La conferencia “Menchu Gal y el río Bidasoa”, fue pronunciada por el titular de esta web en el Palacio del Condestable, de Pamplona, 12 de mayo de 2011, a invitación de la Fundación Menchu Gal, colaborando en la iniciativa el Ayuntamiento de Pamplona.

Introducción

En la conferencia de ayer hemos visto cómo Menchu Gal se inicia en la pintura animada por su primer profesor Gaspar Montes Iturrioz. Cómo amplía horizontes con su primer viaje a París, donde asiste breve pero intensamente a las clases del purista Amédee Ozenfant, suelta su mano dibujando figura en la Academia de La Grand Chaumière y visita sus primeras exposiciones, entre ellas una que le descubre la pintura de Henri Matisse, al tiempo que franquea las puertas del Museo del Louvre.

La guerra civil española abre un paréntesis en su vida, después del cual reanuda sus clases de Bellas Artes en la Escuela de San Fernando, donde es su profesor de Dibujo Aurelio Arteta. Y cómo en la capital de España, tras el conocimiento casual de José Gutiérrez Solana, entra en contacto con el que será uno de sus principales valedores -Benjamín Palencia- que refuerza en ella la atracción del paisaje.

Se habló de su participación en la Joven Escuela Madrileña, agrupada en torno al maestro Palencia y volcada en la representación expresionista de la meseta castellana. Esa representación que llevó al escritor Gaya Nuño a hablar de “fauvismo ibérico”.

“Fauvistas ibéricos” eran los pintores que se unieron a Menchu Gal en la exposición de la Galería Biosca, de Madrid, en 1951, que tuvo la importancia de aglutinar al grupo que desde entonces acompañará a nuestra pintora en el desenvolvimiento de su carrera: Álvaro Delgado, Luis García Ochoa, Juan Guillermo, Cirilo Martínez Novillo y Agustín Redondela, como principales integrantes, los cuales contribuirán a la renovación del arte español [1].

Se hablará en una próxima sesión de las constantes temáticas, técnicas y espirituales del grupo, y de lo que supuso para la historia del arte español del siglo XX el impulso renovador de estos jóvenes pintores, que con su pintura estaban defendiendo la libertad del artista en tiempos verdaderamente problemáticos para expresarse sin condicionantes.

Mas la estancia en Madrid de Menchu Gal durante largos años de lucha por afirmarse sobre el conjunto de creadores, no significó volver la espalda a sus propias raíces, que por voluntad propia tienen dos referentes: Irún, ciudad en la que nace, y sus alrededores, es decir los aledaños de la desembocadura del río Bidasoa; y el valle navarro de Baztán, en la cabecera del mismo río, a cuya capital, Elizondo, se hallaba unida por vínculos familiares.

Vinculación a su tierra (y el Valle de Baztán en particular)

Un hecho que prueba esta vinculación se constata en 1959, cuando se le otorga el Primer Premio del Concurso Nacional de Pintura convocado por el Ministerio de Educación Nacional, por un “Paisaje” del pueblo navarro-baztanés de Arraioz. Este cuadro repite el esquema compositivo que podemos advertir en alguno de los cuadros expuestos en la Ciudadela:

“Un bloque de casas en colina, con la iglesia del pueblo como eje. Una cierta pirámide constructiva. En cuanto a los colores, gama vasca de verdes y rosas (las casas de Baztán son rojizas). Pero los colores no van individualizados, sino amasados con el conjunto entero hasta expresar solamente la esencia: suprimir toda anécdota hasta hallar el espíritu…” [2]

“Ser vasco –nos dice en ese momento de la vida en que se franquea la madurez- imprime carácter pictórico como imprime carácter humano y físico… Mi pintura siempre ha tenido una gran vinculación con el País Vasco. No es una pintura social, ni he hecho tipismo, sin embargo, mi pintura es vasca porque me siento profundamente vasca. Aunque una persona esté fuera de su tierra, muchas facetas de su ser son un reflejo de su tierra. Mis raíces están en el País Vasco y mi pintura como fruto de mí misma, como parte de mi vida, indudablemente ha seguido mis mismos pasos”, declaró a ABC en 1980 [3]. Pese a estimar en mucho el cambio de ámbitos paisajísticos –porque había pintado en La Rioja, Castilla, La Mancha, Asturias, Cantabria y Baleares, y adoraba el sol castellano-, afirmaba al periodista de La Vanguardia en 1970: “si me sacaran totalmente de las brumas sé que me moriría disecada como una piedra” [4].

Por eso se comprende fácilmente que su paisaje predilecto fuera el de Irún centrado ante las dos poblaciones opuestas de Hendaya y Fuenterrabía, unidas más que separadas por ese río fronterizo que es el Bidasoa, en los bordes de esa inmensa bahía de Chingudi a donde va a parar el curso de agua dulce, con las Peñas de Aya y el monte Larún como miradores desde los que es posible advertir la atmósfera cambiante de este particular espacio.

