que desemboca en el eclecticismo actual.

Este proceso se da en Navarra junto con una arraigada tradición figurativa, que sobrevive incluso al fallecimiento de Ciga, Sacristán y Basiano.

Pervivencia de una tradición figurativa

La mayor parte de los pintores del Siglo XX nacidos antes de 1940, todavía activos en este período, pueden agruparse en torno a la perduración de una tradición figurativa que se orienta al paisaje, cuando no a representar al ser humano. Es un grupo técnicamente bien preparado, que ha realizado estudios en academias de bellas artes y en muchos casos disfrutado de becas de la Diputación Foral o de otros organismos, para ampliar conocimientos en el extranjero. Los pintores que lo forman dan a conocer nuestra pintura en el mundo y reciben premios que refrendan su categoría.

En la obra de estos pintores, estructura y composición están bien definidas con un dibujo preciso y colores ajustados a la comprensión de los espacios.

Con el riesgo que implica toda sistematización, observamos en el grupo cinco orientaciones distintas :

Una primera donde caben los realistas o naturalistas que se interesan por el impresionismo. A tal orientación pertenecen los paisajistas Ignacio Guibert, Elías Garralda, José María Monguilot, Miguel Javier Urmeneta, Antonio Cabasés, Javier Viscarret, Salvador Beúnza, Juan Larramendi, Julio García de la Peña y la variada obra de Enrique Zudaire. Destacan en el grupo dos personalidades: Jesus Lasterra, magnífico grabador además de pintor y César Muñoz Sola, completísimo artista. Lasterra, al igual que su coetáneo José María Ascunce, ha plasmado en su obra paisajística, realizada al aire libre, una figuración no imitativa, temperamental, oscilante entre el realismo y el expresionismo, con un sentido moderno de la textura cromática. La contribución de Muñoz Sola se basa tanto en el retrato o la pintura de tipos como en el bodegón, la naturaleza inerte o en el paisaje. Géneros todos en que luce portentosa técnica y agudas dotes de observación. En el género paisajístico es quizás donde ha logrado obras de mayor plenitud, representando ambientes tan opuestos como los remansos de nuestros ríos y los yermos de las Bardenas, siempre equilibrados, de emoción contenida, con finos matices cromáticos y lumínicos.

Hay entre nosotros figurativos que someten a síntesis, más o menos gradual, esa realidad de los anteriores, en la dirección tomada por los postimpresionistas o los primeros expresionistas «fauves». Entre ellos se encuentran Eugenio Menaya, con su pintura lineal y decorativa de ambientes marineros y colores planos a lo Matisse o Chagal; las sugerencias cubistas de Gerardo Lizarraga y Emilio Sánchez Cayuela «Gutxi», muralista, retratista y sensible paisajista de armoniosas naturalezas; el figurativismo vazquezdiano del padre Xavier de Eulate, el autor de las vidrieras del Santuario de Aránzazu, cuya espiritualidad avanza hasta la abstracción formal de sus campos de color evanescentes; el íntimo geometrismo con que José María Apecechea nos traduce la húmeda floresta de Baztán; Rafael Del Real, que ha dado con un paisaje esencial y humilde, de orientales cromatismos. Y la pintura de Pedro Lozano de Sotés, realista, clásica, pero fuerte y atrevida, de colorido ajustado. Así se revela en sus paisajes de la Montaña y de la Ribera, de pueblos, callejuelas o campos donde siempre queda el detalle histórico (sea el carro o el animal) para la posteridad. Al interés etnográfico se une en ellos un poder evocador, producto de la fantasía que líneas y perspectivas, inspiradas en lo escenográfico, dan al conjunto. Son paisajes esenciales, contrastados de luz, que sirven como fondo a tipos y tradiciones populares, siempre con una fidelidad al carácter de su tierra.

En otros pintores domina el sentimiento expresionista. Es el caso de Francis Bartolozzi, dibujante dotada de una fina sensibilidad, que se manifiesta en campos tan diversos como la ilustración, la decoración escenográfica y el mural, ayudada por su esposo Pedro Lozano de Sotés, a los que aporta esa gracia entre femenina e infantil que le caracteriza. Su emoción, de suave dicción entre melancólica, humorística e irónica, evoluciona hacia una ensoñación ya surrealista, como se aprecia en sus dibujos más recientes, donde no duda en emplear «collages» libres.

