Modelo de planificación de la acción cultural en el Museo de Navarra

Faray. Arqueta de Leire (det.) (1.004-05) Museo de Navarra

Con motivo de mi oposición a Técnico Superior de Museos del Gobierno de Navarra (España) y la preparación de una prueba obligatoria en el proceso de selección de los inscritos en ella, hube de preparar un texto que llevó por título “Modelo de planificación de la acción cultural complementaria en el Museo de Navarra”, centro que dependía de aquella administración pública y al que fui destinado tras superar los ejercicios de la oposición. Fue escrito en 1989 y se pretendía valorar una propuesta de dinamización cultural de este centro que acababan de remodelar los arquitectos Jordi Garcés y Enric Soria de acuerdo a las exigencias museográficas del momento.

Del texto, compuesto por una introducción, cuatro capítulos más fuentes y bibliografía consultadas, se ofrecen ahora sus 163 primeras páginas, excluidos los anexos, que contenían:

Modelo de hoja didáctica empleada en el Museo Arqueológico Nacional (Madrid)

Modelo de guía pedagógica empleada en el Museo de Arte de Cataluña (Barcelona)

Modelo de hoja informativa utilizada por el Museo de Albacete

Experiencia pedagógica “El Niño y el Museo” (Madrid, 1979). Exposición del proyecto y objetivos, métodos y evaluación en las áreas de bellas artes, arte contemporáneo y área de sensibilización

Encuesta del comportamiento cultural de los españoles. Análisis de la Comunidad Foral de Navarra (1985). Informe resumido.

Introducción

Las funciones específicas de un museo. Su evolución en el tiempo

Es bien conocido que el origen del museo, como institución cultural, se halla en el coleccionismo privado. Aquel de una élite social que sentía así el placer de atesorar lo bello o lo raro. Una élite erudita que ha llegado incluso a poder orientar -si no a imponer. Verdaderos juicios estéticos. El mecenas, que no es otros sino el adinerado hombre de negocios o el aristócrata cultivado que fomenta a su costa la creación artística, no ha tenido en cuenta, por lo regular, sino su gusto personal. El público no ha existido en su consideración, y de haberlo hecho, éste no ha podido mostrarse activo, es decir, no ha condicionado la orientación del arte. Esto explica, entre otras razones, por qué a lo largo de la Historia amplios sectores sociales han quedado excluidos de la cultura, o mejor, abandonados a la incultura [1].

NI siquiera el espíritu humanista del renacimiento rompe con el coleccionismo al servicio de las minorías. Añade al mismo un valor formativo y científico, no exclusivamente hedonista como hasta ahora, sino pedagógico, que contribuye a elevar al hombre en contacto con la obra antigua. Pero no se rompe el esquema cerrado del arte al servicio del príncipe, del magnate o del artista [2].

La influencia del racionalismo y del enciclopedismo francés, y luego de la Revolución Francesa, con su concepto de las obras de arte para el pueblo, a quien hay que educar en los valores éticos de la cultura, puso en marcha todo un proceso imparable que subvertía los principios del arte al servicio del individuo, para ponerlos a disposición del progreso comunitario. Alemania colaborará con una metodología para la presentación de las colecciones. La naciente Unión Soviética dará al museo una interpretación social de educador de las masas. Y no faltarán teóricos, como el español A. Ovejero, que recuerden la antigüedad de las intenciones pedagógicas de los museos españoles, que en 1901, por decreto, se definen como “centros docentes”, “laboratorios de enseñanza” y “gran medio educador” [3].

En la evolución, desde fines del siglo XVIII, hacia el museo público, es interesante recordar a los coleccionistas americanos, con quienes empieza a perfilarse la tarea pedagógica que será típica del museo estadounidense contemporáneo. Con la donación de Mellon al estado nacerá la National Gallery de Washington.

Mas a partir de fines del siglo XIX cuando el coleccionismo, impulsado ahora por marchantes como Durand-Ruel o los hermanos Stein, se convertirá, no en propiedad aislada, sino en alimento del arte vanguardista (Tatlin conoce el cubismo en Moscú entre los cuadros del coleccionista Serguei Schukin), con inquietudes crecientes por colaborar al proceso educativo de las masas, a través de fundaciones privadas al servicio público.

El cambio de perspectiva respecto al museo antiguo (gabinete, galería o simple exposición de colecciones), se dará en los años 20 y 30 de nuestro siglo. El público consideraba el museo como algo ajeno a sí mismo, como una joya inaccesible a la que estaba casi prohibido acceder, de ahí la calificación de los museos como “panteones” del arte y la cultura, en opinión de intelectuales como Menéndez y Pelayo, Proust, Valéry, Malraux y otros, situados en línea más progresista.

Ya en 1933 Monnet exponía que el particularismo estético conducía a una impotencia creadora y que la solución a la crisis que sufría el panorama artístico radicaba en la realización de un arte que surgiera de la emoción colectiva y que situase la belleza en la existencia cotidiana, lo que habría que resolver en constantes confrontaciones de actitudes colectivas, con valoraciones éticas y estéticas que serían la vida y no la muerte lenta para los museos [4].

A partir de 1927, la aparición de la revista especializada Mouseion, activará una política de renovación museográfica, dirigida eminentemente a la revisión y estudio de factores técnicos y de presentación para favorecer una mayor política cultural [5]. Pero, aún con todo, como sostiene Aurora León, “la falta de una planificación que se centrase en la proyección externa del museo conducía a una meta que ensalzaba la conservación de la obra de arte como tarea primordial del museo; es decir, llevando a finalidad del museo -y sólo es fin en parte- lo que es medio (el objeto conservado por encima del sujeto que aprende)” [6].

En la década de los 50, individualismo y esteticismo museísticos empezaron a sufrir una mutación provocada, en primer lugar:

  1. Por el funcionalismo arquitectónico: Le Corbusier, Víctor Horta, Joseph Wright, entre otros, sentaron las bases racionalistas del museo moderno, donde se trata que el espectador comprenda mediante la mirada, de forma experimental, directa, somática y vital. Se pretendía que el hombre tomase conciencia social ante la necesidad de la cultura [7].
  2. En segundo lugar, la activación museológica requería nuevas perspectivas y exigencias, que vinieron a cumplir la revista Museum (continuación de Mouseion desde 1948), atenta a la organización racional del museo, a sus funciones primordiales de educación y enseñanza [8]; los congresos de museología organizados por la sociedad de Naciones; y la fundación de I.C.O.M. (International Council of Museums), asociado a la UNESCO [9].
  3. La sociología del arte, en tercer término, ha contribuido a la transformación de la sociedad y capacitación de las cla ses menos instruidas favoreciendo el acceso a la cultura (días de entrada gratuita, precios reducidos, publicaciones asequibles etc.). La sociología del arte reconoce en los objetos expuestos no sólo valores materiales, sino una potencialidad superior producto de la interrelación entre él mismo, el ser humano, la naturaleza, la ciencia y la tecnología. El propio avance tecnológico (informática y electrónica) ha repercutido considerablemente en la concepción del  museo: éste se ha encadenado en un proceso que no busca tanto la deificación del objeto (la colección de obra artística), como la difusión e información de los fondos.

La civilización contemporánea, en constante cambio, ha ido transformando las metas de la producción a favor de la utilización, fenómeno, como ha demostrado Singleton, que ha repercutido en la noción de museo, el cual ha pasado de la “era de la adquisición” a la de la “utilización”, en la que lo primordial es la explotación máxima de los materiales, documentos y objetos de arte. Ello presupone un nuevo humanismo que des cosifica al hombre en su relación con el museo, otorgándosele una preponderancia sobre los objetos [10].

Consecuente con la importancia concedida al hombre como productor, autor, actor e integrante de la obra de arte, la metamorfosis sobre la cualificación del objeto artístico ha sido total. Ahora el hombre, vuelto hacia su propia obra, toma una nueva conciencia de sí mismo y de su función participadora en la obra de arte, concebida ya no como producto aislado de un “genio” sino como integrante y exponente de la actividad social de todos. Así, la visita al museo ya no supone -al menos en el grado superlativo de antes- un frío monólogo de obras alejadas del público en tiempo y especio, sino una aproximación gradual a un diálogo abierto entre la obra y el espectador, mediatizados ambos por el papel intermediario del museo y sus dirigentes. Surge una nivelación más equilibrada entre el hombre y el arte, al estar aquél integrado en el proceso artístico.

El museo de hoy sigue justificándose por su relación con el patrimonio cultural del entorno, al que debe defender, conservar y documentar e investigar en sus objetos. Pero se considera como parte esencial de sus fines, también, los de exponer y comunicar al público visitante dichos objetos, a través de sus salas de exposición; además de divulgarlos y enseñarlos debidamente, por todos los medios a su alcance, sean conferencias, publicaciones o la constitución de un gabinete didáctico [11].

Esto explica que al museo de nuestros días se le considere “centro cultural”, en tanto que institución social. El museo ya no está sólo al servicio de los especialistas. Es un laboratorio de trabajo para los estudiantes y es también un centro al que cada vez asisten con más frecuencia las masas para la formación de su gusto y cultura. Los museos han tomado conciencia de su papel cultural y expertos en museología, en política cultural y en sociología dialogan sobre como hacer mas efectiva la difusión de los museos.

La nueva dimensión social de la cultura que ha acompañado al progreso exige la transformación del museo tradicionalmente estático en otro dinámico [12]. En este proceso de acomodación ya se observan experiencias de tipo renovador como:

  1. El crecimiento de la dimensión pedagógica del museo: mediante la apertura de salas acondicionadas a los fines pedagógicos y la creación de gabinetes didácticos, apertura de museos para niños, puesta en funcionamiento de museo buses, etc.
  2. Su proyección sobre el entorno social: mediante planes de promoción sociocultural dirigidos a la comunidad, tendentes a la superación de marginaciones sociales y culturales. Ejemplos de lo que decimos son las galerías de vecindad norteamericanas , la Casa del Museo de México o los eco museos franceses proyectados también sobre la naturaleza.
  3. Intentos de ruptura formal con el museo tradicional: con la aplicación de las técnicas museográficas para solucionar problemáticas sociales, urbanas o religiosas. Hay ejemplos elocuentes en el Museo de las Ratas de Anacostia (Nueva York) y en el Museo de Lagos (Nigeria), transformado en templo para asegurar el abastecimiento artístico con esculturas sagradas .
  4. La intensificación de las relaciones público-museo: con la creación de asociaciones de amigos de los museos para el apoyo económico de esta institución y la propagación de sus objetivos culturales; con la instauración de servicios de préstamo de obras de arte en Canadá y Estados Unidos; con la formación de colecciones cooperativas entre empresas industriales y financieras; con la apertura de museos locales por iniciativa de las propias asociaciones [13].

En el museo del mundo occidental inciden las teorías de la democratización de la cultura, que implican poner al alcance más amplio posible de la población el legado cultural y artístico, y utilizar para conseguirlo los medios de la difusión y animación sociocultural. Lo que llevado al museo supone:

  • en el plano económico: la gratuidad o reducción de los precios de entrada o de los bienes de consumo cultural;
  • en el plano sociológico: la realización de actividades en colaboración con grupos organizados;
  • en el plano geográfico: por la descentralización cultural (museos locales), el reforzamiento de la movilidad de actividades culturales (exposiciones itinerantes) y el libre empleo de los medios de comunicación social con fines culturales (televisión);

En cuanto a la animación: invitar al público al museo por medio de un ambiente acogedor y vivo, y organizando centros culturales.

La democratización cultural también implica superar los límites tradicionales que impidieron el libre acceso a la cultura:

  • actuando sobre el sistema de educación;
  • estimulando la acción colectiva y la vida asociativa;
  • y extendiendo la cultura a la sociedad toda [14].

De acuerdo a estos parámetros, es de suponer que la evolución del museo hacia el futuro ha de exigir aún mayor participación social.

El museo del futuro:

  • será más dinámico: será básicamente temporal, tendrá que adaptarse continuamente a la demanda exterior;
  • tendrá un papel sociocultural: estudiará las necesidades de su sociedad, para promocionar e integrar a sus habitantes;
  • su actitud será crítica: reinterpretará sus elementos, se cuestionará la ordenación de los objetos;
  • potenciará la comunicación: el público dejará de ser espectador para ser actor; habrá diálogo entre el público y la institución museo; se requerirán especialistas en expansión cultural [15].En resumen, acabamos de ver cómo en poco más de doscientos años el museo entendido como colección privada se transforma en lugar público de aprendizaje y educación para todos, lo que exige un cambio de actitudes en los responsables de estas instituciones, tenidas durante décadas como centros de conservación de bienes culturales, pero carentes de la vida necesaria que los hiciese presentes en la sociedad cambiante de nuestros días.

Veamos, a continuación, en la propia historia de nuestro Museo de Navarra, cómo se ha dejado sentir este proceso y cómo trata de responderse desde el Gobierno de la Comunidad Foral a las nuevas necesidades planteadas, mediante la adecuación arquitectónica de sus instalaciones.

Capítulo I

El Museo de Navarra

Su historia

Los precedentes de este Museo se remontan a 1860, época en la que la Comisión Provincial de Monumentos, de la mano de Campión, Altadill y Ansoleaga, comenzó a recoger materiales arqueológicos, artísticos, decorativos y arquitectónicos en la Cámara de Comptos Reales de Pamplona. Este Museo fue inaugurado en 1910. La saturación a que pronto llegó, hizo pensar a la Diputación Foral de Navarra, que en 1940 había puesto en marcha su órgano cultural Institución “Príncipe de Viana”, en la creación de un Museo Provincial, como así se hizo en 1956, previa restauración del edificio donde se albergaría por José Yárnoz Larrosa. En este proceso tuvo singular importancia la personalidad de D. José Esteban Uranga, secretario general de la Institución “Príncipe de Viana”.

El edificio corresponde al antiguo Hospital de Nuestra Señora de la Misericordia, en lo alto del casco viejo de la ciudad, frente al Palacio de Capitanía. Se trata de una grandiosa construcción en ladrillo que data de 1556. Su fachada es renacentista, obra de Juan de Villarreal, siendo en la práctica lo único que queda de la primitiva edificación. A su lado se adosó a la Capilla la portada del siglo XVI de una ermita procedente de Puente la Reina.

En 1932 los servicios de este Hospital se trasladaron al Provincial de la carretera de Barañáin.

Contaba en 1981 con 39 salas, además de salón de actos y exposiciones y biblioteca.

Sus servicios sufrieron un incremento importante en el periodo 1976-80, con laboratorios para restauración (arqueológica y artística); laboratorios para clasificación y dibujo; laboratorio y archivo fotográfico con más de diez mil negativos y diapositivas, importante apoyo para el servicio de Excavaciones y el laboratorio de restauración; almacén de arqueología, biblioteca ampliada a más de cinco mil volúmenes; sistema de seguridad con detectores fotoeléctricos y circuito cerrado de televisión.

La primitiva instalación museográfica es debida a Joaquín María de Navascués y de Juan, antiguo inspector general de museos arqueológicos, con quien colaboró en la instalación de las pinturas murales el arquitecto José Yárnoz Larrosa, siendo ambos académicos de Bellas Artes de San Fernando. Fue considerada en su época, al decir de Gaya Nuño, como modélica en su género [16].

En cuanto al contenido de dicho Museo, diremos que en 1962 fueron declarados monumento histórico-artístico tanto el edificio como las colecciones que albergaba.

Antes de las reformas iniciadas en 1987, la distribución de los objetos era la siguiente:

En la planta inferior se hallaban los objetos de piedra de distintas épocas, desde la romana hasta el renacimiento; en la segunda se habían instalado vitrinas con objetos de diferentes artes industriales procedentes de diferentes excavaciones y, en la tercera, se exponían las pinturas murales Góticas y del Renacimiento junto con tallas y objetos de aquellas épocas, así como una colección de bellísimas tablas pintadas de los siglos XV y XVI. Finalmente, en la cuarta planta, habían quedado instaladas las pinturas de los siglos XVII, XVIII y XIX.

El criterio seguido en la adquisición de las piezas, fuesen arqueológicas o artísticas, llevó desde un principio a agrupar en el Museo lo procedente de nuestra región y sólo de una manera esporádica o incidental algunos materiales del resto de España, como elementos de comparación y con finalidad didáctica.

Entre los objetos prehistóricos más importantes se exponían los pertenecientes a la edad del Hierro, en especial diversos tipos de cerámica obtenida en las excavaciones de Echauri, Arguedas, Valtierra y Cortes, por los Drs. Vázquez de Parga, Taracena, Gil Farrés y Maluquer. De muy valiosa y atrayente se podría calificar la serie romana, por la magnífica colección epigráfica, procedente de distintos lugares de la provincia; son también dignos de mención otros restos romanos como un mosaico que figura una muralla y otro policromado con la lucha de Teseo y el Minotauro, hallados en Pamplona; los mosaicos procedentes del “Soto del Ramalete” de Tudela, a la derecha del Ebro, de Villafranca y de Liédena; las estelas funerarias y los abundantes restos hallados en las excavaciones estratigráficas de la Catedral; todo ello indicador de la intensa romanización de nuestra región. Llamaba la atención la serie árabe, constituida principalmente por los restos de la Mezquita de Tudela (siglo IX), al parecer mandada construir por Muza II, jefe de los Banu Qasi y señor de la ciudad, uno de los personajes más destacados de la Península en sus días, y de la iglesia mozárabe de Santa María la Blanca.

Una pieza que hemos de citar de modo muy destacado es la arqueta hispano-árabe en marfil. Procede de Leire y está fechada en el año 395 de la Hégira, por tanto, en el 1004-05 de Cristo, hecha en el taller de Córdoba.

De época románica debemos citar, entre otros variados materiales, los relieves extraordinarios de San Miguel de Villatuerta, obra al parecer de un cantero local, fechados en el siglo X. Destacan asimismo los capiteles de la primitiva Catedral de Pamplona, comenzada a construir una vez restablecido el obispado, que durante las invasiones árabes había estado en Leire. En su construcción destaca la labor del obispo Pedro de Roda y fue consagrada siendo purpurado Sancho de la Rosa (1122-1142).

En el arte Gótico sobresalían las magníficas pinturas procedentes del palacio de Olite y el gran ciborio de piedra, de Metauten, con su rejilla, que presenta gran semejanza con los de Pendeja y Soscaño conservados en el vecino Museo de Bilbao.

Merece especial mención la riqueza del Museo en pinturas murales, primorosamente arrancadas de las paredes de los diversos lugares en que se encontraban y luego traspasadas a lienzo gracias a la pericia del especialista d. Ramón Gudiol. Esta colección solo cabe compararla a la existente en el Museo de Arte Antiguo de Barcelona, destacando la nuestra por sus paneles góticos. Entre ellas se encuentra el retablo del refectorio de la Catedral de Pamplona, fechado y firmado en 1330 por Juan Oliver; las pinturas de la iglesia de San Pedro de Olite (1352) relacionadas con las de Artajona, de gran valor polícromo; las pinturas del claustro de la Catedral de Pamplona, de estilo lineal, muy bellas pese a su deficiente conservación; las de la iglesia del Cerco de Artajona, de dos épocas, la más moderna de 1340, obra del maestro Roque, bajo el influjo inconfundible del citado Juan Oliver; las pinturas extraídas del ábside de la iglesia de Gallipienzo, del siglo XIV, sobre las que existían otras pinturas más recientes, del siglo XV, que se lograron arrancar y separar sin detrimento de las primeras, y que, junto a ellas, también se hallaban en exposición; las de la iglesia de Olleta, de dos épocas, siglo XIV y fines del XV; las del Palacio de Oriz, al parecer encargadas por Don Bernardo Cruzat, de autor desconocido, ejecutadas al temple en grisalla a mediados del siglo XVI, algunas de las cuales poseen relatos minuciosos de la campaña de Carlos I contra los protestantes, que estaban instaladas reproduciendo exactamente su original situación en el citado Palacio de Oriz.

Existe también una bella colección de tablas pintadas de los siglo XV y XVI, entre las que cabe destacar obras de Díaz de Oviedo, Jerónimo Cósida, Gaspar Becerra y Luis de Morales.

El conjunto de objetos de orfebrería presenta piezas interesantes, tales como un cáliz gótico donado por Carlos III de Navarra a Santa María de Ujué, numerosas cruces procesionales, incensarios, navetas, etc.

Dentro de la pintura a partir del siglo XVII, destacaremos las obras de Mateo Cerezo, Francisco Camilo, Juan de Solís, Valdés Leal, Paret y el extraordinario retrato del Marqués de San Adrián, pintado por Goya.

A todo este conjunto artístico, se sumó, finalmente, una sala de numismática con piezas ibéricas e hispanorromanas, romanas, otras acuñadas en Navarra (antes y después de la anexión) y españolas en general, que se exponían junto a los troqueles de la antigua Ceca de Pamplona.

Entre los incrementos del Museo en el periodo 1976-1988, destacan el legado de arte suntuario de la familia De Felipe-Goicoechea y los materiales arqueológicos aportados por las campañas de excavación en Berroberría (Urdax), Zatoya (Abaurrea Alta), Padre Areso (Bigüezal), El Castillar (Mendavia), Santacara, Falces, Andión (Mendigorría), Catedral de Pamplona, etc.

El arte del siglo XX se ha sumado decididamente a la política de adquisiciones: así mediante la pintura de maestros nacidos en el siglo XIX y primeras décadas del XX (Ciga, Basiano, Pérez Torres…); integrantes de la “Escuela de Pamplona”; fondos premiados y adquiridos del Concurso internacional de arte Contemporáneo (Festivales de Navarra); obra de escultores navarros; archivo fotográfico de Nicolás Ardanaz y una parte del de Diego Quiroga [17].

Sería injusto no recordar la función cultural complementaria de sus actividades de conservación, restauración, documentación y exposición, que ha llevado a cabo en estos años el Museo de Navarra. No sólo mediante conferencias y cursos de toda índole, sino principalmente a través de exposiciones temporales. Desde 1985 se presentaron exposiciones en la Capilla llamada “Universitaria”, fuera de culto y habilitada a este menester según el proyecto de Francisco Mangado (Exposiciones de Ciga, Aguirre, Pintores del Bidasoa, Becados del Gobierno de Navarra etc.), pero antes fueron numerosas estas demostraciones. Recordemos como singulares la antológica de Javier Ciga Echandi, El Libro Navarra, El Retablo de Aralar y Otros Esmaltes Navarros, La Arqueta de Leire y Otras Esculturas Medievales de Navarra, Orfebrería Navarra, Fotografía de Ben Shahn, obra gráfica de Miguel Condé etc.

Adaptaciones exigidas en su estructura por las nuevas necesidades culturales

Hasta 1987

Desde su creación en 1956, el Museo de navarra ha sufrido constantes reformas procurando adaptarse a las necesidades culturales del edificio, o bien para proteger, y conservar mejor, sus fondos.

La reforma del Antiguo Hospital, que culminaría en el citado año bajo la dirección de Yárnoz, para habilitarlo como museo ya respetó entonces las necesidades de espacio para el Estudio General de Navarra, instalado en el mismo edificio. En esta ocasión se levantó una nueva planta, un cuerpo más y un pórtico en la entrada.

Desde 1960 las reformas se suceden, adaptando la distribución interna a nuevas salas que se abren.

En 1978 se sustituye la estructura de madera de la cubierta por un forjado de cemento armado y en 1984 se sustituyen todos los forjados de madera restantes, bajo la dirección de Javier Lahuerta.

La forzada renovación de los forjados del inmueble facilitó la adecuación del Museo como instrumento destinado al estudio, la investigación, el conocimiento y la actividad de la Comunidad Foral, como recomiendan las técnicas museográficas para una sociedad moderna.

A partir de ese momento se iniciaron los estudios correspondientes para una renovación en profundidad del Museo y sus instalaciones, atendiendo la importancia de las áreas destinadas a exposición de los fondos permanentes, su conservación y restauración; las destinadas a archivo y biblioteca, y las relacionadas con las actividades de extensión cultural y exposiciones temporales en un Plan General que las integre de manera dinámica, sin olvidar las experiencias renovadoras de las cuales el arte de nuestro siglo da el mejor testimonio.

El nuevo Museo General de Navarra. Proyecto de adecuación de los arquitectos Garcés y Soria

El proyecto de remodelación del que será Nuevo Museo General de Navarra, se confió en 1987 a los arquitectos Jordi Garcés Brusés y Enric Garcés Badía, con un presupuesto superior a los trescientos millones de pesetas.

En palabras de Leopoldo Gil, el Proyecto se dirige, en cuanto al conjunto del edificio se refiere, a incrustar en el interior del mismo un elemento nuevo que cambie las referencias arquitectónicas actuales y a intervenir en el exterior de forma localizada en los dos puntos que tienen mayor relación con la ciudad: la entrada y el jardín sobre las murallas.

El cambio de la imagen interior del Museo se consigue cerrando y cubriendo el patio central del mismo, obteniendo de esta forma un espacio -el hall- alrededor del cual se vertebra la totalidad del Museo. El perímetro de este nuevo espacio se conforma como una piel independiente de las fachadas actuales del patio, pero que sin embargo se amolda a los accesos existentes, resolviendo así el problema -estructural y compositivo- de la no coincidencia de los ejes del edificio. El hall así formado, no clausura ninguna apertura existente y recibe luz a través del patio inglés que lo separa de la fachada de la capilla contigua, que se ha pensado sea soporte de piezas arqueológicas que podrán ser contempladas desde el hall.

La imagen exterior del Museo se modifica de una manera puntual y localizada en dos fachadas: la de acceso y la del jardín sobre las murallas, en la parte posterior.

Esta modificación se confía a la agregación de dos galerías y al tratamiento monumental en aplacados de piedra.

De esta forma se suman al propósito de modernizar el Museo, los puntos más urbanos del mismo, relegando a un segundo término la arquitectura del edificio existente.

El remodelado Museo de Navarra se presenta como un Museo abierto. Es decir, se proponen instalaciones fácilmente desmontables, que permitan el traslado o sustitución de obras por reajustes de los fondos expuestos o por aumento de patrimonio.

El Proyecto propone un sistema de circulación que separa claramente en bien de la seguridad y del confort, el acceso y tránsito de los visitantes al Museo, del acceso a zonas de trabajo.

Una organización cronológica de abajo arriba y en recorridos semejantes en todas las plantas, facilitará la admiración y comprensión de las obras expuestas [18].

Las principales modificaciones han consistido en:

  • la creación de un vestíbulo central, como hemos dicho, que sea distribuidor y lugar de encuentros;
  • la previsión de espacio en el subsuelo para exposición de objetos arqueológicos;
  • un sótano para depósito de fondos no expuestos;
  • pasillo de unión con el edificio anejo del tribunal Tutelar de Menores, que se usará como ampliación del Museo y servirá temporalmente como sala de exposiciones;
  • recrecimiento de los muros del recinto y fachada para mayor seguridad y estética;
  • aprovechamiento de la Capilla como lugar de exposición de arte sacro de los siglos XVII-XVIII.

Se puede afirmar que la remodelación afecta a todo el edificio, replanteándose racionalmente los espacios y las funciones: así, se consideran tanto accesos como zonas comunes, jardín, sala de exposiciones temporales, salón de actos y proyecciones (con capacidad para 180 personas), aseos, área de servicios técnicos, almacén general, oficinas, biblioteca, laboratorio de restauración y áreas de expansión.

Para el montaje de las piezas se emplearán nuevas vitrinas, en su caso, o ubicaciones apropiadas, según se trate de mosaicos, pinturas murales, esculturas, elementos arqueológicos, pinturas o piezas singulares que, como en los casos de la arqueta hispano-árabe o el Retrato del Marqués de San Adrián, de Goya, irán especialmente protegidas y exhibidas. Todo ello conforme a las normas de instalación museográficas más actuales.

Iluminación, amueblamiento, señalización y tratamiento exterior del Museo, como hemos dicho, se verán afectados.

Del Proyecto de adecuación se deriva un importante incremento del espacio disponible tanto para exposición permanente de objetos artísticos, como para actividad cultural y área administrativa: si el viejo Museo disponía de 6.355 m2, ahora se ampliará en 1.073 m2 más, es decir que alcanzarán los 7.428 m2 de superficie construida.