Irún, Fuenterrabía y sus aledaños habían sido descubiertos pictóricamente hablando por Darío de Regoyos, en sus paisajes de puro sentimiento y espiritual inocencia que hace propios Vicente Berrueta, compartiendo ambos una anotación cromática atentisima a los suaves cambios de luz. Los había observado al detalle Daniel Vázquez Díaz, en cuya obra se resaltan las arquitecturas de las casitas, que salpican aquellas suaves riberas, y la transparente gama de colores verde-plateados de las aguas. José Salís había retenido con la gran seguridad de sus pinceles el incesante movimiento del mar Cantábrico. Gaspar Montes Iturrioz había captado con delectación la serenidad de los bajamares de la desembocadura del río, usando sus delicados azules. Bernardino Bienabe Artía entrevió el perfil del casco urbano de Fuenterrabía en la lontananza emergiendo de brumosa masa de color desde el otro lado de la frontera. Así mismo contemplarán las vagas formas semiocultas entre jirones de niebla y aguas encalmadas, los pintores posteriores José Gracenea y Javier Sagarzazu.

Del conjunto de pintores que acabo de mencionar, deseo detenerme en Daniel Vázquez Díaz, el pintor onubense (natural de Nerva a orillas del Río Tinto), que había descubierto la belleza de la desembocadura del Bidasoa antes de tener entre sus alumnos en San Fernando a Menchu Gal. Vázquez Díaz ocupó la cátedra de Pintura Decorativa de la Escuela de Bellas Artes entre 1933 y 1936, y desde 1940 la de Pintura Mural. Es de suponer que la estrecha relación de Menchu Gal con su profesor andaluz se habría reafirmado sobre la mutua admiración por la belleza del Bidasoa, como se deduce de una temática compartida.

Daniel Vázquez Díaz decidió apearse del tren cuando en viaje hacia París atravesó la desembocadura del Bidasoa por el puente internacional y quedó pasmado por la sinfonía de tonos y luces que allí se le ofrecían, decidiéndose a pasar todo el mes de agosto de aquel 1906 pintando aquellos reflejos plateados y luces de la medianoche proyectados sobre las aguas encalmadas de la bahía de Chingudi. Después de aquel emocionado encuentro se repetirán las visitas del pintor durante todos los veranos hasta 1935. En su hospedaje alternó Irún con Fuenterrabía y San Juan de Luz, siempre teniendo la desembocadura cerca de sí. Entre 1919 y 27 realizó los cuadritos que denominará “instantes vascos”, que son emocionadas sensaciones con que nos transmite los rebrillos de plata y luz amarilla de los días grises y calmosos de ese espacio para él inédito, pues procedía de un ambiente minero teñido de rojo.

Es posible encontrar en la pintura de Menchu Gal huella de aquellos mismos “instantes” de Vázquez Díaz, que no se ocupan de recoger en ambos tanto huellas físicas como sensaciones abstractas, poéticas, tan efímeras y fugaces que, de no apresarlas previamente con el espíritu, no habría pincel capaz de retenerlas.

Los “instantes” de Vázquez Díaz se convierten, en la pintura de Menchu Gal, en “momentos paisajísticos” donde no importa tanto el captar la fluencia de la naturaleza, sino el deseo de inmortalizar un estado interior, una situación subjetiva de trance lírico reducida a lo esencial y transcrita de dentro hacia fuera por unas manchas de color que eternizan en cierto modo un instante psíquico.

Escenarios de estos “momentos paisajísticos” son los núcleos urbanos de Fuenterrabía y de Hendaya, además del estuario del río Bidasoa, desde casi todos los ángulos imaginables y con los estados climáticos más diversos. Hay entre sus cuadros paisajes luminosos llenos de sol, escenas de la playa dorada de Hendaya, y vistas grises y oscuras de la ría con sus barcos de vario colorido; hay incluso nocturnos sobre el Bidasoa con el espectáculo de las luces fronterizas y el monte Larún al fondo.

Aunque también le apasionaba el valle navarro de Baztán, donde el Bidasoa tiene su origen, y en particular su luz – “Allí, la luz, al caer el día, sale despedida de las casas, que resplandecen” [5]– y el color de su otoño -–“Tiene unos rojos que me gustan y una cálida solemnidad que ni la vital primavera supera” [6]. En la cuenca del río Baztán-Bidasoa “hay días de viento sur en los que el color canta de manera impresionable y es quizá el color más rico en matices que pueda encontrarse en España” [7].