El surrealismo aflora igualmente en las pinturas expresionistas de Patxi Buldáin y de Pedro Manterola. En ellas la «fiereza» de los temas se ablanda por la utilización de delicados contrastes cromáticos. Mas si en el primero la investigación se orienta hacia un experimentalismo abstracto, en Manterola es constante la recurrencia a la figura humana, sometida al fluir de un tiempo indeterminado, fuera de lo consciente. En su «Mural de las bailarinas» (1984) aparece un mundo grotesco, misterioso. En sus «Retratos» nos da una visión irónica, si no cáustica, de la realidad. Manterola mira en derredor con un distanciamiento crítico.

El concepto de Julio Martín-Caro y de José Antonio Eslava bascula entre el expresionismo formal y el arte de lo abstracto. No pintan hechos concretos sino valores o negaciones absolutas. Martín-Caro el dolor humano desde la óptica existencial. Eslava las verdades inconmovibles de la vida, con un sentido dramático pero no pesimista. En ambos la desfiguración de la realidad, y más en concreto del ser humano, acompaña a la del espacio pictórico, que se recrea con trazos tan pronto densos como sutiles.

Expresionista es también el paisajismo de José María Ascunce y de Florentino Fernández de Retana, por lo vigoroso y temperamental. Los empastes generosos no borran la firme estructura de sus cuadros, ordenada a la construcción de conjuntos urbanos o monumentales, o simplemente de tierras con el sello de lo autóctono.

Por el contrario, en la pintura de Miguel Ángel Echauri asistimos a una sorprendente evolución. Primero representó figuras humanas envueltas en paisajes de impresionante soledad. Después fue la tierra sola y descarnada con un lenguaje casi informal y más tarde, tomando de esa tierra las piedras, preparó naturalezas inertes que, como un nuevo Zurbarán, pintó con un realismo intensificado por el claroscuro. A estas composiciones sobre viejos muebles que hablan de tiempos pretéritos, siguieron esas vistas de pueblos olvidados que muestran sus destrozos por el abandono y el paso del tiempo, transidos por una luz misteriosa, que resuelve con la técnica impecable del hiperrealista.

En un cuarto grupo, estarían los surrealistas Fernando Beorlegui y Mariano Sinués, sin olvidar el mundo del ensueño, del permanente optimismo, de Isabel Peralta. El de aquellos es un mundo trágico. Visto por Beorlegui con acidez corrosiva contra la sociedad y sus estamentos. Contemplado por Sinués con horror o sarcasmo neogoyesco. Tanto uno como otro se interesan igualmente por el grabado y son dibujantes excepcionales. Dentro de este bloque puede comprenderse la fantasía colorista de la escritura en imágenes de Ángel Elvira, visionario de un universo arquetípico.

Por cuestión de nacimiento, también pertenecen a esta generación varios artistas de muy diferente orientación estética, los primeros en optar por la abstracción absoluta en la Pintura Navarra.

Nos estamos refiriendo a Xavier de Eulate, ya mencionado, y a Valle Fernández de Lesarri, en cuanto a su interés por una orientación abstracta estructurada de carácter especulativo y espacial. Lesarri llega a emplear «collages» y atrevidas texturas como resultado de una interiorización transcendente.

De carácter más técnico es el quehacer del arquitecto Luis Borobio, presente en Navarra desde la década de los 70. Jesús Echeberría Burgoa cierra el elenco de veteranos, aunque esté igualmente interesado en una estimable experimentación abstracta de espacios con formas geométricas, que alcanza sin merma del goce personal, y por tanto humano, como es fácil advertir en las ricas calidades de su pintura.

El cambio estético de los 60. Factores que lo determinan

«En los Años 60 -escribe Pedro Manterola- la generación anterior a la Guerra asiste al nacimiento de una nueva y extensa generación de artistas, que introduce en el campo artístico -un tanto resistente- nuevas maneras de entender la pintura y la escultura, un mayor equipamiento doctrinal y una apasionada, y no siempre consistente, nostalgia por la modernidad perdida».

Se va a producir un cambio de actitudes, motivado por varios factores. Desaparecidos los viejos maestros, salvo Lozano de Sotés, que vivirá hasta la década de los 80, varios pintores de los hasta ahora descritos se erigen en maestros de los artistas nacidos en los Años 40, que harán su aparición pública dos décadas más tarde. Así Lasterra, José Antonio Eslava o Buldáin, a los que se van a sumar, en la Escuela de Artes y Oficios (desde 1969 de Artes Aplicadas), los magisterios de Ascunce, Beúnza y Baquedano, de tanta transcendencia para la llamada por Moreno Galván «Escuela de Pamplona». De ella precisamente saldrán algunos de los profesores futuros: Royo, asociado con Jaime Morrás en el Taller de Artes Visuales de Pamplona, y Salaberri. Así se trata de superar la inexistencia de una Facultad de Bellas Artes.

