En la Iglesia Parroquial del Corazón de Jesús de la capital de Navarra, Pamplona (España), se venera la imagen de Santa María Madre de Dios conocida por sus feligreses como Virgen del Ofrecimiento, obra del escultor valenciano, tenido también por navarro de adopción, José López Furió, que la talló en 1984.

Vayan estas líneas a valorar artísticamente la citada imagen, a la que tantos dirigimos nuestras oraciones por lo que representa más allá de su calidad formal.

La Virgen del Ofrecimiento: descripción y paralelos

Virgen del Ofrecimiento (José López Furió, 1984)

Se trata de una escultura exenta colocada sobre peana adosada a la pared del presbiterio, a la derecha del altar. En la iconografía mariana obedece al tipo de Virgen erguida representada como  madre con su Niño en brazos, aunque con una peculiar manera de mostrarlo, en ofrecimiento a los hombres. Su Hijo abandona el regazo materno con sus brazos abiertos en actitud de entrega preanunciando su futura redención del género humano por medio de su encarnación, vida pública y pasión final, en un movimiento desequilibrado de aliento barroco en contacto con la tradición imaginera levantina [1] aspecto quizás facilitado por la forma de la materia prima, un tronco de madera con ligera curvatura.

María se inclina hacia delante arqueando su cuerpo y adelantando la pierna derecha, que deja al descubierto su pie desnudo, para compensar la proyección espacial de su Hijo, que se ofrece con una sonrisa a la Humanidad. Esta inestabilidad momentánea es la que recoge el escultor “como ejemplo de atrevimiento compositivo” [2]. Viste una sencilla túnica beige, en realidad el mismo color de la madera en que se labró la figura, con un manto azul, asociado a la idea de su virginidad, abrochado al cuello y su cabeza cubierta con un velo que cae por detrás de su hombro derecho y tapa por delante parte del izquierdo, en tanto el Niño luce también una simple túnica pero velada en blanco y ostenta en su cabeza un mechón rizado al estilo del barroco andaluz. La talló José López Furió, a base de grandes planos sintéticos que estilizan su canon cuyo sereno clasicismo no se quiso alterar con una policromía efectista, por ello simplemente se meló su superficie con un ligero encerado y policromó con dos colores (azul y blanco como queda dicho) apenas levemente aplicados, tarea que el escultor encomendó al restaurador pamplonés Agustín Guillén López.

López Furió, al representar al Niño Jesús descolgándose de su Madre, habría utilizado dos recursos muy barrocos que entre sí se refuerzan -el dinamismo y la hipérbole- mediante los que la figura del infante se despega del eje de su madre para abalanzarse simbólicamente sobre el género humano y lo hace de manera exagerada, hiperbólica o efectista, usando como medio el escorzo para destacar su figura en el espacio y así obtener la complicidad del devoto, que le recibe con el mayor agrado. Es un procedimiento teatral, si se quiere aparatoso, pero eficaz a nivel del culto que se pretende. Presenta esta proyección el Niño de su San José  de la Parroquia de Alsasua (1962), proyección ya levemente iniciada por el Niño que lleva la Virgen de la Parroquia pamplonesa de San Jorge y el San José de las Josefinas pamplonesas, aunque sin el escorzo tan pronunciado del que acompaña a nuestra Virgen del Ofrecimiento: el de Alsasua juega con una vara florida que parece ofrecer a los fieles. El tema de San José portando al Niño inquieto por ofrecerse a la Humanidad no es nuevo, pues ya aparece en una escena de las pinturas murales que decoran la iglesia de San Julián de Ororbia (Navarra), que representa la huida a Egipto de la Sagrada Familia dentro del estilo gótico lineal del círculo de Juan Oliver [3]: en ella Jesús escapa de su padre terrenal para echarse en los brazos de su Madre; y reaparece en pleno barroco en una talla de Alonso Cano de la Catedral de Granada: en esta el niñito mantiene su equilibrio a duras penas agarrándose a los vestidos de su padre.