Desde niña y durante toda su vida, Menchu Gal tuvo una larga y estrecha relación con Baztán. Como he mencionado, con un paisaje del pueblo baztanés de Arráyoz recibió, en el año 1959, el Premio Nacional de Pintura y uno de sus cuadros premiados, que pertenece actualmente a la Diputación Foral de Gipuzkoa, es un retrato de la que fuera su madrina, Elisa Arín, abuela de la pintora baztanesa Ana Mari Marín. Con esta familia tuvo una intensa relación y en su casa pasaba largas temporadas, sobre todo en verano, época en que se trasladaba en motocicleta a los diferentes pueblos del valle para pintarlos. Prueba de aquella amistad fueron sus retratos de la abuela, la madre de Ana Marín, Julia Gutiérrez, y de la propia pintora baztanesa y de sus hermanas.

Hasta tal punto mantuvo buenas relaciones con la gente del valle que acudió con la Agrupación Coral de Elizondo al festival de coros de la localidad galesa de Llangollen, el año de 1952, en que obtuvo el primer premio y con tal motivo le dedicó un retrato grupal. En el colegio de los P. P. Capuchinos de Lekaroz realizó el retrato del famoso compositor Padre Donostia. E incluso formó parte de la exposición de artistas plásticos locales y regionales de la fraternal fiesta Baztandarren Biltzarra de 1979, cuyos nombres seleccionó el escultor Jorge Oteiza, la cual se celebró en los bajos del Ayuntamiento baztanés, en la cabecera del valle, Elizondo.

Menchu Gal también se preocupó por exponer en su tierra. Individualmente lo hizo en la Galería Txantxangorri, de Fuenterrabía, en 1973, donde mostró los paisajes que hemos citado, y, en Irún, donde en 1995 y 2005 realizó sendas retrospectivas en el Centro Cultural Amaia. Fueron regulares sus comparecencias con los pintores iruneses, tanto con los pintores y escultores bidasotarras históricos (como Vicente Berrueta, José Salís, José Echenagusía, Ricardo Baroja, Gaspar Montes Iturrioz, Bernardino Bienabe Artía, Luis Vallet, Agustín Lazard, Julián Ugarte, Julio Echeandía y Dolores Salís), como con sus contemporáneos (Enrique Albizu y Antonio Larzábal), en los años de 1944-1946, y 1949, tanto en el Ayuntamiento como en el Casino de Irún. En los 60 a estos nombres se añaden los de otros compañeros artistas atraídos por las Semanas de Arte Contemporáneo celebradas en el hotel Colón (como los escultores Oteiza, Basterretxea, Chillida, Catalán, Mendiburu y Weisman, y los pintores Montes Iturrioz, Bienabe Artía, Ameztoy, Gonzalo Chillida, María Paz Giménez, Ruiz Balerdi, Amable Arias, Bizcarrondo, Valverde, y Gracenea), así como también atraídos por la Feria Irunesa del Cuadro, de la sociedad Irun’go Atsegiñá. En las décadas 1970-1990 expuso hasta tres veces con otros pintores de las márgenes del Bidasoa.

También apoyó, de manera que podríamos calificar de decisiva para el futuro profesional de los interesados, a tres pintores de la zona: a su pariente Ana Marín Gutiérrez (de Elizondo), a Jesús Montes Iribarren (natural de Irún) y a Javier Sagarzazu Garaicoechea (de Fuenterrabía).

El caso de Ana Marí Marín, al que en parte he aludido, es llamativo por la existencia de vínculos familiares comunes. La abuela de Ana Marín, Elisa Arín, mantenía una gran amistad con la madre de Menchu Gal, Francisca Orendáin, además de ser parientes lejanas. Esto motivó que Elisa Arín fuera elegida madrina de Menchu. Con el paso de los años, la relación de ambas pintoras se hará cada vez más estrecha. Saldrán muchas veces a pintar juntas el valle baztanés durante el otoño, en compañía de Ismael Fidalgo [8] y de José Mari Apecechea [9]. Durante estas estancias, la pintora de Irún se hospedaba en la casa de los Marín-Gutiérrez. La propia Menchu, viendo cómo Ana apuntaba maneras para el dibujo y la pintura, aconsejó a sus padres que fuera a estudiar a Madrid. Durante su estancia en la capital pensionada por su abuela Elisa Arín y mientras frecuentaba el Círculo de Bellas Artes, Ana se apoyaba en los consejos de Ismael Fidalgo y de Agustín Ibarrola, que estaban entonces trabajando en el estudio de Jorge Oteiza, a la par que acudía diariamente al estudio de su pariente Menchu Gal. Y fue ella quien le sugirió la conveniencia de comenzar a exponer su obra en galerías como manera de someterse al juicio público.

El crítico de arte Salvador Martín Cruz, opina que la amistad con Menchu Gal tuvo una gran importancia para la pintura de Ana Marín, pues guarda con la de aquélla grandes analogías en cuanto al sentimiento fauve del color y su aplicación con pincelada espontánea, envolvente y temperamental sobre el soporte, moderando así la consistencia constructiva de su paisaje [10].