En cuanto a la exposición permanente, el proyecto ha partido de una consideración previa, cual es el grado de distribución que ha de darse a los bienes culturales de las diferentes épocas y estilos para que en conjunto representen equilibradamente y con justeza nuestra historia, como exige un museo general de esta clase. De modo que el futuro Museo de Navarra albergará:

  • un 30% de objetos de prehistoria y arte romano
  • un 30% de objetos medievales
  • un20% de objetos del renacimiento y barrocoun 20% de objetos de los siglos XIX y XX

En resumen, desde su creación y más aún desde su Proyecto de adecuación en 1987, el Museo de Navarra se prepara, con las correspondientes obras de adaptación, para desarrollar en mejores condiciones su función conservadora, pero respondiendo también a las funciones que hoy se consideran insoslayables, que son de carácter sociocultural, en la línea que venimos observando.

Los ejemplos que a continuación estudiaremos confirman el acierto de tales adaptaciones museográficas. Sitúan al Museo de Navarra en el camino adecuado. Un camino que va siendo definido por iniciativas de diferente alcance.

Capítulo II

Otros casos significativos de adecuación y respuesta a las necesidades culturales de hoy

En el presente Capítulo vamos a presentar varios casos, próximos a nosotros, que consideramos singulares por la adaptación del museo a las actuales necesidades de socio-animación educativa y comunicación.

Son diferentes sus circunstancias, pues unos se plantean como adecuación estricta de edificios históricos y otros son de nueva creación, pero coinciden en sus fines, constituyendo buenos ejemplos de respuesta a las necesidades culturales planteadas en la actualidad, dentro de estas instituciones.

En Francia

El Proyecto Gran Louvre

Las vicisitudes históricas por las que ha pasado el Palacio del Louvre en París desde sus orígenes a fines del siglo XII, con incendios y reconstrucciones, hasta bien entrado el siglo XX, han aconsejado acometer el llamado Proyecto Gran Louvre, para dar al conjunto museístico unidad morfológica interior y una utilización coherente.

En 1981 se inicia este proyecto, en el que se han empleado diecisiete años, motivado en gran parte por la inadaptación interior de los edificios: había en el Louvre un 80% de superficie dedicada a exposición y tan solo un 5% para servicios, cuando en el año en que se acometieron las obras un museo debería dividir sus funciones entre exposición y trabajo (es decir utilización científica de las colecciones, conservación, documentación, difusión y restauración de obras) [19].

Había dos soluciones viables para remodelar el Louvre: el abandono de la sede administrativa del Ministerio de Economía y Finanzas, sito en el recinto, que ampliaría la superficie de exposición, y la utilización del subsuelo del patio de Napoleón.

En cuanto a éste último y por la imposibilidad de profundizar en el suelo más de 8 m., por la cercanía del Sena, el arquitecto chino-estadounidense I. M. Pei ha ideado elevar sobre el hall central del nuevo recinto que resultaría de la excavación del subsuelo una pirámide transparente y ligera, para facilitar la aireación, la iluminación natural y la necesidad de encontrar un cielo. Por fuera, esta pirámide se encontraría en el interior de una fuente con surtidores de agua, que en sus juegos mezclaría los reflejos propios con los del cielo y las nubes.

Se considera esta solución como elegante y hábil: la pirámide no come espacio, será fabricada con materiales del momento y se confronta con la naturaleza (agua, cielo, nubes y luz).

El Proyecto constituye un todo: urbanismo, arquitectura, museología, arqueología e historia, íntimamente ligados.

Por un lado, se han iniciado excavaciones arqueológicas en los recintos medievales, que más tarde podrán ser visitados, para poder estudiar éstas sobre maquetas en una sala próxima (recintos de los patios Napoleón y Carré).

Por otro, se restaura el exterior de los inmuebles, las techumbres, bajorrelieves y estatuaria de los edificios del Louvre. Se emprende la restauración y reinstalaciones museográficas de las piezas expuestas en el área clásica.

Se ha impuesto una reflexión sobre la organización y funcionamiento del futuro y renovado Museo, cuyas primeras conclusiones ya pueden ser ser apreciadas desde 1987. A lo largo de diez años se llevará a cabo una redistribución de los fondos.

Dirigen esta reflexión varias preocupaciones: crear los servicios necesarios para el buen funcionamiento de un gran museo actual; ofrecer al público comodidad y la información necesaria para entender las obras que se le mostrarían; y arbitrar los espacios necesarios para presentar y revalorizar las colecciones del Museo, dentro de circuitos coherentes.

Están previstos servicios de soporte museológico (fondos de reserva, talleres, laboratorios, almacenes, bibliotecas, locales sociales, oficinas) de los que ahora es deficitario. Especialmente atendida será la zona de acogida al público, con los servicios necesarios, incluyendo medios informativos en varias lenguas, centros de documentación en cada departamento, facilidades para circulación de grupos de visitantes, espacios para exposiciones temporales, auditórium, restaurante, áreas de descanso, ascensores, escaleras mecánicas etc., para una previsión de 4,5 millones de visitantes por año.

La superficie de exposición crecerá en un 82% con la evacuación del Ministerio de Economía y Finanzas, pasando de 30.000 a 60 000 m².

El Centro Nacional de Arte y Cultura Georges Pompidou

Una iniciativa surgida en el último cuarto del siglo XX (aunque la idea nace en la década 1950 dentro del Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro), es el hacer del museo la piedra angular de un conjunto espacial en el que se integran otras artes del dominio cultural, como resultado de una concepción unitaria de la Cultura en la que sus ramas se interaccionan o coexisten de forma armoniosa.

Es el llamado “beaubourg”, “multimedia” o “mediateca”, donde junto a un museo hay un centro de depósito, conservación y clasificado de toda clase de documentos, cualesquiera que sea su soporte (libros, periódicos, revistas, registros sonoros, diapositivas, microfilms, fotografías, vídeo, etc.), en el cual el usuario puede escoger entre todos esos materiales los más completos y puestos al día, dado que para entonces los medios de comunicación de la Cultura habían sobrepasado con creces a la letra impresa. La mediateca ha de tener un soporte fundamental en la imagen audiovisual [20].

Tal ha sucedido con el Museo Abteiberg (de Monchengladbach, entonces RFA) o con el Kulturset (de Estocolmo), pero el que ha configurado un modelo más espectacular es el Centro Nacional Georges Pompidou, de París.

El Centre National d’Art et de la Culture Georges Pompidou incluye en su recinto: un Museo de Arte Moderno, un Centro de Creación Industrial, un Instituto de Investigación, un Instituto de Creación Acústica y Música, una Biblioteca Pública de Información (donde todo tipo de documentos se ofrecen en acceso directo), servicios de laboratorio de idiomas, sala de proyecciones y salas de exposiciones.

Una serie de factores explican que este Centro, en 1985, fuese visitado diariamente por 14.000 personas:

  • la ingente cantidad de materiales en torno a todos los temas imaginables, sobre todo tipo de soportes, como queda explicado;
  • el acceso directo de cualquier persona a este material;
  • la puesta al día de sus fondos;
  • la distribución espacial abierta y flexible;
  • la funcionalidad de los servicios de reprografía;
  • la organización de actividades culturales;
  • el horario continuado;
  • la cantidad de personal y su cualificación.

No es menos cierto que su emplazamiento y caracteres ingenieriles arquitectónicos, que ha derivado en una tipología constructiva, tienen un gran atractivo para el público.

El Centro Pompidou está emplazado en el barrio viejo de Les Halles, en el corazón de París, y su concepción arquitectónica presenta una planta abierta, estructurada con tubos visibles en diferentes colores que simbolizan sus funcionalidades, especializada para variados usos y con diferentes plantas en las que se ubican secciones de expresiones corporales, gestuales, artísticas, teatrales y vitales que contactan con la gestualización estética contemporánea.

Esto explica por qué el público no puede ser indiferente ante tal complejo cultural, que ofrece la manifestación humana con tal inmediatez que mueve a la curiosidad, a la participación. Quizá sea esto, es decir la preeminencia del hombre sobre el objeto, como sostiene Aurora León, la primera etapa de un cambio más radical, reservado al museo del porvenir: llegar a tal punto de conciencia artística que el patrimonio del museo sea la acción de la colectividad [21].

El eco museo de Le Creusot-Montceau-les-Mines

El “museo al aire libre”, llamado también eco museo, y que se adopta en Francia en 1971, es otro ejemplo de relación del museo con, en este caso, su patrimonio natural, su “entorno”, al que trata de llevar la atención cultural [22].

El término fue ideado por Georges Henri Rivière en la década 1950, pero hasta 1971 no se emplea oficialmente. En la IX Conferencia General del ICOM en Dijon (Francia, 3 de septiembre de 1971) lo retoma el Ministro de Medio Ambiente francés Robert Poujade.

La noción de “eco museo”, según ha sido perfeccionada por G. H. Rivière, supone concebirlo a la vez como conservatorio, laboratorio y escuela, y debe expresarse por medio de un “museo del tiempo” y de un “museo del espacio”.

Es decir:

  • Museo del tiempo: museo bajo techado donde se manifiesta la dimensión temporal de un territorio y sus habitantes a lo largo de la historia hasta el presente y de cara al futuro.
  • Museo del espacio: expresión que da cuenta de la dimensión descentralizada y espacial de este territorio y su población, bajo formas puntuales (enclaves naturales, yacimientos, monumentos, museos, otros edificios) y lineales (observación global y especializada del entorno, relacionando entre sí sus elementos).

El hecho de tener un asentamiento territorial va a permitir el reencuentro de cada grupo étnico con su identidad cultural. De otro lado la interdisciplinariedad y la asociación íntima de los dominios natural y cultural rompe los compartimentos estancos de las especialidades. Nada podría oponerse a que estos dos caracteres (naturaleza y cultura), sin embargo, pudieran encontrarse en un museo clásico.

Pero la novedad que supone el eco museo respecto al museo clásico viene dada por la naturaleza de sus bienes y el espacio en que se desenvuelven sus actividades. Pues las colecciones de un museo clásico están formadas por bienes muebles y los bienes inmuebles –edificados o no- no pueden ser protegidos sino por una catalogación del yacimiento o del monumento histórico y los bienes de consumo no han encontrado aún un estatuto capaz de protegerlos de modo definitivo. En el aspecto arquitectónico el eco museo trasciende el simple edificio destinado a conservar las obras maestras, para comprender uno o varios laboratorios dispersos en el territorio e incluso itinerarios y estaciones de observación que ya nada tienen que ver con el museo clásico.

Vamos a centrarnos ahora en el eco museo de la comunidad urbana de Le Creusot-Montceau-les-Mines, en la región de Borgoña, en una zona siderúrgica, carbonífera y ganadera, que viene funcionando en Francia como un centro piloto en base a los principios establecidos por G.H. Rivière, Hugues de Varine y Marcel Evrard, quien hacía en la revista Museum, en 1980, un balance de sus primeros diez años de funcionamiento [23].

Desde el punto de vista orgánico, intervienen en él por igual los habitantes del lugar; la Administración: que ejerce la tutela y financia; instituciones privadas (empresas locales): que también ejercen la tutela y patrocinan; instituciones sociales, asociaciones, voluntarios culturales: que representan a los usuarios y reflejan sus necesidades; científicos locales, nacionales o extranjeros: que juegan un papel en la investigación y en su explotación (publicaciones, exposiciones, enseñanza…); el Consejo de Administración: que incluye los comités de trabajo, es un órgano de reflexión, de decisión y de acción; el equipo profesional: ingeniero, etnólogo, ecólogo, arquitecto, historiador, archivero, documentalista, fotógrafo y otros técnicos. Todos disponen de sólida formación; hay entre ellos varios doctores y conservadores de museos.

En cuanto a la distribución de equipamientos, el eco museo posee distintos centros a través de la comunidad: centros de animación, de reunión, de investigación, de enseñanza y culturales (que llaman “antennes”), instalados en edificios ya existentes, dedicados al estudio de aspectos socioeconómicos propios de la comarca.

Así, por ejemplo:

  • una nave industrial: para el tema “Siderurgia en la ciudad”;
  • la casa de un esclusero: para “El Canal del Centro”;
  • el pozo de mina desafectado: para “la mina y los hombres”;
  • una casa del siglo XVIII: para “Menorías del movimiento obrero”;
  • un priorato románico: para “Historia del movimiento obrero”, etc.

El programa de trabajo se sirve de la comunidad urbana como un laboratorio vivo e interdisciplinar. Cada trabajador aporta sus conocimientos y su punto de vista.

Así, el programa de Le Creusot ha sido el siguiente:

  • El hombre en su medio natural: observación permanente del medio, técnicas preindustriales, espacios para la vida cotidiana, relaciones entre recursos naturales y desarrollo industrial.
  • Patrimonio Industrial: estudio, conservación y revalorización de las naves industriales de estructura metálica; yacimientos arqueológicos sobre lugares de forja; iconografía de la cultura técnica.
  • Sociabilidad: observación del cambio social y cultural, comunidades polacas emigradas, biografías.
  • Historia social y económica: desarrollo industrial y cambio social en la comunidad; estrategia de las clases y espacio urbano; escuelas patronales, públicas; ingenieros y sociedad; evolución del fenómeno obrero.
  • La cultura popular: expresión artística de los autodidactas; el deporte; sindicalismo y acción cultural; turismo cultural en el medio rural y urbano.

Se puede medir el resultado a varios niveles.

El trabajo no se limita al estudio de los temas del programa sino que genera la formación de colecciones con los objetos característicos de los campos en estudio, bien sean consecuencia de aportaciones individuales, de búsqueda sistemática como resultado de la investigación o de su exposición.

Se conservan las instalaciones que son testimonio del hábitat, del espacio industrial, del marco de vida o de trabajo, para darles, a partir de ahora, otra función: sea lugar de exposición, centros de animación (“antennes”), almacén de reservas etc.

Con el material recogido se elaboran archivos en donde se incluyen los testimonios vitales de aquellas personas que puedan aportar una memoria del pasado. Estos documentos, unidos a las piezas arqueológicas desde la prehistoria a la revolución industrial que pudieron reunirse, junto con especímenes botánicos y zoológicos, constituyen el banco de datos del eco museo. Y son puestos a disposición de los vecinos por medio de exposiciones monográficas permanentes, semipermanentes, temporales, fijas o itinerantes, mediante las cuales se restituye al pueblo y al mundo científico la cultura del lugar. El audiovisual constituye el método prioritario de recogida y restitución de los datos.

El eco museo es innovador por varios motivos:

  • Su emplazamiento: en el mismo medio de la comunidad urbana e industrial.
  • Sus fuentes de financiación múltiples: los colectivos locales, regionales y estatales: Así el museo, que es una institución privada con fines no lucrativos, no depende de una única fuente de ingresos y puede obtener subvenciones de cada uno de sus patronos en función de su programa e intereses de sus usuarios. Las aportaciones de las empresas privadas son vitales.
  • Contribuye a que la comunidad urbana encuentre su identidad, siendo un instrumento útil para conocerse a sí misma. La población y sus grupos asociados se han apropiado de esta institución.

De cara al exterior el eco museo contribuye al mejor conocimiento de los fenómenos sociales de la civilización industrial, de la historia de la tecnología y de la economía, y de la cultura obrera. Obliga a una revisión crítica en materia de museología y de acción cultural. Todo ello favorecido por un trabajo rigurosamente en equipo.

En el futuro se desarrollará esta política con base a su método propio de investigación, formación y acción. Pretende crearse un centro internacional de investigación, documentación y estudio sobre la museología aplicada a la civilización industrial. Se tratarán de mejorar las vías de información para dar a conocer esta institución piloto. Servirá para la formación y reciclaje de museólogos.

En España

En España, el ejemplo vanguardista de Estados Unidos y Francia, modélicos en cuanto a museografía moderna se refiere, se ha dejado notar en dos importantes museos, concebidos conforme a las exigencias cultuales en boga: el Centro de Arte Reina Sofía, de Madrid, y la Fundación Joan Miró, de Barcelona.

El Centro de Arte Reina Sofía (Madrid)

En 1986 se abrió al público en Madrid el Centro de Arte Reina Sofía, en el edificio del Antiguo Hospital General de Hombres, en el barrio de Atocha, remodelado para este fin según el proyecto del arquitecto Antonio Fernández Alba [24].

Proyectaba cubrir, junto a las funciones museísticas tradicionales, pues en 1987 se transfería a este Centro el Museo de Arte Español Contemporáneo, otra serie de áreas y actividades vinculadas al arte moderno (como diseño, fotografía, comunicación visual y música contemporánea).

Este Centro trató de emular al Pompidou de París y se perfila desde su génesis como una auténtica mediateca.

Áreas de actividad

Los campos en los que el Centro Reina Sofía desempeñará principalmente su actuación pueden ser agrupados en cuatro áreas, que se definen para organizar la actividad del Centro, sin pretensión de fijar límites rígidos ni demarcaciones estrictas entre las áreas, y sin excluir la posibilidad de aperturas ulteriores a otros campos.

Estas cuatro áreas son las siguientes:

  • Área de las artes plásticas: los campos de la pintura, el grabado, la escultura y sus formas específicas así como nuevas líneas de experimentación.
  • Área de diseño: el diseño en todas sus aplicaciones y expresiones, el diseño industrial, el diseño gráfico, la artesanía y cualquier otro aspecto específico que propicie una visión innovadora de este campo de la creación.
  • Área de la imagen: los campos de la fotografía, el cine y el vídeo; las innovaciones expresivas: la holografía, la plástica de las luces etc.
  • Área de sonido: el campo de la música y sus formas específicas; la experimentación con tecnologías nuevas: electroacústica, escultura musical, plástica de ruidos, tratamiento de la voz humana etc. [25]
Líneas de actuación

El tratamiento de cada una de las áreas principales y su programa de actividades en el Centro Reina Sofía dependen de su naturaleza y los objetivos específicos que se propongan, y consecuentemente son fijados en proyectos independientes, que se dirigen hacia:

  • Fondos de exhibición permanente:

Una línea básica de la actuación del Centro de Arte Reina Sofía en cada área es su voluntad de formar un fondo de obras de arte y la exhibición permanente de una colección de dicho fondo, que presenta sistemáticamente las tendencias y autores significativos de la creación artística contemporánea, tanto a nivel nacional como internacional.

Las exhibiciones permanentes no se limitan, en general, a la exposición de obras, sino a su presentación en el contexto de los procesos en que han sido producidas. La presentación de las colecciones ofrece, por consiguiente, información sobre el “proceso histórico” del arte contemporáneo –sobre sus raíces inmediatas: líneas de la evolución del arte moderno que desembocan en la creación actual; y sobre sus antecedentes y raíces remotas en otras épocas y otras culturas (y sobre sus “procesos de producción”) nuevos conceptos, nuevos materiales, nuevos medios, nuevas tecnologías…-

  • Exposiciones y muestras monográficas retrospectivas de carácter temporal:

Se desarrolla asimismo un programa d exposiciones y muestras retrospectivas, de carácter temporal, que complementa las exposiciones permanentes, proporcionando ampliaciones monográficas y cubriendo, donde sea necesario, las lagunas de los fondos.

  • Muestras sobre la creación actual:

El Centro de Arte Reina Sofía recoge y presenta sistemáticamente l creación artística actual en los diversos campos, tanto la nueva obra como los nuevos medios y las nuevas tecnologías aplicadas.

  • Información y documentación:

En cada área de actividad del Museo se desarrolla un trabajo sistemático de acopio y tratamiento de información sobre la creación artística en todos sus aspectos. El Museo se ha propuesto ofrecer a los profesionales y al público en general los medios para consultar toda la documentación disponible de una forma coordinada y accesible.

  • Programas educativos:

Una línea de actuación que se desarrolla también en todas las áreas de actividad del Museo es la de Programas educativos. En cada área se diseñan los programas adecuados para la introducción comprensiva del público a las formas del arte contemporáneo y para la mejor apreciación de los nuevos valores estéticos.

  • Seminarios:

El Museo proporciona a los artistas de cada área la ocasión y el marco para intercambiar sus experiencias y sus descubrimientos organizando seminarios, cursos y grupos de trabajo, pues el arte actual es algo vivo, que está desarrollándose y renovándose continuamente y que, por tanto requiere voluntaria reflexión, discusión, ensayo y aprendizaje.

  • Talleres:

Se programan, en los campos pertinentes, talleres de trabajo en los que se dispone de la nueva tecnología aplicada a la creación artística, para la investigación, la experimentación, el ensayo y el aprendizaje de los profesionales y para el desarrollo de proyectos renovadores promovidos por el Museo. Estas líneas de actuación se desarrollan en programas con proyección nacional e internacional, no solo en cuanto a la participación de los profesionales, sino también en cuanto a los servicios que se ofrezcan al público.

Las unidades operativas del Museo

Los programas que desarrollan las líneas de actuación apuntadas son diseñados y realizados, en las diversas áreas, por órganos especializados que constituyen las “unidades operativas” del Centro.

Hay que distinguir dos tipos de unidades operativas: las unidades operativas “de área” especializadas en el desarrollo de las actuaciones en un área de actividad específica; y las unidades operativas “inter-áreas”, especializadas en líneas de actuación que se reproducen en todas las áreas y que requieren un tratamiento centralizado. En el Centro de Arte Reina Sofía se han previsto cuatro unidades operativas de área, correspondientes a las cuatro áreas principales de actividad, y dos unidades operativas inter-áreas:

 

  • Unidades operativas de área:

Galerías de Arte del Siglo XX

Departamento de Diseño

Departamento de Imagen

Centro para la Difusión de la Música Contemporánea

  • Unidades operativas inter-áreas:

Centro de Documentación

Departamento de Programas Educativos

Galerías del Siglo XX

Pieza fundamental del Museo son las Galerías de Arte del Siglo XX, consagradas a las artes plásticas de nuestro tiempo, desde las primeras “vanguardias” en los decenios iniciales del pasado siglo hasta la creación contemporánea, tanto en el ámbito nacional como internacional.

Dentro de las Galerías de Arte del Siglo XX pueden distinguirse las Galerías de Arte Moderno, la Galería de Arte Actual y las Salas de Exposiciones “Pablo Picasso”:

  • Las Galerías de Arte Moderno constituyen, dentro del conjunto de las galerías de Arte del Siglo XX, un espacio museístico en el sentido tradicional. Aunque dedicadas, en general, a coleccionar y exhibir la obra de los grandes creadores del arte del siglo pasado, están especialmente consagradas, en principio, a los maestros españoles.
  • La Galería de Arte Actual está consagrada específicamente a la pintura y la escultura que se produce actualmente, tanto en el ámbito nacional como internacional.
  • La Salas de Exposiciones “Pablo Picasso” desempeñan en el contexto de las Galerías la función esencial de completar la presentación del arte moderno y contemporáneo con exposiciones monográficas temporales que cubran las lagunas de los fondos exhibidos en exposición permanente.

La actividad de las Galerías de Arte del Siglo XX no se limita exclusivamente a la exhibición permanente de sus fondos y a las exposiciones temporales, sino que incluye también la organización periódica de grandes muestras de la creación actual, el trabajo de seminarios y talleres experimentales y una actividad sistemática de información y documentación. Este programa de trabajo incluye una diateca de arte actual español, con colecciones de diapositivas de las obras de artistas en activo, y una videoteca de exposiciones y muestras, con grabaciones de la obra presentada en las exposiciones y muestras más relevantes que se vayan celebrando en España y en otros países.

Departamento de Diseño

El Departamento de Diseño constituye una unidad operativa integrada por diversas secciones, especializadas en las grandes áreas que pueden distinguirse en el diseño moderno:

  • El Diseño de Productos (abarca todas las áreas del diseño, dirigido a la producción industrial y artesanal: diseño de instrumentos, máquinas, vehículos, de equipamiento doméstico y mobiliario; el diseño textil, la ropa, los complementos y objetos de uso cotidiano, la presentación de productos para el consumo, etc.).
  • El Diseño para la Comunicación (en todas sus aplicaciones: señalización, publicidad, diseño editorial, cartelismo, símbolos de identidad gráfica, etc.).

Este Departamento de Diseño cuenta con un fondo documental que recoge tanto la vertiente histórica como la activa del diseño español, al servicio de profesionales o estudiosos: su actividad se plasma en una exposición permanente sobre diseño de carácter internacional y en actividades periódicas, dedicadas a aspectos monográficos (exposiciones temporales, talleres, seminarios, etc.).

Departamento de Imagen

El Departamento de Imagen constituye también una unidad operativa compleja, integrada por diversas secciones. Existirán secciones de Fotografía, Cine y Vídeo, desarrollándose además programas específicos en el campo de la Holografía y de otras nuevas formas de expresión visual.

Las principales líneas de actividad del Departamento de Imagen son las siguientes: una Galería de Fotografía con una muestra permanente de carácter sistemático sobre los artistas más significativos de la historia de la fotografía nacional e internacional; unas exhibiciones permanentes de vídeo y de holografía; exposiciones temporales y muestras periódicas de obra fotográfica, holográfica o en vídeo de creadores destacados de información y documentación sobre estas líneas de actividad.

La sección de Cine del Departamento de Imagen concierta su programa y sus actividades con la Filmoteca Española, considerándose su actuación como complemento de extensión de las actividades de este servicio dependiente del Instituto de Cine del Ministerio de Cultura.

Centro para la Difusión de la Música Contemporánea

Este Centro fue creado por el Ministerio de Cultura en 1983, dependiendo en la actualidad del Instituto Nacional de las Artes Escénicas y de la Música. El Centro de Difusión de la Música Contemporánea que pretende cumplir una función dinamizadora de la vida musical española del presente, ser promotor de la creación musical y difusor de las nuevas realizaciones en materia sonora, se ha integrado en el Centro Reina Sofía como unidad operativa asociada, sin perjuicio de conservar su organización y su programa de actividades.

Las funciones asignadas a este Centro son el estudio, investigación y experimentación de las nuevas tendencias y formas musicales, con especial atención a los compositores españoles, mediante la realización de conciertos y espectáculos musicales, coproducciones con entidades musicales de titularidad pública, giras por España y el Extranjero, y encargos periódicos de obras a nuevos autores españoles. También le compete la edición y promoción de textos, partituras y grabaciones.

El Centro dispone de un laboratorio de música electroacústica (y su estudio de grabación) que sirve tanto para la formación y experimentación de los compositores, como para la realización de obras de esta clase.

Centro de Documentación

El Centro de Documentación constituye una unidad operativa inter-áreas para el acopio, tratamiento y conservación de información de toda naturaleza sobre la actividad artística contemporánea en todas sus áreas.

El Centro de Documentación mantiene, por tanto, una relación permanente con las demás unidades operativas, con las que está articulado orgánicamente, para integrar en su fondo y ofrecer al público el trabajo de información y documentación realizado por cada una de ellas en su campo y prestarles los servicios técnicos que precisen para el desarrollo de sus programas.

El Centro de Documentación consta de una serie de secciones especializadas, dotadas de los medios adecuados en las que se reúnen:

  • Libros y publicaciones periódicas sobre arte contemporáneo, sí como cualquier otro material escrito (catálogos, programas, hojas informativas, fichas, etc.).
  • Grabaciones sonoras de interés artístico en toda clase de soportes.
  • Grabaciones en vídeo, fotografías y diapositivas accesibles mediante videodisco, ya sea reproduciendo obras de arte, ya sea como obras de arte en sí mismas.

Por otra parte, el Centro de Documentación mantiene una conexión permanente con las Bases de Datos disponibles en centros informáticos extranjeros sobre temas relacionados con el arte contemporáneo (y eventualmente sobre el arte en general).

A su vez el Centro va constituyendo con la información reunida sobre el arte contemporáneo español bases de datos propias. Tanto éstas como las de otros centros informáticos son accesibles para los usuarios españoles en las terminales del Centro y en terminales instaladas en otros puntos del país.

El Centro dispone de biblioteca y hemeroteca públicas, así como de las instalaciones necesarias para la consulta de sus fondos de toda naturaleza por los profesionales y el público en general.

Departamento de Programas Educativos

Este Departamento constituirá una unidad operativa inter-áreas para el diseño y desarrollo de Programas Educativos sobre el arte contemporáneo en general y, en particular, sobre las actividades del Centro Reina Sofía. Para esos objetivos coordina su trabajo con las unidades operativas de cada área y con las instituciones exteriores al Museo interesadas en apoyar programas educativos o participar en ellos.