A nivel iconográfico, la posición del Niño recuerda los violentos escorzos de las figuras representadas por el veneciano Giambattista Tiépolo en los frescos del Salón del Trono del Palacio Real de Madrid (1764), o los angelotes de la bóveda del altar mayor de la capilla del Palacio Real de Aranjuez, de Francisco Bayeu, que flotan entre nubes en la escena en que San Lucas pinta a la Virgen en el Cielo (1778), aunque nuestro Niño no presente formas tan mórbidas. También utilizan estos escorzos otros pintores como Claudio Coello y Lucas Jordán. López Furió ha resuelto con acierto el juego establecido por él entre la Madre resignada ante el futuro que aguarda a su Hijo y el candor de éste que se entrega como Redentor de la Humanidad con sus bracitos abiertos.  Este aspecto del niñito Jesús con sus brazos abiertos ha sido el modo de representar graciosamente al Redentor bebé en el barroco, ligado al culto de los conventos de religiosas de los siglos XVII-XVIII. Véase como ejemplo el “Niño Jesús en Oración” del Museo de Bellas Artes de Granada, en madera tallada y policromada de José Risueño (h. 1720-1730).

López Furió representa a la Madre con su Hijo siguiendo dos planteamientos iconográficos: Ella más próxima al modelo medieval gótico de María humana e introvertida, e insistiendo en la comunicación del Niño con sus devotos en un acercamiento al arte religioso popular (que es también un aspecto que le relaciona con la influencia barroca).

La belleza de la Virgen María está suavemente idealizada como sugiriendo se trate de un signo sensible de su belleza espiritual. La tensión del Niño hacia delante es una licencia naturalista respecto al idealismo de su madre, que resulta más rígida y frontal. De esta manera el Niño se integra en el espacio conforme a una plasticidad que recuerda a la de la Bella Madonna de Krumlov, en la Bohemia germánica, de un gótico tardío de hacia 1400 (Viena, Kunsthistorisches Museum), que ofrece su criatura a la Humanidad con la expresión de un niño candoroso, casi juguetón. Si bien aquella envuelta en holgados ropajes y dotada de una mayor expresividad que la nuestra, concebida por López Furió con la elegancia de su visión sintética de formas y líneas. Nuestra Virgen del Ofrecimiento no se halla lejos de aquel modelo de Bella Madonna, por su estilo dulcificado, que, con diferentes variantes, conoció una notable difusión a través de los países germánicos, partiendo seguramente de Praga, en el último tercio del siglo XIV coincidente con la expansión del gótico internacional [4].

La iconografía de la Virgen del Ofrecimiento no tiene que ver con la presentación del Niño que también aparece en escenas neo testamentarias, tanto en pintura como escultura, desde el gótico al barroco, tales como la Epifanía del Claustro de la Catedral de Pamplona (obra de Jacques Perut) [5], que se mantiene hasta en el barroco con Peter Paul Rubens (Museo del Prado, Madrid) o la Presentación del Niño Jesús en el Templo (de Juan Imberto en el retablo de la iglesia del convento de Santa Isabel de Valladolid. 1613): en estos casos la Virgen suele aparecer sentada dirigiendo el Niño bien a los magos o a los sacerdotes del templo. Otra variante, en el gótico, se da en aquellas escenas en que a la Virgen acompaña el comitente. En tal caso el Niño se vuelve hacia él por capricho de quien encarga al artista la pintura (Jan van Eyck, “La Virgen del Canciller Nicolás Rolin”, h. 1435, Catedral de Autun, Museo del Louvre).

Virgen del Ofrecimiento (José López Furió, 1984)

Madonna de Krumlov, Bohemia, h. 1400. Kunsthistorisches Museum, Viena

Virgen de la Almudena en la hornacina en la Cuesta de la Vega, Madrid (Copia de la existente en la Catedral de la Almudena)