La precocidad de Jesús Montes, hijo de su maestro Gaspar Montes Iturrioz, será un tema recurrente en toda la crítica publicada en los primeros años de su carrera. El resultado más positivo de su estancia en Madrid vino de la mano de Menchu Gal que facilitó su primera exposición en la Sala Abril en 1957. Pintores como Daniel Vázquez Díaz, los hermanos Valentín y Ramón Zubiaurre, Pancho Cossío, Rafael Zabaleta, Antonio Quirós, Álvaro Delgado y José Caballero acudieron a la cita atraídos por el consejo de su mentora, por lo que se puede decir que la galerista Carmen Abril y Menchu Gal abrieron las puertas del mundo artístico de Madrid a aquel joven adolescente que entonces ya prometía y al que José Caballero enseñó la técnica del monotipo [11].

Por su parte, Javier Sagarzazu ha declarado: “La veía pintar en Fuenterrabía cuando era niño y un día me acerqué para decirle que yo también pintaba. Me dijo que me quedara y me dio una clase magistral de pintura… desde entonces hemos sido amigos», y confiesa deberle su “mayor influencia artística” [12].

Su pertenencia a la Escuela del Bidasoa

A pesar del frecuente trato con otros artistas de su tierra de origen, Menchu Gal sostuvo no haber militado en escuela alguna, en referencia a las de Madrid y del Bidasoa: “No hubo tales escuelas -dijo en 1995- sino grupos de jóvenes entusiastas y con ganas tremendas de pintar, que, tal vez, utilizamos motivos pictóricos similares, pero nada más” [13].

Entre 1895 y 1919 se habían creado las bases de una futura escuela paisajística en el marco geográfico del río Baztán-Bidasoa, gracias a la coincidencia en este espacio de los pintores Darío de Regoyos, Vicente Berrueta, José Salís y Daniel Vázquez Díaz, que vivieron en Irún el despertar del semanario El Bidasoa, la creación de una Academia de Dibujo y un intercambio de experiencias, a las que no fueron ajenos los escritores, en las casas de los Salís de Beraun, en Irún, y de los Baroja de Itzea, en Vera de Bidasoa [14].

El escenario de las relaciones, y sobre todo de la atención artística, era una comarca fronteriza entre Navarra, Guipúzcoa y Francia, con una corta extensión, pero con una belleza incontaminada. Un paisaje montañoso, frondoso, húmedo y suave, surcado por un río amable que va a parar al mar Cantábrico. Un mundo de reflejos y de serenidad que muy pronto admiraron los pintores por su vocación impresionista afrancesada. Aquél ambiente constituía una especie de Sena vasco, que no había pasado inadvertido a los novelistas Pierre Loti, Victoriano Juaristi y Pío Baroja, que al tiempo que los pintores también incorporaron a los textos de sus obras las sensaciones frescas de ese rumoroso paisaje.

Muy pronto, la actividad cultural de la ciudad de Irún trascendió a otros focos de la misma cuenca del río, creándose un ambiente favorable a la práctica artística. Fuenterrabía, Vera de Bidasoa y Elizondo serían recorridos sin cesar por estos pintores del aire libre, al paso del tiempo. A partir de 1919 y hasta 1932 fueron surgiendo una serie de pintores por influjo de los pioneros: Bernardino Bienabe Artía por el apoyo de Vázquez Díaz, Gaspar Montes Iturrioz por el de Salís. Y a Montes Iturrioz va a deberse la proyección de la escuela mediante su magisterio, al ser profesor entre las décadas 1920-1960 de pintores figurativos como Menchu Gal, Enrique Albizu, Jesús Montes, José Gracenea, Amaya Hernandorena, Javier Sagarzazu, Jaime Sorondo, Íñigo Arzac, José Noain, Juan María Navascués, José Antonio Ferrán y otros, hasta el punto de crearse las condiciones de una escuela paisajística.

Con el fallecimiento del maestro Montes Iturrioz en 1998, se romperá el principal elemento de cohesión entre estos pintores, que a partir de ahora afirmarán su personalidad por separado, manteniéndose sin embargo la primacía de la naturaleza como absoluta maestra de todos.

¿Y que repercusión tuvo la Escuela en los núcleos de población de los cursos medio y alto de este río? Navarra tenía su particular desarrollo, puesto que Ricardo Baroja, con la autoridad que le daba el ser uno de los mejores pintores, grabadores y novelistas de su época, influyó en la personalidad de Bienabe Artía (que en 1977 se instaló en Echalar) y de Juan Larramendi, el pintor de Vera. Es cierto que ambos fueron indiferentes a las relaciones de grupo, pero al igual que los pintores baztaneses (primero Francisco Echenique, después Apecechea, Ana Mari Marín, Ana Urmeneta, Jesús Montes, Kepa Arizmendi, Tomás Sobrino, Xabier Soubelet y otros más jóvenes), permanecieron largos años vinculados emotivamente a este singular paisaje, tema prioritario de sus representaciones; compartieron un espíritu común naturalista, que se tradujo en una práctica pictórica al aire libre, absolutamente respetuosa con el natural; deben todos al impresionismo francés muchas de sus cualidades, aunque su estilo se torne depurado y más expresivo en las últimas promociones de artistas; y han desarrollado su quehacer en el contexto de una tradición cultural más liberal y afrancesada que en el resto de Navarra.