La actividad de este Departamento incluirá la creación de salas permanentes y exposiciones temporales de introducción al Arte; la producción de material educativo sobre el arte contemporáneo en general, y el Museo en particular; y un programa de actividades educativas especialmente orientadas a escolares.

  • Las Salas de Introducción al Arte cuentan con una exposición permanente, en la que se hace una presentación de la historia de la sensibilidad estética y de la producción artística desde los orígenes de la cultura hasta la edad moderna; siendo su base los fondos del actual Museo de Reproducciones Artísticas. Asimismo el Departamento exhibirá en estas Salas exposiciones temporales, realizadas con reproducciones artísticas y el material didáctico preciso, para complementar la exposición permanente.
  • La producción de material educativo sobre el arte contemporáneo incluirá la preparación de grabaciones de vídeo y colecciones de diapositivas con comentarios grabados sobre las exposiciones realizadas por las diversas áreas del Museo, a fin de lograr su mejor comprensión y su mayor difusión.
  • Por último, se desarrollará un programa de actividades especialmente orientadas a profesores y escolares, con la colaboración de los propios creadores tanto en el diseño de dichas actividades como en su realización, aprovechando las fecundas experiencias obtenidas en este campo por diversos centros de arte extranjeros.
Las Unidades al Servicio del Centro

Son las unidades que organizan los servicios generales y los recursos de apoyo logístico del Museo Nacional. Se pueden agrupar en dos grandes unidades:

  • Servicios complementarios: de acogida y atención al público, de librería, de cafetería y restaurante, sanitarios y servicios de instalaciones polivalentes (Salas de actos, proyecciones, exhibiciones etc.).
  • Servicios internos: departamento económico, departamento de personal, departamento de servicios administrativos (generales, de reprografía e imprenta, de traducción e interpretación) departamento de servicios técnicos (mantenimiento, talleres, transporte, embalaje, almacenamiento, servicio de control de la climatización, limpieza) y departamento de seguridad y vigilancia (servicios de guardería y de prevención de incendios).

La Fundación Joan Miró

Dos son los logros, que, en nuestra opinión, presenta la Fundación Joan Miró: el que con pocos y sencillos materiales se hayan conseguido en sus edificios espacios muy ricos y bien integrados; y el más importante: que el museo sea un objetivo vivo y cambiante en su funcionamiento.

Concepto arquitectónico

La Fundación es un conjunto arquitectónico eminentemente funcional, obra conjunta de Sert, Jackson y arquitectos asociados [26]. No hay un acceso como tal, sino un espacio de entrada prolongando la plaza de Montjuic a la que da la fachada, imprimiéndole un carácter plenamente urbanístico, mediante un frente cóncavo y quebrado, muy receptor, y que llama la atención desde muy distintos puntos de vista [27].

El ideario arquitectónico de Sert se hace en él realidad: “hay que colocar juntos tipos distintos de edificios en lugar de agruparlos en tipos similares…”; “recalcar los esquemas de movimiento”; “… llevar los puntos principales de acceso al centro del proyecto en lugar de a su periferia y conseguir que los movimientos de la gente se sitúen en las áreas más vitales…” [28].

La fachada refleja en sus distintas partes la diferencia funcional existente en el interior del edificio: a la izquierda, el museo lo constituye una banda horizontal, y, a la derecha, una masa vertical adelantada es el Centro de Estudios de Arte Contemporáneo. En medio de ambas partes está bien marcado el acceso principal, que mediante una rampa ascendente conduce al recibidor-distribuidor.

Los espacios interiores son tratados de distinta manera, sobre todo los dedicados a exposición. Las obras se exponen en una serie de salas que se agrupan en un recorrido circular en torno a un patio. Son cerradas respecto al exterior, y abiertas hacia el interior de modo que en cada momento existe una comunicación visual y espacial a través del patio con el resto del conjunto. Su iluminación es preferentemente a base de luz natural indirecta mediante lucernarios que debido a su diferente colocación y orientación producen una especie de “entornos cambiantes” no solo durante el recorrido “presente” del museo, sino en posibles visitas futuras debido a las variaciones estacionales y atmosféricas (invierno-verano, soleado-nublado, mediodía-atardecer). El resultado beneficia a una mayor riqueza espacial y además las obras expuestas adquieren un relieve y una espontaneidad que con la luz artificial sería imposible de conseguir. Por otra parte, el color blanco en muros y techos y las aberturas avocadas hacia el patio interior dan la necesaria tranquilidad para la contemplación por parte del espectador de lo allí expuesto.

Cuando se ha cumplido parte del recorrido en una de las salas, la de las esculturas, nos encontramos con una rampa que ascendiendo perimetralmente por ella, nos conduce a un nivel superior consiguiéndose de este modo continuidad en la visita y el poder ver las esculturas al aire libre, pudiéndose asimismo observar los distintos patios con sus obras respectivas.

El itinerario concluye al completar el anillo, a la altura de la entrada. La escalera de bajada también ofrece perspectiva visual sobre un patio que no había podido ser visto antes.

La otra fase del proyecto, el Centro de Estudios de Arte Contemporáneo, que, como ya hemos dicho, se desarrolla en un bloque vertical, recibe otro tratamiento. Consta de una sala de conferencias en planta octogonal capaz para 200 personas. En niveles superiores hay un archivo de grabados y una biblioteca que, como son lugares de estudio y concentración, son cerrados en sí mismos. Finalmente hay una sala de exposiciones periódicas, cuya finalidad es similar a las del museo. De ahí que se integre con éstas alrededor del patio central.

Se han descrito los espacios, sus características y el modo de cómo integrarlas. Conviene ahora señalar de qué manera está previsto reforzar el funcionamiento en conjunto de la Fundación.

Cuenta ésta con unas grandes galerías subterráneas que sirven como depósito de parte de la obra de Joan Miró, donde se incluye la que donó a la ciudad de Barcelona.

No se pretende que dichas obras se ofrezcan de modo permanente, sino que el objetivo principal es renovar periódicamente estos fondos, mediante intercambios con instituciones similares, para poder exponer temporalmente otras obras de arte internacional.

Abundando todavía en la intención de conseguir que el edificio sea un objeto vivo, se han diseñado los patios para que sean capaces de acoger celebraciones, congresos, happenings, etc. Principalmente, el patio situado en la parte de atrás, abierto sobre Barcelona, siendo las vistas por encima de una cascada y fuente artificiales.

Un centro para el estudio del arte contemporáneo

Partiendo de la experiencia de su proyecto arquitectónico de la Fundación Maegth en Saint-Paul-de-Vence, Francia, en 1964, Josep Lluís Sert concibió el Centro de Estudios de Arte Contemporáneo como parte de una ciudad “viviente”, con tantos museos notables y lugares de trabajo, como es Barcelona.

Se justificaba por la donación del propio Joan Miró a Barcelona, su provincia natal, consistente en pinturas, esculturas, cerámicas, litografías y libros. De este modo el trabajo de Joan Miró formaría parte de un centro de estudios y exposición de arte contemporáneo, un centro provisto de espacios que estimulara toda una serie de actividades (conferencias, reuniones y espectáculos); un lugar, en fin, donde la gente pudiera acudir para examinar los trabajos expuestos y estudiar la variedad de técnicas. A este fin colaboró Sert con el diseño de espacios cuidadosamente proporcionados, vario en sus volúmenes, luminoso y de bien definida circulación.

Una parte importante de su proyecto lo constituyen las salas de exposición, dotadas de una flexibilidad en sí mismas, que permiten muestras cambiantes a partir de los fondos en reserva o de exposiciones itinerantes que contrate el centro. Es de destacar también la continuidad, mediante rampa que arranca del nivel inferior, que se ha dado a los diferentes niveles. Así se suceden, sin fragmentación, las salas dedicadas a litografías y a pequeñas piezas escultóricas de Miró, archivos de litografías, salas de estudio, zona administrativa, biblioteca, estudio e arte contemporáneo, auditorio y entrada principal.

El Centro para el estudio de arte contemporáneo comprende una sala de exposición, un patio, que pueden ser marco para las distintas actividades, un pequeño bar y un auditorio, equipado para proyecciones y todo tipo de asambleas.

Adaptaciones a nuevas exigencias culturales

Las ambiciones culturales de la Fundación han exigido, a partir de 1987, una ampliación de sus alas oeste y este, añadiendo en el este un módulo completo dedicado a oficinas. La ampliación ha representado unos 3000 m.² más de los 4500 m.² que poseía, intentando así potenciar los espacios dedicados a exposiciones temporales, a la obra de Joan Miró, así como a la creación de ámbitos de trabajo de los que hasta entonces era deficitaria la Fundación.

También se han previsto nuevos ámbitos polivalentes en los que realizar actividades alternativas y multidisciplinarias.

Estructura y equipo humano

No hubiera sido posible para la Fundación alcanzar tal grado de vitalidad cultural, sin una estructuración de la misma plenamente funcional. La institución está dividida en departamentos o unidades de trabajo, cuya coordinación general está a cargo de un gerente, estableciéndose coordinaciones secundarias y terciarias entre los respectivos departamentos.

Además existen los cargos de director, directora de exposiciones y ajunto a dirección. Las unidades de trabajo son las siguientes: coordinación de actividades, registro, difusión, relaciones públicas, medios de comunicación, mantenimiento y seguridad, administración, secretaría, recepción, librería y biblioteca.

Actividades y publicidad

En la Fundación Joan Miró hay un programa regular de actividades culturales, del que se informa al público mediante dípticos mensuales, tarjetas y posters, además de en medios de comunicación social.

La base del programa son las exposiciones, conferencias destinadas a presentar la fecunda labor artística de Miró y aspectos inéditos de la misma, pero también otras muestras que se llevan a cabo mediante la colaboración y apoyo de museos o institutos internacionales.

Estas exposiciones van acompañadas de proyecciones en vídeo o cine, que son presentadas por especialistas o Amigos de la Fundación. Paralelamente, en el mismo complejo se ofrecen conciertos y otras exposiciones experimentales, de artistas jóvenes, que tienen lugar en el llamado “espacio 10”. Sábados y domingos se organizan visitas comentadas de carácter gratuito y actividades específicas para niños (ciclos cinematográficos, teatro, mimo etc.), por los que la Fundación se interesa especialmente en los últimos años reservando en el programa de todos los meses un lugar para ellos. Así se garantiza un rendimiento cultural pleno a las instalaciones.

Pero no solo a ellas mismas. La Fundación, en colaboración con las instituciones catalanas, el Ayuntamiento de Barcelona en particular, organiza a menudo ciclos culturales acompañados de instalaciones objetuales en parques y lugares públicos. Es también de sobra conocido el Premio Internacional de Dibujo que con carácter anual ha venido convocando desde hace lustros.

La importancia concedida a la información de actividades es grande: los dípticos publicitarios, de periodicidad mensual, llevan impreso en su portada y contraportada el anagrama de la Fundación, y, en su interior, a dos tintas, la relación de exposiciones, instalaciones, proyecciones, conciertos de música contemporánea, visitas comentadas, programas infantiles y avance de próximas actividades. En contracubierta se informa de los medios de transporte que llevan a la Fundación, horario de visita y de apertura al público de la biblioteca y librería [29].

Los cinco ejemplos singulares de que hemos tratado, evidencian un cambio drástico de los planteamientos de acción cultural en el museo. Se trata de renovarse al compás de los nuevos medios de almacenamiento y transmisión de datos. Hay una determinación seria de interesar al público en el fenómeno cultural, eliminando las barreras tradicionales entre hombre-objeto artístico (o bien cultural) y creatividad, rompiendo además ideas obsoletas o estancadas sobre los “compartimentos” de la Cultura.

Se busca adecuar los viejos edificios –o proyectar los nuevos- dotándoles de espacios funcionales, más acogedores y relajantes, que no sean hostiles, para favorecer la participación.

En su afán por extrovertirse, el museo ha variado incluso su posición ante el patrimonio cultural. Pues si para el museo clásico éste estaba representado por su entorno geográfico, en el actual se llegan a englobar en un solo espacio ambos conceptos. Tal grado de apertura es posible en el eco museo.

Cap. III

Estrategias y programas de acción cultural desde el museo

Estudiando el nivel de respuesta de algunos museos singulares al reto que plantea hoy la demanda cultural, trataremos de presentar ahora todo el abanico de posibilidades que se ofrece a los expertos en socio-animación y técnicos museógrafos preocupados por diseñar una planificación cultural en estos centros.

Nos ha parecido interesante presentar también en esta Memoria algunos casos relevantes de acción cultural dentro del área en que nos desenvolvemos, pues pueden dar idea de la enorme potencialidad que el museo tiene como ente difusor de Cultura. Hemos escogido para ello tres tipos de museos distintos: uno estatal (el Museo Israel de Jerusalén), dos municipales, en ciudades vecinas como son Manhein y Ludwigshafen (en la República Federal de Alemania) y los dependientes de la Smithsonian Institution, en Washington, modelo de colaboración perfecta entre la iniciativa privada y el Estado.

Algunas experiencias dignas de consideración en el área occidental

El Museo Israel de Jerusalén

Este Museo se abrió en 1965. En él se integra un complejo de edificios heterogéneo: un museo arqueológico, un santuario de manuscritos bíblicos, colecciones de historia de la religión y etnología, y un centro de arte para exposiciones nacionales e internacionales -propiamente llamado Museo Israel-, que conserva una colección de arte moderno internacional, proponiéndose el ampliarla al arte contemporáneo israelí incentivando los depósitos de manera sistemática, pues este Museo carece de presupuesto para adquisiciones y se abastece de coleccionistas amigos y sus donaciones.

Una de ellas es la de Bill Rowks, importante empresario teatral neoyorkino, poseedor de una magnífica colección escultórica que donó al Museo Israel de Arte Moderno. De este magnate partió la idea de dotar al museo de un jardín de esculturas, donde en torno al recinto museológico, al aire libre, y sobre la ciudad de Jerusalén, se unieran las esculturas con el paisaje y la arquitectura. La unión es ejemplar, según el proyecto de Naguchi, arquitecto nipón y escultor de jardines, que supedita la distribución de las piezas a las irregularidades del jardín, dotado de gran plasticidad. Así, las esculturas se distribuyen por escuelas: Rodin y sus seguidores, los escultores de los 50 etc., de manera que, especialmente para los niños que pueden introducirse en ellas, el jardín de esculturas es un continuo descubrimiento, un lugar bello y de reposo. El complejo museístico recibe un millón de visitantes al año -1980.

Acción cultural

La acción de los programas pedagógicos se pone en marcha de diversas maneras, mediante:

  1. Visitas guiadas de grupos.
  2. Clases de historia “in situ”: buscando testimonios de la propia historia a través de los objetos expuestos, educando a los jóvenes en la universalidad, sin condicionantes políticos.
  3. Exposiciones temporales: el Museo Israel funciona como una galería de arte y foro de arte contemporáneo, un arte que no siempre es aceptable.
  4. Un departamento infantil y juvenil: que es el más amplio del mundo, a donde acuden a recibir clases niños y jóvenes entre 6 y 18 años, también adultos y de todas las clases sociales, pues las tasas de matrícula son bajas. Se imparten clases de pintura, dibujo, modelado y danza; hay grupos de cine y vídeo; y jardín de infancia. En este departamento se ofrece un trabajo pedagógico para personas, como las que viven en Israel, que proceden de culturas, países y civilizaciones muy diversas. Su directora, Ayala Gordon, pasó casi dos décadas impulsando este departamento, cuya idea procede de Norteamérica. Artistas consagrados, en unión con el personal del Museo, dirigen a los niños que danzan con música de fondo, pintan murales o dibujan distribuidos por el suelo. Aprender a interpretar obras expuestas, o las reinterpretan, modelan esculturas etc., familiarizándose así con la Cultura, introduciendo a los niños en el Museo a través de las exposiciones. No pretende ser un centro de artistas, ofrece una formación para el público del mañana. Los niños serán los encargados de atraer al Museo a sus padres.

El Museo Israel de Jerusalén busca también la toma de conciencia de los judíos respecto a su identidad cultural. Por ello, el complemento de la visita, como son las colecciones arqueológicas y etnológicas, la visión que se ofrece de la religión hebrea por medio de los manuscritos (el Kunrham), tienden a reforzar el sentimiento de pueblo diferenciado, un pueblo antiguo pero disuelto por la diáspora, que precisa de la Cultura como medio de cohesión espiritual [30].

Museos de Manheim y Ludwigshafen (R.F.A.)

Separadas por el Rhin, estas dos ciudades alemanas, fuertemente industrializadas, disponen cada una de una importante institución museística: la Sala de Arte, en Manheim, y el Wilhelm Hack, en Ludwigshafen. Por el puente de unión, sobre el río, circulan no solo los visitantes de una y otra, sino a través de ellos una sana competencia entre ambos centros, en cierta forma complementarios. Son ciudades que han vivido para la industria y, en consecuencia, no hay en ellas tradición cultural. El público mayoritario es obrero ¿Cómo educar, por tanto, a esta población?

La Sala de Arte de Manheim

Intenta ampliar la conciencia de la creatividad artística. Para ello se ha abierto al público infantil de los colegios, mediante la campaña que lleva por lema “ver, vivir y crear”, es decir, provocar que los niños se acerquen al arte a través de sus propias experiencias como espectadores. En lugar de recibir clase en el colegio, acuden al museo y palpan esculturas tapadas con un lienzo sin las acostumbradas barreras estáticas. A continuación, los niños visitan la sección de plástica y aprender a diferenciar estructuras, formas, figuras y superficies.

Puede decirse que la Sala de Arte no estaba integrada en la ciudad a pesar de las exposiciones celebradas en los años 20 y 30. Desde la inauguración de su nuevo edificio (1980), la curiosidad, las exposiciones de artistas vivos procedentes de la región y sobre todo la competencia con el museo de la ciudad vecina, que ha educado al público en el conocimiento de la vanguardia artística, han hecho de esta Sala un centro verdaderamente familiar en Manheim.

El Wilhelm Hack

Se sirve de “trucos” para atraer a los visitantes. Para difundir el arte constructivista, neoplasticista y de vanguardia general de sus fondos, organiza visitas de grupos reducidos con explicaciones y charlas que lleven a la confrontación, entre jóvenes y mayores por ejemplo, tratando de erradicar el elitismo, creando un ambiente grato en el interior que haga perder “el miedo a entrar”. Busca ganar un público nuevo (los niños, las clases sociales más bajas) y para ello son muchas las iniciativas de su equipo, por ejemplo:

  • Cursos de vacaciones
  • Talleres de trabajo
  • Alquiler de cuadros al público por un precio módico, dado que los depósitos están a rebosar
  • Asesoramiento desinteresado a coleccionistas, en cuestión de herencias (valoraciones), averiguación de época o estilo, o simplemente sobre como hacerse coleccionista
  • Los domingos, día de descanso, el museo se convierte en sala de conciertos y el contraste se apodera del ambiente: por ejemplo casi parece paradójico escuchar música flamenca ante los cuadros de Schmidt-Rottluf.

En la guía de este museo se lee: “quien toma en serio la democracia tiene que tratar de cambiar la vieja estructura de los que visitan los museos. Pero es algo que no se puede cambiar de la noche a la mañana. Se necesita tiempo, paciencia y dinero” [31].

La Simithsonian Institution (Washington, D.C.)

El Instituto Smithsoniano se creó, como fundación cultural, en la capital de los Estados Unidos de América, gracias a la ejecución del testamento del sabio inglés James Smithson, en 1846.

Por decisión testamentaria se creó, pues, un embrión que a lo largo de los años ha ido desarrollándose de manera espectacular, al calor de una legislación fiscal que prevé desgravaciones a los creadores de las fundaciones, hasta el punto de que en este país el 7% del producto interior bruto está representado por la beneficencia privada.

Hasta 1981 no ha existido en los Estados Unidos el Ministerio de Cultura, creado por el presidente Reagan. La Cultura ha sido tradicionalmente una manifestación dirigida por entidades privadas, apoyadas por empresarios adinerados, de modo que el Gobierno Federal sólo contribuye con un 10% al presupuesto total de los programas de educación, investigación, arte y cultura, con otro 10% los gobiernos del Estado, y el resto, un 80%, proviene de fuentes privadas. Esta peculiar situación se explica por el respeto a la iniciativa libre de los ciudadanos, en un país joven, orgulloso de sí mismo. En la actualidad, las organizaciones vecinales están promoviendo una verdadera explosión cultural. El ciudadano norteamericano ya no apuesta sólo por el desarrollismo industrial de su país: ahora se piensa en su historia cultural.

En el caso concreto de la Smithsonian Institution confluyen por igual intereses privados y públicos, por entender que los primeros contribuyen decisivamente al desarrollo del país. La Smithsonian es una sociedad fiduciaria bajo el protectorado del Gobierno Federal. Pero el Gobierno, que está representado en el Consejo de Administración por el Fiscal General y el Vicepresidente del país, por tres senadores y tres diputados del Congreso (los nueve miembros restantes son ciudadanos relevantes de la vida pública), aunque colabore a la redacción del presupuesto, no exige el rendicuentas ante el Congreso. Lo presenta la Institución voluntariamente. Esta goza de absoluta libertad intelectual. El Gobierno reconoce su importante papel como instituto público de educación.

La Smithsonian Institution abarca ahora trece museos: siete en Washington, en torno al Paseo Mall (el Smithsonian propiamente dicho, el Museo Hishorn, la National Gallery, el Museo Nacional de Historia Americana, el Museo de Artesanía e Industria, el Museo Nacional de Historia Natural y el Museo Aeroespacial); otros cuatro museos repartidos por la ciudad, así como un jardín zoológico; también es de su propiedad el de New York “Cooper Hedwick”; controla centros de investigación por todo el país, además de tres centros culturales en Washington, y una red de emisoras por todo estados Unidos, la “Radio Smithsonian”.

El Instituto se ocupa, pues, de todos los campos de la cultura, el arte, las ciencias naturales y la tecnología. Elabora sus propios “spots” publicitarios para televisión, animando al público con frases propagandísticas (como ¡América te espera en el Smithsonian!, ¡Vacaciones en el Smithsonian! o ¡un día de fiesta en el Smithsonian!) que pretenden el encuentro del ciudadano con la tradición de su país visitando los centros de la Institución.

Los principales museos del Instituto dan a la Mall: un paseo que es como la espina dorsal del país. Tiene forma de cruz, algo que no es casual, pues la propia Constitución norteamericana alude al Creador como fundamento de la libertad cívica en que se basa el Estado. En su cabecera se encuentra el Capitolio, con el monumento a Abraham Lincoln ante él. En el espacio opuesto se halla el monumento a George Washington, próximo a la Casa Blanca. Y a los lados del eje perpendicular de esta cruz los monumentos de otros dos presidentes de los Estados Unidos, John Gartfield y Thomas Jefferson.. Los museos se hallan dispuestos a lo largo del eje longitudinal, cuyo espacio interior está concebido como zona verde para esparcimiento público y en él se programan gran número de actividades que colaboran a hacer del conjunto un lugar acogedor, como recinto ferial y deportivo. También es foro político y en él se desarrollan manifestaciones como las habidas en los últimos años contra la guerra de Vietnam o las armas nucleares.

Queremos entrar a considerar ahora las diferentes modalidades de animación cultural, tendentes a convertir estos museos en centros realmente educativos.

La National Gallery

Es la primera Galería Nacional de Arte. Se fundó por iniciativa de Andrew Mellon, ministro de hacienda en tres mandatos presidenciales, donando al estado el solar. Pertenece a la Smithsonian como departamento independiente. Recibe seis millones de visitantes al año. Sus fondos están c onstituidos por pintura renacentista italiana, maestros del neoclasicismo francés y arte americano del pasado siglo, mayoritariamente. Posee orquesta propia y en la galería se dan los conciertos.

Tiene dos sectores. El edificio antiguo presenta una fisonomía de palacio europeo, construido con mármol de Carrara, que da al Museo un “halo” de santuario a la manera que ha sido tradicional en el ámbito europeo. Pero esta característica, a juicio de su director Carter Brown, favorece el recogimiento: “Lo importante -para él- es que existe un diálogo entre el artista (la obra) y el visitante (los sentimientos por la obra). Los edificios tienen que sacar al visitante de su vida cotidiana, tiene que comprender que entra en un mundo especial que le permite desarrollar sus propios sentimientos y eliminar sus mecanismos de defensa. Para ello la arquitectura tiene que ser diferente a todo lo que conocemos: por dentro tiene que haber una atmósfera heroica, los materiales tienen que transmitir la impresión de valores permanentes para que el visitante siga la huella, se ponga en tensión y esté atento. A partir de ahí el edificio debería estar silencioso para atraer al visitante hacia las obras de arte. Allí se puede desplegar la intimidad, la estimulación que todas las obras proporcionan” [32].

El espíritu heroico no anima el ala este, inaugurada en 1978, sino el contraste impresionante de un móvil de Calder que se recorta sobre las paredes de mármol, en contraste también con el estatismo de las piezas expuestas, en este caso pertenecientes a artistas europeos de este siglo.

En este sector del Museo se celebran periódicamente grandes y laboriosas exposiciones temporales, como la tenida en 1983 sobre “Rodin redescubierto”, reproduciendo fielmente el local donde expuso el maestro galo en 1883.

El Museo Hishorn

Si Mellon se interesaba por el arte de épocas pasadas, Joseph Hishorn, fundador del que ahora consideramos, lo hace por el moderno, cuyos fondos suman las ocho mil obras. Este museo dedica 600 millones de dólares a comprar obra de arte anualmente, al margen de que gran cantidad de ella llega por donación.

El Museo Hishorn, junto a la exposición de fondos permanentes, dedica gran esfuerzo a las exposiciones temporales, que van acompañadas de todo un programa: visitas guiadas, películas, folletos, paneles informativos, etc.

El Museo Nacional de Historia Americana

Su nombre revela cual es su intención. Los 16 millones de objetos en él custodiados tienen por finalidad favorecer el orgullo nacional hacia la patria. Visitándolo el público, puede encontrarse con la tradición del país, con la memoria colectiva.

Pero lo curioso de este Museo es la forma como penetra en la sociedad, para atraer a los visitantes.

Se sirve para ello de un festival de música folk (Folklife Festival) que anualmente se celebra a sus puertas, en el campus, convertido en una gran fiesta donde se mezcla toda clase de públicos, se baila, se presencian demostraciones de artesanía y se degustan asados de carne. De este Festival ha permanecido la costumbre de interpretar música popular, a diario, ante el Museo, sirviendo ello de magnífico reclamo para la captación de visitantes. Los responsables del Museo filman estas manifestaciones populares, que son guardadas y proyectadas en el interior del Museo, como documentos etnográficos. Es una forma de dar vida a los objetos, plasmando de paso la variedad cultural del país, como algo natural, que no se impone.

Ralph Rinzler, director del Folklife, lo explica así: “en primer lugar la gente tiene la oportunidad de hablar por sí mismos y siente que su cultura es reconocida por el Museo Nacional; en segundo lugar, muchas de estas gentes, algunos de ellos emigrantes que ni siquiera saben nuestro idioma, que nunca creyeron que el Museo era para ellos, se sienten ahora más seguros, consideran al Museo Nacional como su museo; por último, también se benefician los científicos, que avanzan en sus investigaciones; el Museo da pero también recibe”.

El Museo de Artesanía e Industria

Creado en 1876, monta grandes exposiciones -de locomotoras, barcos, grandes máquinas- tendentes a sombrar al público, que puede participar no sólo viéndolas funcionar, sino subiéndose a ellas, por ejemplo en un tren de vapor del pasado siglo, vestido a la usanza.

Se presentan las diferentes tecnologías, incluida la artesanal, mediante demostraciones. Se pretende con ello mostrar los logros del país en este terreno.

El sentido festivo norteamericano les ha llevado, incluso, a localizar en el interior del Museo una tienda de pueblo, abierta al público. Se trata de hacer perder el miedo al visitante.

El Museo Nacional de Historia Natural

Presenta el mundo de la naturaleza en contraste con el mundo de la historia y del arte. La ciencia a través de millones de objetos. Geología, biología y antropología.

La instalación museográfica ofrece objetos que llaman poderosamente la atención (un elefante disecado, por ejemplo), en combinación con escaparates que presentan a los animales en su hábitat. Esto va reforzado con técnicas didácticas varias, desde la diapositiva a la cinta de vídeo.