La talla de López Furió parece inspirada en una serie de imágenes destacadas en la Historia del Arte que pueden haberle servido de modelo. Entre las esculturas: la Madonna procedente de Krumlov, ya mencionada, y la de la Almudena en la Catedral de Madrid [6], de un estilo gótico tardío, atribuida al círculo de Sebastián de Almonacid o bien a Diego Copín de Holanda, ambos escultores activos en Toledo a finales del siglo XV, únicas imágenes erguidas con el Niño en sus brazos; y, entre las sedentes, las Vírgenes de Narciso Tomé, situada en el Transparente de la Catedral de Toledo, de 1731-1732; y la procedente del sepulcro del obispo Bernat de Pau, en alabastro, de hacia 1457, sito en la Capilla de San Pedro de la Catedral de Gerona [7]. Pero también encontramos referentes pictóricos en Vírgenes sedentes como la del Tríptico de la Virgen con el Niño, de Hans Menling,  entronizados entre el donante y un ángel músico que le ofrece a Jesús un fruto, con San Juan Bautista y San Juan Evangelista a los lados (es una pintura sobre tabla del Kunsthistorisches Museum de Viena; y La Virgen con el Niño Jesús y San Juanito de Francisco de Zurbarán, barroca de 1662, óleo sobre lienzo del Museo de Bellas Artes de Bilbao.

Virgen con el Niño de la Parroquia de San Vicente Mártir del Faro de Cullera (Valencia) Otro ejemplo de libertad compositiva de López Furió con relación a la entrega del Niño a los hombres (hacia 1970)

En general los posibles modelos coinciden en la posición movida del Niño en los brazos que le sostienen, pero difieren en su mirada que o bien no se despega del rostro de María o se dirige a una tercera persona que le interpela. Son las Vírgenes de Krumlow, Girona y Almudena de Madrid las que más se le parecen en cuanto al Niño Jesús en posición de entrega a la Humanidad, pero en ningún caso se le presenta con la proyección tan atrevida hacia el espacio de la Virgen del Ofrecimiento de la iglesia pamplonesa del Corazón de Jesús.

Biografía de su autor: José López Furió

Su autor, José López Furió, nace en Benimaclet, pedanía de la capital Valencia el 7 de mayo de 1930,  en el seno del hogar formado por el matrimonio de Luisa Furió Calaforra con José López Catalá (nacido y fallecido en el mismo lugar 1903-1958), imaginero, hijo de un hortelano, que tras la Guerra Civil se hizo marmolista [8]. Dispuso de un taller semi-industrializado donde se formó su hijo, nuestro escultor José López Furió durante siete años. Tuvo una hermana, Luisa.

“Dominaba la talla de madera. Con él estuve hasta mis 30 años. Se puede decir que aprendí de él todo lo fundamental sobre técnicas y materiales” [9].

 En otra ocasión declaró haber aprendido en el taller de su padre a tallar, manos, pies y ropajes [10].

José López Furió (Fondo López Blasco)

Estudió Bellas Artes en la valenciana Academia de San Carlos, donde se licencia en 1956, alternando estudios con trabajo en el taller de su padre. En 1957 llegó a Alsasua (Navarra) para incorporarse como profesor de Dibujo del Instituto Laboral, sin abandonar por ello su actividad escultórica, que compaginará a lo largo de su vida activa “convertido en escultor de tardes y fin de semana” [11]. En 1958 se casa con la también valenciana Asunción Blasco Canet.  Y en los siete años que permaneció en el lugar, antes de su traslado definitivo a Pamplona en 1964, talla las tres imágenes de su parroquia -el Corazón de Jesús, La Milagrosa y San José- que le servirían de carta de presentación para terminar convirtiéndose casi en exclusiva en un escultor para la Iglesia [12].

Varios sacerdotes con acusada sensibilidad, don Cipriano Lezáun, don Carmelo Velasco, entonces rector del Seminario, don José María Imízcoz y don Jesús María Omeñaca, responsable del patrimonio religioso, influyeron para que recibiera los primeros encargos del Arzobispado de Pamplona-Tudela, lo que le obligaría a trasladar su residencia a la capital de Navarra, donde será contratado como profesor de Dibujo Técnico y Artístico en los colegios El Redín (permanecerá en él durante 25 años) y San Miguel de Aralar (durante 18 años), con una breve dedicación durante 1964 como profesor del Instituto Ximénez de Rada, de Pamplona, como sustituto del titular Gerardo Sacristán. Su madurez artística pronto llegaría con el apoyo de otras personalidades, como don José María Zunzunegui, profesor del Seminario de Vitoria, y el industrial de Legazpia don Patricio Echeverría, realizando de esta manera incursiones profesionales en Guipúzcoa.

En la década de 1960 se consolida como escultor religioso sin que por ello se desentendiese de otra escultura profana, de carácter investigador, con la que inauguraría la Sala de Exposiciones Conde de Rodezno, de Pamplona, dependiente de la CAMP, en 1968.