Estar en desacuerdo con la existencia de esta Escuela, como afirmó Menchu Gal, es cuestión, en el fondo, poco relevante, puesto que es irrefutable que ella compartió con estos pintores, especialmente con los que se interesaron por la desembocadura del río como tema preferente, la misma vinculación al espacio geográfico del río, aunque fuese de manera irregular por sus estancias en Madrid, si bien fueron continuas sus escapadas al terruño motivadas por una ansiosa necesidad de pintar los bellos parajes en torno al río. Se benefició del determinante magisterio de Gaspar Montes Iturrioz para decidirse a ser pintora y de la tradición cultural existente en Irún durante sus primeros años de juventud, contribuyendo con su presencia a cuantas exposiciones se organizaron posteriormente en la villa natal. Participó del mismo espíritu común, consecuencia de aficiones compartidas, de lazos amistosos o familiares entre los miembros que a ella pertenecieron, de inclinaciones semejantes, que en ciertas ocasiones se manifestaron colectivamente. Admitió el liderazgo del maestro formador, animador del espíritu del grupo, al que ella siempre consideró imitable por sus cualidades artísticas y humanas. Por último, compartió con los miembros de la escuela una misma unidad temática (en su caso fue la delimitada por el ambiente marino y el espacio de la desembocadura del río); una unidad estética (al traducir las impresiones de la naturaleza, aunque subjetivadas y estructuradas a la manera postimpresionista-fauvista); y una técnica compartida (una predisposición a la pintura en directo), si bien con matices personales que la pertenencia a una escuela pictórica nunca impide expresar.

Por ello, puede afirmarse que Menchu Gal colaboró en una parte proporcional a enriquecer esa corriente naturalista que se suma a las tres históricamente reconocidas por Ana Guasch [15] en la pintura vasca contemporánea -la nacionalista, la socialista y la mesetaria-, las cuales en conjunto incorporan el paisaje a sus representaciones, bien la de la vida tradicional del medio rural, la del suburbio fabril o la de la meseta castellana.

Si desde una perspectiva histórica la pintura “nacionalista” se encarna en los hermanos Arrúe y Zubiaurre, la “socialista” en Arteta, y la “mesetaria” en Zuloaga, la pintura naturalista fue la elegida por Darío de Regoyos y los pintores de la Escuela del Bidasoa, así como por los impresionistas Teófilo Guiard, Anselmo Guinea y Fernando Amárica, a los que se sumaron fauvistas como Francisco Iturrino y Juan Echevarría, para sumarse al impulso dado por los discípulos de Carlos de Haes, en Madrid, del círculo de Ramón Martí y Alsina, en Cataluña, y de Joaquín Sorolla en el Levante, para modernizar la pintura española del siglo XX.

El paisajismo de Menchu Gal

Los géneros a los que Menchu Gal ha dedicado atención preferente en su vida han sido el retrato, el bodegón y el paisaje (al que se entregará de manera preferente a partir de la década de 1960), si bien se ha interesado por la pintura de flores y de interiores además del desnudo, empleando en su ejecución mayormente el óleo, aunque también la acuarela y el grabado.

Me ocuparé en mi conferencia de su orientación paisajística, al ser la que mejor resume sus afanes como pintora y la que permite estudiar con detalle su evolución estilística.

Precisaré algo que parece obvio, y es que la pintura de Menchu Gal es figurativa. Lo que no significa que sea realista stricto sensu. En sus cuadros no reproduce de manera exacta lo que ven sus ojos, sino la sensación producida por el motivo a través de su sensibilidad. Por ello su pintura resulta tan sugerente, y permite la afloración de la emotividad de la artista –bien su tristeza o su alegría- que se desvela entre pinceladas y colores.

Tampoco es una pintura figurativa convencional, en el sentido de tradicional o trasnochada, ya que toma características de varios movimientos (el color expresivo del fauvismo, la pincelada emocional del expresionismo, la composición del cubismo y las empastadas texturas de la abstracción) que funde de una manera personal, no quizás como haría un vanguardista innovador, pero sí con una actitud moderna, temperamental más que ecléctica, que no se cierra a la innovación. De suyo practicó también la acuarela y el aguafuerte, procedimientos que exigen una nueva disposición mental y capacidad de superación.

