Conferencia pronunciada en el Paraninfo de la Universidad del País Vasco en Bilbao (Abandoibarra), en el Auditorio Baroja, el 12 de febrero de 2013, dentro de las actividades del Simposio sobre la Obra de Menchu Gal Orendain (1919-2008)
Qué se quiere explicar con este título
Cuando se habla de la “alegría del color” en la pintura de Menchu Gal entiendo que hay que referirse a lo que para ella significa el acto de pintar, que es inseparable del sentido colorista, no solo porque una de sus características principales es la de manchar el soporte sin apenas dibujar –sólo con un somero bosquejo previo- sino porque se goza en él con independencia de la gama escogida o de los valores de luz y sombra resultantes. El sentimiento es alegre porque es reflejo de su personalidad, y ésta, como muy bien definió ella:
Es “muy vital, colorista, sensitiva y alegre. Mucho más alegre de lo que yo soy, pues tiendo mucho a la depresión. Con mis cuadros creo que consigo transmitir alegría” [1]. “…y yo reflejo en mis cuadros el sentimiento subjetivo que me produce la visión….” [2].
La sensación de vitalismo que transmite su pintura quizá sea debido a esto, a una reacción frente a esa inclinación depresiva que ya comenzó a sentir en su infancia, cuando le atenazaban “ideas negras” [3]. Esa ambivalencia de su carácter –depresión y vitalismo, o si se prefiere tristeza y optimismo- se refleja en su pintura, como vamos a ver, aunque éste último se impondrá sobre la melancolía, y esta bipolaridad la va a transmitir el color. Es lo que Edorta Kortadi considera como cualidad de su pintura, “la lucha y suma de opuestos” [4].
La visión del objeto genera un sentimiento que se proyecta en el color
Los cuadros de Menchu Tal no reproducen de manera exacta lo que ven sus ojos, sino la sensación producida por el motivo a través de su sensibilidad.
Primero ella se apropia de la realidad, luego subjetiviza lo observado, lo filtra en el tamiz de sus vivencias personales, y el resultado se proyecta en el soporte, que nos devuelve a una realidad poetizada:
“Lo pinto como yo lo veo, probablemente es como yo quisiera que fuese”, ha afirmado [5].
Por ello su pintura tiene gran capacidad de sugerir, y la emotividad de la artista –sea su tristeza o alegría- se desvela entre pinceladas y colores. Moreno Galván opina, en referencia a su género favorito, que la consecuencia es un paisaje “recreado”, autónomo pero no inventado, puesto que parte de la contemplación de la realidad [6].
La suya no se puede considerar una pintura figurativa convencional, en el sentido de tradicional o trasnochada, ya que toma características de varios movimientos (el color expresivo del fauvismo, la pincelada emocional del expresionismo, la composición del cubismo y las empastadas texturas de la abstracción) que funde de una manera personal, no quizás como haría un vanguardista innovador, pero sí con una actitud moderna, temperamental más que ecléctica, que no se cierra a la innovación.
El gusto por las distintas potencialidades del color es uno de los rasgos característicos de la pintora, que confiesa verse arrastrada por él, sentir como un vicio por el color, una atracción visceral [7]. No obstante reconoce que su paleta se depuró al captar el paisaje castellano [8]. No solo se sirve de las distintas gamas y valores (terrosos y grises en un principio / luminosos verdes, rojos y azules en momentos de mayor exaltación anímica), sino de su capacidad constructiva como sustitutivo del dibujo definidor de las formas, de su potencia modeladora y de su significado psicológico mediante el que traduce estados de ánimo. Sabe extraerle todas sus posibilidades. Es capaz de pintar con prácticamente tres colores el campo alicantino y recurrir a un abanico de colores o extraerle al verde un sinfín de matices en el País Vasco.
Considera muy importante el conocimiento de la técnica, pero la técnica es relativamente fácil de aprender, “no hace a la artista”. Quien la hace es la naturaleza, para ella la primera escuela de formación [9]. Y el sello personal, el estilo propio, se lo da a la pintura el carácter forjado al contacto con la naturaleza:
“Me recreo pintando, suelo pintar encelada”, ha dicho.