En esta época conoce al restaurador Agustín Guillén López, con taller en la Plaza de la Compañía [13], número 11, que se convertirá en su colaborador como policromador de sus imágenes y eficaz apoyo técnico en la copia, mediante sacado de puntos, de aquellas tallas que por su deterioro o riesgo de desaparición requerían de la ejecución de una réplica. Su cuñado Josep Blasco Canet colabora estrechamente con él en esos años de la década 1960 y principios de la siguiente, atraído a Navarra por su pariente López Furió, quien le consigue trabajo como profesor en el Colegio El Redín, de Pamplona. Cuando Josep Blasco llegó para colaborar con él su cuñado José estaba trabajando en la Piedad de la pamplonesa parroquia de Cristo Rey. Parte de la obra religiosa que Blasco va ejecutando por aquellos años proviene de la estela del taller de su cuñado. Incluso en su estilo hay evidentes semejanzas. Un ejemplo de su colaboración es la parroquia de San Jorge, donde las tres tallas en madera del presbiterio son obras de López Furió, en tanto la Virgen de la entrada, en piedra artificial, se debe en exclusiva a Josep Blasco. Existen otras obras de realización conjunta como son el apostolado de la parroquia de La Asunción de Pamplona, las imágenes de la capilla del colegio Luis Amigó de Mutilva, concretamente la Virgen, Cristo y San Juan, y los dioramas de la Vida de San Francisco Javier para el Museo Misional de Javier (hoy en el Museo del Castillo de Javier) [14]. Incorporado como profesor en la Escuela de Magisterio de Pamplona que, posteriormente, se integrará como escuela universitaria en la Universidad Pública de Navarra, Josep Blasco se distanciará de la escultura religiosa de su cuñado para, como él, alternar docencia con creatividad, pero en una dirección estilística más abierta en materiales y concepto.

José López Furió instala su taller inicialmente en la calle San Alberto Magno del barrio de San Juan, para trasladarlo a su sede definitiva de Dormitalería 52, frente a la Hermandad de la Pasión del Señor y cerca de la Catedral, que, ya jubilado en 1994, empleará hasta su muerte acaecida el 23 de diciembre de 1999. En ambos talleres, pero sobre todo en este último, ejecutó las cerca de 300 estatuas, 200 de ellas para las iglesias navarras, esfuerzo descomunal si se considera que era un escultor de tardes y fines de semana, obligado a una vida sacrificada y de apostolado “por lo que -aseguraba-mis precios no cuentan” [15].

Piedad (José López Furió, 1967) Parroquia de Cristo Rey, Pamplona (Foto: José Fermín Garralda Arizcun)

Orientación estilística de su escultura y obra principal

Desde el punto de vista estilístico, López Furió fue una especie de neo-figurativo, porque sin renunciar a la esencia volumétrica del románico o del gótico, sin desechar el ritmo del barroco u olvidar esquemas compositivos de los grandes maestros, asumía la síntesis formal de los creadores modernos. “Dentro del clasicismo mi escultura está simplificada y estilizada, en todo caso busco innovar y no repetirme”, afirmaba [16]. No obstante, en sus Crucificados de hierro opta por la rugosidad de superficies y el dramatismo propio de un expresionismo escultórico moderno. En todo caso sus figuras se inspiran en la Historia del Arte (por ejemplo sus Inmaculadas obedecen al tipo de las barrocas de Alonso Cano y Juan Martínez Montañés con sus manos al frente en actitud de oración [17], y la Piedad de la iglesia de Cristo Rey es una interpretación del conocido conjunto de Miguel Ángel Buonarrotti de la Basílica de San Pedro en el Vaticano), si bien rechaza el arte moderno más transgresor [18].