A las catorce salas de exposición en la Pamplona de 1970 se suma la inquietud por el asociacionismo. Se suceden en el tiempo los grupos «Escuela de Pamplona» (años 70), «Pamplona ciudad» (1976), «Artistas de Baztán» (años 70) y «Guc» (1977), reconvertido años más tarde en los colectivos «Hamelín» y «El Fancineroso». La tendencia al agrupamiento de los artistas perdurará en sucesivas asociaciones : colectivo «Pintamonas» (1980), «Artea» (1984), «El Punto» (1988), la Asociación «Alfredo Sada» (1994), y otros agrupamientos, más o menos estables, en torno a exposiciones itinerantes como las tituladas «De Hoy» (1987), «Viaje de ida y vuelta» (1993) o «Defiguración» (1994).

Además crece el número de concursos, certámenes y premios: el «Ciudad de Pamplona» y el Certamen de Arte Larraona en los 70 y, en los 80, el Concurso de Pintura convocado en los Festivales de Navarra, además de las ayudas a la creación y becas para ampliación de estudios del Gobierno de Navarra. Los pintores navarros participan con asiduidad en los concursos para los Premios «Gure Artea» del Gobierno Vasco, desde 1982.

La crítica de arte, a mayor abundamiento, sigue los pasos de los nuevos profesionales que se incorporan al medio artístico (recordemos los nombres de José Antonio Larrambebere, Pedro Manterola, Valentín Arteta y Salvador Martín Cruz).

Además de por las razones expresadas, un proyecto y un acontecimiento influirán en el cambio de rumbo estético de la nueva generación pictórica.

Se trata del proyecto «Escuela Vasca», en el que se integra el grupo «Danok» (Todos), de Navarra, surgido en 1966 tras la vuelta de Jorge Oteiza de América y la publicación de su libro ¡Quousque tandem!, ensayo de interpretación estética del alma vasca.

Nacido con intención de implantarse en toda Euskalerría, el grupo «Danok» no llegó a celebrar ninguna exposición, aunque hubo un espíritu común del que participaron Isabel Baquedano, José María Ascunce y José Ulibarrena entre otros. Más activos se mostraron los demás integrantes (los grupos «Gaur» en Guipúzcoa, «Emen» en Vizcaya y «Orain» en Alava), pero todos en conjunto plantearon la necesidad de configurar una Escuela Vasca que uniese a los artistas experimentales y reclamaron para sí la recuperación de las tradiciones artísticas populares. Pese al breve desarrollo del proyecto, Manterola opina que logró imponer un análisis de la experiencia estética, una mayor atención por los movimientos artísticos más actuales en ese momento y una preocupación por la identidad cultural vasca.

El acontecimiento, al que antes me he referido, son los Encuentros de Pamplona, que se desarrollaron del 26 de junio al 3 de julio de 1972, con amplia participación del público, que asiste a un sinfín de actos vanguardistas diseminados por la ciudad -muchos de ellos en la propia calle-, protagonizados por más de tres centenares de artistas de las más diversas extracciones. Uno de los actos más llamativo lo constituyó la exposición titulada «Arte Vasco Actual», comisariada por el crítico Santiago Amón, que se celebró en el Museo de Navarra. Pese a la politización de los actos (hubo hasta dos atentados terroristas en la ciudad) y a la retirada de alguna obra expuesta, y a la ausencia de Oteiza, el acto fue ocasión singular para que algunos de los más jóvenes pintores, entonces adscritos a la «Escuela de Pamplona» (Aquerreta, Azqueta, Morrás, Osés, Royo y Salaberri), acompañados de José Antonio Eslava, se terminaran de imponer ante el gran público.

La «Escuela de Pamplona». La Pintura Navarra desde 1970

Pero, en realidad, este grupo se disolverá a partir de los Encuentros, para buscar sus miembros un desarrollo individualizado.

El crítico de arte Moreno Galván, en la revista Triunfo, en 1970, había logrado atraer la atención de la opinión pública hacia estos pintores con el marchamo de «Escuela de Pamplona». Una escuela que, para la estudiosa Ana Tejada, nunca debió ser considerada como tal, al carecer de una unidad estilística e ideológica.

