Se ofrece el texto revisado de mi presentación en la Filmoteca Navarra, el 16 de mayo de 2014, del filme “La Ronda” (La Ronde, 1950), del realizador cinematográfico germano-francés Max Ophüls.

El realizador Max Ophüls

El director de origen germano Max Oppenheimer, posteriormente conocido en el cine como Max Ophüls nació en Sarrebrück en 1902 y falleció en Hamburgo en 1957.

Se dan cuatro periodos en su carrera cinematográfica.

El primero de ellos, a partir de 1919, se desarrolla entre Alemania, Austria y Suiza. 1919, inicialmente como periodista, después como actor desde ese año y director de teatro cásico, de óperas y operetas a partir de 1923. Realiza más de cien montajes escénicos de obras de Shakespeare, Molière, Schiller, Ibsen, Bernard Shaw, Verdi, Offenbach y Johan Strauss.

En los albores del sonoro -1930- se estrena como ayudante de Anatole Litvak para abordar la dirección con una adaptación de la ópera cómica de Biedrich Smetana, “La novia vendida” (Die verkaufte braut); “Amoríos” (Liebelei) será su segunda película, una adaptación de la obra literaria de Arthur Schnitzler, doble literario de Sigmund Freud.

En ambas películas define las que serán las características de su cine, como el enfoque romántico: personajes que se buscan sin encontrarse, nostalgia, influencia del destino; la vitalidad y el humor, con ráfagas de melancolía; y la corrección y elegancia en la forma; sentido de la puesta en escena por influencia del teatro y de la ópera; dinamismo creador por influencia de la música: empleo ágil del travelling [1].

Su condición de judío amenazado bajo el régimen nazi le lleva a Francia en 1933, donde realiza los filmes “Divina”; “Tierna enemiga” (La tendre ennemie); “Werther”; “Suprema decisión” (Sans landemain); “De Mayerling a Sarajevo”; En Italia rueda el melodrama La signora de tutti; y en Holanda la comedia expresionista Kömodie vom Geld, que confirman su facultad de adaptador, su interés por los tipos, la añoranza del pasado (en su caso la Belle Époque) y la nostalgia sentida como algo físico.

En 1940, con el apoyo del actor americano Douglas Fairbanks, se dirige a Estados Unidos donde transcurre la tercera etapa de su carrera. Es un periodo de difícil acomodación a una lengua y a técnicas nuevas. Tras un proyecto frustrado –Vendetta, la película que le confía Howard Hughes- entre 1947 y 50 se rehace con filmes como “La conquista de un reino”, 1947; “Carta de una desconocida” (Letter From an Unknown, adaptación de la novela homónima de Stephan Zweig); “Atrapados” (Caught); “Almas desnudas” (The Reckles Moment).

Pero cuando su talento más se explaye será en Francia a partir de 1950. Entonces es descubierto por la joven crítica cinematográfica de Cahiers du Cinéma como su “cineasta de cabecera”, junto a Renoir. Sus obras maestras afloran ahora presentando un lúcido análisis de un mundo en crisis: “La ronda”, adaptación de la obra de Arthur Schnitzler); ”El placer” (Le plaisir), inspirada en los cuentos de Guy de Maupassaant; Madame de…, nueva adaptación, en este caso de la novela de Louise de Vilmorin, con Danielle Darrieux en el papel estelar mostrándose como un gran director de actores; y “Lola Montès”, según la obra de Cécil St. Laurent, concebida como superproducción en color y cinemascope, pese a lo cual constituyó un fracaso financiero.

Distintos autores han llamado la atención sobre su búsqueda constante a través de sus películas llevado de su espíritu de superación, sin duda derivado de sus varios exilios que le obligaron a readaptarse constantemente. A la crítica, por su parte, le ha llamado la atención su deseo de imitar a la Vanguardia con la búsqueda del formalismo y lo amanerado. Para otros, en cambio, su cine deslumbra por la suntuosidad de sus decorados. Un tema central en su filmografía es el hombre o la mujer en su comunicación con los demás, ambos vistos con finura, delicadeza y cierta melancolía.

Como realizador se han destacado su pericia técnica, en especial en la elección de los ángulos de toma de vistas, el sentido pictórico de sus imágenes y la portentosa movilidad de la cámara por medio del travelling “afiligranados”, que le convierten en un manierista y gigante del género liviano más allá de lo logrado por Willy Forst en la escuela vienesa [2].