Paso procesional de la «Oración del huerto» (José López Furió) Parroquia de San Antonio Abad, Cullera (Valencia) Hacia 1994

Ello le obligaba a estudios biográficos previos de los Santos, para conocer su carácter y trasladar sus rasgos psicológicos a las manos de la efigie. Entre sus obras más apreciadas se encuentran la Virgen Milagrosa de Alsasua, la Piedad de la Hermandad de Caballeros Voluntarios de la Cruz de Pamplona [19], los pasos procesionales de Cáseda, el San José Obrero de las M.M. Josefinas del barrio pamplonés de La Magdalena, el San Francisco Javier del pabellón nuevo del Seminario Conciliar, el Sagrado Corazón de Jesús del Convento del mismo nombre de la calle Media Luna (trasladado al Seminario), el Salvador de Ibañeta, y la Inmaculada de los P.P. Reparadores de Puente la Reina. También realizó tallas para ocupar el vacío de imágenes desaparecidas (para el Monasterio de Leire y Santa María de Eunate) y reproducciones emotivas, como una del Santo Cristo de Javier, que se entregó al Santo Padre, Juan Pablo II, con motivo de su visita al santuario en 1982, y otras copias para iglesias de fuera de Navarra (Castilla y León, País Vasco, La Rioja y Madrid) y para otros países como Francia, Vaticano, Ecuador o Venezuela. En su Valencia natal dejó algunas tallas de valía (Parroquias de San Antonio, de la Sangre de Cristo  y San Vicente Mártir de Cullera).

Santa María de Leire (José López Furió) Monasterio de San Salvador de Leire (Navarra)

Iconografía predominante en el artista

Como artista religioso sus iconografías preferidas fueron:

• La Virgen con el Niño y otras advocaciones (la Inmaculada Concepción, la Milagrosa, la Piedad)
• Los Crucificados,
• Jesús como Resucitado, en Ascensión al Cielo, como Cristo Rey o como Sagrado Corazón
  

  Cristo Resucitado (José López Furió) de la Parroquia de la Sangre de Cristo, Cullera (Valencia)

• San José
• La Sagrada Familia
• Los Santos Patronos de Navarra (San Francisco Javier y San Fermín), en particular el primero (Seminario Conciliar de Pamplona, San Fermín de Pamplona [20]).
• Otros Santos (San Vicente Mártir, San Juan de Dios, San Isidro…).
• Pasajes bíblicos presentes en sus pasos procesionales (Cáseda, San Antonio Abad de Cullera).
• Conjuntos iconográficos de las parroquias de la Asunción de Alsasua y Pamplona (en esta última María asciende a los cielos acompañada por dos ángeles ante la mirada de los apóstoles de su hijo Jesuscristo)
• Vía Crucis (Residencia la Asunción de las Hijas de Cristo Rey de Pamplona y para el colegio Mater Dei Don Orione de Ayegui, Navarra).
• Dioramas (la vida de San Francisco Javier, Museo del Castillo de Javier), por encargo del sacerdote don Joaquín Goiburu, Delegado nacional de Misiones, realizados con la colaboración de su cuñado Josep Blasco.
• Copias en madera de imágenes desaparecidas o de nuevo culto (románicas, góticas, renacentistas y del pasado siglo), en su mayoría encargos del Arzobispado de Pamplona-Tudela (introduciéndoles modificaciones en su policromía, tamaño o una postura), realizadas con la colaboración de Agustín Guillén (Vírgenes de San Salvador de Leire, Santa María de Eunate, San Esteban y San Pablo de Barañáin, San Emeterio y San Celedonio de Cizur Menor, Crucificado de San Antonio Abad de Cullera…). Ha tomado como modelos las Vírgenes de Uli Alto, de Miranda de Arga, de Larráinzar, de Orayen, tallas marianas francesas, el Cristo de Cataláin, el Cristo agonizante de Anchieta en la Catedral de Pamplona…

El haberse encasillado como autor religioso le hizo lamentarse siempre de no poder acometer escultura profana, que era de su agrado y en la que se permitía experimentar con formas y materiales, sintiéndose más libre, dejando esta opción aparcada hasta el momento de su jubilación que no pudo disfrutar como él quería (de la que mostró algunas piezas en su exposición inaugural de la CAMP de Conde de Rodezno en 1968).

La iconografía de sus obras en el exterior es más variada que la navarra, donde el protagonismo de la Virgen es absoluto. En estas obras que trascienden las fronteras de nuestra comunidad son muy habituales, además de Santa María, las imágenes de Cristo en diferentes pasajes de su vida, santos o escenas bíblicas [21].