Este apasionamiento del acto creativo la lleva, en lugar de dibujar, a marcar sobre el soporte unos simples puntos y líneas para tomar las distancias y, de inmediato, colorea, con el paisaje ya encajado [10]. “No puedo esperar [a proyectar sobre el dibujo el color]. El color me llena, me atrapa, me gusta” [11]. Aunque ello no le impida aplicar dibujo cuando sea imprescindible como en sus retratos.
Ramón Faraldo ha calificado su paleta de pulcra y luminosa, brillante, sensual, incluso aunque pinte con tres tonos el resultado es de gran riqueza. Sus formas son trazos de colores puros, aplicados con ritmo y espontaneidad llena de sabiduría. Su pincelada se hace segmentada, la curva es rápida y sostenida, pero nunca violenta, siendo sus colores armoniosos.
Sobre su paleta de pintora predominan el verde, el azul, y el rojo, aunque también utilice los blancos de zinc y de plata, los carmines, el amarillo limón y el cromo, la tierra de Sevilla y las tierras tostadas naturales, el verde esmeralda y el negro, los azules cerúleos y el ultramar, con sus tonos correspondientes.
Matiza Faraldo:
“En su variopinto cromatismo abundan los colores cálidos. Ello no evita que la resultante final –revalorización de los verdes y azules y de los recubrimientos en negro- sea ponderadamente fría y distante, pero con calor interior y ternura filtrada” [12].
¿Pero cómo se opera en Menchu Tal el descubrimiento del color? Porque su primer contacto con la pintura fue por medio de las clases de dibujo recibidas de Gaspar Montes Iturrioz. Sin embargo, su maestro irunés convenció a sus padres para que la enviaran a París, porque vio en ella condiciones para que se entregara en exclusiva a la pintura, para que buscara otras formas. Y de este modo es como se presentó con apenas 14 años en el estudio de Ozenfant.
El contacto con el color
París
Recuerda la pintora que:
“Amédée Ozenfant era un purista, muy estricto, te quitaba todos los colores y te dejaba con cuatro [nada más], el negro de viña [13], el blanco, las tierras…Teníamos modelo vivo. Eran cosas muy estrictas hechas todas a punta de lápiz muy duro, en la línea de Ingres, pero a mí me gustaba el color, yo me iba al color, eso me resultaba muy árido” [14].
Esa deriva al color la reafirmará el descubrimiento fortuito en Montparnasse, en una sala de exposiciones, de la pintura del fauve Henri Matisse acompañado del retratista expresionista Moïse Kisling. Se puede decir que es entonces cuando descubre dos de los principales territorios por los que su pintura discurrirá en el futuro: el fauvismo y el expresionismo.
Sobre el impacto de aquella pintura de Matisse dirá la artista:
“Me entró por la vista y por el alma. Era normal porque su pintura [era] muy vital, muy directa, todo muy bien construido con nada [15].
Francisco Calvo Serraller considera que Menchu Gal enseguida consideró como propia la atrevida lección de los fauvistas:
“esto es, la lección de la aplicación libre e intensa de los colores, transformando el uso impresionista de los complementarios en algo violenta y libérrimamente expresionista…” [16]
Lección de los fauvistas que Rafael Sierra concreta en una serie de “complicidades y afinidades” como:
- en el caso de los personajes de sus retratos, que éstos parecen ser una prolongación de los fondos, o viceversa…;
- en las escenas elegidas para sus interiores, porque en ellas más de una vez aparecen libros que no han acabado de leerse;
- en el gusto por los fruteros, por los ramos de flores;
- en el tratamiento de los tejidos, y de los elementos decorativos en general;
- en esas ventanas abiertas al aire fresco, a la luz, a la llamada de los árboles.
Para concluir que Menchu Gal bebe de Matisse, lo recrea y dialoga con él, reinterpretándolo a partir de sus propias vivencias [17].
En sus años de formación, París –visitado reiteradamente gracias las becas de estudios de la Dirección General de Relaciones Culturales y del Instituto Francés- le permitirá entrar en contacto con las corrientes artísticas que intentaban romper con el convencional academicismo imperante. A principios de los 50 Menchu Gal ya conocía la pintura de Picasso, de Braque, de Utrillo, de Soutine, y de otros artistas renovadores.