Sin embargo, sus integrantes (Pedro Osés, Juan José Aquerreta, Pedro Salaberri, Pedro Azqueta, Mariano Royo y Luis Garrido, agrupados en torno a Xabier Morrás) tenían en común el haberse formado en la Escuela de Artes y Oficios de Pamplona con los profesores Ascunce, Beúnza, Sacristán y, principalmente, Isabel Baquedano, cuyo realismo crítico va a influirles en un contexto social agitado, como era el de la Pamplona de entonces, facilitado por los apasionados proyectos traídos por Morrás de Londres, a donde había acudido becado por la Diputación Foral. Todos ellos (incluso algunos amigos más de esa época : Joaquín Resano, Ernesto Murillo, Isabel Ibáñez, Patxi Idoate, Alicia Osés y Rosa Del Río), reaccionan ante un realismo envilecido por la explotación comercial. Con intención de poner de nuevo el arte en contacto con el mundo y la vida, van a optar en su pintura por un realismo crítico social, siguiendo el ejemplo de Genovés, de Canogar y del Equipo Crónica, con el trasfondo de la rebelión estudiantil de Mayo del 68 y utilizando la Sala de Cultura de la CAN, dirigida en esos años por Xabier Morrás, como un bastión de las nuevas ideas. Para Ana Tejada no fueron unos «revolucionarios», puesto que el realismo crítico existía ya como una reacción al consumismo urbano mostrado por el pop americano, en todo caso renovaron el ambiente excesivamente tradicional de la Pamplona de entonces.

El realismo de Isabel Baquedano, oscilaba entre la crítica social y el hiperrealismo tomado de los Estados Unidos. Su intención testimonial se puede advertir bajo la superficie de sus obras, donde la «normalidad» de los personajes representados se altera mediante los planos y una nitidez fotográfica que desasosiega al espectador con desoladoras preguntas.

Esta intencionalidad se torna ácida en el sugerente mundo de Xabier Morrás, comprometido con la denuncia del conformismo ante situaciones insostenibles, sea en la «España» del franquismo, en las ciudades de «Londres» y «Nueva York», en la propia ciudad de «Pamplona» o en «Euskadi», títulos de otras tantas series en que se rebela contra la degradación del entorno, la masificación humana y la violencia, llegando a concepciones antropológicas coherentes con sus preocupaciones. Morrás, que se apropió de las técnicas del pop y de la fuerza textural de Tàpies, incorpora a sus cuadros «fotocollages» y objetos reales, de gran persuasión realista, al modo de Rauschenberg en sus pinturas combinadas.

El resto de los miembros de la «escuela» pamplonesa, plasman sobre tablas su testimonio crítico en torno al crecimiento de la capital y al avance imparable del tecnicismo. Es una pintura de grandes masas estáticas, configuradas a planos con tintas y luminosidad suaves, en cuyo seno hostil surgen niños, ancianos o motivos tecnológicos, como el tendido de la luz, que manifiestan el choque entre lo nuevo naciente y lo tradicional en proceso de destrucción.

Aquerreta derivará en el futuro hacia una pintura pura de carácter bidimensional, que pasa por una experiencia abstracto-geométrica, para recuperar de nuevo la figura en los últimos años, sea representando tipos humanos perfectamente delineados o paisajes delicadísimos en cuanto a colorido o luminosidad.

Este intimismo también humaniza los paisajes de Azqueta y da aliento poético a los de Salaberri. Las naturalezas de este último son silenciosas, casi irreales, de planos, líneas y colores refinados, como animados de espiritualidad oriental. Fue Juan Manuel Bonet quien relacionó su paisajismo con el «nabi» Valloton, con ese sintetismo decorativo y sosegado heredado de Gauguin.

En Garrido las naturalezas se hicieron inhóspitas y la pincelada expresionista, como en Mariano Royo, que, tras atravesar una fase surrealista de representación de objetos desorientadores a lo Magritte, siguió la senda norteamericana de la pintura de acción, con brochazos expresivos, sin perder su aliento entre apasionado y sensitivo.

Osés y Resano, por su parte, se interesarán por el cómic, influidos por el pop americano, con intención más que crítica, mordaz.

Fuera del contexto de la «Escuela de Pamplona», siguen apreciándose en Navarra, a partir de los Años 60-70, varios bloques de creación pictórica.

En primer lugar una densa producción paisajística, muy arraigada entre nosotros, como estamos viendo. No es en este caso un paisajismo imitativo, servil, sino sometido al temperamento propio. Los pintores de Baztán (Ana Marín, Jesús Montes, Ana Mari Urmeneta, Kepa Arizmendi, Tomás Sobrino, Xabier Soubelet), con un sentido constructivo y colorista, permanecen muy atentos a las transformaciones estacionales del campo. De fuerza expresionista son los paisajistas Jaime y Javier Basiano, Ángel Sanz García y Carlos García Charela. Más sintetizadas son las representaciones de María Jesús Arbizu, de Joaquín Ilundáin y de Isidro López Murias. Y frescas las pinturas de Ignacio Cía, de Arturo Gracia, de Pilar García Escribano, de Juan Mari Arce, de Pedro Martín Balda, de Juan Martínez Quintana o de Javier Esquíroz entre otros.