El complemento necesario son una reserva de animales detrás del museo, para el ocio público y garantizar la pervivencia de especies amenazadas y una sala para descubrir, donde los niños pueden tocar animales disecados, guiados por personal especializado en demostraciones. Así los pequeños aprenden divirtiéndose.

El Museo, en realidad, es la punta de un iceberg, lo que ve el público, que son las exposiciones, un enorme archivo-biblioteca de la historia de la Tierra. Pero, además, configuran sus instalaciones una especie de universidad abierta, que no da títulos académicos, pero dispone de medio centenar de becarios doctorandos y un grupo de investigadores-profesores de universidades, concentrados en indagar los fundamentos de los fenómenos naturales. Los resultados se publican. También hay laboratorios excelentes, atendidos por especialistas y abiertos al público, con un centro de determinación para análisis.

La metodología seguida en las misiones científicas es cuidadosamente grabada en cinta vídeo, que luego puede verse en el Museo.

Además de lo expuesto, en el Museo hay una colección de setecientos insectos vivos y se ha emprendido una investigación antropológica paralela a la animal. Todo ello se muestra al público mediante soporte magnético.

El Museo Aeroespacial

Al igual que el museo anterior, el Museo Aeroespacial combina investigación con didactismo. Colabora con la N.A.S.A. estudiando las fotos procedentes de os vuelos espaciales, de modo que la historia de la superficie de la Luna, los vientos de Marte y la estructura de la Tierra son sus temas de investigación.

La exposición permanente tiene por objeto mostrar la historia de la navegación aérea y espacial, informando de los logros pero también de los fracasos. Muestra cohetes de los diferentes proyectos espaciales del mundo.

Puede decirse que no es tan solo un museo del pasado, sino del futuro. Al mismo tiempo quiere interesar a los jóvenes en la profesión de ingeniero, de la que según parece Estados Unidos es todavía deficitaria.

Este Museo registra al mes un millón de visitantes.

Finalmente diremos que, en conjunto, en los trece museos, de la Smithsonian, en Washington, sólo se expone al público un 1% de los objetos de sus fondos. El resto permanece en las reservas.

Diez millones de personas visitan el Instituto Smithsoniano y sus museos cada año (1981). Cifra realmente importante si la comparamos con la registrada por el Museo Alemán de Munich ese mismo año: 1.300.000 personas.

DE todo el conjunto de actividades da buena cuenta “Radio Smithsonian”, cuyas emisiones se distribuyen a sesenta emisoras de todo el país. No es sólo un medio propagandístico. Tiene programas educativos y difunde la investigación que lleva a cabo.

En definitiva, podríamos resumir los cometidos principales de esta Fundación, diciendo que con su potencial educativo ha intentado reforzar el espíritu americano; ha sacado el museo a la calle, estableciendo una comunicación entre profesores y público; y ha buscado el bien de la humanidad [33].

Las vías concretas de acción cultural y su problemática

Tras la consideración de estos casos singulares de acción cultural a través del museo, expondremos, antes de elaborar cualquier programa para Navarra, la serie de medios al alcance del museo para llevar a la práctica su función educadora, que a la postre se engloba dentro de la Cultura con mayúscula.

Pretendemos ser críticos en cuanto a señalar las ventajas e inconvenientes que presentan dichos medios, para un mejor aprovechamiento de los mismos [34].

El Museo en la enseñanza escolar

El visitante tiene dos formas de comunicar con el museo: una es a través del ambiente cultural que le rodea, que no siempre alcanza a todas las personas y por tanto no siempre está al alcance de todos; la otra es a través de la Escuela, es en ella donde a largo plazo están los visitantes de los museos y es mediante una intención pedagógica como puede transmitirse al visitante la cultura de los museos. Lo hemos podido comprobar al tratar del Museo Israel de Jerusalén.

Esta acción didáctica debe concentrarse en los niños, que son la garantía de nuestro progreso cultural, con el doble objetivo de que se enteren de lo que las piezas dicen, disfrutando al mismo tiempo de ellas, y a la vez aprendan a descifrar su mensaje.

Para que esta acción sea didáctica exige del museo un equipo multidisciplinar y convencido de su función educadora, la toma de conciencia de la misión del museo como escuela de cultura y las condiciones y equipamientos necesarios para cumplir sus fines. Dentro de ellos es fundamental la presentación de los objetos, si el museo quiere ser verdaderamente comunicativo.

Entre los elementos de que se vale el museo en esta necesaria presentación, hay unos que son directamente informativos y otros que influyen en gran manera en la información pero que no son soportes primarios de mensajes.

Veámoslos.

Elementos de que se vale:
Elementos directamente informativos:

Son los soportes directos de la información. No tienen una acción modificadora sobre la manera de ver la pieza expuesta. Constituyen mensajes independientes.

Podemos clasificar estos elementos en: información escrita, información complementaria, información audiovisual e información exterior.

Información escrita:

Plantea dos problemas principales: la cantidad de información óptima y la forma que debe tener esa información

Sobre la cantidad de lectura que es capaz de soportar el visitante, hay que considerar que la información escrita debe de ser concisa y estar concretamente dirigida; no debe ser «de opinión» sino de datos; su estilo tiene que ser directo; empleará vocabulario sencillo y ajustado; hay que prever distintos niveles de lectura, según la heterogeneidad de los visitantes: nivel general o de Educación Primaria, medio de cultura general, y específico o de especialistas. Estos niveles pueden distinguirse por: tipografía, por color (o juego positivo-negativo) o por otras señales (flechas, puntos, asteriscos…). Se tendrá en cuenta, al respecto, la complicación inherente a la información bilingüe o trilingüe.

El sistema tipográfico consiste en distinguir los niveles por la letra utilizada en la escritura de su contenido. Puede hacerse atendiendo al tipo o al cuerpo de la letra. Se debe tener en cuenta que la letra elegida para el nivel general será mayor: su destinatario (el niño, el analfabeto funcional o el anciano), tarda más en leer, se cansa antes y/o se distrae con otras incitaciones. Además este nivel es el de menor extensión y contenido.

Respecto a los tipos de información escrita hay que tener en cuenta que existe:

  • una información general: que sirve para situar al visitante frente al conjunto del museo o de las partes monográficas en que se divida. Debe ser cuidadosamente planteada, breve y aclaratoria;
  • una información de conjuntos o de subconjuntos: que proporciona datos para la comprensión de objetos con relación mutua (sala o colección). No tiene por qué ser cubierta solo con la información escrita, cabe la ayuda de informaciones complementarias y audiovisuales. El contenido de esta información debe ser más específico y darse todos los niveles de lectura. La diferencia entre la información general y esta de conjunto debe ser también formal (y distinguirse por la situación, formato de los paneles y tamaño de las letras).

La colocación de la información escrita debe contemplar: la altura a la que es capaz de leer un niño y la no interferencia con los objetos propios del museo

Puntos a estudiar también son:

  • las vitrinas: su altura, anchura, el distanciamiento en que coloca las piezas en ellas encerradas y la importancia que confiere a los objetos museados; sus problemas desde el punto de vista pedagógico: la dificultad física de que los niños vean todo el interior y comprendan que el contenido es parte de un conjunto (la vitrina no debe ser un aislante);
  • los plintos soporte de los objetos y de la información a ellos referida, que se identifique y no moleste;
  • la “etiqueta” o información escrita que origina cada pieza: no debe interferir, se asociará sin error a su objeto, su lectura será fácil y su colocación ante el lector no obstaculizará al resto de los visitantes. Se tendrán en cuenta las exigencias de los diferentes niveles: en el primario bastará con el título o utilización del objeto, datación y autor; en el medio se añadirán datos complementarios; en el específico, datos de la historia del objeto (documentación, bibliografía etc.).

Esto es relación a la “información estable”. La información móvil, es decir aquella que el visitante puede llevar consigo (audio guías, publicaciones…), debe contemplar también la existencia de niveles de lectura. Tiene la ventaja de que no interfiere la visión de los objetos, se recurre a ella en el momento deseado, pero tiene el inconveniente de su precio, vedado a muchos visitantes (niños, estudiantes y jubilados).

Información complementaria:

Es la compuesta por los elementos que sirven de soporte a una información necesaria para la mejor comprensión de los objetos: mapas, gráficos, fotografías, dibujos, esquemas e información audiovisual.

Todos ellos deben ayudar a la visualización por encima del dato concreto. Ser comprensibles, no decorativos, ser complementarios.

Con los mapas es posible dar los distintos niveles de comprensión en uno solo.

Se aconsejan los gráficos para los especialistas. No deben abrumar por su complicación y abundancia. Deben seguir un estilo. No ser «decorativos» y ser siempre, también, un complemento de la pieza, no protagonistas.

La fotografía es muy útil porque su lectura es directa y fácil. Su calidad estética no justifica por sí misma su uso; su tamaño puede alterar la jerarquía del mensaje que transmite; el uso del color o la manipulación de la fotografía debe ir condicionado por el propio contenido (una foto en color destaca más, es más comprensible). Respetarán las exigencias de los niveles de lectura.

Información audiovisual:

Dentro de la información complementaria hay un tipo de soporte más familiar para el hombre de hoy: los medios audiovisuales. Los medios puramente auditivos son aquellos que usan la música, sonidos y ruidos y los que usan la palabra. Los “audiovisuales” en sí están constituidos por las proyecciones: diapositivas sincronizadas con sonido, monitores de televisión, vídeo y cine.

Los “auditivos” simples tienen sus servidumbres, como la posible interferencia entre sí dentro de espacios cercanos lo que se evita con auriculares; la dificultad de seleccionar el nivel del gusto personal lo que se soluciona eligiendo canales distintos; la retroversión del mensaje en audio; la adecuación velocidad de grabación/comprensión del receptor.

La música o los ruidos pueden usarse como información directa (instrumentos musicales) o como ambientación.

La palabra oral puede usarse como sustitutivo de la escrita o como complemento de esta.

La proyección de diapositivas sirve como ambientación, “mete” al visitante en una atmósfera, le “pone en situación” de recibir los mensajes que luego van a venir. Es muy difícil utilizar ese soporte como informador directo (ritmo y oscuridad obligan al espectador a dejarse llevar por la sensación y no fijar la atención en los mensajes).

Este sistema es ideal para la ampliación de conjuntos; la aclaración de los materiales que van a verse y servir de recordatorio de lo que se ha visto.

Las condiciones que debe tener un audiovisual dirigido al nivel primario son:

  • las imágenes serán reconocibles, homogéneas, respondan al tamaño real de los objetos y permanezcan en pantalla el tiempo suficiente para su lectura;
  • se usará un mismo formato en las diapositivas;
  • se empleará el sonido con cautela: la música subrayará la imagen “acompañándola”; ;
  • el guión buscará que el espectador reciba dos tipos de informaciones: una directa (imagen y palabra) y otra indirecta (ritmo, música y sonido), con un cuidado hacia la línea de interés;
  • la palabra no debe sobrepasar en extensión a la imagen; no debe describir lo que se ve; establecerá relaciones entre lo que se ha visto y se vaya a ver;
  • el ritmo y la línea de interés son fundamentales para que el audiovisual cumpla su función: mediante alternancia de planos, duración de las imágenes, dos o tres puntos álgidos en la narración, etc.;
  • la duración ideal será de 12 a 18′ y nunca sobrepasará los 25′.

El Cine tiene también sus propias características: goza de movimiento y perfecta sincronización imagen-sonido; pero requiere una sala especial de proyección.

En monitor de TV, mediante vídeo u otros sistemas (informáticos p. ej.) tiene sus características:

  • no necesita un ambiente oscuro, ni interfiere demasiado a las piezas expuestas;
  • exige pantallas gran formato para grupos numerosos de visitantes;
  • la pantalla-terminal de ordenador permite el diálogo del visitante con el museo o la base de datos con él conectada, obteniendo así la información que precise. Permite la participación activa del visitante.

Para recordar al visitante el contenido de los audiovisuales, se pueden editar resúmenes de los mismos con un texto explicativo, mapas, gráficos, tablas cronológicas y un vocabulario técnico explicativo.

Información exterior:

Es toda aquella que el museo emite hacia un destinatario que puede no ser visitante. Se trata de publicaciones: carteles, hojas publicitarias, revistas o boletines periódicos, hojas y guías didácticas etc.

En cuanto al cartel, es conveniente que incorpore una imagen, porque debe ser visual ante todo. Si esta imagen la constituye un objeto del propio museo, se corre el peligro de darle un protagonismo injusto para con los otros objetos expuestos. Puede optarse por escoger varios motivos o por incorporar la imagen del edificio. Lo ideal, siempre, es que la imagen escogida traduzca el contenido y el “espíritu” del museo.

En el cartel debe haber: adecuación de fondo y forma, claridad de comprensión, sorpresa y «gancho» frente al contemplador.

Elementos indirectamente informativos

En este apartado incluimos otros elementos que componen el museo y que deben cumplir cierta función pedagógica: el edificio en sí, la instalación museográfica y el reparto de espacios tienen un papel significante.

El edificio:

El edificio contenedor del museo puede ser un edificio construido ex profeso para el mismo o construido con otro fin y aprovechado como tal. En este último caso caben dos alternativas: que se corresponda su estilo y época con el contenido o que no. En el primer caso existirá una adecuación entre el contenido y los valores arquitectónicos del edificio. En el segundo, habrá que resolver los problemas de identificación que en ese ámbito planteen los objetos, pero sin modificar la personalidad del edificio, que suele ser de importante valor arquitectónico. El mismo puede tener una función pedagógica.

La instalación museográfica::

Debe tener en cuenta los siguientes aspectos:

  • La distribución: o sea el reparto de espacios y su secuencia. No puede ser caprichosa. El visitante recorre las salas del museo como el lector las páginas del libro. El orden de las salas debe ser, pues, intencionado. De unas salas a otras habrá una sucesión lógica.
  • La circulación: se deben establecer itinerarios ordenados de visita, de los que se informa claramente. Permitirá una visita por niveles, muy necesaria en los macro museos: es decir, se establecerá un circuito general que permita conocer el museo suficientemente y en poco tiempo, sin necesidad de recorrer todas su salas.
  • La comodidad: la ordenación lógica de los espacios arquitectónicos y de los circuitos deben orientarse hacia la comodidad, para evitar la fatiga y favorecer la función pedagógica.
  • La ambientación: la impresión general que causa un museo es factor indirectamente pedagógico, pero bien importante. La ambientación, de que depende “sentirse a gusto” en el museo, debe realizarse de acuerdo a dos coordenadas: el respeto al edificio y su consecuencia con el contenido. Una buena ambientación debe pasar inadvertida.
  • La instalación museográfica propiamente dicha: en la colocación de los objetos hay una manera de enseñar, p. ej.: un objeto situado a una altura superior dentro de un conjunto adquiere mayor importancia; por medio de la iluminación podemos dramatizar un objeto etc. Los espacios entre los objetos expuestos deben permitir la libre circulación y no deben situarse estos por encima de la altura de visión de un niño. Precisamente, la estatura de los niños debe condicionar el montaje de los objetos, de la información y de la iluminación. El montaje debe ser, al mismo tiempo, un factor estético, que facilite la comunicación y no cree barreras (especialmente para los niños, que son los visitantes más numerosos).

Los espacios no específicos:

En los museos hay unos espacios que no constituyen parte integrante de su contenido, pero que complementan la función informativa y por tanto didáctica, al permitir desarrollar en ellos ciertas actuaciones marginales, que deben ser también cuidadosamente preparadas. Nos referimos al vestíbulo de entrada, a la tienda, la cafetería, las salas de descanso, la guardería etc.

De todos ellos el más importante es el primero. Del ambiente del vestíbulo dependerá el interés que despierte el museo al visitante. Debe ser acogedor, festivo y gratificante. Responderá al espíritu del museo.

La tienda tiene un papel acercador al museo y una función educadora.

La cafetería y otros lugares de descanso deben «funcionar» como elemento indirectamente informativo, aunque sólo sea a nivel de sensaciones.

En las guarderías, los niños deben servirse de juegos educativos, si es posible vinculados al contenido del museo.

Medios directamente pedagógicos

Antes de estudiarlos es preciso detenerse a contemplar los métodos que se aconseja utilizar tanto para el montaje pedagógico del museo como para la visita didáctica.

Estos son, en primer lugar, el método inductivo, cuyo fin es partir del estudio de la pieza para llegar a una síntesis de contenido superior. Comprende las fases de análisis de la pieza: su descripción, tipología, cronología relativa, estadística y paralelos; y síntesis: su valoración cultural.

En cuanto al método deductivo, parte de una visión global de la cultura, cuya veracidad se constata con las piezas expuestas.

Los medios directamente pedagógicos más frecuentes son: la hoja didáctica, la guía pedagógica, la hoja informativa, el dinamuseo y el gabinete didáctico.

Veámoslos.

La hoja didáctica:

Es uno de los medios utilizados para facilitar al niño el conocimiento de una pieza. Se diferencia de la hoja informativa en que el niño ha de trabajar con ella, no quedándose en simple receptor de la información.

Los pasos que ha de dar el niño con ella son:

  • Leer la información que se le ofrece sobre la pieza.
  • Interpretar esa lectura para ver cual es el significado de los datos leídos.
  • Paralelamente podrá establecer la relación con otras piezas de la misma u otras culturas, con objeto de ampliar su significado, la función o el contenido de la pieza en estudio. Se verá al objeto integrado en su contexto cultural.

Los peligros que presenta son varios, ya que puede tener un estilo infantilizado y no prever la edad de su destinatario; puede llevar a conclusiones imaginativas y no objetivas; puede dirigirse hacia varios temas u objetivos, cuando lo deseable es que se centre en un solo tema; puede transformarse en un «examen», cuando lo que debe pretender es que el niño fije su atención en ciertos aspectos.

Los planteamientos que han de dirigir la elaboración de una hoja didáctica son:

1º- La actividad a realizar ha de ser propuesta por la propia pieza, de manera que la hoja se aproxime lo más posible al aspecto formal, técnico o temático más característico de ella.

Ejemplo:

Si invitamos al niño a colorear el dibujo de la Dama de Baza, resaltamos la originalidad de esta escultura frente al resto de la escultura ibérica que nos ha llegado sin color. El propio niño se preguntará si el resto de la escultura ibérica estaba pintada o no. Será el momento de hacer que se fije en las urnas de Galera pintadas.

Si el objeto que tratamos es un mosaico, cuya esencia técnica es su composición, se podrá proponer la recomposición del mosaico a partir de la descomposición del mismo en escenas o temas.

2º- El niño realiza una verdadera lectura del objeto propuesto, lo recrea (mediante el recortado, pegado, coloreado etc.), lo investiga y todo ello entendido como un juego.

3º- La información que facilita la hoja debe proveer al niño de datos y relaciones suficientes para la mejor comprensión de la obra en sí misma, con relación a otras y en el contexto cultural que le da sentido. La información posibilitará la búsqueda y contestación personal a los interrogantes que presenta la pieza. Implicará el uso de términos adecuados y propios, cuyos significados se han de ofrecer en vocabularios incluidos al final del texto.

Ejemplo:

  • para que sirve o sirvió el objeto en estudio, su uso
  • a que cultura pertenece
  • de dónde procede
  • interpretación de los datos que peor se entienden
  • relación con otros objetos de esa cultura o de otra
  • referencia a los textos coetáneos que ayudan a la interpretación
  • reconstrucción de su entorno sociocultural
  • el momento cronológico etc.

4º- Las preguntas que se intercalan en el texto han de ser activadoras. Las respuestas, razonadas, evaluarán las características personales del niño: su capacidad de atención y de búsqueda, su rapidez en la comprensión, la limpieza en el trabajo manual, etc.

La guía pedagógica:

Para visitar el museo individualmente y sin “cicerone” existe la posibilidad de utilizar guías escritas o audios portátiles.

Las guías escritas suelen ser de tres categorías:

  • el catálogo: suele ser de nivel científico y en él se recogen los objetos museados con la mayor información específica, incluso fotografías;
  • la guía didáctica: es una reproducción portátil, sin los objetos, de los elementos directamente informativos e indirectos propios de la publicación (diagramación, color…);
  • la guía pedagógica: debe ser como la anterior pero eminentemente participativa. Puede estar formada por un conjunto de hojas didácticas presentadas en forma de cuaderno o dentro de una carpeta, sobre las que se podrá escribir, colorear, pegar etc. Debe tener unidad y ayudar a una visión no tanto puntual sino panorámica del conjunto del museo o de una parte monográfica de él. Debe usarse sobre todo «durante la visita».

La hoja informativa:

Otro de los materiales servidos por el museo a sus visitantes son las hojas informativas, que pretenden explicar la naturaleza de los fondos conservados. Carecen del didactismo de las anteriores y no exigen el mismo grado de participación. En este tipo de hojas se hace preciso diferenciar las dirigidas a los niños y las pensadas para los adultos.

El dinamuseo:

Es un espacio especialmente adecuado en los museos para realizar actividades que requieren el uso de elementos mecanizados y de materiales que estorben su normal funcionamiento. En él los niños realizan maquetas, manejan imitaciones de los objetos museados, estudian los volúmenes, las influencias y empleo de la luz en los cuadros, realizan audiovisuales o prácticas de sensibilización artística, etc.

El dinamuseo puede completarse, sobre todo en los museos de arte contemporáneo, con otro espacio llamado área de sensibilización, en donde los niños realizan experiencias de color, táctiles de identificación, modelado, descubrimiento de formas en la naturaleza, etc.

El gabinete didáctico:

También conocido por “departamento pedagógica”. Es el instrumento del planteamiento didáctico del museo, el que asume la relación más personal con los visitantes y en cierto modo es el relaciones públicas del museo, constituyendo su cara más humana.

En España este tipo de gabinete ha empezado a extenderse por los museos vascos y catalanes.

Confluyen en él la información científica que se quiere ofrecer y la intencionalidad educativa y didáctica. Ambas facetas deben estar presentes en su personal directivo, conservador y pedagogo a un tiempo. También debe haber en él un diseñador, un fotógrafo, personal auxiliar y guías. Debe trabajar en equipo.

Orgánicamente debe ser una sección del museo, que planificará su trabajo e intervendrá en la planificación del resto del museo. Por su importancia cara al exterior debe trabajar de forma estrecha y coordinada con la Dirección.

Realizará evaluaciones continuas de su labor didáctica.

La visita escolar al museo. Exigencias para el profesorado:

En la enseñanza escolar ha habido una desconexión tradicional con el museo: puede haber visitas al museo del profesor con sus alumnos, pero no existe el concepto generalizado de que el museo debe ser el “laboratorio” donde se “comparta” la clase práctica, en asignaturas de temas sociales.

La modificación de etas constantes debe venir con la modificación, a su vez, de la formación del futuro profesorado, al que en la universidad y en el propio museo se le “enseñe a enseñar” la cultura en el museo. No se le enseñará sólo el contenido del museo y sus instalaciones, sino el método seguido en el estudio de las piezas, los diferentes itinerarios a seguir en la visita, las múltiples relaciones que se pueden establecer, la mejor utilización de los espacios etc., todo ello con un sentido práctico, crítico y pedagógico.

Las «escuelas de verano» son muy útiles, en este sentido, para el reciclaje del profesorado con museólogos, de las que se derivan intercambios de criterios pedagógicos sobre el modo de utilizar el museo en la enseñanza.

El profesor es quien debe saber emplear el museo como instrumento pedagógico, pues él es quien ha introducido al alumno en el conocimiento teórico, quien conoce sus intereses y quien, por ello, está más capacitado que nadie para realizar en grupo ante el museo la síntesis posterior de los conocimientos aprendidos.

La visita al museo del profesor con sus alumnos debe prepararse a dos niveles debe prepararse a dos niveles:

  • Uno general: implica la previsión de la visita al museo en el programa de la asignatura. El provecho de la asignatura deberá medirse no a nivel cuantitativo, sino por la profundidad de los conocimientos adquiridos mediante ella.
  • Otro específico: que exige la preparación de la visita por parte del profesor, quien deberá conocer primero el museo para luego adecuar sus posibilidades a los fines pedagógicos y de conocimiento que se propone.

Conocer el museo exige saber el contenido de las salas (piezas expuestas); los horarios y días adecuados para la visita colectiva; y el contacto con los responsables del museo o de su gabinete didáctico para obtener orientaciones o ayuda en la planificación de la visita colectiva.

A nivel pedagógico, la visita requiere una selección del tema y/o piezas idóneas para el estudio cultural que se pretenda; una sistematización de la información; una motivación del alumno para que el conocimiento sea efectivo; y un planteamiento metodológico propio o existente en el museo.

Y, antes de la visita, el que los alumnos sean preparados para ella: deben saber a donde van a ir; se les explicará qué es un museo; se les presentarán los fondos como algo vivo a pesar de la distancia temporal, que pertenecieron a nuestros antepasados; se relacionará al museo con su entorno urbano o histórico-geográfico; se explicará su historia; sabrán que tipo de trabajo realizarán en él o posteriormente en clase; y se les facilitará el material necesario: guiones ya preparados, planos etc.

Son normas prácticas para la visita:

  • el evitar grupos numerosos, no superiores a 20-25 alumnos; el guía o profesor será quien determine el número en función de su nivel;
  • graduar la cantidad de información que reciba el visitante, en función de su horizonte de conocimientos y de su capacidad física y mental; por ello es importante la selección previa del objetivo que se pretenda con la visita al museo;
  • hacer una crítica posterior de la visita para sacar consecuencias de la misma y actualizar la cultura que se ha estudiado.

El gabinete didáctico, por su lado, evaluará y seguirá este tipo de visitas [35].

Para lograr plenamente estos objetivos pedagógicos se han intentado con éxito experiencias tendentes a descubrir el museo a alumnos y profesores, para poner de relieve la virtualidad didáctica de estos centros y el grado de respuesta de sus visitantes (como es el caso de la experiencia pedagógica “El Niño y el Museo”, desarrollada en Madrid, en el año 1979).

No cabe duda que estos objetos se ven mejor satisfechos con instalaciones museográficas que presentan el proceso cultural o científico de las piezas expuestas. En este tipo de museos, el niño (o el adulto) ve lo que en la Escuela ha aprendido de modo teórico y puede incluso manipular los objetos que se le ofrecen a la contemplación. Se trata, en este caso, de lo que en Norteamérica comenzó a llamarse museo de los niños, que es una especie de museo específico para ellos, donde a la presencia de materiales artísticos ( o técnicos etc.) se une una información sencilla y con marcado carácter de diversión. Una de las actividades consiste en emplear juegos de discernimiento una vez que los niños ya han visitado el museo: en una sala adyacente se le proponen varias cuestiones u objetos relacionados con las muestras que acaba de observar en su visita, alguno de los cuales presenta anomalías o equívocos intencionados, para que el niño descubra por eliminación la solución acertada. Es lo que llaman “museum game” o juego del museo.

Su intención es, pues, aprovechar el sentido lúdico del niño para que penetre sin mayor esfuerzo en el mundo que se le quiere enseñar. Son museos a la escala de los niños, donde la didáctica museológica se mezcla con procedimientos análogos a los usados en los parques de atracciones.

Estas experiencias son de gran interés para los museos tradicionales, pues toman de ellas valiosas referencias a la mejora de su labor didáctica.

El museo y el público [36]

La participación del público en la promoción del museo. Las asociaciones de amigos

En el contexto del mecenazgo y de la acción colectiva de grupos socioculturales han surgido las Asociaciones de Amigos de los Museos, cuya acción se ha dirigido a potenciar la creación de museos; apoyar económicamente al museo, de modo especial con la adquisición de obras; promocionar y proyectar el museo en el entorno social.

Las Asociaciones de Amigos son una forma de participación del público en las tareas de desarrollo y difusión de los museos.