El gusto por las distintas potencialidades del color es uno de los rasgos característicos de la pintora, que confesó verse arrastrada por él, sentir por el color como una atracción visceral [16]. No obstante reconoce que su paleta se depuró al captar el paisaje castellano[17]. En la práctica pictórica no solo se sirve de las distintas gamas y valores (terrosos y grises en un principio / luminosos verdes, rojos y azules en momentos de mayor exaltación anímica), sino de su capacidad constructiva como sustitutivo del dibujo definidor de las formas, de su potencia modeladora y de su significado psicológico. Sabe extraerle todas sus posibilidades. Es capaz de pintar con prácticamente tres colores el campo alicantino –siguiendo el restrictivo método de su profesor Amédee Ozenfant en París (blanco / negro / tierra)- y recurrir a un abanico de colores o extraerle al verde un sinfín de matices en el País Vasco.

En la práctica del género paisajístico, Menchu Gal ha más que demostrado su afición al cambio de espacios. Como he explicado, ha pintado paisajes de diversas y opuestas regiones españolas, húmedos y secos, soleados y con cielos grises, e interior y de costa, pero confiesa haber aprendido a amar su tierra vasca y a comprenderla mejor pintando el pasisaje castellano [18]. Son innumerables las vistas, panorámicas y rincones que recoge en sus cuadros de la villa de Fuenterrabía desde diferentes enclaves, incluso desde la orilla francesa al otro lado de la bahía, con sus diferentes elementos (huertas, casas, la iglesia de Santa María y la mole arquitectónica del castillo de Carlos V insinuados al fondo). Este fue su espacio preferido en la madurez, fijándose entonces en los arenales de la playa de Ondarraitz con el fondo de la Bahía de Txingudi, en la desembocadura del Bidasoa. Pintó en las últimas cuatro décadas de su vida los viñedos de la Granja Remelluri al pie del monte Toloño, en la Rioja alavesa. Los rojizos colores encendidos por las penetrantes luces del otoño atraían poderosamente su atención en tiempo de vendimia, hasta el punto de que se le pasaban las horas pintando totalmente abstraída.

El mar Cantábrico es otro de sus temas. “Es el que mejor conozco y me es más familiar que el Atlántico… El Cantábrico es tremendo, pero a la vez apacible e incluso cariñoso” [19], ha confesado a Idoia Arozena. Este es el que elige para los fondos de sus paisajes o para caracterizar sus puertos pesqueros vascos. También constituye un campo de experimentación que halla en la pintura francesa, y más concretamente impresionista, su marco de referencia, dentro también de una tradición marinista existente en la pintura vasca tradicional. El mar será para ella, pues, un espacio donde poder estudiar principalmente los efectos de la luz sobre el agua.

El paisajismo de Menchu Gal sirve como útil hilo conductor para reconocer una evolución en su obra, en la que existen varias etapas advertidas por distintos autores [20], partiendo siempre de la consideración de que aquella es figurativa, aunque la veamos evolucionar hacia una abstracción al límite de la figuración en ciertas obras de su período último; pero siempre en su obra se reconocerá un asunto, a partir del cual ella irá plasmando sus conceptos e intuiciones sirviéndose del dibujo y del color, parece que en reto permanente consigo misma.

Hasta la década 1950 su pintura se caracteriza por una madurez inhabitual, ya que participa en exposiciones públicas desde sus 14 años. Muestra un gran dominio del dibujo, con un manejo del pincel más intuitivo que aprendido. Sus paisajes son de carácter impresionista pero con un toque de realismo mágico que tiene resonancias de Kisling, Modigliani y Chagall y la que será una de sus principales características: la elegancia. Su pincelada es medida y las composiciones se nos muestran muy cuidadas y estudiadas. Va rompiendo sus moldes académicos en la década de 1940, asentada ya en Madrid. Su pintura de entonces se sitúa entre el expresionismo y un sereno y vigoroso realismo, bajo las influencias de Benjamín Palencia y de Rafael Zabaleta [21]. Pero en esta década Menchu se prueba a sí misma mediante la experiencia del cubismo por la influencia constructiva de Cézanne y la del fauvista Derain revisada a la luz del Picasso y Braque de los años 1907-1914, influjos recibidos por intermediación del crítico de arte Ramón Faraldo, muy próximo a ella en esos años. Estas influencias se hacen evidentes en la estructura y equilibrio de la composición de sus cuadros. La nueva característica de sus representaciones será la fuerza, por el colorido trágico de sus negruras, tierras y azules vivos. Se vuelve analítica, con una disciplina de estudio muy fuerte, con un predominio del geometrismo en la forma y, como he dicho, con gamas oscuras de color. Esta influencia se puede percibir más claramente en los bodegones, que ahora inicia, pero también en el colorido sombrío, la abundante materia y el uso de planos amplios de sus paisajes, además de por el empleo de una perspectiva cromática “falseada” según la convención clásica.

El recuerdo del cubismo seguirá estando presente en los cuadros de trazo suelto y gusto fauve que hará en el futuro, pero no de forma tan expresa.