Hay un interesante grupo de surrealistas, cada uno con sus matices. Antonio Laita sugiere una realidad imaginada o soñada. José Miguel Moral pinta formas orgánicas en transformación. Rafael Bartolozzi, dalinianas figuras humanas en metamorfosis. Y Alfredo Díaz de Cerio Martínez de Espronceda representa un surrealismo muy teñido de expresionismo germánico, aunque su creatividad es imposible encerrarla en este único concepto.

El grupo de los abstractos, surgidos en este momento, nos habla de la internacionalidad del Arte Navarro. Entre los geométricos, María Teresa Martínez de Ugalde y José Antonio Pérez Fabo, muy condicionado por su grafismo. Félix Ortega representa lo que en Estados Unidos se llama Abstracción postpictórica, con ecos del constructivismo ruso, cuya pureza de líneas y planos netos es admirable en las estructuras del navarro.

Los abstracto-expresionistas lo fían todo a formas de color instintivas, con ritmos aleatorios de fuerte texturación. Se orientan en este sentido José María Mínguez, que experimenta con planchas de cemento; Javier Sagardía, que configura espacios mentales de fluencias musicales; Ana Rosa Izura, Carlos Ciganda, Javier Zudaire o Eduardo Córdoba, éste dándose un carácter más sígnico que matérico, son otros tantos representantes destacados. Los «collages» cromáticos de Tere Fúnez y los espacios encendidos por el color de Cristina Galobart se pueden asimilar a esta tendencia, pese a pertenecer sus autoras a una generación anterior.

¿Qué es una escuela pictórica?

La mención de la «Escuela de Pamplona» o de otras que aparecen citadas en los manuales de la historia del arte contemporáneo, como las de Pont-Aven, la de Barbizón, la de Olot, incluso la más célebre de París o la más modesta, pero próxima, del Bidasoa, planteará al lector qué es una escuela pictórica.

Pues bien, para que exista una escuela como tal, deben darse varias circunstancias :

1º. La vinculación a un espacio concreto, dentro de un contexto urbano desarrollado o muy cerca de él, que ofrezca los servicios culturales suficientes para garantizar la formación y el intercambio entre sus integrantes. O bien, en el caso de las escuelas paisajísticas, que presente un entorno bello que mueva a la contemplación e inspiración.

2º. La tradición cultural, que garantice una proyección en el tiempo de los supuestos exigidos: existencia de generaciones, relaciones de magisterio continuadas, un contexto cultural enriquecedor y otras expresiones artísticas semejantes, por ejemplo literarias o fotográficas.

3º. El espíritu común, consecuencia de aficiones compartidas, de lazos amistosos o familiares entre sus miembros, de inclinaciones semejantes, que suelen manifestarse colectivamente.

4º. La unidad estética, estilística y técnica: la primera suele darla el ambiente físico (la opción por una temática como la ciudad, un río o un bosque); la segunda, la selección de un estilo artístico determinado para plasmar las visiones de sus integrantes (aunque pueda haber matices diferenciadores) y, la tercera, una predisposición técnica semejante, por ejemplo a la pintura en directo o a la selección de unos colores determinados.

Si no se dan estos condicionantes, será muy difícil hablar con certeza de una escuela pictórica.

El momento actual

En el momento actual se vive una intensa creatividad. Desviada gran parte de la formación a la Facultad de Bellas Artes de Bilbao, los pintores adquieren un nivel que es reconocido por la Administración en sus programas de ayudas y concursos. Como en el resto del Estado, hay una conciencia inrternacionalista entre nuestros pintores, que no se apartan de las tendencias en boga del mundo occidental.

Se detecta una densa experimentación, lógica en artistas individualistas, con una importante carga de subjetividad en su trabajo, que tienen sus dudas sobre la validez de los lenguajes ya no tradicionales sino heredados de las vanguardias. Este subjetivismo les lleva a un tratamiento libre de las formas, con una supervaloración del trazo gestual en la pincelada, que hace situarse a la representación en los límites de la figuración con la abstracción. En ellos se combina el proceder automático en el acto creativo con la reflexión ante la obra terminada. El resultado es una obra espesa, sensual, matérica, en la que intervienen técnicas mixtas, sobre formatos mas bien grandes, recurriendo a la apoyatura de otros lenguajes (tomados de los multimedia) o al socorro de objetos cotidianos, incluso al concurso de detritus humanos. Con esta libertad expresiva tratan de renovar lenguajes, de dar una visión nueva de la realidad partiendo de sí mismos.