Los críticos y primerizos cineastas franceses de los Cahiers du Cinéma, Rivette y Truffaut, declaraban en 1957 que:

“Se le tenía por pesado, superficial y picaresco cuando era todo delicadeza, profundidad y pureza. Se le consideraba pasado de moda, anticuado y arcaico, cuando en realidad trataba temas eternos: el deseo sin amor, el placer sin amor, el amor sin reciprocidad. El lujo y la frivolidad le servían para constituir el ambiente adecuado para esa pintura cruel (…) Estaba obsesionado no por lo “barroco” sino por la exuberancia decorativa: mobiliario más o menos inconexo y repleto de objetos, grandes construcciones de estudio alrededor de las cuales giraban cámaras animadas por un movimiento incesante. A veces su estilo acusaba el expresionismo e impresionismo francés de los años 20 y también el estilo UFA 1930” [3]

Una escena del filme

“La Ronda” (1950) presenta una estructura vanguardista distinta de la clásica, ya que las situaciones amorosas se ligan entre sí por medio de un narrador amable e irónico -quizás Ophüls o puede que sea el autor de la novela en que se basa el filme, Schnitzler- situaciones que ofrecen una visión del comportamiento de los amantes con varias tonalidades: divertida, amarga, pesimista, frívola… Se abre el filme con un plano-secuencia de 5’ de duración en que el narrador afirma:

“Los hombres solo conocen una parte de la realidad. Y ¿por qué? Porque no ven más que un solo aspecto de las cosas. Yo las veo en círculo. Eso me permite estar en todas partes…. Por ejemplo en Viena. En 1900…. Estamos en el pasado. ¡Me encanta el pasado! Mucho más tranquilo que el presente… y más seguro que el futuro..” 

Ophüls analiza el comportamiento del hombre y de la mujer en estas circunstancias. ¿Existe el amor verdadero o sólo el gozo ante la vida? ¿Cómo se presentan los sexos?

El interés se halla en la forma de re-presentar estos episodios, en una puesta de escena fílmica influida por el teatro y la ópera:

• Mediante una escenografía recargada al estilo 1900, no sólo con valor estético sino simbólico, pues ampara, disimula u oculta unos amoríos privados que no serían admitidos por la sociedad bien pensante.
• Sugiere espacios en off mediante el diálogo entre dos personajes, uno de ellos oculto a la mirada del espectador.
• Filtra la iluminación a través de celosías o cortinajes interpuestos entre la cámara y el sujeto de la acción y, en la noche, mediante velas y quinqués de petróleo, lo que genera un claroscuro muy apropiado para mostrar una cierta turbación pasional en los personajes.
• En los encuadres de la cámara también interpone objetos ante la acción humana dentro del decorado.
• Es un cine fotogénico que se sirve de angulaciones de la cámara en picado y contrapicado, encuadres inclinados, profundidad de campo, espejos reflectores, flou de los rostros y juegos de miradas. Emplea el plano-secuencia y planos largos con gran economía de medios.
• La cámara se muestra en movimiento continuo (frente a una acción reposada) con travellings para acompañar a los personajes; hay que reconocerle su gran valía como director de actores (Daniel Darrieux, Gérard Philippe…).
• El paso del tiempo lo confía a la elipsis de manera que las historias se nos muestran inacabadas. Se sirve como de “pinceladas” para traducir situaciones. Así es como presenta la aproximación de los amantes, el casado y la joven delicada: planos de entremeses, del primer plato, de los postres… para terminar ambos en el diván. Un montaje que parece recordar la secuencia de los esposos Kane en el desayuno (Citizen Kane, Orson Welles, 1941) donde ya muestran su distanciamiento por medio del cambio de vestidos y de periódicos de opuesta ideología.

Y si de influencias pudiéramos hablar habría que aludir al distanciamiento brechtiano en la actitud del narrador y en la narración misma. El dinamismo de la cámara, la escenografía opresiva y claroscuro evocan de “El cuarto mandamiento” (The Magnificant Ambersons, 1941-42) de Orson Welles. Ciertos planos “desencuadrados” recuerdan los de Hitchcock en, por ejemplo, “Encadenados» (Notorious, 1946).

Bibliografía

ASPER, Helmut y otros. Max Ophüls. Munich, 1989.

BEYLIE, Claude. Max Ophüls. Paris, Seghers, 1984.

Max Ophuls por Max Ophüls. Paris, 1963.

SARRIS, Andrew. Interviews with film director. Memory and Max Ophüls. New York, 1967.

WILLIAMS, Alan. Max Ophüls and the cinema of desire. New York, 1980.

L’Avant-Scène du Cinema. Guiones de “Lola Montès” y “La ronde”.

Film Coment. Invierno de 1970-71: “Script to screen”, por Howard Koch; Verano de 1971 dedicado a Max Ophüls.

Nickel Odeón. Primavera de 1996: “Max Ophüls” por François Truffaut y Max Ophüls. Madrid.

Foto de la portada: Max Ophüls junto a Danielle Darrieux protagonista del film, en un momento del rodaje