Su segunda etapa comienza terminada la década de 1950. En ella predominará la tendencia expresionista. Los grises sordos y pardos apagados serán sustituidos por amarillos ácidos, rojos exultantes y verdes brillantes con los que abre las compuertas a la luz. La pincelada se hace más gestual y la materia se adensa en el lienzo, lo que recuerda aquellos cielos cargados del fauve Vlaminck. “El cubismo me obsesionó durante un tiempo –declaró a Miguel Fernández-Braso en 1987-. Mis bodegones eran realmente torturantes al realizarlos y supongo que también lo serían para el espectador. Todo esto se ha asimilado en mi pintura de una forma natural y más humana. Por esto creo que he conseguido esta frescura y he recuperado la alegría de pintar, como cuando empecé” [22].

Sobre el empleo del color, Álvaro Delgado-Gal advierte que en la transición de la década de 1950 a la del 60 ya aparecen en sus cuadros empastes de impresionante potencia matérica, algunos de ellos paisajes ejecutados en Asturias y resueltos en planos de inspiración cubista, sorprendentemente trabados y que apelan al tacto más que a la vista. Un poder matérico que considera infrecuente en las mujeres que pintan, pero que ella tenía como dote natural [23].

En las décadas de 1960 y 1970 su pintura alcanza una mayor libertad de factura y contenido, gana en matices y su textura se enriquece. Menchu Gal inicia una verdadera exploración de los colores, que analiza en sus posibilidades organizativas del espacio, estructurales, lumínicas, dinámicas, emocionales, en los efectos ya no de las mezclas y entonaciones sino del mismo color puro, que tiene dos referentes en Benjamín Palencia y en Álvaro Delgado, así como en Vincent Van Gogh, donde contempla las formas retorcidas, los violentos y encendidos cromatismos, y toques de pincel cortos y nerviosos que le son característicos. Hay más alegría en sus cuadros, realizando una pintura más vital, perdiendo definitivamente la lobreguez y oscuridad anteriores. Campoy considera sus orquestaciones de color evocadoras de lo realizado por impresionistas, fauvistas y expresionistas franceses y alemanes como Lovis Corinth, François Desnoyer, André Derain y Ernst Ludwig Kirchner [24]. Llano Gorostiza admira su rigor estructural donde siempre cabe una nota de “ternura definitiva” [25]. Su mundo cambia poco en apariencia, sin embargo se operan en él cambios perceptibles, normalmente traducidos cromáticamente mediante el predominio de ciertas gamas (azules, grises, incluso negras). Sus temas son aquellos que la pintora siente con mayor hondura: interiores con objetos cotidianos y con una atmósfera plena de quietud y de nostalgia, de una existencia tranquila y reposada; niños de rostro virginal e inocente; paisajes serenos de una naturaleza sonriente pero siempre melancólicos, con una visión que desea traducir el sentir de un instante fugaz. Los registros de su pintura son de una sensibilidad muy aguda. Se la califica como pintora fauve. La fiereza de su color “procede más –en palabras de José Hierro- del toque, del signo que traza el pincel, que del contraste desaforado de los tonos. Se diría que es una pintura de arrebato y de improvisación, si no fuese porque bajo esta piel rizada, cubierta de arabescos airados, existe una sólida arquitectura. Es como un Cézanne repintado por otro pintor apasionado y bravío” [26].

Esta es la época del reconocimiento de la pintora con la obtención de gran número de premios en certámenes nacionales y exposiciones tanto individuales como colectivas. Tras su exposición en la Librería Clan, la sala más renovadora de Madrid, y el Premio Nacional de Pintura en 1959, más el espaldarazo del premio de la Galería Biosca, en donde se consagraban las novedades, un año después, Menchu Gal pasa a ser una pintora admirada, y se la compara en categoría con María Blanchard, Carmen Lafón y Maruja Mallo.

A finales de los 70 su pintura se renueva de manera sorprendente. Encara unos años de madurez junto a una obra luminosa (los de la década de 1980). Además de los paisajes del jugoso valle navarro de Baztán o lo más despejados de Ibiza, surgen sus vendimias inspiradas en los trabajos y los días del otoño en la finca Remelluri, en la Bastida, de la Rioja alavesa. Su pintura siempre vital y despierta a la realidad adquiere una mayor fuerza expresiva, se convierte en una sinfonía lujosa de colores que de nuevo reclama para ella una devoción al fauvismo a la manera de Raoul Duffy y de Henri Matisse, aunque al borde de la abstracción. Los tonos cálidos de las viñas con sus formas sarmentosas se confunden con las siluetas en tensión de los vendimiadores por medio de una pincelada curvilínea e instintiva. El rigor cromático está reforzado por el formal de la composición.