Madrid
Sus estudios de Bellas Artes en Madrid, iniciados en 1934 y continuados tras la Guerra Civil, ciudad en la que se instala para vivir en 1945, le permiten descubrir a los maestros del Museo del Prado:
- A Velázquez, del que admira su pasión por el retrato y la luz.
- El Greco, en cuya pintura advierte la posibilidad de liberarse de unas formas convencionales para reducirlas al plano de la idealización, con el empleo valiente y arbitrario del color.
- Admira de Zurbarán el gusto por el bodegón.
- En cuanto a Goya, contempla esos retratos del maestro aragonés que desvelan los entresijos espirituales del personaje, con distintas gamas de color, empastes modeladores y pincelada intencionada.
Su pintura se irá definiendo en la década de 1940 con la ayuda de aquellos maestros referentes de la que se llamará “Joven Escuela de Madrid”, de la que formará parte a partir de entonces, que en conjunto le “enseñaron a ver”:
- De Solana aprende que el arte requiere verdad, que es tanto más universal cuanto más localista.
- Vázquez Díaz la convence de lo importante que es salir al exterior, sentir la libertad del paisaje.
- Del vasco Aurelio Arteta, su profesor de dibujo entonces, aprende a modelar las formas de luz-color supeditadas al uso del dibujo de limpia y segura línea, y aplicar la pintura “sin ningún grumo, todo liso y empastado” [18]. Esta método se hará presente en sus retratos hasta la década de 1960, cuando el color vaya transgrediendo los límites que hasta entonces se impone. La sobriedad del retrato de su hermana Mercedes (1939) recuerda esta influencia que se trasluce en la manera de aplicar el color al estilo de Arteta.
- Pero quien más influencia ejerció sobre ella fue Benjamín Palencia: admiró la poderosa estructura de sus cuadros sus atrevimientos cromáticos y de modelado, sus expresionistas deformaciones intencionadas. Gracias a Benjamín Palencia aprenderá a “ver”, aunque la visión de la naturaleza castellana de Menchu distará de la dramática de sus compañeros de formación (Agustín Redondela, Luis García Ochoa, Álvaro Delgado, Gregorio del Olmo, Francisco San José, José Guillermo y Cirilo Martínez Novillo). No será exclusivamente árida y seca sino fluida, llena de un espíritu campestre, el de la meseta en otoño principalmente.
Italia
En 1956 es seleccionada para el Pabellón Español de la XXVIII Bienal Internacional de Venecia. Fue la ocasión para que la pintora viajase a Italia, y se sintiese cautivada por la propia ciudad de Venecia (“llena de belleza y de un extraño y penetrante veneno”), y las de Asís y de Padua, así como por los pintores El Giotto, Ghirlandaio y Carpaccio [19]. Botticelli fue un pintor que llegó a obsesionarla. La delicadeza del dibujo y suave esfumado de las manos del retrato de su hermana Mercedes (1939), lo pone de manifiesto.
Evolución del cromatismo en su pintura
El paisajismo, género predominante en su obra, sirve como útil hilo conductor para reconocer la evolución del cromatismo en su pintura, en la que se advierten varias etapas, partiendo siempre de la consideración de que ésta es figurativa. Aunque veremos evolucionar su figuración hasta el límite de la abstracción en ciertas obras del final de su trayectoria; pero siempre en su obra se reconocerá un asunto, a partir del cual MG irá plasmando sus conceptos e intuiciones sirviéndose del dibujo y del color, en un reto permanente.
Década de 1930
- En sus retratos mostrará un gran dominio del dibujo, con netos perfiles, visión depurada y su característica elegancia.
- Mientras que sus paisajes serán de estilo impresionista pero con características que ya dejan ver su característica inclinación al colorido: empleo de la mancha para construir formas y pincelada medida en toque y entonación para aviar las composiciones con ángulo de visión bien seleccionado.
Década de 1940
La influencia constructiva de Cézanne en cuanto a estructura marcada y equilibrio de la composición se hace más evidente en sus cuadros. Su pintura de entonces se caracteriza por:
- Ser pintura analítica, con una disciplina de estudio muy fuerte, con un predominio del geometrismo en la forma.
