Jan Troell pertenece a la reciente promoción de nuevos directores, que se han formado en Suecia durante los años de la reforma cinematográfica, es decir, de 1963 en adelante.

El Nuevo Cine Sueco

Estos directores (Bo Widerberg, Joham Bergenstrahle, Vilgot Sjöman, Jan Halldorff, Kjell Grede, Jorn Donner y las realizadoras Mai Zetterling y Susan Sonlag, además del propio Troell) han provocado un florecimiento de la escuela sueca de cine en la que Troell se ha perfilado como el sucesor del veterano Ingmar Bergman. Entre ellos existe una dinámica de grupo, como es la de ver el mundo con ojos nuevos, lejos de la influencia legendaria, metafísica o filosófica de los directores suecos que les precedieron (Viktor Sjoström y Mauritz Stiller, Alf Sjoeberg e Ingmar Bergman).

Precisamente a estos directores anteriores les achacan el no haber reflejado la sociedad sueca de su tiempo y de hoy (hasta hace poco gobernada por la socialdemocracia) con su propia contradicción: fomentar la libertad del individuo por encima de todo, pero tiranizarle con un sistema fiscal exagerado y una burocracia desproporcionada que dicta al individuo una conducta automatizada.

Es decir, el cine sueco, hasta hace unos meses, se esforzaba por comprenderse a sí mismo en su nacionalidad y denunciar abiertamente esa realidad social cuando era injusta.

Era el fruto de la visión de unos cineastas muy politizados.

¿Qué actitud tomarán ahora que los socialistas han sido vencidos en las últimas lecciones por los conservadores, liberales y centristas? Es difícil de vaticinar, pero es seguro que seguirán siendo fiel reflejo de la sociedad en que viven.

Todos ellos, incluido Troell, viven los años de la reforma cinematográfica del país, que tuvo lugar en 1963, y en los años siguientes se ha consolidado. En ese año el Estado suprime el impuesto del 25% de los ingresos de cada film comercializado, y crea el Instituto Sueco de Cine. La reforma impositiva trajo la duplicación de la producción cinematográfica, el resurgimiento de su industria y la oportunidad de que jóvenes cineastas pudieran realizar sus primeras películas, como es el caso de Troell.

Con ello se conseguiría poder aunar arte con economía, calidad y comercialidad en cada película que se filmase. Lo que siempre ha sido empresa por demás difícil. El ejemplo más claro de este avance ha sido, precisamente, el filme de Troell “Los emigrantes”, que ha batido todas las marcas de recaudación de películas en Suecia hasta ahora.

En 1972 se ha reforzado la Ley de 1963 para evitar la disminución de espectadores.

El Instituto Sueco de Cine ha sido el reactivador del cine sueco moderno con sus actividades a tres niveles: economía y administración, producción, cinemateca y actividades informativas (publicaciones en particular). Los ingresos del Instituto proceden por auto-subvención del 10% del total recaudado en el mercado nacional por la exhibición de películas, y el presupuesto resultante se distribuye en premiar la calidad, ayudar a las producciones del Instituto, proteger los filmes de saldo negativo en el mercado y fomentar otras producciones. Como resultado van surgiendo oportunidades de trabajo esperanzado para jóvenes cineastas que aguardaban su hora.

A todos estos “nuevos cineastas suecos” les unen unas especiales características:

• Su atención obsesiva por los grandes problemas de la condición humana, considerada por lo general aislada de los grandes dramas colectivos de otras latitudes, donde también se sufre.
• Su forma de entender la Naturaleza como elemento determinante del drama (explotando su fotogenia).
• Su preocupación por la moral. Critican la moral burguesa y proponen otra nueva basada en la libertad del individuo (aún a costa de Dios), sobre todo en el terreno sexual. Así el Nuevo Cine Sueco es abiertamente erótico y escandaloso, porque levanta con violencia tabúes (amor libre, incesto), que dan un tono triste y pesimista a las historias que nos cuentan.
• Su afición culta a la literatura, sobre todo a los escritores comprometidos socialmente (que han superado el individualismo), como Lars Gorling y Stig Dagerman. En el caso de Troell, él se ha inspirado en Eyvind Johnson, Wilhelm Moberg, Clas Engstrom y Lilliam Ross.