En la década de 1980 predominan los paisajes en perjuicio del bodegón y del retrato, que casi desaparecen de su producción. La representación se reduce a su esencia, todo motivado por un sentimiento abstracto de gran vitalidad. Hay un hechizo mágico en su obra, regocijándose en su pintura, junto a un lirismo íntimo y fuerte. La técnica se hace más enérgica y el lenguaje se simplifica cada vez más. Su obra se convierte en un entramado de color, concibiéndose cada pincelada en relación opuesta a las demás. Su arte se hace, en definitiva, más vigoroso, con una pincelada barroca, llena de arabescos.

Conforme avanzamos hacia la última etapa de su pintura, la evolución hacia una síntesis expresiva es más evidente, como lo demuestran sus cuadros del mar y de las playas de Fuenterrabía y de Hendaya. Los formatos del soporte se reducen de tamaño para posibilitar una pintura más cómoda a realizar en directo, lo que favorece la impresión de frescura, de improvisada instantánea que tienen. Los colores se reducen en número, se tornan más transparentes y luminosos. Elimina todo cuanto pueda distraer al espectador. Ningún accidente, sólo lo esencial: arena, mar y cielo. Únicamente unos bañistas junto a sus parasoles pueden darnos el referente de la estación para romper con la sensación metafísica que nos transmiten los arenales de Hendaya y de Fuenterrabía lamidos por el mar bajo el sol del estío.

Lo explicado hasta el momento se refiere a su evolución como pintora al óleo, pero ¿que puede decirse del desenvolvimiento que registran sus acuarelas, que por primera vez presenta, en forma retrospectiva, en la Galería La Kábala, de Madrid, en 1978?

 

 

El grupo de las acuarelas más antiguas se caracteriza por una gama asordada, parda. El paisaje está contemplado –y realizado- desde un punto de vista muy distante, compuesto de multitud de pequeñas formas –árboles, casas, tierras- que no pesan, como si el aire y la distancia les proporcionara no sé que aspecto fantasmal. Carlos Ribera observó en 1948 que en ellas “va distanciándose de la fidelidad realista y concediendo primacía a la soltura técnica” [27]. De igual modo a como sucede con sus óleos, las acuarelas a partir de la década de 1970 se caracterizan por la gama más contrastada y rica de tonos, por la simplicidad poderosa de las formas, por su realización más audaz (Campoy destaca en ellas su “don de la repentización” para trasladar al papel sus sensaciones [28]), y por la composición y ordenación de elementos de manera más arquitectónica. La pintora se toma en ellas ciertas libertades personales como densificar el color a la manera del gouache o dibujar en blanco sobre el color, de manera antiacadémica para los puristas pero con sintética maestría, sin prescindir del arabesco de su pincel ni de su peculiar nerviosismo casi táctil. Las acuarelas reflejan la parte más sensible y delicada de su producción artística, al tiempo que su trabajo más relajado y, quizás también, divertido.

Parafraseando a Calvo Serraller [29], diríase que Menchu Gal ha sido fiel practicante del “paisaje contemporáneo”, frente al “paisaje de hechos”, que transcribe fielmente los motivos naturales, y el “paisaje simbólico”, que ve la naturaleza como portadora de ideas. En su opinión, el paisaje contemporáneo es aquel que huye de la racionalización y da forma a la añoranza de un estado virginal en que la naturaleza no se encuentre manipulada por el hombre, sino, por el contrario, tenga capacidad para revelar la facultad del mismo ser humano para soñar. Menchu Gal se ha acercado a la Naturaleza para recrearla y en la gestación de esos paraísos parciales, que son la materia plástica de sus cuadros, es cuando se ha sentido verdaderamente artista. Quizás sus paisajes quieran expresar que no es tan descabellado poder aspirar a una naturaleza donde el ser humano alcance la felicidad si se lo propone. En tal caso, sus paisajes encerrarían un mensaje moral, a través del cual la pintora nos estaría mostrando las bases de la inseparable relación del hombre con el mundo. Podrían decirnos que sin esperanza la vida sería plana, carecería de ilusión.

Quizás tras la apreciación de la pintura de Menchu Gal quede, sobre otros sentimientos, el recuerdo de su color.

Ella lo explicó así:

“Pienso que toda obra de arte debe ayudar a hacer la vida más interesante y, desde mi punto de vista, más agradable. El color significa casi la mitad de lo que yo pretendo en mi obra. Me gusta que el color vibre y que por el color mis paisajes consigan el clima de la tierra donde han sido pintados” [30].

Muchas gracias.

Esta intervención también es accesible mediante vídeo-conferencia en la página web de la Fundación Menchu Gal, en la dirección: http://www.fundacionmenchugal.com/portfolio-items/video-conferencia-francisco-javier-zubiaur-exposicion-pamplona-abriljunio-2011/

Las imágenes de la obra de la pintora y de ella misma pertenecen a la Fundación Menchu Gal

Imagen de la portada: «Atardecer» (Menchu Gal, 1990-95). Fundación Menchu Gal