- Por su fuerza, por el colorido oscuro y grave de sus negruras, tierras y azules vivos, la masa del óleo aplicada con contundencia.
- La deriva hacia una época “negra”, así calificada por Álvaro Delgado-Gal [20]. Autor que ve en ella la influencia de la pintura de André Derain -recibida por la intermediación de su amigo el crítico de arte Ramón Faraldo-, una pintura inicialmente fauvista, luego revisada a la luz del cubismo de Picasso y Braque entre 1907 y 1914. Esta influencia se puede percibir más claramente en los bodegones, que ahora comienza a pintar, pero también en el colorido sombrío, la abundante materia y el uso de planos amplios de sus paisajes, además de por el empleo de una perspectiva cromática “falseada” según la convención clásica.
El recuerdo del cubismo seguirá estando presente en los cuadros de trazo suelto y gusto fauve que hará en el futuro, pero no de forma tan expresa.
Década de 1950
En ella predominará su tendencia expresionista. Los grises sordos y pardos apagados serán sustituidos por amarillos ácidos, rojos exultantes y verdes brillantes con los que abre las compuertas de la luz. La pincelada gruesa se hace ahora más gestual y la materia se adensa sobre el lienzo. Dibuja directamente con el color. La influencia de Palencia sustituye a la de Derain, pues bajo la órbita del maestro albaceteño abandonará los mates y austeros tonos y se liberará de la rigidez formal de lo neocubista:
“El cubismo me obsesionó durante un tiempo –declara a Miguel Fernández-Braso en 1987-. Mis bodegones eran realmente torturantes al realizarlos y supongo que también lo serían para el espectador. Todo esto se ha asimilado en mi pintura de una forma natural y más humana. Por esto creo que he conseguido esta frescura y he recuperado la alegría de pintar, como cuando empecé” [21].
Este giro estético coincide en su vida con un periodo difícil, coincidente con el afianzamiento de los expresionismos abstracto y geométrico (1957 es el año de la aparición de los grupos El Paso y Equipo 57) que desplazaron a la figuración hasta hacer creer al público que la abstracción era sinónimo de modernidad y la figuración de academicismo, identificándola con el pasado.
Dos años antes ya se había producido el encuentro de los artistas figurativos con los abstractos en la III Bienal Hispanoamericana de Arte, en Barcelona, que supuso el reconocimiento de la pintura informalista de Tápies, a la que Eduardo Cirlot elogió p or sus virtudes espirituales y su capacidad para revelar la intimidad de los procesos estéticos en sí al margen de todo sentimiento [22]. Menchu Gal, que también acudió a ella, representaba muy bien para entonces las concomitancias entre una y otra expresión plástica, pese a lo cual ella sintió en su propia carne lo que supuso para los artistas figurativos el “desprecio absoluto” que traían las nuevas actitudes que les amenazaban con sacarles del panorama artístico nacional. El Premio Biosca, alcanzado por Menchu en 1960 le hizo un gran bien, en este sentido “porque fue reconocer que no me estaba equivocando, que lo que estaba haciendo tenía valor. Fue una alegría profunda” [23]
Décadas de 1960 y 1970
- Su pintura alcanza una mayor libertad de factura y contenido, gana en matices y su textura se enriquece.
- Inicia una exploración de los colores, que analiza en sus posibilidades organizativas del espacio, estructurales, lumínicas, dinámicas, emocionales, en los efectos ya no de las mezclas y entonaciones sino del mismo color puro, que tiene dos referentes en Benjamín Palencia y en Álvaro Delgado, así como en Vincent Van Gogh, donde contempla las formas retorcidas, los violentos y encendidos cromatismos, y toques de pincel cortos y nerviosos que le son característicos.
- Hay más alegría en sus cuadros, realizando una pintura más vital, perdiendo definitivamente la lobreguez y oscuridad anterior.
- Sin embargo, de nuevo se manifiesta eso que Edorta Kortadi advierte en su pintura como “la lucha y suma de opuestos” [24], pues también se inclina la pintora a las gamas azules, grises, incluso negras. Con ellas pinta los paisajes pizarrosos asturianos de Navia, con una especie de “sin color”, tonos grises poco contrastados y construcción a grandes masas que revela su obsesión entonces (1965) por la construcción y geometría del cubismo.