Entre los fines más específicos que persiguen estas Asociaciones destacan los de:

  • Tratar de dotar al museo de una biblioteca especializada y/o contribuir a la organización de un fichero bibliográfico.
  • Crear y presentar en el museo una actividad cultural que lleve al público al mismo, convirtiéndolo en un centro de enseñanza «dinámica», que amplíe y vivifique la enseñanza «estática» que le ha sido característica.
  • Hacer propaganda del museo y servir de caja de resonancia de las iniciativas técnicas de su director.
  • Tratar de publicar boletines o revistas, de amplia tirada y distribución gratuita.
  • Contribuir a organizar la venta de reproducciones.
  • Crear un distintivo de la Asociación.
  • Capacitarse sus miembros como guías voluntarios y prestar sus servicios para: informar y asesorar al visitante; realizar labores administrativas; vender reproducciones, libros y otros materiales; y vigilar las salas, suplencias de personal, etc.
  • Promover la organización de exposiciones y actividades culturales.
  • Gestionar ampliaciones de horarios de visita y otras prestaciones.

En España existen desde hace años estas Asociaciones y se tiene la intención de dotar a todos los museos con las correspondientes entidades. Cabe señalar como más fructífera la de los Amigos de los Amigos de los Museos de Cataluña y, en particular, la Asociación de Amigos del Museo Arqueológico de Barcelona, que edita un Boletín informativo y realiza excursiones arqueológicas y excavaciones.

Es muy interesante la experiencia de la Asociación de Amigos del Museo Municipal de Badalona, ciudad industrial del cinturón de Barcelona, con una población superior a los 150.000 habitantes. El descubrimiento de unas termas romanas motivó su creación y su intervención cara a que las autoridades adquiriesen el recinto del yacimiento, donde la Asociación fundó un museo. Redactó un catálogo de las piezas amenazadas, propuso un plan para su conservación en el lugar del hallazgo y potenció la idea de que fuese la propia población la responsable de la conservación. Paralelamente, el museo realizaba su actividad cultural. Es un ejemplo de museo al servicio de la comunidad.

En el Extranjero son casos significativos la Sociedad de Amigos de la Galería de Arte de Ontario (Canadá) que tiene un servicio de préstamo de obras de arte (“art rental”). Pretende proyectar el museo al exterior y averiguar las preferencias del público. Los jóvenes artistas se dan a conocer por medio de él. Creó también un servicio de venta dirigido a promocionar el arte contemporáneo mediante la constitución de colecciones cooperativas entre empresas industriales y financieras.

Los Amigos de la Tate Gallery (Londres, 1958) apoyan decisivamente la compra de obras de arte y gracias a ellos el museo ha adquirido un importante significado social. Organiza gran número de actividades culturales.

Según define el I Congreso Internacional de Amigos de los Museos (Barcelona, 1972): «Las Asociaciones de Amigos de los Museos están formadas por miembros del gran público, sin fines lucrativos, y se organizan para la promoción y desarrollo del museo como institución al servicio del hombre» [37].

Formas de proyección social del museo

En un desarrollo óptimo del museo influyen las relaciones con el exterior.

Para Caballero Zoreda estas relaciones deben hacerse desde el mismo museo y sus peculiaridades, en un plano igualitario y para cubrir alguna función del museo insuficientemente atendida [38].

Las instituciones con las que el Museo puede colaborar son las relacionadas con la defensa, documentación o comunicación del Patrimonio Artístico-Cultural, de investigación arqueológica, asociaciones divulgativas y centros de enseñanza (entre ellos las Universidades).

De modo más específico, las relaciones del museo con otros entes pueden clasificarse de esta manera:

  1. Relaciones con la Administración Política: sea el Estado, otros Gobiernos Autónomos, la Diputación o el Municipio. En muchas ocasiones estas relaciones son contradictorias, pero son básicas para el museo, pues de ellas depende su vida. Nos referimos en general al Estado, a las relaciones con la Dirección General de Museos, Juntas de Museos, de Adquisiciones de Obras de Arte y de Arqueología, Subdirección de Arqueología y Monumentos, Instituto del Patrimonio Histórico Español y otros servicios del Ministerio de Cultura, incluyendo la relación directa con los patronatos de los museos, las relaciones con otros centros análogos y Ministerios de la Administración Pública (el Ministerio de Educación y Ciencia). Algo similar, pero a escala regional o provincial, hará el museo dependiente de un Gobierno Autónomo o Diputación.
  2. Relaciones con la Administración Eclesiástica: con los Delegados del Patrimonio Cultural de la Iglesia, desde la Conferencia Episcopal a los Obispados. Las relaciones son sobre todo a nivel de defensa del Patrimonio y el arqueológico especialmente (la mayoría de las iglesias rurales anteriores al siglo XIX se asientan sobre yacimientos arqueológicos).
  3. Relaciones con Instituciones Educativas, Investigadoras y Académicas. A) Universidad: son fundamentales la renovación del personal del museo a través de las cátedras y la potenciación de equipos mixtos de investigación. El Museo refuerza así su categoría de centro de estudio e investigación universitaria. B) Institutos del CSIC : cabe decir lo mismo. C) Academias e Institutos de investigación y estudio. D) Asociaciones educativas.
  4. Relaciones con Asociaciones Profesionales y Sindicales: A) ICOM (Consejo Internacional de Museos) y sus Comités Nacional y especializados (Comité Internacional de Educación y Acción Cultural-CECA…). B) ANABAD (Asociación Española de Archiveros, Bibliotecarios, Museólogos y Documentalistas). C) Asociación Sindical del Cuerpo Facultativo de Conservadores de Museos.
  5. Relaciones con Asociaciones Culturales generales y locales (Asociaciones de Amigos de Museos; Adelpha; Hispania Nostra etc.).
  6. Relaciones con los Artistas: singularmente en los museos de arte contemporáneo, donde actúan como mediadores entre el Museo y el Público.
  7. Relaciones, en fin, con el museo internacional, para que el museo propio se abra a panoramas ideológicos y metodológicos más amplios.
Estructura de su labor de difusión

Un problema difícil y complejo del museo es cómo invitar, cómo mentalizar, cómo estimular o conseguir que el público y en particular el español, muy lejos todavía de los niveles deseados de cultura, acuda masivamente a los museos.

Esta tarea topa con una serie de dificultades [39]:

  1. La abundancia de los medios audiovisuales de comunicación, el impresionante volumen de datos que recibe la persona continuamente, la tecnología avanzada, el marketing y los mensajes publicitarios, la difusión de las teorías hedonistas, todo ello favorece el disfrute de bienes con una actitud pasiva. No es necesario que el hombre haga un esfuerzo para recibir las informaciones. Estas llegan fácilmente al hogar y envuelven al ciudadano. Ante esta situación es difícil sentir el deseo de visitar los museos. Por ello hay que acercar el hombre al museo, hay que estimularle a que realice el esfuerzo de ir a él.
  2. La educación actual orienta demasiado al hombre hacia lo práctico, a lo inmediato y utilitario. Y como consecuencia, el museo está fuera de la vida diaria y sobre los museos existe una extendida opinión de aburrimiento.

¿Cómo debe actuarse para introducir el museo en la vida cotidiana?

Fernando de Salas [40] opina que hay que cambiar la opinión de las gentes, de modo que vean el museo como un lugar grato, interesante, entretenido, ameno, recreativo, que incite a la imaginación. Debe verse como un medio cultural que contribuya a la humanización de las personas y a una convivencia más ética.

Hay que actuar en el campo de la educación, convenciendo a alumnos y profesores para que valoren y utilicen la función pedagógica del museo. Hay que incluir en los planes de estudio estatales las asignaturas de museología y museografía, tanto en la escuela primaria como en la universidad.

Es preciso lograr que el mismo museo sea visitado varias veces por una persona a lo largo de su vida: de niño, de joven, de adulto y como padre acompañado de sus hijos. En cada ocasión observará cuestiones diversas y obtendrá distintas enseñanzas.

Hay que dinamizar y atraer la curiosidad del pueblo hacia los museos y esto se logra mediante la información. Esta información debe contemplar que el público no es culturalmente homogéneo. Y debe hacerse de diversas formas: con campañas de publicidad en los medios de comunicación; mediante concursos, conferencias, conciertos, proyecciones, y toda clase de motivaciones que se crean eficaces; incluso con polémicas en la prensa con cartas abiertas; con intercambio de exposiciones; o con museos itinerantes, que son noticia al llegar y al marcharse

Se impone llevar el museo al hogar por medio de la televisión, que entre en el Museo, muestre obras, recoja opiniones; colecciones de audiovisuales; y la venta de reproducciones, aspecto muy extendido en USA, donde se persigue con ello difundir en la sociedad las obras de arte, desanimar a los falsificadores y obtener ganancias con que sufragar en parte los gastos generados por los museos

En definitiva, y según insiste Salas, hay que buscar la solución por dos caminos:

  • la modernización y potenciación de la función pedagógica de los museos;
  • y la elevación del nivel cultural, partiendo de la infancia y de la juventud.

Los grupos de personas que se presentan como potencial cliente de los museos, si se actúa adecuadamente sobre ellos, son: los niños y adolescentes, los estudiantes, los turistas, los soldados, los trabajadores de empresa, las personas de la llamada “tercera edad” y los minusválidos:

– Respecto a los estudiantes: se trata de incrementar las visitas de los estudiantes de EGB con sus profesores y/o padres, estimulando su participación activa mediante unidades didácticas. También hay que divulgar estas visitas entre estudiantes de BUP, COU, FP y Universitarios.

– Respecto a los turistas: hay que recabar la colaboración de entidades públicas y privadas, por ejemplo las agencias de viaje, los ayuntamientos o cajas de ahorro. Las agencias pueden asesorar al cliente, ya sean estos extranjeros o nacionales, dentro o fuera del territorio nacional, o también pueden programar de antemano visitas a los museos en los circuitos turísticos. Los conserjes de los hoteles son unos permanentes orientadores en este sentido y habrá que solicitar también su colaboración. Los Ayuntamientos pueden ayudar de distintas formas: manteniendo el buen funcionamiento de los museos a su cargo, señalizar su localización, creando estacionamientos especiales etc. .

– Respecto a las Fuerzas Armadas: el período del servicio en filas es un momento que los soldados pueden aprovechar para su formación como personas al tiempo que combatientes. Es preciso que la labor de extensión cultural se amplíe en este tiempo y dentro de ella deben contemplarse las visitas a los museos, con evaluaciones posteriores, concursos etc. entre los soldados. Podría hacerse que oficiales y suboficiales tuvieran la adecuada preparación para poder explicar el museo a los soldados.

– Respecto a los obreros de las grandes empresas cabe decir lo mismo. Hoy la empresa moderna no debe considerar ya al empleado como un simple productor. Debe velar subsidiariamente por su mejor capacitación en todos los órdenes y el museo es una magnífica vía de promoción cultural y en definitiva humana.

– La tercera edad (mayores de 55 años) y el amplio colectivo de jubilados, en muchos casos con vigor y esperanza de vida, puede tener en la visita a los museos una magnífica oportunidad de cultivar su espíritu con la tranquilidad que antes le fue imposible disfrutar. Se hace imperante la colaboración del museo con las universidades de la tercera edad (las en España llamadas “Aulas Tercera Edad”).

– No debe olvidarse el museo de otros grupos considerados lamentablemente al margen de la sociedad: parados, presidiarios o minusválidos, sean deficientes motóricos o sensoriales y especialmente los niños con minusvalías, requieren áreas específicas para ellos. En Francia, es en Lonsle-Saunier (Museo del Jura), donde se ha intentado la primera experiencia para conseguir que niños ciegos puedan apreciar la escultura. En Burdeos y desde hace doce años, el Centro para enseñanza y Educación por el tacto, agrupa a simpatizantes para organizar exposiciones para invidentes (las tituladas, por ejemplo, “África”, “La vida en las Landas”, “Deporte”, “La vida en la edad Media” o “Mecánica”), y procura extender su actividad en este campo. En 1978 se abordó una experiencia en el Taller de los Niños del Centro Georges Pompidou de París: “La Manos Ven”, constituyó la primera exposición itinerante que presentó para los niños ciegos o videntes, un museo originalísimo para ser “visto” con las manos, permitiendo de esta manera un acercamiento sensorial de la escultura contemporánea. Así, tanto el catálogo como las etiquetas estaban escritas en el sistema Braille o en negro. Prueba del éxito alcanzado es que en el corto periodo de dos días, cuarenta escuelas solicitaron conocerla y pasaron por ella tres mil pequeños visitantes. Una experiencia similar se propuso con éxito también al Museo Arqueológico Provincial de Sevilla [41].

La función social del museo es por ello indiscutible. Porque el público, en el museo de hoy, es tan importante como la pieza expuesta y como el conservador. Por esta razón, cada vez es más palpable la diferenciacison investigar, comunicar, divulgar y enseñar. Es decir, le compete directamente la labor difusora de la Cultura.s un aula dotadón en el museo de dos áreas de trabajo: por un lado la que podríamos llamar “de conservación” (es decir de acopio, defensa e inventario del patrimonio que alberga), y, por otro, la “de tipo social” que dirige sus actividades a la formación del público. Los objetivos de esta área son investigar, comunicar, divulgar y enseñar. Es decir, le compete directamente la labor difusora de la Cultura.

Y en llegando a este punto, se hace preciso concretar una estructura para llevar a la práctica dicha labor de difusión.

Esta se basa en los siguientes soportes, que necesariamente han de ponerse en relación, para multiplicar así los efectos formativos:

  1. Las exposiciones temporales: a las que hemos de referirnos más adelante in extenso. Aludiremos a las organizadas por el propio museo o contratadas por él por ser itinerantes. Son como pequeños museos con una intención didáctica, que tienen una triple utilidad: son una forma de profundizar en algunos de los aspectos específicos o colaterales del museo, son una extensión cultural en el ámbito cubierto por el museo y una forma de despertar el interés hacia él. Presentan variantes, como las llamadas “pieza del mes”, “ojo del artista”, “últimas adquisiciones”, “recientes hallazgos”, etc. La exposición temporal deberá cuidar la publicación del catálogo y la propaganda, necesaria para garantizar la afluencia del público. Es un recuerdo para el público de que existe el museo. También suelen apoyarse en actuaciones divulgativas (ciclos de conferencias, audiovisuales…), su entrada suele ser gratuita y el horario de visita amplio.
  2. Las ediciones: fotografías, diapositivas, libros, folletos, reproducciones, recuerdos, etc. Generalmente no se tiene en esta actividad una atención especial con los niños y sin embargo ellos son la mejor prolongación de la acción educativa del museo. Se pueden realizar libros de cuentos sobre o en torno a lo visto en el museo, mediante los cuales y de modo subliminal queden en la memoria del niño imágenes vistas en él. Lo mismo puede decirse de los libros-juego. Hay museos que venden muchos juegos relacionados con el contenido de los mismos (disfraces, maquetas, puzles…), costumbre que en España aún no se ha extendido por varias causas: falta de atención al niño por parte de los programadores de los museos; falta de imaginación y de recursos. Los libros tienen gran importancia. Pueden ordenarse en científicos, museológicos, didácticos y divulgativos, según la intención que encierren.
  3. Las conferencias: que pueden ser científicas, divulgativas o didácticas; ir dirigidas a un tema general, lateral al museo, específico, referirse a los fondos o a una actividad (como la restauración, investigación etc.); o bien efectuarse en el museo (es decir, en las propias salas de exposición o en la sala de conferencias) o fuera de él. Al museo le interesan por varias razones: divulgan las funciones del mismo (como son defensa del patrimonio, catalogación, investigación etc.) y traen al público (especialmente cuando estas conferencias son cíclicas y se organizan en colaboración con otras entidades).
  4. La organización de cursos es fundamental y deben programarse sistemáticamente, dándoles publicidad en los medios de difusión. Habría que evitar que en ellos interviniesen sólo intelectuales de prestigio, personalidades conocidas o reincidentes miembros del equipo del museo, cediendo la mesa a conferenciantes quizás no titulados pero conocedores de la materia, en un intento de ofrecer perspectivas más dinámicas, o a jóvenes (estudiantes, técnicos, cineastas, fotógrafos, pintores…), que rejuvenecen el ritmo y el tono del discurso, haciendo dialogada la conferencia.
  5. Los conciertos, recitales, audiciones, proyecciones de películas o vídeos, representaciones de teatro, mimo o danza etc., bien utilizados, atraen al público, favorecen la función pedagógica del museo y divulgan de paso otras artes.

Ahora bien , la función pedagógica del museo no puede quedar aislada. Por su propia naturaleza, el contenido de un museo se relaciona con el entorno geográfico más próximo. Así los materiales prehistóricos de una cueva expuestos en el museo se entienden mejor si luego de ser vistos se visita ésta con su hábitat. Las excavaciones arqueológicas dirigidas por el museo es una buena ocasión para, visitándolas los escolares, conocer los métodos de investigación sobre el terreno y el acopio de los materiales llevados a cabo por ese museo.

Esto nos da pie para que planteemos ahora otra serie de actuaciones culturales del museo: aquellas cuyos destinatarios potenciales están fuera de sus muros. Se trata de que el museo, en un plan ideal de trabajo, no se contente con asumir responsabilidades culturales dentro de su edificio, sino que atienda las necesidades de los que están más lejos, que suelen ser los marginados sociales y culturales, que habitan en el medio rural.

En la labor de difusión “fuera de sus muros”, el museo cuenta con estos soportes:

  1. El museobús: También conocido como museo móvil, museo sobre ruedas o autobús del arte. Es un intento de introducir el museo en la vida cotidiana, visitando a sus potenciales visitantes. El museobús llega a un pueblo, a hora determinada o no, deja su contenedor y se marcha. En él se ofrecen en exposición fotos o reproducciones de obras de un museo concreto, con apoyo de audiovisuales y hojas informativas. Así el museobús sirve de reclamo para conocer el verdadero museo. A ello contribuye el insólito efecto publicitario de presentarse el museo rodado. También el museo así se «desacraliza». Es una forma muy interesante de llegar a los pueblos y barrios o a zonas geográficas alejadas en los grandes países del llamado tercer mundo, pero no solo en ellos, pues esta modalidad de extensión cultural ha dado muy buenos resultados en Francia, Polonia, Italia y Estados Unidos.
  2. Los stands portátiles: Son esas pequeñas exposiciones que temporalmente se colocan en centros de enseñanza para llamar la atención sobre el museo. Son esencialmente publicitarios: su exposición consiste en recordar que existe el museo y su acción se encamina a demostrar a niños y profesores lo que el museo les puede proporcionar. Utilizan reproducciones y se sirven del video para comunicar las informaciones. Deben ser autosuficientes. Físicamente consisten en un cajón del que salen paredes articuladas que sirven como paneles de exposición. En el interior del cajón se instala el emisor de televisión. Deben ser programados y diseñados por el gabinete didáctico del museo.
  3. Otros medios conocidos son:
  • Las exposiciones ambulantes. Son frecuentes en países de gran extensión (Canadá, la Federación Rusa, Irán…), donde es preciso llevar la cultura a zonas distantes.
  • La Casa del Museo. Experimento mexicano por el cual el Museo Nacional de Antropología ha destacado a un barrio obrero de la capital del Estado una sucursal del mismo. El público expresa en él sus vivencias, costumbres y conflictos e interviene en la instalación museográfica. En algo parecido consiste la “galería de vecindad” norteamericana.
  • El eco museo. Invento francés de Hugues de Varine y George Henri Rivière, es un museo del hombre y de la naturaleza, ya que no sólo participan los habitantes en la vida del museo sino también la ecología de la región. Se miran en la naturaleza para comprenderse mejor en relación a su trabajo, a sus comportamientos sociales y a su intimidad.
  • El museo del colegio. En Nigeria lo forman los propios estudiantes en su centro escolar y aunque no sea sino una repercusión indirecta del MUSEO con mayúsculas, indica cómo se han comprendido las virtudes pedagógicas de la institución.
  • El kit o exposición portátil. Invención sueca consistente en una unidad producida en serie y disponible para su alquiler y venta, que se presenta dentro de un estuche protector, fácil de llevar, que puede utilizarse para su presentación. Lleva material original o réplicas, medios audiovisuales, material suplementario gráfico y de trabajo, así como sugerencias para su uso didáctico.

La difusión “fuera de los muros”, también puede servirse de los recursos a su alcance dentro del propio museo (conferencias, carteles y hojas informativas etc.).

Mención especial de las exposiciones temporales e itinerantes

Siendo una de las funciones principales del museo la divulgación, las exposiciones temporales e itinerantes constituyen un medio para llevarla a cabo.

El principio de exposición estable tiende a ser sustituido por el de la exposición temporal, que parece indispensable para reavivar el interés del público de los museos. La organización de exposiciones parece ser hoy la misión primordial de los conservadores.

Gran parte de los museos van dinamizando su actividad con la inclusión de una sala para exposiciones temporales, en la que mostrar los fondos de reserva, dando a su programación un carácter más experimental.

Historia

Las exposiciones itinerantes surgen cuando el papel de los museos se transforma de ser un conservatorio inmutable consagrado al pasado y desdeñoso del presente, a convertirse en un centro que podría definirse como un segundo hogar, ahora cultural.

En Estados Unidos coincide este proceso con la multiplicación de los museos y la extensión de los existentes por la creciente demanda cultural, en función también de la mejora de los medios de locomoción. Este fenómeno toma cuerpo en la década de 1950.

Una de las más caracterizadas organizaciones que ponen en marcha estas exposiciones es la Smithsonian Institution, de Washington, de iniciativa privada. En 1951 lanza estas exposiciones sobre aspectos artísticos y científicos, aunque con el tiempo llegaría a especializarse en las de inventos y oficios populares. Sus estatutos consagran el principio de colaborar “al desarrollo y difusión del conocimiento”. Así crea el Servicio de exposiciones Itinerantes complementario de su colección estable de bellas artes.

De sus fondos de reserva extrae material etnológico del mundo y lo difunde entre otros museos, incluso de Europa. En el período 1958-1959 hizo circular un centenar de exposiciones por 240 museos y galerías de los Estados Unidos.

Otro caso interesante ha sido protagonizado por el Victoria and Albert Museum de Londres, que al margen de su colección permanente de arte, ha seleccionado 25.000 piezas distribuidas en 300 colecciones especializadas, que viajan en cajones-vitrina y se detienen entre uno y dos meses en las ciudades del Reino Unido.

En cuanto a las exposiciones temporales, es el consejo de Europa el que, a partir de 1954, decide realizar una serie de exposiciones de arte con dos fines bien concretos: esclarecer efectos salientes de la unidad cultural europea y mostrar las aportaciones originales de cada país a la construcción de Europa.

Una de ellas, en 1980, se destinó al tema “La Florencia y Toscana de los Médicis en la Europa del siglo XVI”, con intención de mostrar que en la segunda mitad del Renacimiento italiano se forman los modelos del desarrollo de la Europa moderna tanto en artes figurativas como en arquitectura, urbanismo, visión científica del mundo, estilos de vida, modas, teatro y diversiones.

Se presentó la exposición en el propio centro histórico de Florencia, en el ambiente de los Médicis y en sus palacios históricos, ya en sí obras de arte. De este modo una misma historia relacionaba a los objetos en su espacio.

Se le dio una visión pluridisciplinar, confiriéndole tres secciones: arte, cultura y sociedad.

La exposición se formó con 3500 objetos, de los que 800 llegaron de otros países europeos.

Se editó un catálogo en 5 volúmenes para los especialistas, y una guía sucinta y material audiovisual en cuatro lenguas para el público.

Metodológicamente se destacó el papel del grabado como instrumento de reproducción y transmisión social de las imágenes, recalcando la significación comunicativa y lingüística del fenómeno artístico; se insistió en el esplendor de las ideas formales de las artes de Florencia y Toscana; se recuperó el Palazzo Vecchio de Florencia como contenedor de obras de arte, tal como fue pensado por los Médicis; y se solucionaron importantes problemas de seguridad.

El ingreso de España en la CEE se subrayó en 1985 con una serie de actos culturales de nuestro país en la capital de Bélgica, con la intención de reforzar el acontecimiento político de nuestra entrada, con una serie de manifestaciones culturales que mostraran la personalidad diferenciada de España, dentro de una irrenunciable vocación europea. A esto se llamó Europalia’85-España.

A tal fin se programaron para Bruselas un total de 29 exposiciones temporales que se complementaron con recitales y conciertos de música y danza; representaciones teatrales, recitales literarios y coloquios, una retrospectiva del Cine Español, escenificaciones de fiestas españolas y la apertura de una librería al público [42].

Clasificación

Caballero Zoreda [43] clasifica este tipo de muestras, que pueden ser:

– Propuestas al museo desde fuera: caso más frecuente, por desgracia, en los muesos españoles.

– De un tema relacionado con el “discurso” del muse en cuestión, explicitándolo. Puede ayudar a la puesta al día de la exposición estable del museo.

– De las propias piezas del museo: y en tal caso estas exposiciones podrán ser:

  • Rotativas: cada periodo de tiempo determinado se cambian las piezas expuestas: Su problema reside en que el museo pierde identidad, señales de referencia. La solución intermedia consiste en dejar una parte fija y otra renovable. Sus exigencias: presupuesto fijo, personal de montaje y personal conservador no dedicado a otras funciones.
  • Ultimas adquisiciones: en lugar de variar una parte importante del museo, se dedica sólo una sala o incluso una vitrina, tomando como pretexto las últimas piezas ingresadas. Es importante este tipo de exposición temporal, pues el museo justifica su misión de acopio ante sus visitantes.
  • La pieza y el artista: el autor explica una de sus obras expuestas o un autor actual explica una obra antigua. Puede escogerse para ello una pieza de almacén no expuesta o un tema que obligue a exponer varias piezas. Propone una programación mensual. Sus exigencias son: una sala para exposiciones temporales y más facilidad de montaje y desmontaje.
  • Otro medio divulgador del museo, contemplado por este investigador, son las exposiciones itinerantes, con piezas auténticas o reproducciones, que necesitan: esfuerzo económico notable (seguridad, transporte); organización laboriosa; requiere a menudo decisiones políticas; precisa acogerse al sistema de intercambios; elementos informativos o didácticos; publicación para posteriores estudios; propaganda para atraer y recordar la existencia del museo; actuaciones paralelas: conferencias, mesa etc. Su inconveniente está en que el tiempo juega en su contra y no será posible corregir errores (sí pueden ser corregidos en la exposición fija). Y su ventaja es que parte de sus materiales pueden aprovecharse en los museos.
Problemas que plantean

Lejos de parecer una actividad rutinaria, este tipo de exposiciones requieren de un “alma” que piense en los problemas que generan y trate de resolverlos.