Características formales de su escultura

Se pueden destacar como notas características de su escultura las siguientes:

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  Sagrado Corazón (José López Furió, 1965) Seminario Conciliar, Pamplona

  La unción de sus figuras que mueve a devoción y recogimiento de los fieles, emoción que sólo es posible transmitir a sus obras si el artista, como él, tiene fe en Dios.

• La pureza, la bondad y la espiritualidad que emana de ellas hacen adoptar a sus esculturas una disposición vertical [22].
• Desde el punto de vista tipológico la concepción anatómica de sus figuras es estilizada, afina el tronco, las extremidades y alarga el cuello. Las expresiones de sus figuras son sosegadas, las facciones claras. Su hieratismo, en ocasiones presente, es consecuencia de su afán por destacar la espiritualidad de las imágenes. Sostiene Jorge Aliende que las manos (su postura, tamaño, actitud y dirección) “son un canal de expresión de las imágenes para transmitir diferentes emociones significadas con gestos de oración, misericordia, trabajo o acogimiento” [23]. López Furió afirmaba que las manos eran “lo que más dice de una persona y lo más ingrato del ejercicio escultórico por su dificultad” [24]. Especialmente interesante es la actitud de las manos del Apostolado de la Iglesia de la Asunción de Pamplona, dirigidas a Nuestra Señora durante su asunción a los cielos. Por la misma razón muchas de sus figuras se representan descalzas. Aparecen los pies de sus figuras desnudos, como desasidos del mundo.
• Desde el punto de vista formal, la simplificación de volúmenes mediante planos, que viene dada por el empleo de ropajes sencillos, y la ausencia de elementos superfluos en su imaginería (coronas, nimbos, etc.) [25]. Asimismo por la severa belleza de los rostros y las posturas encalmadas de las estatuas. En ocasiones figura en ellas algún objeto asociado, por ejemplo la garlopa del carpintero en manos de San José (Josefinas de Pamplona)  o la piedra de molino a la que fue atado San Vicente en su martirio, titular de la parroquia del Faro de Cullera. Las figuras de sus crucificados, Cristos muertos y resucitados sólo van vestidos con un paño de pureza, lo que posibilita admirar su bella anatomía. Estas características tienen que ver también con el ambiente arquitectónico que enmarca las tallas, algo a lo que el artista concedía suma importancia: Así, por ejemplo, decía que “la Virgen de Leyre… la he adaptado a la arquitectura románica del Monasterio” [26]. Hieratismo y simplificación son características que adopta su escultura al llegar a Navarra, pues antes, en Valencia, le atraían los airosos pliegues del barroco levantino, “no se si por la luz o el ambiente”, según aseguraba [27].
• 

  Crucificado (José López Furió, 1966) Hospital San Juan de Dios, Pamplona

  En cuanto a la composición escogida por el escultor para sus figuras, es destacable su gusto por las posturas sosegadas que estimulan la devoción a través de su serenidad, otorgando a las imágenes un halo de majestuosa religiosidad.

• El diseño seguido por el artista en sus esculturas lo hacía pensando en el movimiento y era siempre el mismo: “Planteaba la escultura desde el cuello y los pies, para asegurar el movimiento. Dibujaba la línea de la escultura por el cuello y los pies y a la hora de tallar empezaba por eso”, según testimonia el que fue su policromador Agustín Guillén [28].
• Como materiales escultóricos empleó mayormente la madera para su imaginería (pino sueco, ruso o alerce, abedul…, maderas de importación de buena conservación), el hierro (para algunos de sus dolorosos Crucificados), el barro para sus bocetos corpóreos, y el poliéster (solo excepcionalmente y para reproducciones de menor tamaño), aprovechándose de las formas originarias de los árboles que le sirvieron de material con fines expresivos y sin disimular la talla de sus gubias con policromía, de forma que “hablase” la madera por si misma. Cuando decidía pintarlas (con ayuda de Agustín Guillén bajo su dirección), les aplicaba témperas muy aguadas para no interferir el protagonismo de la superficie de la madera que debía expresar su origen natural. Guillén apunta: “Primero dábamos la capa de pintura, muy leve, después una capa de cera y para acabar polvos talco…” [29] Pero existen excepciones como las tallas de los Santos Patronos de Navarra de la Parroquia de San Fermín de Pamplona, que ostentan una pintura cobriza más fuerte. Sin embargo la escultura que iba más con su vivencia espiritual era aquella que apenas se pintaba, de forma que la madera expresase toda su austeridad.
• En la ejecución de sus obras Furió se sirvió de técnicas como la talla, la forja, la soldadura y el modelado. Con los materiales inertes se mostraba más experimental acercando figuración y abstracción con una fuerza extraordinaria (Crucificados del Hospital San Juan de Dios, Colegio Mayor Roncesvalles, San Salvador de Ibañeta), en un estilo expresionista de matéricas y dramáticas superficies. No acostumbraba firmar sus obras, como los escultores de las catedrales medievales. Solamente firmó la Piedad encargada por la Hermandad de Caballeros Voluntarios de la Cruz, a la que siempre consideró su obra maestra.
• 