- Sus temas son aquellos que la pintora siente con mayor hondura:
- interiores con objetos cotidianos y con una atmósfera plena de quietud y de nostalgia, de una existencia tranquila y reposada;
- niños de rostro virginal e inocente;
- retratos sin apenas referencias espaciales, sabiamente compuestos con una combinación de enérgico modelado y un toque entre expresionista y gestual que evidencia su pasión por el color (en alguno de los cuales como en el Monaguillo, nos viene al recuerdo Chaim Soutine);
- paisajes serenos con una naturaleza sonriente pero siempre melancólicos.
El punto de inflexión que señala esta transición se produce en su exposición de Galería Biosca en 1969, donde José Hierro [25] observa cómo las características arquitectónicas de su pintura dan paso a esa palpitación del color que será característica en adelante.
Su pintura se tiene en alta estima y hay voces, como la de Campoy, que ven concomitancias de sus orquestaciones de color con los impresionistas, fauvistas y expresionistas franceses y alemanes como Lovis Corinth, François Desnoyer, André Derain y Ernst Ludwig Kirchner [26].
Década de 1980
A finales de los 70 su pintura se renueva de manera sorprendente. Encara unos años de madurez junto a una obra luminosa:
- Géneros: Predominan los paisajes en perjuicio del bodegón y del retrato, que casi desaparecen de su producción. Además de los paisajes del jugoso valle navarro de Baztán o lo más despejados de Ibiza, surgen sus vendimias inspiradas en los trabajos y los días del otoño en la finca Remelluri, en la Bastida, de la Rioja alavesa.
- La representación se reduce a su esencia, todo motivado por un sentimiento abstracto de gran vitalidad, junto a un lirismo íntimo y fuerte. La técnica se hace más enérgica y el lenguaje se simplifica cada vez más. Su obra se convierte en un entramado de color, concibiéndose cada pincelada en relación opuesta a las demás. Su arte se hace, en definitiva, más vigoroso, con una pincelada barroca, llena de arabescos. Los tonos cálidos de las viñas de Remelluri con sus formas sarmentosas se confunden con las siluetas en tensión de los vendimiadores por medio de una pincelada curvilínea e instintiva, prácticamente abstracta, que aplica, como escribe Maya Aguiriano, “con un frenesí de máximo expresionismo” [27].
- La evolución hacia una síntesis expresiva es más evidente, como lo demuestran sus cuadros del mar y de las playas de Fuenterrabía y de Hendaya. Los colores se reducen en número, se tornan más transparentes y luminosos. Elimina todo cuanto pueda distraer al espectador. Ningún accidente, sólo lo esencial: arena, mar y cielo.
- Pero, de nuevo la oposición de contrarios, su pintura también nos ofrece paisajes encalmados. Maya Aguiriano: “Se impregna hasta tal punto del pulso del paisaje, que es capaz de transmitir calma y silencio, tanto como nervio y agitación, cuando el escenario lo requiere, sin cambiar por ello su particular manera de manejar el color” [28].
- Los formatos del soporte se reducen de tamaño para posibilitar una pintura más cómoda a realizar en directo, lo que favorece la impresión de frescura, de improvisada instantánea que tienen.
Ella afirma sobre el color:
“Pienso que toda obra de arte debe ayudar a hacer la vida más interesante y, desde mi punto de vista, más agradable. El color significa casi la mitad de lo que yo pretendo en mi obra. Me gusta que el color vibre y que por el color mis paisajes consigan el clima de la tierra donde han sido pintados” [29].
A partir de la década de 1990
En los últimos años de su vida, su obra se manifiesta más serena y sencilla. La dificultad de desplazarse al campo posibilita que su pintura de paisaje resulte más poética y personal, menos imitativa de la realidad, en línea con la visión subjetiva de la pintora.
Fernando Francés advierte que en esta época “el color es más limitado y al mismo tiempo más concreto y plano. La minuciosidad ha dado paso a un gesto generoso, amplio y contundente” [30]. Junto al óleo, que no abandona, y la acuarela, descubre la utilidad del acrílico para la pintura de formatos grandes en el estudio, en ocasiones partiendo de apuntes tomados del natural.