Veamos cuáles son los problemas más sobresalientes:

  • La dirección: el director será quien las conciba, señale el presupuesto; organice, en conexión con los comités nombrados; evalúe los resultados; y, si fuera itinerante, elija las condiciones de alquiler, los itinerarios de marcha y las condiciones de expedición; concebirá y dirigirá el catálogo. Esto exige condiciones nada corrientes de valía personal. Es lo que se llama “comisariado”.
  • La preparación de otras nuevas: representan investigaciones y preparación de nuevos medios; será necesario planificar el tiempo disponible para prepararlas, pues sólo exigirán pocos meses y otras años de preparacición de otras nuevas: representio son las que dan mejores resultados.ue van destinadas (si fueran itinerantes); el espacio dispón.
  • El catálogo: antes de decidir si habrá o no catálogo, tendrá que plantearse si será necesario o útil a los fines educativos; qué materiales se plasmarán en él que luego puedan ser beneficiosos para el investigador; qué tirada deberá tener para resultar económico y su precio asequible; convendrá saber si tendrá buenas ilustraciones; si podrán colaborar en él especialistas; quién escribirá la introducción, de qué plazo dispondrá para ello, para reunir los materiales, establecer la maqueta y asegurar la impresión.
  • El material a exponer: uno de los problemas más arduos. La dificultad no sólo surge de seleccionar los objetos de que se dispone como más aconsejables para la exposición o más didácticos; hay que pensar también en las informaciones complementarias, conocer el tipo de museos al que van destinadas (si fueran itinerantes); el espacio disponible para el montaje y asistencia de público; prever las condiciones de uso de las salas. Así por ejemplo, las exposiciones sobre costumbres populares son las más difíciles de organizar, pero en cambio son las que dan mejores resultados.
  • El embalaje: en el caso de las exposiciones itinerantes hay que acondicionar las obras para su traslado en cajas incombustibles y que de caerse al mar flotaran ininterrumpidamente, dando oportunidad a ser rescatadas; los materiales a emplear y los problemas a resolver deben estudiarse en cada caso, pero siempre tratará de reducir el peso, el volumen y los riesgos de siniestro, teniendo en cuenta que no se ha dado aún con las garantías totales de salvaguarda. Será conveniente recurrir a diseñadores museógrafos que estudien las condiciones mejores de embalaje o a casas especializadas en estas técnicas. El diseñador podrá estudiar vitrinas que al tiempo sirvan como embalajes, paneles y estructuras de montaje convertibles y fáciles de transportar.
  • El transporte: antes de proceder al mismo es preciso establecer los seguros correspondientes, previa valoración de las obras y determinación del medio de transporte, teniendo en cuenta (si la exposición es itinerante) que es más seguro el transporte por avión que por barco y en ruta la autopista que la carretera. Los traslados deben hacerse con las mayores garantías de seguridad (condiciones del vehículo, responsabilidad del chófer, riesgos de robo o secuestro etc.).
  • La vigilancia y condiciones de instalación de la obra ya expuesta [44].
Ventajas de este tipo de exposiciones

Éstas son de diversa índole:

  • Son recibidas con curiosidad e interés por los medios de comunicación, que son atraídos por el esplendor de sus inauguraciones, por el atractivo catálogo, etc., haciendo gratuitamente la propaganda.
  • El público ve en ellas la posibilidad de conocer en profundidad un tema, en lugares apropiados y con metodología didáctica, que hace más comunicables estas manifestaciones.
  • Permiten la recuperación de edificios monumentales, de obras a menudo prestadas por coleccionistas particulares e inaccesibles habitualmente, el intercambio entre museos e instituciones; suponen la revisión de los fondos de reserva, la entrada en valoración de objetos olvidados en estos fondos; ponen al día y revelan procesos de investigación desapercibidos para la mayoría.
  • Tienen una función educativa y de recreo del ocio, pues al mismo tiempo van acompañadas de ciclos de conferencias, seminarios especializados etc.
  • Se toma con ellas mayor conciencia del papel del arte como transmisor de la Cultura a través de las fronteras.
  • Se crean hábitos de colaboración entre los agentes transmisores de la Cultura y se afirma ésta como un medio de estrechar lazos entre diferentes comunidades.
  • En definitiva, todo el costo humano o económico puesto en marcha para la organización de estas exposiciones, queda de sobra compensado por los resultados obtenidos.
  • Para Benoist, las exposiciones de este tipo hacen progresar la erudición, franqueando a los historiadores obras particulares que pueden ser catalogadas, de modo que coadyuven al avance de la historia del arte y en tal sentido son más útiles las que se refieren a un estilo, a una escuela, un taller o un tema, que las centradas en un artista aislado [45].
Inconvenientes

Pero también existen inconvenientes, que el historiador del arte Robert Fohr relaciona del siguiente modo, para explicar cómo las grandes exposiciones temporales sobre todo han entrado en crisis, en la presente década, por razones de índole financiera, técnica, incluso moral [46].

Señala como principales causas de esta crisis:

  • Su elevado costo, motivado por los seguros, el transporte y los gastos de impresión del catálogo, grava considerablemente el presupuesto de los museos en detrimento de las colecciones y de la renovación de las salas de exposición permanente.
  • La práctica de separar del museo durante largos períodos de tiempo sus más bellas obras. Los riesgos de deterioro durante el transporte y ante las nuevas condiciones ambientales de la sala temporal, llevan a un cada vez mayor número de conservadores a rechazar este tipo de préstamos.

Parece, pues, que en los próximos años las grandes exposiciones temporales sufrirán una moderación y que los museos emplearán sus esfuerzos en una vía menos espectacular pero más esencial, constituida por un trabajo de información y de educación dirigido hacia las colecciones permanentes, con una verdadera revalorización de las mismas.

Alternativas al riesgo que puedan correr las obras originales

Las alternativas ante el riesgo que corren las obras originales en las exposiciones temporales o itinerantes son, básicamente, dos: el museo de reproducciones y la explotación de los fondos de reserva de los grandes museos.

El “museo de reproducciones” sería la primera de ellas, elaborado sobre copias de obras maestras, de los que ya hay ejemplos en España, en los de la Escuela de Bellas artes de San Fernando (Madrid) y en el homónimo de Bilbao.

Los fondos en reserva plantean a los museos serios problemas de almacenamiento, de falta de personal para su catalogación y estudio y de expansión, difíciles de resolver. Problemas que también se explican por el deseo de mejorar la función pedagógica del propio museo, al querer exponer al público tan sólo las piezas representativas.

Mas, si un museo desea justificar su misión social, habrá de renovar periódicamente los fondos de sus exposiciones permanentes, a favor precisamente de los fondos guardados en las reservas.

Así, un aparente riesgo como es para el museo el elevado índice de concentración ante catástrofes o guerras, puede encontrar una solución, que relance su misión cultural en beneficio de todos.

Las soluciones más viables serán:

  • La redistribución de fondos para formar otros museos.
  • La concentración de fondos especializados, para crear museos monográficos que brinden al visitante una visión más amplia de un período o situación histórico-cultural.
  • La rotación de los fondos dentro del propio espacio museístico, como ya hemos dicho, lo que contribuye a dinamizar la imagen estática del museo.
  • El intercambio de fondos con otros museos, por cesión temporal de los mismos, lo que es indudablemente beneficioso.
  • Una inteligente política de adquisiciones, llevada con criterio selectivo, que no acepte legados que condicionen su propia dinámica.

Basándose en la idea de que las obras menos brillantes ocultas en los fondos de reserva son más apropiadas que las obras maestras para la misión de educación-animación del museo, la C.E.E. puso en práctica en 1978 una experiencia piloto: la organización de las “salas europeas”.

Con este proyecto se pretendía fomentar la conciencia europea a través de la Cultura y el arte en particular; favorecer el intercambio de obras artísticas con otros museos, así como la adquisición de las obras de procedencia europea necesarias a la constitución de estas salas, mediante créditos especiales, además de recuperar para la exposición y función didáctica del museo obras ocultas entre los fondos de reserva y dinamizar estos mediante el intercambio.

Se eligieron para ello museos de tipo medio, donde en varias salas contiguas se expusieron originales de países de la Comunidad. Se pretendía atraer al público, dándole una idea de la dimensión europea de la Cultura.

En último término deseaban superarse los obstáculos administrativos existentes entre las naciones para simplificar las formalidades de cesión de fondos entre los museos, así como el apego a veces exagerado que los conservadores tienen hacia las obras cuya custodia les ha sido confiada [47].

La misión científica como tercera dimensión del museo

Las misiones educativa y difusora-social del museo deben hacerse compatibles con otra misión específica de estos centros: la científica. No olvidemos que la investigación es la raíz del resto de las misiones encomendadas al museo, pues sin ella no es posible comunicar ni divulgar nada. La difusión debe adentrarse, en último término, sobre los materiales artísticos acopiados, fichados, catalogados y estudiados, cuya presencia es la razón del ser del museo (aunque el museo pueda servirse de su “status” para realizar una tarea divulgadora de carácter general).

Sus pilares básicos

La misión científica se asienta en varios pilares:

  • La preparación de fichas y catálogos razonados, que suministran el material de primera mano para acometer cualquier trabajo sobre el contenido del museo y porque en ellos es donde están controladas las existencias museísticas [48].
  • La edición de publicaciones sobre los resultados de las investigaciones, que sean exponente de la actividad científica de este centro cultural.
  • El intercambio de publicaciones y conocimientos con otros museos nacionales y extranjeros, que faciliten el estudio de sus fondos y que cooperen recíprocamente en sus boletines y revistas con aportaciones cientoficas de todos los investigadores.
  • La activación permanente de los fondos documentales, especialmente la biblioteca, que debe ser puesta al día sin cesar.
  • La elaboración de un catálogo para ser adquirido, como así mismo los correspondientes a las exposiciones temporales que puedan organizarse.
  • La adquisición de obras artísticas o bienes culturales, sin que el museo se someta a la especulación, sino hallando el justiprecio. El museo debe cooperar con la sociedad de amigos en la compra y recepción de donaciones y legados, pero deben saber elegir los mismos con criterios idóneos de selectividad, planificación y rigor científico. Las adquisiciones exigen al conservador conocimientos sobre el mercado del arte y reglamentación nacional e internacional de ventas, importaciones y exportaciones de las piezas.

Pero hay entre los componentes de la misión científica del museo un aspecto que ya hemos mencionado, pero sobre el que queremos insistir, por la dimensión tan espectacular que cobra hoy día. Nos referimos a la documentación, de tan variados soportes, que constituye en nuestro tiempo fuente inexcusable de información.

La documentación audiovisual

Las anotaciones recogidas en el terreno, por muy completas que sean, nunca lo son del todo para el investigador. Las técnicas modernas ponen a su servicio medios auxiliares a propósito para obtener una investigación lo más acabada posible. Estos son los medios conocidos como “audiovisuales”: el registro sonoro, la fotografía, el cine o el vídeo. Otros medios también sirven al mismo efecto, si bien son de utilización excepcional en el entorno museístico: la radio y la televisión por ejemplo.

Al mismo tiempo los medios audiovisuales pueden ser en sí mismo documentos dignos de conservación, por su valor intrínseco o su categoría de obra de arte. Son los documentos reflejos, que son trasunto de los directos o primarios (los objetos mismos de estudio, p. ej. las obras de arte). Así sucede con la fotografía o el cine.

Tradicionalmente los límites de la documentación han venido definidos por los documentos directos y los indirectos (éstos constituidos por la literatura escrita acerca de ellos, así los libros).

Sin embargo nuestra época actual se caracteriza por una extraordinaria inflación de imágenes, que han llevado a calificar nuestro estado cultural de “iconosfera”.

Uno de los problemas esenciales de nuestra época consiste en hacer accesibles tales masas de imágenes y esto solo es posible a través de las iconotecas, que bien pueden vincularse a los museos, en cuanto que estos deben conservar también la memoria de los tiempos actuales. Entonces se comprendería cómo un museo debe ocuparse también de reunir, clasificar y comunicar documentos reflejos.

Según la definición de Pierce, iconoteca es un depósito ordenado y razonado de productos audiovisuales [49].

Su etimología (IKON-signo definido por su relación de semejanza con la “realidad” del mundo exterior), hace que los fondos de una iconoteca no sean exclusivamente “visuales” sino “audiovisuales”, de carácter fijo o animado, tales como fototecas, filmotecas o videotecas.

Explica Huidrisier que los conservadores de museo han considerado la fototeca a un segundo nivel de interés, por evaluar los cuadros o esculturas mismas, por ejemplo, como objeto primario de estudio documental, no siendo la fototeca sino un cómodo auxiliar para el catálogo de las piezas [50].

Aunque sea válida la configuración de una fototeca como un centro auxiliar del Museo y de las colecciones en él expuestas, la fototeca -como la filmoteca o videoteca- pueden tener personalidad propia y servir para el archivado de las obras maestras en su arte específico.

Esto implicaría la apertura real del Museo a las artes de nuestro tiempo. Es decir, que un Museo de Bellas Artes no sólo es aconsejable que sea sólo pinacoteca, sino también iconoteca.

Y esto exigiría que en los museos se comprendieran centros de documentación apropiados a las exigencias audiovisuales. Entre ellos: la fototeca, videoteca, filmoteca, fonoteca y otros tradicionales pero imprescindibles (biblioteca, archivo documental etc.). De tal manera que un Museo, desde el punto de vista documental, estuviese auxiliado por un banco de datos iconográficos [51].

La informática al servicio de la ciencia, pero también de la difusión cultural

La utilización de la informática al servicio de la documentación ha supuesto una auténtica revolución, pues a las ventajas mecánicas traídas por el progreso suma ahora, con la existencia del ordenador, la posibilidad de realizar operaciones racionales con los datos que se le suministraron, colaborando así al trabajo intelectual del hombre.

La informática aplicada a los museos data de la década 1950, con la publicación de los resultados de las primeras experiencias de J. C. Gardin sobre la mecanización de la investigación documental concerniente a los objetos arqueológicos.

El coloquio organizado en 1968 por el Metropolitan Museum de Nueva York con el concurso de la firma IBM, marca una etapa importante en el desarrollo de la informática en el campo de la museología [52].

En las últimas décadas ,os especialistas se han interesado más en la automatización de la búsqueda documental aplicada a las colecciones de los museos  [53]. Este interés, sin embargo, se ha dirigido preferentemente hacia los campos arqueológico y etnológico y menos a las artes plásticas. Y la búsqueda documental ha sido su primer objetivo. Sin embargo, la puesta en marcha de la automatización ha obligado a considerar las demás actividades museísticas susceptibles de ser informatizadas. De esta forma sería más completo el rendimiento del ordenador.

Aplicación al Museo: ventajas y problemas

La utilidad del ordenador en el Museo se centra en las siguientes áreas.

Actividad educativa:

La atención educativa de las masas que hoy acuden a los grandes museos no puede ser suficientemente atendida con los guías tradicionales y las técnicas audiovisuales. Sólo un 15% de las colecciones de los museos pueden exponerse al público. La instalación en el museo de terminales de ordenador permite proyectar diapositivas en color con leyendas explicativas. A diferencia de los aparatos audiovisuales tradicionales, en los que la programación rígida no permite presentar mas que una secuencia bien determinada de diapositivas y texto, este sistema, controlado por ordenador, muestra escritos e imágenes diversificados en cualquier orden y de forma inmediata. El visitante puede “dialogar” con él. Da lo mismo que el objeto de interés esté o no expuesto o que se encuentre en otro museo, incluso del extranjero.

No se trata de sustituir con el ordenador al guía cualificado pero sí de facilitarle un auxiliar, que se encargará de una parte de su trabajo: canalización previa de visitantes según su nivel de conocimientos, difusión de informaciones generales, proyección de cortos programas audiovisuales complementarios etc.

Se consiguen con ello varios objetivos:

  • la guía invisible del visitante solitario;
  • la utilización con fines educativos de bienes culturales y artísticos no expuestos o conservados en otros museos;
  • permite planificar las visitas mediante el control del ritmo de frecuencia según las estaciones, las horas punta, los itinerarios seguidos por los visitantes etc.;
  • es una ayuda para la mejor de las técnicas educativas; el museólogo, el sociólogo, a través de las consultas recibidas por el ordenador, puede comprobar el comportamiento del visitante.

Investigación científica:

Los especialistas informáticos resuelven poco a poco los métodos formales de descripción y de análisis de las ciencias humanas y sociales (cuya automatización se mostraba al principio más complicada que en otras ciencias). En el litigio ¿es preferible que el personal de los museos aprenda el lenguaje de la máquina o enseñar al ordenador la lengua de la museología?, parece mejor el segundo método.

Un banco de datos para museos funciona de la siguiente manera:

  • la memoria almacena los elementos signaléticos de la obra: autor, título, dimensiones, precio, número de inventario, participación en exposiciones etc. Tiene dificultad en asimilar la descripción formal de las características científicas, por lo que un conjunto de datos importantes queda excluido de la búsqueda documental automatizada;
  • para utilizar la información almacenada se precisa un “traductor”; la demanda de información, presentada en lenguaje natural, es transmitida al personal encargado del ordenador que la codifica en lenguaje informático que puede asimilar la máquina; la respuesta facilitada por aquella será descodificada para ser transmitida en lenguaje natural al usuario;

El plazo de espera de esta respuesta es con frecuencia superior a la duración del proceso automático mismo y es comparable al tiempo que tomaría la búsqueda manual de las fuentes convencionales de información (libros, fichas, archivos etc.). Esta ha sido la causa del desinterés de los especialistas por el banco electrónico de datos. Sin embargo esta situación ha empezado a cambiar con el acceso directo de los usuarios al ordenador (que prescinde ya de la etapa intermedia de “traducción del lenguaje natural al lenguaje informático”).

La fase más difícil y larga de la planificación de un sistema de búsqueda documental es la constitución del stock de datos. Pero el almacenamiento de estos datos crece progresivamente mediante lazos semánticos, a medida que se le plantean al ordenador preguntas y rectificaciones.

Se intenta mejorar progresivamente la comunicación entre usuario y ordenador por el procedimiento de “acceso directo”.

Otras aplicaciones:

  • organización de exposiciones temporales y de larga duración;
  • composición e impresión automática de catálogos de exposiciones temporales;
  • climatización;
  • alumbrado y señalización; planificación y presupuesto;
  • mejora de las decisiones administrativas;
  • ayuda en el conocimiento de las obras de arte, en combinación con otras técnicas: fotografía de rayos infrarrojos, radiografía etc.
  • importante apoyo para el acceso de los fondos de la biblioteca o a otros mediante conexiones inter-bibliotecarias.

La participación de los museos más modestos en la búsqueda de la documentación automatizada hará que no solo salgan de su aislamiento sino que participen en la gran corriente de investigación museológica. Y pueden hacerlo con mucho éxito en lo concerniente a las culturas regionales, de las que pueden ser un testimonio privilegiado.

Antes de aplicar la informática a las necesidades de un Museo, es necesario partir de un análisis de sus circunstancias y habrá que tener en cuenta la dimensión de este museo, su especialización, sus fondos, el valor de los mismos, la existencia o no de préstamos, la correspondencia, si es o no de nueva planta, aspectos que aconsejarán que tipo de ordenadores habrán de adquirirse y que operaciones valdrá la pena hacer, de cara a buscar una rentabilidad al fuerte gasto que implica la introducción de la informática. Por ejemplo: en un museo nuevo es rentable el control por ordenador de la climatización del edificio o la protección contra robo e incendio, pero no lo es en un viejo edificio, pues exigiría grandes gastos o sería irrealizable.

La teleinformática a su servicio:

En ocasiones la informatización mediante ordenador “interno” (del/en el propio centro) no es rentable. Algunos países, Canadá es un ejemplo, han recurrido entonces al ordenador a distancia, que se encuentra fuera del Museo, puede que a miles de km., y su funcionamiento no depende del personal de esta institución, sino de empresas que alquilan sus servicio de tele-documentación (universidades, centros científicos etc.). Sólo es preciso que entre el Museo y este centro de datos haya sólo una conexión bidireccional por telecomunicación y un terminal con pantalla catódica.

Es lo que se llama teleinformática. Mediante ella se pueden recibir datos de cualquier parte del mundo, que el ordenador puede llegar a traducir al lenguaje deseado. Se camina hacia la creación para fin del siglo XX de una biblioteca mundial informática, que suministre a sus abonados toda clase de datos. Su mayor dificultad no es en sí tecnológica sino jurídica: ¿cómo satisfacer a quien tiene la propiedad de la información y los derechos de autor?.

Para un Museo, el empleo del ordenador a distancia tiene sus ventajas: es más cómodo si se carece de personal informático; basta que el Museo sólo disponga de una persona con nociones mínimas de programación para atender la terminal del ordenador; y no hay que preocuparse de las averías.

Las aplicaciones concretas de que puede beneficiarse son: la catalogación e inventario de los fondos y colecciones; el control de adquisiciones y préstamo de estos fondos; y la confección de ficheros de personas.

Para otro tipo de aplicaciones (terminales de “diálogo” en exposiciones, control de dispositivos de seguridad, contabilidad etc., es más aconsejable el ordenador interno [54].

Como balance final del capítulo diremos que las estrategias y programas que hemos expuesto, tienden en su conjunto a mostrar las enormes posibilidades educativas del museo como ente de promoción social por medio de la Cultura, sea este complemento necesario de la enseñanza o centro vivo independiente de la expresión creativa del hombre en sus múltiples facetas.

Pero al mismo tiempo creemos haber dejado claro que el museo, aun satisfaciendo estos objetivos, es algo más, pues no pierde por ellos su capacidad científica, sino todo lo contrario: aquella incluso redunda en la difusión cultural si es “traducida” oportunamente por los medios audiovisuales e informáticos. Quede claro, pues, que no debe haber barreras entre las misiones educativa, difusora y científica del museo.

Cap. IV

Análisis de propuestas para el de Navarra

En el presente capítulo y una vez contempladas todas las posibilidades educacionales, difusoras y cientoficas del museo como institución al servicio de la Cultura, vamos a plasmar las que a nuestro juicio serían acciones más aconsejables a poner en práctica desde el renovado Museo de Navarra.

Nos parece absolutamente necesario analizar antes la situación cultural de la Navarra de hoy (el comportamiento social ante la Cultura, los campos de actividad en que esta se desarrolla y la coyuntura en que se hallan los museos navarros), pues cualquier medida que pueda tomarse en este ámbito, de él sale y a él se dirige.

Examen previo de la cultura en la Comunidad Foral de Navarra

El compromiso social ante ella

En Junio de 1987, el Ministerio de Cultura publicaba el resultado de una encuesta acerca del comportamiento cultural de los españoles, refiriéndose en concreto parte de su análisis a la Comunidad Foral de Navarra [55].

Se trataba de una encuesta-estudio planeada por la Secretaría Técnica de dicho Ministerio en colaboración con la empresa C.I.S.E. (Investigaciones Socioeconómicas S.L.), que se aplicó en Navarra durante los meses de marzo a octubre de 1985 [56].

En 1985 la población total de Navarra era de 407.000 habitantes. Su situación, comparativamente al resto de las comunidades del Estado, era la siguiente: Navarra era la segunda provincia, después de Madrid, en nivel de bienestar [57] y se situaba en la España que crece, configurada por los archipiélagos balear y canario; la franja de la costa mediterránea que, arrancando de la frontera francesa, llega hasta la provincia de Cádiz; el corredor del Ebro (junto a Álava, Rioja y Zaragoza) y el área metropolitana de Madrid, con extensión hacia Guadalajara y Toledo. En esta zona en crecimiento el producto interior bruto, a pesar de la crisis, ha tenido una tasa de crecimiento superior al 3% anual acumulativo (período 1973-1985) (Véase el mapa adjunto tomado de Diario de Navarra[58].

 

La España que crece

Pues bien, en la Navarra de 1985 la población era mayoritariamente joven: un 48% entre 14 y 44 años y un 13,2% de 6 a 12 años de edad.

El nivel de estudios alcanzaba el grado universitario y medio en un 38,4% de la población. Los estudios primarios, primarios sin terminar y analfabetismo se centraba en el 61,6%.

La población activa era del 35,9% de trabajadores; y un 8,6% (35.000 personas) buscaban su primer empleo o permanecían parados. La no activa estaba configurada por un 13,8% de jubilados (56.000 personas), un 29,5% de mujeres dedicadas a las labores domésticas (120.000 personas) y un 11,5% de estudiantes (47.000).

En cuanto a las áreas de expresión cultural y en literatura en particular, tenemos que el 60% de los hogares disponían de menos de cien libros y el 28% superaba esa cantidad. El 58% de los mayores de catorce años leían el periódico, a nivel general, al menos una vez por semana. Un 15%, fundamentalmente menores de veinticinco años de zonas urbanas, habían ido alguna vez a alguna biblioteca y sólo un 55% confesaban ser aficionados o muy aficionados a la lectura.

En el área de expresión musical, el 94% de los hogares disponían de algún aparato reproductor de sonido (el 71% tenían radio, el 69% radiocasete, el 74% cintas magnetofónicas y el 31% discos). El 39% tenían algún instrumento musical, aunque hay que matizar que la flauta dulce es recomendada a los niños de EGB. En cuanto a la escucha de música no en directo, el 82% de mayores de catorce años lo habían hecho en los últimos meses. La práctica de tocar instrumentos afectaba a 9 de cada diez mayores de catorce años que lo habían hecho en los últimos tres meses, más un 10% que lo había hecho antes.

Un 97% de los hogares tenían equipos de imagen (televisor en blanco y negro y color); un 88% veía cine por televisión una vez cada quince días, pero menos en el área rural; un 47% había ido a una sala cinematográfica con la misma periodicidad, predominando en este porcentaje los menores de veinticinco años, estudiantes y varones. En cuanto a la fotografía, el 47% de los hogares tenían cámara y el 23% la practicaban habitualmente, con preferencia los comprendidos entre 20 y 44 años, de estudios medios o superiores, oficinistas y varones procedentes del medio urbano. Un 64% se consideraba aficionado o muy aficionado al cine, pero de él sólo el 26% asistía a proyecciones públicas.

En lo relativo a teatro, un 57% no asistía nunca a una representación escénica; un 72% lo veía a través de la televisión y un 12% lo oía en la radio, con preferencia mujeres del ámbito rural; un 3% mayores de seis años lo practicaba y un 36% se mostraba potencialmente capaz de ir al teatro.

De los mayores de seis años, el 14% de os encuestados pintaban, esculpían, hacían cerámica o trabajos manuales; el 20% visitaba museos, exposiciones y galerías; el 45% veía programas sobre arte en televisión; y el 18% leía libros de arte. El nivel de práctica descendía con la edad y aumentaba progresivamente conforme al nivel de estudios. Las mujeres aventajaban a los hombres en la práctica. El ciclo vital influía en la práctica de las artes plásticas en le sentido de que, si se inician éstas en la época estudiantil, no se abandonan luego tan fácilmente. No se puede decir lo mismo de las vistas a exposiciones y museos, que se interrumpen con el servicio militar en los hombres y se aminoran con el desempeño del trabajo profesional.. Un 28% se muestra aficionado o muy aficionado, pese a ello un 90% no las practica en absoluto, y un 80% no visita museos ni exposiciones, pero el cruce de datos permite deducir que 46.000 personas estarían dispuestas a practicarlas y 73.000 a visitar exposiciones y museos.

La encuesta deja claro que solo el 20% de los mayores de catorce años asiste a museos y exposiciones. Y que esta asistencia está sometida a diferentes variables, como son:

  • La edad: a más jóvenes mayor asistencia (acude un 41% de los jóvenes de 14-19 años; un 27% de los de 20-24 años y un 12% de 24 a 65 años).
  • Los estudios: los universitarios suponen un 38% del 20% señalado, los bachilleres el 30% y el resto menos del 15%.
  • La extracción geográfica: el medio urbano aparece mejor dotado de equipamientos, lo que favorece las visitas. El 34% de los que acuden vive en municipios de 10.000 a 50.000 habitantes; el 29% lo hace en municipios de 50.000 a 200.000; menos del 20% en menores de 10.000; y menos de un 3% en municipios de menos de 2.000 habitantes.
  • El sexo: las mujeres menores de 24 años superan en esta práctica a los hombres.
  • El estado civil: hay mayor nivel de práctica en solteros jóvenes, estudiantes y trabajadores de oficina.

En cuanto a los tipos de museos y exposiciones visitadas por el 20% aludido, acaparan la atención los museos de pintura y escultura y los monumentos arquitectónicos.

En el área de expresión ballet-danza participa como espectadores habitualmente un 6% de la población mayor de seis años (de él un 42% lo hace a través de la televisión). Esta población es mayoritariamente culta, joven, femenina (entre 14-44 años) y urbana, dado que es en este medio donde existen equipamientos y centros de enseñanza.. La práctica personal alcanza al 12% y ya marginalmente a las mayores de 45 años, que pasan a ser espectadoras en directo o por medio de la televisión).

Oferta y demanda de equipamientos culturales

Tomando como referencia los municipios navarros de menos de 50.000 habs., los equipamientos directos superan a los del conjunto nacional [59] en cuanto a:

  • Salas de cine
  • Salas de concierto
  • Bibliotecas
  • Venta de prensa
  • Edificios histórico-artísticos
  • Zonas arqueológicas
  • Parques naturales
  • Museos
  • Salas de exposición

Los equipamientos globales, por su parte, que quedan en torno a la media nacional, son:

  • Salas de concierto
  • Zonas arqueológicas
  • Parques naturales

Prácticas culturales de los navarros

Análisis comparativo con el conjunto nacional: En Navarra, las prácticas culturales que la sitúan por encima de la media nacional, son:

  • Oír música
  • Leer diarios
  • Leer libros
  • Ir al cine
  • Pintar y esculpir
  • Tocar instrumentos musicales

Navarra se mantiene ligeramente por debajo de la media nacional en cuanto a ver cine por televisión.