La orientación estilística común a los pintores nacidos en el período 1950-1970 es el formalismo abstracto. En ella coinciden la emoción espiritual del pintor con su preocupación por alcanzar una personal construcción de la imagen plástica, que se plantea con técnicas tomadas de la abstracción expresionista norteamericana. Hay también un fondo conceptual, cuando se proponen explorar en la propia creación artística. Se encuentran dentro de esta los pintores Juan Belzunegui, Xavier Balda, Fernando Iriarte, Carmen Izaguirre, Patxi Ezquieta, Txema Gil (con ciertas reservas por el rigor geométrico también empleado), Carlos Ciriza, Santiago García, Mariasun Garde, Pedro Osákar, David Láinez y José Manuel Vicente. La figuración expresionista es otra de las opciones, que se interesa por la vida del ser humano como drama existencial, para provocar una reflexión final sobre la condición humana (Juliantxo Irujo, Ángela Moreno, Jabier Villarreal, María José Recalde y Amaia Aranguren) o se preocupa por el entorno natural (Asunción Goikoetxea), urbano (Emilio Matute) o industrial (Emilio Zurita muestra la inconsistencia de la sociedad industrial). En Alfonso Ascunce la visión humana tiene aliento metafísico.

Gran número de artistas meditan sobre el proceso creativo de la pintura, la vigencia de los lenguajes vanguardistas o el arte en su propio concepto o relación con la vida. Estos planteamientos conceptuales envuelven los trabajos de Ignacio Muro, José Miguel Ascunce, Jokin Manzanos, José Luis Mayor, Teresa Sabaté, Jesús Poyo «Txuspo», Dick Rekalde, Txaro Fontalba, Teresa Izu, Iñaki Arzoz, Iñigo Arozarena, Alfredo Díaz de Cerio II, Florencio Alonso o Jon Otazu. Aunque la variedad de sus enfoques aporte propuestas también múltiples y abiertas a la interpretación.

Otros pintores buscan el efecto más llamativo de la decoración., del juego brillante entre colores y ritmos lineales, o simplemente la ensoñación. Miguel Martínez Elizondo, con sus murales óptico-cinéticos; Fernando Pagola, con sus juegos divertidos de grafismos y «collages»; Juan María Ruiz Suquilbide, con su mundo imaginativo; o Silvia Echandi, con sus mágicas figuras, pertenecen a este grupo de artistas más directos, entre los que constituye una excepción el figurativismo luminoso de Tomás Muñoz Asensio.

Para saber más

– BUENDÍA, José Rogelio. Arte, en Navarra. Fundación Juan March-Ed. Noguer. Barcelona, 1988. Pp. 292-319. Serie «Tierras de España».

– CALVO SERRALLER, Francisco. España. Medio siglo de arte de vanguardia 1939-1985. Fundación Santillana-Ministerio de Cultura-Ed. El Viso, Madrid, 1985. 2 vols.

– IDEM. Enciclopedia del arte español del siglo XX. Mondadori, Madrid, 1992. 2 vols.

– MARTÍN CRUZ, Salvador. Pintores navarros. Caja de Ahorros Municipal de Pamplona-Fondo de Estudios y Publicaciones, Pamplona, 1981. 3 vols.

– IDEM. Gran Enciclopedia Navarra. Caja de Ahorros de Navarra, Pamplona, 1990. 11 vols. (Asociaciones de Artes Plásticas, Encuentros de Pamplona, Galerías de Arte, Salas de Arte y Cultura etc.).

– MANTEROLA, Pedro-SALABERRI, Pedro. Arte navarro actual (pintura y escultura). Ed. de los autores reducida, Pamplona, 1982.

– MORENO GALVÁN, José María. La Escuela de Pamplona. «Triunfo», 4 de Abril de 1970. Madrid.

– RETANA, Martín de (dir.). Biblioteca de pintores y escultores vascos de ayer, hoy y mañana. La Gran Enciclopedia Vasca, Bilbao, 1973-1983. (Echauri, Elvira, García de la Peña, Montes Iribarren, Muñoz Asensio, Muñoz Sola, Sanz García).

– TEJADA MANSO DE ZÚÑIGA, Ana. «Escuela de Pamplona». Tesis para la obtención del master en Artes Liberales. Universidad de Navarra, 1976.

– ZUBIAUR CARREÑO, Francisco Javier. La Escuela del Bidasoa, una actitud ante la naturaleza. Gobierno de Navarra, Pamplona, 1986.

– IDEM. Pintura y escultura contemporáneas de Navarra, 3er. Congreso General de Historia de Navarra, «Príncipe de Viana» (en prensa).