Se dedica a revisar sus viejos cuadros, volviendo a pintar los mismos motivos, pero desde un sentimiento presente. Su método de trabajo ha cambiado. Como ella explica a Lore Agirrezábal, pinta in mente durante el día, imagina lugares que le gustaría pintar, va absorbiendo todas las sensaciones evocadas, y a la noche, cuando le llega la inspiración, realiza su obra [31]. De ahí ese “goce ensimismado” que traducen, por ejemplo, sus límpidas acuarelas, de trazo casi automático pero sabio, de quien ha interiorizado perfectamente el paisaje de su lugar de nacimiento [32].
Resumiendo la contribución del color a su pintura, declaró en 1987 a Fernández-Braso:
“Pienso que toda obra de arte debe ayudar a hacer la vida más interesante y, desde mi punto de vista, más agradable. El color significa casi la mitad de lo que yo pretendo en mi obra. Me gusta que el color vibre y que por el color mis paisajes consigan el clima de la tierra donde han sido pintados” [33].
También se ha divulgado mi intervención mediante vídeo-conferencia accesible en la web de la Fundación Menchu Gal: http://www.fundacionmenchugal.com/portfolio-items/conferencia-javier-zubiaur-menchu-gal-exposicion-bilbao/
Fotografía de la portada: Fundación Menchu Gal
Notas
[1] Última entrevista concedida por ella, en 2006, reeditada en Diario Vasco de San Sebastián el 13 de marzo de 2008, bajo el título de “Moriré con un pincel en la mano”, texto de Maitane Olaizola.
[2] NAVAS, Irún en el siglo XX, cit., tomo II, p. 514, mencionando una entrevista realizada por Javier de Aramburu para El Bidasoa en 1954.
[3] Según manifestaría la pintora a Maya Aguiriano. Ver AGUIRIANO, Maya. Menchu Gal. Los Menchu Gal de Menchu Gal. San Sebastián, Diputación Foral de Gipuzkoa, 2001, p. 9.
[4] Manifestaciones de Edorta Kortadi extraídas del texto de Xabier Iturbe “Menchu Gal: sentir los colores, trasmitir cercanía”, en VVAA. Menchu Gal, “un espíritu libre”, Madrid, Generalitat Valenciana / IVAM Centre Julio González / Fundación Menchu Gal, 2012, p. 23.
[5] A Manuel del Arco: ”Mano a mano. Menchu Gal”, La Vanguardia Española, Barcelona, 3 de marzo de 1970, p. 27. Este proceder lo ha confirmado en varias ocasiones:: “Mi pintura es algo vital, humano, reflejo de mi personalidad: La personalidad es la conciencia y yo reflejo en mis cuadros el sentimiento subjetivo que me produce la visión de un paisaje o el conocimiento de una persona” (tomado de NAVAS, Irún en el siglo XX, cit., tomo II, p. 514, que cita una entrevista realizada a la pintora por Javier de Aramburu para el semanario irunés El Bidasoa).
[6] MORENO GALVÁN, José María, Menchu Gal. Madrid, Galería Biosca, 1969. Texto reproducido en el diario ABC, Madrid, 23 de mayo de 1969, p. 31.
[7] Declaración a Maya Aguiriano: “Menchu Gal”, Zehar, Donostia-San Sebastián, Arteleku, núm. de noviembre-diciembre de 1991, p. 6.
[8] En declaración a Javier de Aramburu recogida por URTEAGA, Leonardo, Guía sentimental del Bidasoa, San Sebastián, Caja de Ahorros Provincial de Guipúzcoa, 1976, pp. 127-129.
[9] Ver sus declaraciones a Salvador Jiménez (cit.) y al diario ABC, de Madrid, en fecha 13 de enero de 1980, p. 49.
[10] Según declaraciones a Maya Aguiriano: Los Menchu Gal de Menchu Gal, San Sebastián, Diputación Foral de Guipúzcoa, 2001, p. 31.
[11] A Idoia Arozena: “Pasión por el color”, Egin, Hernani, 9 de abril de 1995, p. 49.