  San Francisco Javier (José López Furió, 1963) Seminario Conciliar, Pamplona

  

  Cristo ascendiendo al Cielo. Parroquia de San Vicente Mártir de Cullera (Valencia) (José López Furió h. 1970)

  Buscaba con la colocación de las figuras en altura significar la impresión de levitación y así darles un halo de misticismo para enaltecerlas “en una apoteosis de serenidad que mueve a la devoción hacia el personaje tallado” [30],“dado que tienden a subir al Cielo donde tienen su sitial, de ahí su espiritualidad” [31]. Esto le obligaba a darles una dimensión aproximada entre 200 / 250 / 270 cm. de altura a las mayores, si eran las escogidas para el frontis del altar, y de unos 120 cm. si se destinaban a altares laterales del templo. Su intención al situarlas sobre la pared desnuda era avivar su potencia expresiva (esto es muy reseñable en piezas tan singulares como el Sagrado Corazón de la Capilla del Seminario de Pamplona [32] o el Cristo en Ascensión al Cielo de la iglesia de San Vicente Mártir de la urbanización Faro de Cullera, en Valencia, ambas en el color de su madera, pues en los dos casos la figura de Jesús abre sus brazos bien en posición de acogida o ascensional).

• En cuanto al método seguido en su trabajo, López Furió realizaba previamente un boceto corpóreo en barro de la figura, con el fin de ofrecerla al comitente para su aprobación acompañada de un presupuesto de ejecución y su posterior instalación. Previamente a ésta solicitaba al arquitecto los planos de la iglesia para estudiar su ubicación e iluminación más adecuadas a su parecer, que las traducía en un esquema previo a la terminación de la escultura. El plazo para la ejecución de la obra era muy importante para él, a fin de “reposar las ideas, los proyectos, los bocetos y la marcha de la ejecución” [33]. En ocasiones singulares, Furió proponía programas iconográficos llenos de sentido si era requerido para ello, por ejemplo, en el caso de la iglesia parroquial de Alsasua, que le catapultaría para futuros encargos del Arzobispado de Pamplona-Tudela, un conjunto de doce piezas -San Isidro Labrador, Inmaculada, Sagrado Corazón, Milagrosa, San Francisco Javier y San José- que abarcaban el perímetro de la única nave, más un Crucificado para la sacristía.

Iglesia de la Asunción de Nuestra Señora, Pamplona. Conjunto escultórico de López Furió, 1970 y 1986 (Apostolado)

Conjunto escultórico (vista parcial)

Fuentes de inspiración artísticas

Entre las fuentes y maestros-referentes que se hallan tras la obra del escultor José López Furió, tenemos que aludir necesariamente a:

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  Las Tres Marías. Portada de Santa María la Real (Sangüesa, Navarra), siglo XII. Foto: José Luis Filpo Cabana

  Los estilos medievales -románico y gótico- de los que extrae simplificación formal y aliento espiritual, y, más en concreto, del gótico la estilización característica de sus figuras (tómense como ejemplo las figuras de María Magdalena, María y María Jacobi de la Portada de la iglesia de Santa María la Real de Sangüesa, esculpidas por Leodegarius con el mismo canon de las del Pórtico Real de la Catedral Nôtre-Dame de Chartres (h. 1145-55).