 Obras destacadas

Laboda_web«La boda» (1989), de Francis Bartolozzi

Francis Bartolozzi es la primera referencia femenina del arte navarro del Siglo XX. Escenógrafa, figurinista de teatro, muralista, creadora de historietas, Francis, por educación y formación, pertenece a la vanguardia española de la anteguerra. Las influencias más diversas (Picasso, Miró, Chagall, Tápies), se mezclan con su aliento poético y fina sensibilidad, en una persona tan femenina como soñadora. Los temas humanísticos de sus dibujos tan pronto recogen dramas históricos («Dibujos de la guerra») como meras anécdotas llenas de gracia, que lleva al papel -como en este caso- con un lenguaje figurado expresivo lleno de candor infantil, que nos conduce a un mundo lleno de felicidad. En otros dibujos de la década 1980 Francis, sirviendose siempre de niños o personajes infantilizados, crea su universo peculiar, donde toda manipulación técnica está permitida : emplea cromos encolados, tachaduras o grafismos insinuantes de colores contrastados.

Elbarranco_web«El Barranco del Fraile. Bardenas Reales» (1991), de César Muñoz Sola

La presencia del paisajismo es evidente en la pintura navarra, sea representado de manera realista o con una poética surrealista, incluso expresionista. Hasta en los pintores abstractos se aprecia, a veces, esta atmósfera natural sentida como necesaria. Quizás nuestro paisajista paradigmático sea Muñoz Sola. Con su dibujo seguro y su paleta jugosa, llena de matices de color, nos invita a observar ahora la tierra descarnada de la Bardena. Es la luz, es la lejanía, es el juego de entrantes y salientes lo que pone de relieve la valía de un pintor, que sabe anotar con minuciosidad aspectos desapercibidos para cualquiera en ese fragmento de naturaleza reseca. Si en otros paisajes César nos invita a contemplar la humedad de nuestros ríos, ahora se decide a afrontar el desafío de ese sol bardenero, que todo parece aplastarlo con su ímpetu. Como apreció Bruno Morini, es Muñoz Sola un maestro absoluto de la materia, en una pintura concebida y sentida desde el campo abierto. Su equilibrio compositivo es algo también evidente en sus bodegones y retratos, vistos con apacible serenidad.

«Parroquia de San Juan el Evangelista (con todos los Santos)» (1969), de la serie «Londres», de SanJuan_webXabier Morrás

Después del informalismo, también llamado expresionismo abstracto, en que la pintura se desvincula de la realidad para hacerse necesariamente anímica, se siente el apremio de definir un compromiso social. En los años 60 se vuelve el rostro al ser humano y a sus dramas existenciales, contemplados en un contexto determinado. En Navarra, Xabier Morrás constituye el mayor exponente de esta vuelta al realismo crítico , anunciado por Isabel Baquedano, que en sus contemporáneos Genovés, Arroyo o Somoza tiene insobornables defensores. El entorno humano visto por Morrás es el de los pueblos desmoronados por un tiempo que pasa implacable. Nuevos modos de vida obligaron a acudir a las ciudades. El resultado no puede ser más sombrío : bloques ennegrecidos, automóviles de agresivo diseño, hombres indiferentes y algún que otro detalle irónico que exalta nuestras contradicciones. En la serie «Londres», Morrás incorpora técnicas mixtas (encolados, fotografías, chapa metálica, cemento y color) para hacernos más evidente este imparable proceso deshumanizador.

 

BodegonResano_web«Bodegón con limón» (1989), de Joaquín Resano

Los integrantes de la llamada por Moreno Galván, en 1970, «Escuela de Pamplona», se interesaron en dar una visión intensificada de la realidad, en contraposición al mundo abstracto, alejado de la cotidianidad. Vieron en la objetividad de la fotografía y en la brillantez de la publicidad o del comic, la correcta manera de ejercer su crítica, pero desde el campo de la pintura. Si algunos de estos pintores (Royo, Salaberri), dudan de la eficacia del desarrollo urbano, otros como Osés, Garrido o Murillo se pasan al comic influidos por el pop americano, para centrarse en el dibujo de historietas con una actitud mordaz. Entre estos cabe situar a Resano, que forma parte, como ellos, del grupo GUC, orientado al grafismo. En esta obra muestra su autor la cara atrayente de unos objetos que desprenden un visualismo directo y eficaz, propio de la cultura de consumo de nuestros días. Pueden entenderse como una invitación al placer para una sociedad tan materializada como vacía, sometida al dictado del mensaje publicitario.