Ahora bien: en cuanto a la práctica real [60] de visitar museos en Navarra (que lo hace un 20% de su población), matizaremos que la modalidad va en séptimo lugar del total de prácticas culturales que llevan a cabo los navarros, a enorme distancia de otras prácticas como ver cine por televisión, oír música, leer diarios, revistas o libros e ir al cine. Veamos las cifras que lo demuestran:

  • Ver cine por televisión: 88%
  • Oír música: 82%
  • Leer diarios: 77%
  • Leer revistas: 58%
  • Leer libros: 49%
  • Ir al cine: 47%
  • Visitar museos: 20%
  • Ir al teatro: 15%
  • Ir a recitales o conciertos: 14%
  • Pintar y esculpir: 9%
  • Tocar instrumentos musicales: 9%

En el conjunto nacional, visitar museos queda también en séptimo lugar y con idéntico porcentaje del 20%, pero teniendo en cuenta el grado de afluencia turística (extranjera en particular) a las capitales más importantes y en especial a Madrid, la cifra del 20% para el conjunto del Estado parece abultada en cuanto se refiere a visitantes españoles. Véase el cuadro adjunto, con la evolución del número de visitas a los museos históricos de titularidad pública, entre 1979-1988 [61].

MuseosVisitantes_web

Y en cuanto a la práctica habitual, visita museos en Navarra el 21% de la población, frente al 16% del conjunto nacional, con las salvedades apuntadas.

Los campos de actividad

Hemos visto cómo reacciona el navarro ante las diferentes opciones culturales que se le presentan. Ahora intentaremos ver el resultado de su comportamiento. Por ello vamos a aludir a los diferentes campos de actividad en que ese comportamiento se demuestra.

Un repaso a los campos en que se desarrolla la actividad cultural pone de relieve que en Navarra:

  1. La música es la expresión que registra mayor auge, sea por el volumen de conciertos y ciclos, como por la intensa actividad que en torno a ella desarrollan conservatorios, escuelas locales de solfeo y bandas municipales. Hay una proliferación importante del rock. El folklore (jotas, bertsolarismo, danzas) presenta una gran vitalidad.
  2. El teatro se desarrolla con fuerza. Son 34 las compañías que actúan por toda la comunidad, sin duda gracias al empuje de la Escuela Navarra de Teatro y al Teatro Estable de Navarra.
  3. La danza registra, igualmente, un creciente interés, tanto en su versión moderna (el Ballet Yauzkari es la compañía más notable) como clásica (la Escuela Navarra de Danza).
  4. Las artes plásticas se dan a conocer a través de unas doscientas exposiciones anuales y la joven creatividad halla su cauce en los concursos oficiales (Juvenil de Artes Plásticas, Carteles, Festivales de Navarra, Ayuntamiento de Pamplona etc.) y en las Ayudas para la creación artística y cultural. Son numerosos los estudiantes y licenciados navarros en Bellas Artes, salidos en su mayoría de la Facultad de Bilbao.
  5. La labor editorial destaca en el conjunto de las comunidades autónomas del estado, algo que va paralelo al puesto tercero que Navarra ocupa en cuanto a número de lectores de prensa. Se publican en navarra dos diarios, varias revistas del más variado contenido y un importante volumen de libros, con un predominio claro entre ellos de los contenidos descriptivo-científicos sobre la creación literaria y el ensayo. A través de revistas de creación literaria (Río Arga, Archipiélago, Lucanor, Elgacena) y de la editorial Pamiela (que destaca en este campo) se han dado a conocer nombres de autores, algunos con resonancia nacional. A ello han colaborado también los premios literarios convocados, que muestran una tendencia a incrementarse. También hay que llamar la atención sobre el creciente número de editoras discográficas, que están promocionando los grupos de rock navarros.
  6. En cuanto a la imagen, el salto cuantitativo y cualitativo es importante: mientras la creación cinematográfica es prácticamente inexistente (con alguna excepción notable) y en vídeo el interés se va hacia lo informativo y publicitario, la fotografía artística crece en practicantes y prestigio internacional (gracias al beneficioso influjo de la Agrupación Fotográfica y Cinematográfica de Navarra). En cuanto a salas de proyección, el cine sigue una curva descendente (en la actualidad subsisten unas 70 salas), frenada en parte por la reconversión de éstas en multicines; las cifras de control de taquilla en 1986 arrojaban la cantidad de 2,3 millones de espectadores para 2.000 títulos proyectados. Los cine-clubs navarros (unos cuatro) dependen vitalmente de las subvenciones oficiales. Si embargo, para el diseño se ofrecen expectativas más favorables, sea en los campos gráfico, textil o industrial.
  7. Las conferencias han visto reducido su público a los especialistas y en los ámbitos estrictamente culturales o docentes, donde se benefician de ellas los estudiantes universitarios (la Universidad de Navarra es la primera entidad privada en este tipo de programas: en el curso 1987-88 se organizaron en ella 15 congresos y symposia y más de un centenar de visitantes impartieron conferencias y mesas redondas).

La Institución “Príncipe de Viana”, Dirección General de Cultura del gobierno de Navarra, que es la primera entidad oficial de nuestra comunidad en el ámbito que estudiamos, subvenciona iniciativas culturales de origen privado -sea mediante convenios, conciertos o amparando actividades no regladas-, con un monto total en 1989 de 326 millones de pesetas. Lo que asegura, obviamente, que cierto tipo de actividades sigan mostrándose, pero acosta de una dependencia a veces exagerada de la ayuda oficial, en parte por el insuficiente respaldo social que ciertas manifestaciones tienen, al ser minoritarias o de compleja promoción [62].

Por otra parte, la todavía insuficiente dotación de equipamientos en el área rural y la mejor situación de la capital en este sentido (donde se ubican la propia Institución “Príncipe de Viana”, las universidades, el Ateneo, las Aulas de la Tercera Edad, la escuela Navarra de Teatro, los principales museos y grupos artísticos, aún a pesar todavía de algunas carencias como un Palacio de Congresos, un Auditorio y ciertos museos), hacen que no se haya alcanzado plenamente en estos momentos la descentralización cultural de Navarra.

Contra esta situación viene actuando el Gobierno de Navarra por varias vías, como son:

  • Las campañas institucionales: Ronda de Otoño y el Autobús de los Cómicos, para localidades de menos de novecientos habitantes; Arte y Cultura para las de más de novecientos.
  • Los Festivales de Navarra fuera de Pamplona
  • Las Casas de Cultura, de las que ha promovido más de quince [63]
  • Las bibliotecas, cuyo número se acerca al de setenta.

Las entidades privadas (como cajas de ahorro y bancos) también han colaborado, aunque con muy diferentes y variables resultados, al resurgir cultural de Navarra y a esta descentralización.

Situación de los museos

La situación en Navarra respecto a la política de museos es mejorable en cuanto al número y a rendimiento cultural se refiere. El propio Gobierno de Navarra así lo ha entendido al promover en 1985 unos convenios de colaboración y asistencia museológica, como también el citado proyecto de adecuación del Museo de Navarra.

Los Convenios de Colaboración y Asistencia Museológica se establecieron con idea de promocionar los museos y edificios históricos integrándolos en la Red de Museos de Navarra, para fomentar los cuales el Gobierno de Navarra concedió al año siguiente de su convocatoria 9 millones de pesetas. Tales convenios se dirigían tanto a entidades privadas como públicas, siendo su duración anual renovable. En ellos el Gobierno de Navarra definía su aportación consistente en ayudas para la instalación museográfica, subvención económica anual para su mantenimiento y apertura al público, información y asesoramiento sobre temas museológicos, ayudas para la instalación de sistemas de seguridad y ediciones de interés informativo [64].

Los museos actualmente existentes en Navarra, son:

  1. De ámbito regional de arte e historia:

Museo de Navarra. Propietario: el Gobierno de Navarra [65].

Museo Diocesano de Pamplona. Propietario: la Diócesis [66].

  1. De ámbito local y de carácter monográfico:
  • Museos de Arte Sacro:

Museo del Monasterio de Tulebras. Propietario: la Orden del Císter

Museo de Arte Sacro de Roncesvalles. Propietario: la Real Colegiata de Roncesvalles

Museo de la Encarnación (Corella). Propietario: la Fundación José Luis Arrese [67].

  • Museos de Arte y Costumbres Populares:

Museo Etnográfico de Berrioplano (hoy de Arteta, Valle de Ollo). Propietario: la Fundación Mariscal Don Pedro de Navarra [68].

También hay varias “colecciones” en exposición permanente, pero que en rigor no pueden ser calificadas de museos:

El “museo diocesano” de la Catedral de Tudela (Escuela de Cristo) [69]

Las casas museo: del Castillo de Javier [70], del pintor-grabador Ricardo Baroja y su hermano el novelista Pío (Vera de Bidasoa), así como la del Padre Tomás Esteban (Sesma)

El “museo” del Centenario del colegio del Buen Consejo (Lecároz).

De otros museos, algunos antaño abiertos, se conservan las colecciones y hay proyectos de reinstalación más o menos definidos. Tal sucede con el de Recuerdos Históricos de Pamplona [71], los monográficos de Pablo Sarasate (Pamplona) y Gustavo de Maeztu (Estella), éste junto al de Gayarre en Roncal y el de Andelos, como museo de sitio arqueológico, parecen de implantación más segura e inmediata.

Muy recientemente la prensa ha informado de un proyecto de museo monográfico del escultor Jorge Oteiza en su pueblo de residencia, Alzuza (Valle de Egüés), convirtiendo el entorno en un gran parque natural y sometiendo las edificaciones a restauración [72].

Sin embargo en Navarra se notan carencias importantes, que algunos proyectos, hoy en manos de las autoridades, quisieran paliar. Es el caso de un Museo Etnográfico (de cuya constitución hay intentos desde los años 50) [73], de otro de Ciencias Naturales y de un Museo Navarro de Arte Contemporáneo (que ya fue proyectado en el año 1983 por los pintores Manterola, Royo y Salaberri bajo las siglas de I.N.A.C.) [74]. Los que hoy cuentan con mayores garantías de llevarse a la práctica serían los dos primeros: el Etnográfico en el recinto del Planetario futuro y el de Ciencias en un hipotético Centro de Estudios Ambientales, los dos en Pamplona. La idea del tercero parece haber pasado a un segundo plano con el futuro Museo General de Navarra, para el que ya se van recogiendo colecciones de arte moderno desde hace algunos años.

Si bien sólo un 4% de los navarros encuestados por los servicios del Ministerio de Cultura, en 1985, manifestaba su inquietud ante la falta de museos, no es menos cierto que en nuestra tierra hay grupos minoritarios, pero bien concienciados, que exigen el amparo de las instituciones para la implantación de museos que creen están ignorados. Un ejemplo significativo lo tenemos en la ciudad de Estella, donde en 1988 se ha creado una Comisión para la Recuperación Histórico-Cultural, que pretende la apertura de nada menos que seis museos: uno de Arqueología de Tierra Estella y otros como el de Gustavo de Maeztu, el etnográfico, el de las Guerras Carlistas, el de Arte Sacro y el del Camino de Santiago [75].

Está claro, por ello, que la demanda de implantación de museos irá creciendo y deberán plantearse en serio las instituciones la creación de museos de zona, a partir de las aportaciones de bienes culturales locales y quizá -sería algo a estudiar- a partir incluso de los fondos en reserva del Museo de Navarra.

Qué se puede concluir de todo ello

De los tres apartados anteriores es posible extraer una serie de conclusiones, que pretendemos guíen nuestra propuesta de acción o acciones culturales dirigidas desde el Museo de Navarra.

Son las siguientes.

En cuanto al comportamiento social ante la Cultura:
  1. Navarra ocupa un puesto relativamente alto en el Estado, en lo referente a demanda y práctica cultural se refiere.
  2. En equipamiento (locales y medios técnicos) se supera la media nacional, pero sigue registrándose una demanda de mejora de los disponibles en Navarra;
  3. El nivel de participación cultural es superior en los jóvenes menores de 25 años, estudiantes, procedentes de los núcleos urbanos, varones (sólo en artes plásticas y ballet-danza el nivel de participación de las mujeres es superior) y solteros. Aunque se observa un ligero enfriamiento de la práctica cultural en núcleos de 50.000 a 200.000 habs.; no así, sino lo contrario, en los de 10.000 a 50.000 habs.
  4. La práctica cultural se interrumpe, en los hombres, con el servicio Militar, y se aminora desde el momento en que se empieza a trabajar profesionalmente (en que algunas prácticas se siguen a partir de entonces por la televisión, v. gr.: el cine) y se tienen los hijos. La jubilación favorece de nuevo la práctica.
  5. Siendo la población navarra mayoritariamente joven, existe la posibilidad (mediante estrategias y técnicas culturales) de crear en ella, más fácilmente, hábitos de práctica, que luego no se abandonan. Se deduce que conviene actuar sobre niños y estudiantes, que son la esperanza del futuro.
  6. Será preciso trabajar por extender la educación a la población, en cuanto a estudios primarios y hábito de lectura y consulta de libros se refiere.
  7. Convendrá difundir las prácticas culturales, con preferencia, entre las mujeres, personas maduras y jubilados, as familias, los trabajadores y los soldados, sin olvidarse de las minorías marginadas, que se hallan más apartados de ellas. Y, en concreto, convendrá más difundir las siguientes prácticas: teatro, danza, visitas a museos (pues sólo lo hace el 20% de los navarros), exposiciones y galerías, y la práctica creativa (música, pintura y escultura). Y en los ambientes más alejados (menores de 2.000 habs.), que son los rurales, los cuales necesitan de una extensión cultural y equipamientos.
  8. Se demuestran como medios más idóneos para difundir la Cultura los audiovisuales, pues gozan de gran atención en la población, especialmente entre los jóvenes.
  9. Se hace preciso diversificar las preferencias de los navarros en cuanto al contenido de los museos, pues se prefieren la pintura, escultura y arquitectura sobre otras expresiones aún poco conocidas (cerámica, fotografía, arqueología).
  10. En museos queda mucho por hacer, es una práctica (la de visitar museos) postergada en las preferencias de los navarros. Se deduce que sus funciones educativa y difusora están por explotar.
En cuanto a los campos de actividad cultural:
  1. Es constatable un centralismo cultural, a pesar de los intentos por eliminarlo.
  2. Hay una dependencia generalizada de las subvenciones.
  3. Faltan equipamientos para canalizar actividades (palacio de congresos, gran teatro público, auditorio, museos, salas de exposiciones).
  4. Se da un auge creciente de actividad en los campos de la música, del teatro, de la danza, de las artes plásticas, de las ediciones (de libros y discos), de la fotografía y del diseño, que contrasta con la ausencia de interés en ciertos campos (escasa asistencia a conferencias, debates, sesiones cinematográficas de calidad y es escasa la creatividad video gráfica).
  5. Colaboración desigual de las entidades de ahorro en la promoción de las artes plásticas y la Cultura: si la CAMP mantiene una línea continuada, aunque centralizada en Pamplona, de apoyo a la Cultura, la CAN ha desmantelado prácticamente su red de salas de cultura orientándose hacia las publicaciones y el apoyo al deporte. Otro tipo de iniciativas privadas, fuera de la Universidad de Navarra, casi no existen.
En cuanto a los museos:
  1. Se detectan, de momento, carencias importantes en cuanto a museos en Navarra, como el etnográfico, de ciencias y de arte contemporáneo entre los más apremiantes, si bien se dan los pasos iniciales para constituir una verdadera red de museos por toda la Comunidad, proceso que tendrá éxito siempre que puedan mantenerse, en pro del beneficio común, las partes implicadas de la administración foral y colectivos sociales.
  2. Los que hay son estáticos, no dinámicos.

Planteamiento de acción cultural y programas

Cualquier plan de actuación debe tener en cuenta de dónde procede, a quien o quienes va dirigido y cuales son los objetivos que se propone. Sólo a partir de entonces se pueden establecer unas líneas de actuación por áreas, configurando programas de trabajo.

En primer lugar, el plan de acción cultural que se pide va a partir de un museo “general”, concepto que interpretamos como central u oficial, no como lugar de depósito y comunicación de otros bienes culturales que no sean los relativos a las Bellas Artes. He aquí, pues, sus límites que afectan del mismo modo al área de su expansión difusora: Navarra. Ello no quiere decir, así lo entendemos nosotros, que este museo sólo esté al servicio de los navarros o sólo deban exponerse en él materiales procedentes exclusivamente de Navarra. Se trata de un centro público, abierto tanto a visitantes autóctonos como a turistas, pero es aconsejable que se centre con preferencia -en contenido e investigación- a lo que constituye nuestro patrimonio y en todo caso incluya piezas de otras zonas como referencia significativa. Sólo así el Museo de Navarra tendrá una importancia real, al no poder ser sustituido por ninguna otra clase de museo.

Esto es cuanto al contenido, principalmente. La difusión cultural que a partir de él se haga, ya no tiene por que referirse exclusivamente a Navarra ni a las Bellas Artes en particular, aunque esto sea tarea preferente, pues el Museo debe capacitarse como un centro cultural en lo posible, que esté al servicio general de los ciudadanos y sus inquietudes.

Otras limitaciones importantes de su quehacer cultural vendrán planteadas por el presupuesto y personal disponible para llevarlo a cabo, pero en particular, en lo referente a las actividades complementarias, esto es en lo relativo ala pura labor difusora, el espacio previsto en el nuevo edificio del Museo de Navarra para acoger al público visitante, constituye ya de entrada otra limitación condicionante, sobre todo, de las actividades temporales que pudieran programarse.

Ciertamente que el nuevo museo se ha entendido como un espacio abierto que posibilitará la renovación periódica de los fondos en exposición permanente, a partir de las reservas. Pero los espacios de la planta baja, previstos para actividades efímeras, no son lo extensos que quisiéramos, a pesar de ofrecer expectativas hasta ahora impensables.

Estos espacios son los siguientes:

  • un hall o vestíbulo central, cubierto, lugar de acogida del público, de 231 m2, que a nuestro modo de ver, eventualmente, podría servir de lugar para demostraciones;
  • áreas de expansión como el jardín y pórtico de entrada al museo propiamente dicho, que también podrían servir al mismo efecto;
  • sala de exposiciones temporales, de 148 m2., ampliable por el vestíbulo de la planta baja, de 158 m2, totalizando el conjunto más de 300 m2. La amplitud de este espacio posibilitará la concentración de actividad cultural a base de muestras de arte;
  • salón de actos y proyecciones, de 155 m2, para 180 personas, que favorece la programación de conferencias, cursillos, debates, visionado de cintas, conciertos etc.

En la segunda planta se prevén espacios para biblioteca, sala de reuniones y sala de seminarios, que pueden usarse con fines científicos y de consulta documental.

En otras plantas, los vestíbulos representan 1800 m2, aunque tampoco se trata, en principio, de congestionar todo el espacio con actividades y debe respetarse su funcionalidad como lugar de acceso o descanso.

El proyecto del nuevo Muso prevé la dedicación de la planta cuarta para arte contemporáneo y sólo tras una saturación de esta sala se ha pensado en ampliar el centro a costa del edificio anexo del tribunal Tutelar de Menores.

Para que el Museo pudiese disponer de más espacios, aunque su utilización fuese coyuntural, propondríamos la declaración de zona peatonal para la plazuela colindante al complejo museístico, y el aprovechamiento, en su caso, del Paseo de Ronda o de la plaza situada frente a Capitanía y el aparcamiento junto al viejo Hospital Militar, futura sede del Departamento de Educación y Cultura. Estos espacios serían de gran utilidad para demostraciones, happenings, conciertos etc., al aire libre, lo que redimensionaría las posibilidades culturales del edificio, al que, en tanto no se amplíe por su ala oeste, le faltan metros para destinarlos, ya no sólo a actividades, sino a servicios sociales o de esparcimiento (entiéndase guardería para niños o cafetería, que favorecen el horario continuado al servicio público).

En segundo lugar queremos señalar hacia qué colectivos debe dirigirse la acción cultural, teniendo en cuenta, como ya lo hemos hecho en el apartado anterior, los análisis sociológicos.

Estos serían:

  • De modo preferente los niños y jóvenes estudiantes: no sólo esperanza del futuro, sino medio de actuar indirectamente sobre las familias y los adultos. Por extensión, se trataría de actuar también sobre sus profesores, como educadores de los mismos.
  • Las mujeres: todavía no lo suficientemente emancipadas a nivel social, ni equiparadas a los hombres en oportunidades de promoción.
  • Las personas maduras: hombres/mujeres de cuarenta y cincuenta años, creadores de familias en su mayoría y también educadores, en este caso de sus hijos.
  • Las familias en su conjunto: el Museo debe crear programas dirigidos específicamente a ellas, quizá en los domingos.
  • Los habitantes del campo o del extrarradio de la capital, a los que el Museo debe acercar a la Cultura por otros medios, más dinámicos.
  • Los trabajadores: actuando sobre las empresas, para que estas asuman el papel no sólo de patrones sino de educadores.
  • Los soldados: la permanencia en filas puede ser también ocasión para fomentar inquietudes culturales en los ciudadanos.
  • La tercera edad: que constituye época en la vida donde la disponibilidad de tiempo facilita entregarse al cultivo de la sensibilidad, a un grupo social cada vez más joven y numeroso.
  • Minusválidos: estableciendo en el Museo programas o áreas específicas para ellos.

Por extensión, será la sociedad toda el objetivo de la acción educativa y difusora y cultural del Museo, por lo que no es necesario recordar que los esfuerzos de su personal deben dirigirse también a otros colectivos a menudo ignorados, como los parados o los presos.

Esta acción debe ir guiada por unos objetivos generales bien definidos, que resumimos en tres:

  1. Integrar el Museo plenamente en la sociedad: convertirlo en una necesidad social, para que se rebase ampliamente ese 20% de personas hasta ahora atraídas, que confiesan gustar del museo o las exposiciones muy por debajo de otras prácticas culturales.
  2. Desarrollar su dimensión pedagógica.
  3. Dinamizar sus actividades dentro y fuera de sus puertas, involucrando al visitante para que participe.

Líneas de actuación posibles

Dentro de las limitaciones expuestas, son, a nuestro juicio, las siguientes:

Área de actividad educativa

Dirigida primordialmente a la población escolar.

Objetivos particulares:

– convertir el Museo en aula de estudio y aprendizaje por medios lúdicos;

– convencer al profesorado de la utilidad del Museo como centro educativo;

– formarlo convenientemente: enseñarle a enseñar el Museo.

Medios:

– gabinete didáctico dirigido por pedagogos y, en su defecto, reciclaje pedagógico  del personal dedicado a la conservación;

– área de sensibilización o dinamuseo;

– ediciones impresas como hojas didácticas, guías didácticas, guías pedagógicas, hojas informativas, recortables y otros instrumentos para identificar el Museo y valorar sus contenidos;

– ediciones audiovisuales para llevar el Museo allá donde no llegue o para preparar su visita;

– visitas guiadas por personal debidamente preparado;

– programas especiales de vacaciones y de fin de semana, dirigidos a los niños;

– escuelas de verano para la preparación del profesorado;

– exposiciones específicas.

Área de difusión cultural

Dirigida al público en general, adulto, configurado por estudiantes y otros colectivos sociales enumerados.

Objetivos particulares:

– potenciar la misión socio-cultural del Museo;

– atraer la atención sobre el mismo;

– acercarlo a los colectivos y zonas geográficas más alejadas.

Medios:

– programación de actividades intramuros: conferencias, debates, cursos, seminarios, proyecciones; conciertos, recitales, audiciones, representaciones escénicas, demostraciones, que difunden en sí la Cultura y “ambientan” el museo, convirtiéndolo en un lugar agradable a la que se va a aprender;

– exposiciones temporalea: salidas del propio Museo u ofrecidas a él sean monográficas o generales, de actualidad o retrospectivas; rotativas dentro del propio centro o de reproducciones;

– ediciones impresas y audiovisuales (venta y préstamo);

– campañas informativas: publicidad en los medios, colaboraciones en la radio y la televisión, intercambio de exposiciones, asesoramiento etc.;

– creación de una asociación de amigos que favorezca la proyección y arraigo social del Museo;

– cooperación con entidades: de la administración pública y eclesiástica, universidades, centros de investigación y cultura, otros museos, artistas etc., nacionales y del extranjero;

– programación de actividades fuera de los muros: adquisición de un museobús, exposiciones ambulantes y portátiles, conferencias y debates fuera de él, estimulación para la creación de museos en los colegios;

– visitas guiadas por personal especializado;

– concursos;

– excursiones para visitar el patrimonio del entorno o representado en el Museo;

– campos de trabajo;

– escuela de adultos, formación permanente de guías etc.

Área de actividad científica

Dirigida a la investigación de los fondos, su catalogación y formación de un centro documental a partir de los documentos indirectos (libros, revistas, folletos, microfilms, registros sonoros y audiovisuales) y documentos reflejos (medios audiovisuales en sí mismo artísticos), para uso interno y público.

Objetivos particulares:

– favorecer la investigación de los fondos del museo y su época, con especial atención al mundo contemporáneo, por la oportunidad de recuperar a tiempo sus testimonios documentales;

– garantizar la conservación del patrimonio documental e iconográfico de Navarra;

– ponerlo a disposición pública para su consulta y reproducción in situ o mediante teleinformática y préstamo.

Medios:

– subvención o creación de becas tendentes a posibilitar las investigaciones;

colaboración con centros docentes superiores o centros de investigación, de cara a intercambiar informaciones, formar equipos mixtos de trabajo etc.;

– edición de publicaciones desde el Museo, sobre arte, museología y museografía, experiencias pedagógicas en el museo y otros temas afines;

– informatización de los fondos documentales para su acceso directo a los usuarios, a otros museos o centros de investigación;

– producción de vídeos, tanto de carácter científico como divulgativo, que completen con la imagen audiovisual la versión impresa de las investigaciones;

– puesta al día del banco documental, configurado como mediateca.

Creemos que estas actuaciones, debidamente animadas y coordinadas, darán resultados que en su momento habrá que evaluar y corregir para una mejor planificación de la acción cultural desde el Museo de Navarra.

Estos resultados no dejarán de ser parciales si los miramos aisladamente, pues téngase en cuenta que la educación por medio de la Cultura produce su fruto a largo plazo.

En cualquier caso nuestras propuestas, como hemos intentado hacer ver, se inscriben dentro de los programas educativos de los museos más avanzados del mundo.

Fuentes consultadas

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Portada: Logo del Museo de Navarra (Luis Garbayo, 1989)

Notas

[1] Sobre la evolución artística del coleccionismo es útil consultar ALONSO FERNÁNDEZ, Luis. Museos y museología, dinamizadores de la cultura de nuestro tiempo. Madrid, Universidad Complutense de Madrid, 1988, vol. I, cap. III y IV; BAZIN, Germain. El tiempo de los museos. Barcelona, Daimon, 1969; BENOIST, Luc. Musées et muséologie. París, Presses Universitaires de France, 1971, cap. 1; MARES DEULEVOL, Federico. El mundo fascinante del coleccionismo y de las antigüedades. Barcelona, 1977, 377 pp.; en cuanto a España, además del Alonso Fernández, estos otros: HERRERA ESCUDERO, Mª Luisa. El museo en la educación. Su origen, evolución e importancia en la cultura moderna. Barcelona/Madrid, Index, 1971; MORÁN, M.-CHECA, F. El coleccionismo en España. De la cámara de maravillas a la galería de pinturas. Madrid, Cátedra, 1985; SANZ PASTOR, Consuelo. Museos y colecciones de España. Madrid, Ministerio de Cultura, 1988. Referente al mecenazgo en la España actual véase el interesante reportaje de REBOIRAS, R. F. “Estado y mecenazgo: un debate sobre el protagonismo cultural”, El Independiente, Madrid, 24 y 31 de noviembre de 1987.

[2] Sobre este tema tratan las pp. 27 y ss. De LEÓN, Aurora. El museo: teoría, praxis y utopía. Madrid, Cátedra, 1986. Además contiene una bibliografía sobre museos.

[3] OVEJERO, A. Concepto actual del museo artístico. Discurso de recepción ante la Academia de Bellas Artes de san Fernando. Madrid, 1934, pp. 39-40.

[4] MONNET, G. “Rôle social des musées”, Cahiers de la République des Lettres, des Sciences et des Arts, Paris, Musées, 1933, pp. 342-352.

[5] Ver los artículos publicados en la revista Mouseion entre 1930-35 referentes a aspectos técnicos y de presentación de los objetos artísticos. Cfr. LAMEERE, BACH, KIMBALL (1930) y BRITTNER y otros (1933) referentes a su conservación.

[6] LEÓN, A. El museo… (op. cit.), p. 56.