• El imaginero conquense Luis Marco Pérez (1896-1983), por haber llegado a un realismo exacerbado casi expresionista, tendencia que estuvo presente en la escultura profana con que inauguraría la Sala de Arte “Conde de Rodezno”, de quien apreciaba especialmente sus pasos de Semana Santa.
• El valenciano José Capuz Mamano (1884-1964), a quien se refería como “un valenciano parecido a mi en su evolución desde el barroquismo a la creciente abstracción” [34].
• El malagueño Pablo Picasso (1881-1973): de éste y del cubismo en particular -antes de su evolución hacia el cubismo sintético- pudo admirar el modo en que sintetizaba las formas mediante planos y su mutuo encuentro para definir volúmenes y la estructura general de las figuras, su simplificación formal, sin duda observados en el arte negro-africano y en el arte primitivo (¿la escultura ibérica, románica…?). Quizás también pudo verse atraído por la ternura con que Picasso se acerca a las figuras de niños, muchachos/as y maternidades en sus periodos azul y rosa (1902-1906).
• El suizo Alberto Giacometti (1901-1966). Sabemos que admiraba a este artista formado en París, conocido por la estilización de sus figuras hasta casi convertirlas en un esquema, desprovistas de materia de tal modo que se traducían como perfiles vistos en la distancia. Es posible que su audacia como artista experimental le sugiriese dar aquel paso hacia el arte de corte más moderno que reservaba como actividad creativa para su jubilación y que nunca logró dar.
• El aragonés Pablo Gargallo (1881-1934), quizás le descubriera las posibilidades creativas de la soldadura sobre el hierro y el efecto visual que crean las oquedades (algo que se puede ver en sus Crucificados de San Juan de Dios, del Colegio Roncesvalles y de San Fermín, de Pamplona, hoy en el Monasterio de La Oliva).
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  La Catedral (Auguste Rodin, 1908) Musée Rodin, París.

  

  María Inmaculada (José López Furió, 1965) Seminario Conciliar de Pamplona

  El francés Auguste Rodin (1849-1917), de quien le asombraba su inspiración y genio artístico, considerado como padre de la escultura moderna. Rodin aportó a la escultura una sensibilidad por el volumen y la masa que le llevó a recuperar la talla directa, se interesaba por la articulación rítmica de planos y contornos y por la unidad de concepción, es decir, devolvía al arte escultórico el sentido de sus propios valores recuperados de los grandes maestros, desde Fidias, a los imagineros medievales y Miguel Ángel. En la disposición de las manos de la Inmaculada del Seminario de Pamplona puede evocarse la escultura de Rodin “La Catedral” (1908, Museo Rodin, París) y, en concreto, el vacío existente entre ellas que hace presente el interés de Rodin por la contribución del aire en la expresividad escultórica (también atractiva para Gargallo) [35]. En el Via Crucis que en 1966 realiza para la capilla de la Residencia La Asunción de las Hijas de Cristo Rey, de Pamplona, López Furió utiliza únicamente las manos y los brazos de Cristo, de las Santas Mujeres, del Cirineo y de la Verónica, junto a la cruz, a lo largo de las catorce estaciones de la vía dolorosa que le condujo al Calvario, recuperando la idea de Auguste Rodin de dar al fragmento anatómico el valor de una obra definitiva (planteamiento recogido por Giacometti, Kollvitz y otros escultores del siglo XX). Es decir, en la consideración de Rodin un fragmento de anatomía puede llegar a superar en expresividad a un cuerpo representado en su integridad.

• Los retablos platerescos de Belascoain, Orcoyen y Armañanzas, nos permiten descubrir a un López Furió admirador de las figuras tardo-romanistas, con su fuerza estructural, sus poderosas anatomías y variadas composiciones. Inspirándose en los relieves del retablo de esta última población estellesa realizó los relieves del banco del retablo del Oratorio de la Clínica Universidad de Navarra que, a falta de él, había sido trasladado desde la iglesia parroquial de Larraya.

Y, en general, el conocimiento profundo de la Historia del Arte, junto a su sensibilidad y propia creatividad, han colaborado a definir su estilo propio, el de un imaginero religioso superviviente de la larga tradición española en el campo de la iconografía cristiana.

Imagen de la portada: la Virgen del Ofrecimiento, de la Parroquia del Corazón de Jesús, en el barrio pamplonés de Iturrama, obra de José López Furió (parte superior)