[12] FARALDO, Ramón de, Espectáculo de la pintura española, Madrid, Editorial Cigueña, 1953, cit. por AREÁN, C., La pintura expresionista en España, Madrid, Ibérico Europea de Ediciones, 1984, p. 170
[13] Un negro que tira a azul, pues se conseguía con pellejo de uva. AGUIRIANO, Maya. Menchu Gal. Los Menchu Gal de Menchu Gal. San Sebastián, Diputación Foral de Gipuzkoa, 2001, p. 17.
[14] A Maya Aguiriano: “Menchu Gal”, Zehar, Donostia-San Sebastián, 1991, noviembre-diciembre, p.5; y a Juan G. Andrés: “Menchu Gal, pintora, Premio Manuel Lekuona 2006. Moriré con un lápiz en la mano”, Diario de Noticias de Álava, Vitoria-Gasteiz, 24 de octubre de 2006.
[15] AGUIRIANO, Maya. Menchu Gal. Los Menchu Gal de Menchu Gal. San Sebastián, Diputación Foral de Gipuzkoa, 2001, p. 11.
[16] Notas sacadas del texto de Francisco Calvo Serraller “Menchu Gal: Entre París y Madrid”, en el mismo libro, p. 58.
[17] Notas sacadas del texto de Rafael Sierra “Menchu Gal, el lenguaje del corazón”, en VVAA. Menchu Gal, “un espíritu libre”, Madrid, Generalitat Valenciana / IVAM Centre Julio González / Fundación Menchu Gal, 2012, p. 32.
[18] AGUIRIANO, Maya. Menchu Gal. Los Menchu Gal de Menchu Gal. San Sebastián, Diputación Foral de Gipuzkoa, 2001, p. 19.
[19] En declaraciones a Sánchez-Camargo que recoge MORENO RUIZ DE EGUINO, I., Menchu Gal, cit. pp. 43 y 45.
[20] DELGADO-GAL, Álvaro., “La serie negra”. Texto inédito.
[21] A FERNANDEZ-BRASO, Miguel: “Menchu Gal doble actualidad”, Gauadalimar, núm. 92, Madrid, 1987, p. 11.
[22] “El VIII Salón de octubre en la III Bienal”, Catálogo oficial de la “III Bienal…”.
[23] AGUIRIANO, Maya. Menchu Gal. Los Menchu Gal de Menchu Gal. San Sebastián, Diputación Foral de Gipuzkoa, 2001, p. 29.
[24] Manifestaciones de Edorta Kortadi extraídas del texto de Xabier Iturbe “Menchu Gal: sentir los colores, trasmitir cercanía”, en VVAA. Menchu Gal, “un espíritu libre”, Madrid, Generalitat Valenciana / IVAM Centre Julio González / Fundación Menchu Gal, 2012, p. 23.
[25] HIERRO, José, “Menchu Gal: sin “maquillarse” de vanguardia”, Guadalimar, Madrid, 1978, núm. 37, p. 62.
[26] CAMPOY, Antonio Manuel, “ABC de las Artes. Crónica y crítica. Menchu Gal”, ABC, Madrid, 13 de noviembre de 1971, p. 69.
[27] AGUIRIANO, Maya. Menchu Gal. Los Menchu Gal de Menchu Gal. San Sebastián, Diputación Foral de Gipuzkoa, 2001, p. 143
[28] Idem., p. 151.
[29] A Miguel Fernández-Braso: “Menchu Gal doble actualidad”, Guadalimar, núm. 92, Madrid, 1987, p. 13.
[30] FRANCÉS, Fernando, “Menchu Gal: La esencia del paisaje”, ABC de las Artes, 1992, nº 53, 6.11.1992, p. 40.
[31] Euskonews. Menchu Gal Orendain, in memoriam (2008/03/12). Artículo de AGIRREZABAL, Lore. “Menchu Gal, pintora: No concibo mi vida sin la pintura”. Accesible en: http://www.euskonews.com/0432zbk/inmemorian.html
[32] Expresión acertada de Maya Aguiriano en Menchu Gal. Los Menchu Gal de Menchu Gal. San Sebastián, Diputación Foral de Gipuzkoa, 2001, p. 159.
[33] A Miguel Fernández-Braso: “Menchu Gal doble actualidad”, Guadalimar, núm. 92, Madrid, 1987, p. 13.