[7] Quizás sea en la arquitectura de los museos donde mejor se aprecie la evolución de estos centros desde el estatismo al dinamismo que hoy día se les demanda: el museo estilo-templo ocupó la primera parte del siglo XIX (Gliptoteca de Munich, de Leo Van Klenze); el estilo-palacio renacentista, con un gusto predominante por la pintura, vino después (Museo del Louvre, 1852-70); el estilo-clínica, con grandes halls de hierro y vidrio, les sucedió (Victoria and Albert Museum, Londres, 1910-20); el museo-caja de vidrio, concebido como una gigantesca vitrina donde puedan moverse los objetos expuestos, vino a continuación (Museo de Bellas Artes de Houston, de Mies Van der Rohe, 1959); finalmente, del museo integrado en el paisaje (Museo Israel, Jerusalén, colaboración de A. Mansfeld-Dora Gad y Miller-Blum, 1965), al museo completamente abierto, repartido por decenas de edificios unidos por itinerarios. Ver: MONTANER, J.M.-OLIVERAS, J. Los museos de la última generación. Barcelona, Gustavo Gili, 1986 (especialmente su introducción); PEVSNER, N. Historia de las tipologías arquitectónicas. Barcelona, Gustavo Gili, 1979, Cap. 8: BUILDINGS FOR THE ARTS. New York, MacGraw-Hill Book, 1978, caps. 2-3.

[8] Museum es una revista trimestral publicada por la Unesco desde 1948, en versión bilingüe anglo-francesa. Hasta 1970 aproximadamente, los artículos en ella publicados estudian la creación, carácter específico y nuevas instalaciones de museos, que presentan fisonomías diversas. A partir de 1970 los estudios se centran en el análisis de problemas de actualidad que afectan al museo (utilización de sistemas electrónicos, sociología del público y educación, modernos recursos de conservación etc.).

[9] Sobre este organismo véase ALONSO FERNÁNDEZ, L. Museos y museología … (op. cit.), vol. I, cap. VI de la primera parte.

[10] SINGLETON, H. R. “Interactions: le musée á l’oeuvre dans la communauté”, Museum, Paris, Unesco, 1971, vol. XXIII, núm. 2.

[11] Los estatutos de ICOM (Consejo Internacional de Museos, 1974), en su título II, art. 3, dice: “El museo es una institución permanente, sin fin lucrativo, al servicio de la sociedad y de su desarrollo, abierto al público, y que lleva a cabo investigaciones concernientes a los testimonios materiales del hombre y de su entorno, los adquiere, los conserva y los comunica, y especialmente los expone para fines de estudio, de educación y de deleite”. Nuestra vigente Ley de Patrimonio Histórico Artístico, de 25 de Junio de 1985, en su cap. II, remarca los mismos objetivos del museo, con las siguientes palabras: “son Instituciones de carácter permanente que adquieren, conservan, investigan, comunican y exhiben para fines de estudio, educación y contemplación conjuntos y colecciones de valor histórico, artístico, científico y técnico o de cualquier otra naturaleza cultural”.

[12] De la pugna entre los partidarios del museo estático y el museo dinámico ya se hizo eco NIETO, Gratiniano. Panorama de los museos españoles y cuestiones museológicas. Madrid, Anabad, 1973, cap. 1.

[13] Sobre las funciones del museo en la sociedad actual, interesa destacar las que apunta el museólogo alemán Gert von der Osten, quien reconoce hasta quince cometidos propios de esta institución: acumulación, conservación, investigación, investigación del objeto, documentación, publicación, instrucción, exposición física de los objetos, exposiciones móviles, publicidad, intercambios, museo pedagógico y centro cultural y científico. Ver ALONSO FERNÁNDEZ, L. Museos y museología… (op. cit.), vol. I 2ª parte, cap. VIII, pp. 328-331.

[14] El concepto de democracia cultural está desarrollado en DEPAIGNE, Jacques. Cultural policies in Europe. Strasburg, Council of Europe, 1978 (versión española en Madrid, por el Ministerio de Cultura, en 1980). Resumen de las ponencias de la Conferencia Europea de Ministros de Cultura habida en Oslo, año 1976. Véase el cap. V.

[15] Ver Los museos en el mundo. Barcelona, Salvat, 1974, especialmente las pp. 8-21 y 70-81 (entrevista con Hugues de Varine-Bohan); la revista Museum de la Unesco (París), vol. XXVIII, núm. 1, 1976, “Musées vivants, musées qu’apprendent à vivre, musées en croissant”; vol. XXVII, núm. 2, 1975, “Musée moderne, musée vivant (reflexions et experiences)”; y ALONSO FERNÁNDEZ, L. Museos y museología… (op. cit.), vol. I, pp. 489-491 y vol. II, pp. 762-766.

[16] Las referencias a museos navarros en la bibliografía general están recogidas en GAYA NUÑO, Juan Antonio. Historia y guía de los museos de España. Madrid, Espasa Calpe, 1955, pp. 589-597; NIETO, Gratinano. Panorama de los museos españoles y cuestiones museológicas (op. cit.); y SANZ PASTOR, Consuelo. Museos y colecciones de España (op. cit.), pp. 379-385. Y en cuanto al Museo de Navarra en particular deben consultarse: BLÁZQUEZ, J.M.-MEZQUÍRIZ, M.A. Mosaicos romanos de Navarra. Madrid, Instituto Español de Arqueología del CSIC, 1985. En la serie Corpus de Mosaicos de España, fasc. VII; CASTILLO, C.-GÓMEZ PANTOJA, J.-MAULEÓN, M. D. Inscripciones romanas del Museo de Navarra. Pamplona, Institución Príncipe de Viana, 1981; MEZQUÍRIZ, M. A. “El Museo de Navarra. Pamplona”, Príncipe de Viana, 1958, 70-71, pp. 19 y ss.; “Labor e incremento del Museo de Navarra 1956-1962, Príncipe de Viana, 1963, 90-91, pp. 55 y ss.; IDEM. “Labor e incremento del Museo de Navarra 1968-1975”, Príncipe de Viana, 1976, 144-145, pp. 305 y ss; IDEM. Museo de Navarra. Guía, Pamplona, Diputación Foral de Navarra, 1978, 4ª ed.; NAVASCUÉS Y DE JUAN, Joaquín Mª. Aportaciones a la Museografía española. Madrid, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 1959, pp. 143-163; NAVASCUÉS Y DE PALACIO, J. “Gabinete numismático del Museo de Navarra”, Príncipe de Viana, 1964, 94-95, pp. 133 y s.

[17] Adquisiciones del Museo de Navarra 1985-1988. Sala de Cultura CAN. Castillo de Maya, 17 al 30 de Enero 1989 (programa de la exposición organizada por el gobierno Foral).

[18] Ver Cultura. Boletín de Información Cultural, del Departamento de Educación y Cultura del Gobierno de Navarra. Pamplona, 1987, núm. 14, de mayo, dedicado a “El Nuevo Museo General de Navarra. Proyecto de Adecuación”.

[19] Cfr. El trabajo anónimo titulado “Le projet Grand Louvre”, Lettre d’Information. Paris, Ministère de la Culture, 1985. Núm. 163, de 7 de enero.

[20] Véase FOHR, Robert. “Le musée: une institution en question”, en ENCYCLOPAEDIA UNIVERSALIS, II, LES ENJEUX. Paris, 1985. Pp. 170-179, con bibliografía

[21] LEÓN, Aurora. El museo… (op. cit.); véase también el dossier de prensa sobre este centro recogido en ALONSO FERNÁNDEZ, Luis. Museos y museología… (op. cit.), vol. II, pp. 566-622.

[22] La bibliografía esencial sobre este tema es la siguiente: DESVALLÉES, André. “Les écomusées”, ENCYCLOPAEDIA UNIVERSALIS FRANCE, Paris, 1980. UNIVERSALIA, 1980. Pp. 421-422, con bibliografía; GESTIN, J.P. “Musée et environement”, Museum, núm. 1-2, vol. XXV, Paris, UNESCO, 1973; IDEM. Les parcs naturels régionaux et le patrimoine ethnologique. Paris, Féderation des Parcs Naturels de France, 1979; VARINE-BOHAN, H. de. “Le musée moderne: conditions et problémes d’une rénovation”, Museum, núm. 3, vol. XXVIII, Paris, UNESCO, 1976; IDEM. L’écomusée”, Gazette de l’Association des Musées Canadiens, núm. 2, vol. X, Otawa, 1978.

[23] EVRARD, Marcel. “Le Creusot-Montceau-Les-Mines: la vie d’une écomusée, bilan d’une décenie”, Museum, núm. 4, vol. XXXII, Paris, UNESCO, 1980, pp. 226-234, con amplia bibliografía.

[24] FERNÁNDEZ ALBA, Antonio. Centro de Arte Reina Sofía (memoria de una restauración). Madrid, Dragados y Construcciones, 1987. Col. “Rehabilitación de Edificios”, núm. 6.

[25] Las áreas de representación y lenguaje no figuran en la misma proporción por disponer el Estado de servicios culturales propios de estos campos, tal es el caso del Centro Nacional de Nuevas Tendencias Escénicas, la Filmoteca Española y el Centro de las Letras Españolas

[26] El proyecto arquitectónico se preparó en Cambridge y fue encargado del mismo Jaume Freixa. Del proyecto ejecutivo y dirección de obra en Barcelona, el estudio Anglada-Gelabert-Ribas. Véase ZEVI, Bruno. Arquitectura de Sert en la Fundación Miró. Barcelona, Ediciones Polígrafa, 1977.

[27] BARTOLOMÉ, José Luis. “Análisis de la Fundación Joan Miró de Barcelona”, en “Reportaje arquitectónico: Fundació Joan Miró”, Jano Arquitectura, Sabadell, Doyma, 1979.

[28] Idem.

[29] Sobre el primer año de funcionamiento de la Fundación Miró véase SANTOS TORROELLA, Rafael. “La Fundación Miró”, Goya, Madrid, 1976, V-VI, 132, pp. 382-385.

[30] Vídeo titulado Israel Museum Jerusalem (de Hans Emmerling, 1980). Serie “Museen der Welt”, producida por Saarländischen Rundfunks (RFA); BEN -MIJAEL, Gershon. “El Museo de Israel”, Goya, Madrid, 1965, 67, pp. 22-30.

[31] Vídeo titulado Ans de Arbeit der Städtischen Kunsthalle Manheim und des Wilhelm-Hack Museums Ludwigshafen (de Georg Bense, 1985). Serie “Museen der Welt”, producida por Saarländischen Rundfunks (RFA).

[32] Vídeo titulado Die Mall in Washington (de Klaus Peter Dencker, 1985). Serie “Museen der Welt”, producida por Saarländischen Rundfunks (RFA).

[33] Sobre el desarrollo de los museos de arte americanos véase BURT, Nathaniel. Palaces for the people: a social history of the american art museum. Boston and Toronto, Brown and Company, 1977.

[34] La bibliografía sobre el museo como centro de educación es amplísima. Citaremos únicamente la empleado por nosotros en la redacción del presente trabajo: 1. Publicaciones periódicas: Boletín de la ANABAD. Ver GARCÍA BLANCO, Ángela. Didáctica del museo: el montaje didáctico. 1981, núm. 31, pp. 421-426; Cuadernos de Pedagogía. Madrid, 1978, núm. de junio dedicado a los museos y la educación; Escuela Española. Septiembre de 1978; ICOM: Icom News/Las Nouvelles de l’Icom; Museum; Annales-musées, éducation, action culturelle; Magisterio Español. 2. Enciclopedias: SANZ PASTOR, Consuelo. “Museo y museología”, en GRAN ENCLOPEDIA RIALP (GER). Madrid, 1973. Tomo XVI, pp. 492-493; SUBIRANA, Rosa María. “Museología”, en ENCICLOPEDIA ILUSTRADA EUROPEO AMERICANA. Madrid, Espasa-Calpe, 1970. Supl. 1969-1970. Pp. 1209 y ss. 3. Monografías generales y específicas: ALONSO FERNÁNDEZ, Luis. Museos y museología dinamizadores de la cultura de nuestro tiempo. Madrid, Universidad Complutense de Madrid, 1988, vol. I, 2ª parte, cap. IX; BENOIST, Luc. Musées et muséologie. Paris, PUF,1971. Cap. VII y principalmente pp. 99-103; CABALLERO ZOREDA, Luis. Funciones, organización y servicios de un museo: el Museo Arqueológico Nacional de Madrid. Madrid, ANABAD, 1982. Pp. 57-63 y 156-161; GARCÍA BLANCO, Ángela-SANZ MARQUINA, Teresa-MACUA DE AGUIRRE, Juan Ignacio-GARCÍA RAMOS, Pedro A. Función pedagógica de los museos. Madrid, Ministerio de Cultura, 1980. Col. «Cultura y comunicación» núm. 10; HERRERA ESCUDERO, María Luisa. El museo en la educación. Su origen, evolución e importancia en la cultura moderna. Barcelona-Madrid, Index, 1971; SALAS LÓPEZ, Fernando de. El museo, cultura para todos. Madrid, Ministerio de Cultura, 1980. Col. «Cultura y comunicación» núm. 13; RIVIÈRE, G.H. Stage regional d’études de l’Unesco sur le rôle éducatif des musées. Paris, 1960; SMITHSONIAN INSTITUT PRESS. Museum and education. Washington, 1968; SZPAKAWSKI, André. La colaboration entre le musée et l’école. Paris, Unesco, 1973, Col. “Musées et Monuments” vol. XV; UNESCO. Medios más eficaces para lograr que los museos sean accesibles a todos. Paris, 1960; IDEM. Musées, imagination et education. Paris, 1973. Col. «Musées et monuments», num. XV (versión francés-inglés); VARIOS AUTORES. Los museos en el mundo. Barcelona, Salvat, 1974. Pp. 88 y ss.; WITLIN, Alma S. The museum: its history and its task in education. [Massachusetts], Cambridge, 1969. 4. Experiencias educativas en el museo: AGUAROD, Carmen-ALFAMBRA, Félix-ANTORANZ, María Antonia-MOSTALAC, Antonio-PÉREZ, Pilar. Aprender en el museo. Método activo. Zaragoza, ICE de la Universidad de Zaragoza, 1980. [Los niños en el museo]; BUERO, María Soledad-GARCIA CASTRO, Juan Antonio-OLIVA ALONSO, Diego. “Una experiencia didáctica en el Museo Arqueológico Provincial de Sevilla”, en Museos, Madrid, Dirección General de Bellas Artes, Archivos y Bibliotecas, 1982. Junio, núm. 1. Pp. 121-124. [Los invidentes en el museo]; CAMPOS CARRASCO, Juan M.-GIL DE LOS REYES, Soledad-OLIVA ALONSO, Diego. “Museo y pedagogía. Proyecto de un taller para los niños en el Museo Arqueológico de Sevilla”, en Museos, nº 2, pp. 121-126; GÓMEZ GONZÁLEZ, Javier-LINEROS ROMERO, Ricardo-ROMERO MORAGAS, Carlos. “Aplicación de los medios audiovisuales a la función pedagógica del Museo Arqueológico de Sevilla”, en Museos, núm. 2, pp. 127-132; MINISTERIO DE CULTURA. Una experiencia pedagógica. La exposición «El niño y el museo». Madrid, 1980. [Interesante bibliografía sobre el museo y la educación]; KEDING OLOFSON, Ulla y OTROS. Los museos y los niños. Madrid, Ministerio de Cultura, 1979. Col. «Cultura y comunicación» núm. 21. (Experiencias educativas en varios países, con bibliografía general).

[35] FULLEA GARCÍA, Fernando. Programa de la visita escolar a los museos. Madrid, Edit. Escuela Española S.A., 1987; 256 pp.

[36] La bibliografía empleada en la redacción de este punto ha sido la siguiente: A. Publicaciones periódicas: COLEMAN, Catherine P.-SÁNCHEZ, Eduardo “Los museos de arte moderno y su público”, en Bellas Artes 74, año V, núm. 35, pp. 14-16. Madrid, Dirección General de Bellas Artes, 1974. [Referencia al Congreso del ICOM en New York, año 1974, que versó sobre este tema]; EISEMBELS, Manfred. “Eléments pour une sociologie des musées”, en Museum, núm. 2, 1972, Vol. XXIV, pp. 110-119. Pais, UNESCO, 1972; LEHMBRUCK, Manfred. “Sociologie. Tendances sociales et organisation de l’espace”, en Museum, núm. 3-4, vol. XXVI. Paris, UNESCO, 1974 [Dedicado al Museo y la arquitectura]; Revista Museum (UNESCO). 1977, vol. XXIX, núm. 4, dedicado a Los Amigos de los Museos. B. Monografías: BENOIST, Luc. Musées et muséologie. Paris, PUF, 1971 (2 ed.). Cap. VII; BOURDIEU, Pierre-DARBEL, Alain. L’amour de l’Art. Les musées d’art europeens et leur public. Paris, Les Editions de Minuit, 1969. 247 pp.; CABALLERO ZOREDA, Luis. Funciones, organización y servicios de un museo: el Museo Arqueológico Nacional de Madrid. Madrid, ANABAD, 1982. Cap. II 5-6-7, IV 5 p. 179 y ss., y Cap. V; DEPAIGNE, Jacques. Políticas culturales en Europa. Madrid, Ministerio de Cultura, 1980. [Trad. De la ed. original, en Estrasburgo, por el Consejo de Europa, 1978] (Sinopsis de la Conferencia de Ministros de Asuntos Culturales de Europa, Oslo, 1976); SALAS LÓPEZ, Fernando de. El museo, cultura para todos. Madrid, Ministerio de Cultura, 1980. Col. «Cultura y Comunicación» núm. 13; VARIOS. Los museos en el mundo. Barcelona, Salvat, 1974. Pp. 83 a 124.

[37] La revista Museum (UNESCO), vol. XXIX, en su núm. 4 se ocupa de los amigos de los museos. Incluye artículos de especial interés, como los de: NAGUIN, Mary M. “El papel creador de los voluntarios cerca del museo de arte en los Estados Unidos de América”; KREIN, Alexander. “El museo y sus amigos en la URSS” (versión francesa).

[38] CABALLERO ZOREDA, Luis. Funciones, organización y servicios de un museo…, (op. cit.), cap. V.

[39] No incluimos aquí las limitaciones económicas de los museos, estrechamente ligadas al campo de sus realizaciones.

[40] SALAS LÓPEZ, Fernando de. El museo, cultura para todos. Madrid, Ministerio de Cultura, 1980. Punto 5.3., pp. 212-229.

[41] Ver la revista Análisis e investigaciones culturales del Ministerio de Cultura, Madrid, 1980, núm. 2, de marzo, tercera parte (Los niños retrasados e “inadaptados”); BUERO MARTÍNEZ, María Soledad-GARCIA CASTRO, Juan Antonio-OLIVA ALONSO, Diego. “Una experiencia didáctica en el Museo Arqueológico Provincial de Sevilla”, en Museos, Madrid, Dirección General de Bellas Artes, Archivos y Bibliotecas, 1982, núm. 1, de julio, . Pp. 121-124 (con bibliografía); GIRAUDY, Danièle. “L’atelier des enfants du Centre d’Art et de Culture Georges Pompidou, Museum, vol. XXXI, num. 3, Paris, 1979, p. 185 y ss.; y NAIR, S.M. “Tocar, sentir y aprender”, Museum, vol. XXXIII, 1981, p. 183

[42] BURNHAM, Ruth H. “Le service des expositions itinérantes de la Smithsonian Institution, Washington, D.C.”, Museum, Paris, UNESCO, 1961. Vol. XIV, num. 2. P. 100 y ss.; PRINI, Pietro-CHIARO, Tommaso de. «Florence et la Toscane des Médicis dans l’Europe du XVe. siècle», Museum Internacional, vol. XXXIII, num. 2, 1981, p. 99 y ss.; EUROPALIA’85. Programa. Madrid, 1985.

[43] CABALLERO ZOREDA, Luis. Funciones, organización… (op cit.), cap. II, punto 5.

[44] Véanse, sobre el particular, las publicaciones de la UNESCO de la serie “Musées et monuments”, núms. V y X: Manuel des expositions itinerantes, Paris, 1953, 111 pp.; y Les expositions temporaires et itinérantes, Paris, 1965, 135 pp.

[45] BENOIST, Luc. Musée et muséologie (op. cit.), pp. 111-112.

[46] FOHR, Robert. “Le musée: une institution en question”, ENCYCLOPAEDIA UNIVERSALIS, 1985, Supl. II «LES ENJEUX», pp. 178-179.

[47] MINISTERIO DE CULTURA. Acción cultural de los organismos internacionales europeos. Madrid, 1979, pp. 88-91.

[48] Sobre la metodología tradicional aplicada a la documentación del museo, véanse: BENOIST, Luc. Musées et muséologie (op. cit.), cap. V; BRAVO JUEGA, Mª Isabel, Un capítulo fundamental de la museología: la seguridad en los museos, Madrid, Anabad, 1982, cap. 2.2 (inventariado y control de objetos); CABALLERO ZOREDA, Luis. Funciones, organización y servicios de un Museo… (op. cit.), cap. II, 1.2; MONTSERRAT, Rosa María, Sistema de documentació per a museus, Barcelona, Generalitat de Catalunya, 1982, 80 pp; ODDON, Yvonne, “Méthodes normalisèes de documentation sur le terrain”, en Musées et recherches sur le terrain, Paris, Unesco, 1970, cap. 3, pp. 39-58, con bibliografía.

[49] PIERCE, Charles S. Écrits sur le signe. París, Ed. du Seuil, 1978.

[50] HUIDRISIER, Henri. L’iconothèque. Documentation audiovisuelle et banques d’images. Paris, La Documentation Française, 1982.

[51] Puede consultarse, al respecto, la siguiente bibliografía: MIRANDA REGOJO, Fátima. La fonoteca, Madrid, Ministerio de Cultura, 1986; OLAECHEA, Juan B. El libro en el ecosistema de la comunicación cultural, Madrid, Fundación Germán Sánchez Ruipérez, 1986; SAINTVILLE, Dominique y OTROS. Panorama des archives audiovisuelles. Contribution à la mise en oeuvre d’une archivistique internationale, Paris, La Documentation Française, 1986.

[52] Computers and their potential applications in museums. A conference sponsored by the Metropolitan Museum of Art…, April 15, 16, 17, 1968. New York, Arno Press for the Museum, 1968, XX, 402 pp., illus.

[53] Es interesante, como experiencia, la llevada a cabo por la Fundación Paul Getty en Estados Unidos, llamada “Museum Prototype”, Véase AZCUE BREA, Leticia. “Informática y museos. Un proyecto de Paul Getty Trust”, Rev. Goya, Madrid, 1984, vol. XI-XII, núm. 183, pp. 75-77.

[54] ABELL-SEDDON, Brian. Museum catalogues: a foundation for computer processing. London, Clive Bingley, 1987; UNESCO, Rev. Museum del ICOM, núm. 3-4, de 1978, vol. XXX, dedicado a museos y ordenadores: véanse SHER, Jacob A. “L’ordinateur au musée; realités et problèmes”, pp. 132-138; y CHENHALL, Robert G. “L’emploi de l’ordinateur au musée, aujourd’hui”, pp. 139-145. Con bibliografía.

[55] MINISTERIO DE CULTURA. Encuesta del comportamiento cultural de los españoles. Análisis de la Comunidad Foral de Navarra. Madrid, 1987. La metodología empleada se cita en las pp. 23-27 y 54 y la específica para Navarra en las pp. 54-62.

[56] En el original de esta Memoria se insertaba como Anexo núm. 5 un informe resumido de los datos aportados por la encuesta, de la que se entresacan los datos que nos parecen más interesantes para significar el comportamiento social ante las diferentes manifestaciones de la Cultura en Navarra.

[57] INSTITUTO NACIONAL DE ESTADÍSTICA. Disparidades económico-sociales de las provincias españolas. Madrid, 1985.

[58] “Navarra en la España que crece”, Diario de Navarra, Pamplona, 29 de noviembre de 1988, p. 4.

[59] Se tiene por equipamientos directos a los que cada municipio posee en sí mismo; indirectos serán aquellos de que carece el municipio, pero puede disponer en otra población próxima; y globales la suma de ambos.

[60] Por “práctica real” se entiende la actividad de la población mayor de 14 años en el periodo de referencia de los tres últimos meses; y por “práctica habitual” el grado de respuesta de al menos una vez cada tres meses. El Cuestionario refleja esta última práctica entre la población mayor de 6 años.

[61] En 1985 el número global de visitantes (españoles y extranjeros) a los museos históricos de titularidad pública ascendió a 3.578.442, pero de ellos 2.212.977 correspondieron a los museos de la capital, Madrid, y a su vez de éstos 1.828.286 al Museo del Prado. Es de suponer que un amplio porcentaje de los visitantes del Museo del Prado fueran extranjeros. Aunque la cifra de los mismos sea difícilmente cuantificable, los números -en cuanto al nivel de práctica museística de los españoles se deduce- son escandalosamente bajos. Fuente de información: Paloma Rosell (Ministerio de Cultura. Madrid).

[62] En 1988 eran 162 los grupos artísticos de Navarra recogidos en el catálogo correspondiente. Ver Catálogo de grupos artísticos de Navarra. 1988. Pamplona, Gobierno de Navarra, 1988.

[63] La convocatoria del gobierno de Navarra para la concesión de ayudas a la creación, mejora y equipamiento de las casas de Cultura se hizo por primera vez en 1985. En 1989 se prevé invertir en este capítulo 400 millones de pesetas.

[64] Ver Cultura. Boletín de Información Cultural, núm. 7, marzo de 1986. Pamplona, Gobierno de Navarra, 1986; y núm. 11 de octubre de 1986.

[65] Véase la bibliografía de referencia dada en el cap. 1.

[66] VARIOS. Itinerarios por Navarra. Pamplona, Salvat, 1979. Vol. 2 (Montaña y Pamplona), pp. 171-178 [Museo Diocesano de Pamplona]; y OMEÑACA, Jesús Mª. Pamplona, Museo Diocesano. Pamplona, Gobierno de Navarra, 1985 [tríptico publicitario]

[67] MONASTERIO DE TULEBRAS. Museo del Monasterio de Tulebras. Pamplona, Gobierno de Navarra, 1986; VALDÉS SAGÜÉS, Mª del Carmen. Museo de Roncesvalles. Pamplona, Gobierno de Navarra, 1985; FERNÁNDEZ GRACIA, Ricardo. Corella. Museo de la Encarnación. Pamplona, Gobierno de Navarra, 1985 [trípticos publicitarios]; y FUNDACIÓN ARRESE. Museo de la Encarnación (Arte Sacro). Corella, 1975.

[68] ULIBARRENA IROZ, Odón. Museo Etnográfico. Berrioplano. Pamplona, Gobierno de Navarra, 1985 [tríptico publicitario]

[69] GARCÍA GAÍNZA Y OTROS. Catálogo Monumental de Navarra. I. Merindad de Tudela. Pamplona, Institución Príncipe de Viana-Arzobispado de Pamplona-Universidad de Navarra, 1980.

[70] RECONDO, José Mª. El Castillo de Javier. Pamplona, Gobierno de Navarra, s.a. [tríptico publicitario]

[71] BALEZTENA ASCÁRATE, Dolores. Museo Histórico de Pamplona. Madrid, Publicaciones Españolas, 1955.

[72] Ver Diario de Navarra, domingo 8 de octubre de 1989, p. 43: CASTIELLA, Luis. “Gestiones para crear en Alzuza el museo del escultor Jorge Oteiza”.

[73] GAYA NUÑO, Juan Antonio. Historia y Guía de los Museos de España. Madrid, Espasa Calpe, 1955, p. 589 y ss.; CARO BAROJA, Julio. “Proyecto para un Museo Etnográfico del Reino de Navarra”, IV Symposium de Prehistoria Peninsular, Problemas de la Prehistoria y Etnología Vascas. Pamplona, Institución Príncipe de Viana, 1966, pp. 313-319.

[74] MANTEROLA, Pedro-ROYO, Mariano-SALABERRI, Pedro. Propuesta para la creación de un Instituto Navarro de Arte Contemporáneo. Pamplona, 1983.

[75] Diario de Navarra del 18 de febrero de 1988: SANZ, Luis M. “Creación de museos o recopilación del pasado”.