Gritoenelcaos_web«Grito en el caos» (1983), de José Antonio Pérez Fabo

El marcillés José Antonio Pérez Fabo ha hecho compatible su profesión de diseñador gráfico con la investigación pictórica. Partiendo del realismo evoluciona hacia el expresionismo figurativo y se orienta hacia una mística del lenguaje abstracto, con el uso de diferentes técnicas. Al comienzo de la década 1980 su pintura puede calificarse de neocubista, con un sentido expresivo no obstante, que conjuga la voluntad estructuradora con la expansión vibratoria de ángulos y planos de luz, sobre los cuales o integrado en los mismos se define un rostro humano, como única referencia de la realidad en un espacio irreal. El cuadro evidencia la depurada técnica de Fabo, que parece haber asimilado perfectamente los lenguajes pictóricos modernos : el grafismo es su elemento expresivo más característico, así como esa refinada plasticidad, sugerente y sutil, que da a la obra ese aspecto de mosaico cristalino, aparentemente monocromo si no fuera por la rica tonalidad de sus grises. El grito, a que alude el título, parece producir con sus ondas acústicas una quebradura del espacio pictórico y este se expande en una forma que recuerda las mejores manifestaciones del futurismo italiano. El geometrismo de Fabo constituye una sobresaliente muestra de las manifestaciones abstractas por las que se interesan otros pintores de su generación (Martínez de Ugalde, Ortega) y que en la escultura del momento adquiere un desarrollo bajo la influencia de Oteiza.

Cristo_web«Cristo» (1989), de Juliantxo Irujo

Una de las preocupaciones más sentidas por los pintores actuales, es la de desentrañar el sentido mismo de la creación artística, consecuencia del conceptualismo en boga y de la crisis de los lenguajes imperantes hasta ahora. Así, Julián Irujo Andueza («Txo Irujo») manifiesta que su obra es «una reflexión sobre el propio hecho pictórico», lo que constituye una actitud lógica tras décadas en que la pintura ha sido sometida a toda clase de revisiones. No es casual, pues, que lleve a efecto esta reconsideración de la pintura por medio de dos enfoques : la materia misma y el hombre. Si aquella es la base de cualquier proceso creativo, donde el artista interviene como ordenador del caos, el hombre es el ser frágil amenazado en su existencia por ese caos que le rodea y que da a la representación su colorido sombrío. El cuerpo de Cristo aparece desnudo, pero su anatomía recuerda, aunque truncada, el dibujo de las ideales proporciones del arquitecto romano Vitrubio, que adoptó como propio Leonardo, para mostrar que todo acto creativo debe orientarse a la consecución de la perfecta armonía.

Oidorojo_web«Oído rojo» (1989), de la serie «Las voces humanas», de Txaro Fontalba

Txaro Fontalba representa al artista-tipo de la generación nacida en los 60 : estudios en Artes y Oficios, licenciatura en Bellas Artes de Bilbao, alternancia de pintura y escultura en su profesión artística, obtención de premios en el País Vasco y en las convocatorias para jóvenes artistas de Navarra, inclusive las ayudas a la creación en Artes Plásticas. Muchos de estos jóvenes artistas se interesan por el arte conceptual, que materializan utilizando técnicas mixtas sobre diferentes soportes, cuyo resultado permite hablar más bien de esculto-pinturas. Fontalba parte de una idea determinada -le obsesionan los temas de la multiplicidad y de la unidad-, que aplica a asuntos concretos, entre ellos el cuerpo humano, del que lleva a imágenes, algunas veces de forma repetitiva, aspectos como el sueño, la respiración o la voz. Para comprender el sentido de estos planos de color superpuestos es preciso «decodificarlos», ya que se trata de planteamientos ideográficos de naturaleza humana y estética de difícil precisión.

StCiriza_web«Sin título» (1991), de la serie «La luz: una ventana a los sentidos», de Carlos Ciriza

Frente a la contención de la obra anterior, esta de Carlos Ciriza nos recuerda que también existe en la joven pintura navarra una veta de especulación formal, de signo contrario, que tan pronto recuerda a Kandinsky como a la Pintura de Acción norteamericana, debido al automatismo del trazo empleado y a la tan abundante y jugosa materia cromática. La obra de Ciriza está presidida por la experimentación, aliada a su impulso vital y estrechamente ligada a las vivencias personales. En otro momento de su discurrir profesional, el relampagueante trazo del pincel sobre el soporte evocaba la ciudad de Nueva York, incluso rememoraba personajes públicos admirados por él. Ahora la intensidad del colorido y los destellos de luz o el improvisado trazo se puede decir que son algo más que ejercicios para el disfrute de los sentidos : revelan estados concretos de ánimo, ilusiones o esperanzas de su andadura personal. En el fondo de la obra de Ciriza existe un sentimiento transcendente, una indudable espiritualidad.