El cine de Jan Troell

Nace en Scania (Malmö) en julio de 1931.

Es la figura que hoy se perfila con mayor personalidad en esta hornada de jóvenes directores.

Toda su obra está dominada por la solidez y la originalidad.

Es un apasionado fotógrafo, afición que le viene de familia. Él hace de operador en sus propias películas. Y es un lector infatigable.

Ha sido maestro de escuela en Malmö, trabajando largos años en el anonimato, pero manteniendo su afición al cine.

Entre 1958 y 1965 ha rodado doce cortometrajes en una triple dirección, experimental, documental y social.

Son los que se titulan:

• “La ciudad”.
• “Un día de verano”
• “El buque”, “Víspera de Año Nuevo en la llanura de Scania”, “El muchacho y el milano” (en colaboración con Bo Widerberg).
• “Primavera en las praderas de Dalby”, “El regreso”, y “El viejo y el molino”.
• “Johan Ekberg”, y “Tracona” (con Lars Braw).
• “Retrato de Asa”, y “4 x 4” (sketch de “Intervalo en terreno pantanoso”).

Los documentales le abren paso a la televisión, y al encuentro y colaboración con el guionista Bengt Forslund y el novelista-realizador Bo Widerberg. “Un film -diría después Troell- no es obra de una sola persona, sino resultado de una colaboración expresiva”. Principio que se ha hecho imperativo en toda su producción.

Los largometrajes dirigidos hasta el momento son los siguientes:

• “El fuego de la vida”. Recoge las vicisitudes de un adolescente proletario al enfrentarse con la vida.
• “¿Quién vio su muerte?. El maestro ante el problema de la comunicación con el cruel mundo infantil. A este respecto afirma: “Dirijo con el deseo de transmitir mis sentimientos y de comunicarme con los demás”.
• 1969-1971. “Los emigrantes” y “La nueva tierra”. Saga de una familia obligada a emigrar a Estados Unidos en busca de mejores condiciones de vida, luchando contra la tierra para imponerse.
• “La esposa comprada”. Emigrado ya a Estados Unidos, presenta en esta cinta la historia sencilla del matrimonio que realizan por medio del periódico dos campesinos que no se conocen.

Ello nos obliga a considerar las características de su filmografía, que son:

• Fotografía de calidad, actuando como operador de sus propias películas (no así en “La esposa comprada”).
• Uso de diálogos escuetos, con silencios elocuentes, ruidos naturales y acertadas elipsis.
• El peso e influencia de la Naturaleza en el comportamiento de sus personajes: el río, el mar, el lago; la montaña y la pradera; la sucesión de estaciones para significar el paso del tiempo.
• El ser humano encara el reto que ella le impone con el trabajo duro, y responde al reto con un vitalismo casi animal, aislado, a veces con humor especial. Le interesa a Troell su comportamiento. Por ello da libertad de interpretación a sus actores, muy bien dirigidos. Busca sus rostros, la cámara queda siempre al nivel del espectador, los analiza con rigor.

Vamos a analizar a continuación dos de sus mejores títulos: “El fuego de la vida” y “Los emigrantes”.

“El fuego de la vida”

O literalmente “He aquí tu vida” (Här har du ditt live, 1966), adaptación al cine de la novela de Eyvind Johnson Historias de Olof (1934-1937).

Nos cuenta la vida de un muchacho campesino, Olof, que, durante los difíciles años de la Primera Guerra Mundial, abandona a su madre viuda y sale a ganarse la vida. Conoce varios oficios y a varias mujeres. Todo le irá dejando cicatrices, todo le irá marcando para llegar a aprender el duro oficio de vivir.

Es una película que cautiva por su belleza. Es, al decir de Bergman, “la mejor película hecha en Suecia durante mucho tiempo”. Una maravillosa película sobre la adolescencia, pero más que eso: es un ejemplo de lo que cuesta adquirir la experiencia humana de la vida, magistralmente reflejada en el cine por Troell.

Son dos los personajes del film sin discusión: uno, el ser humano -Olof con todas sus vicisitudes, su deseo de aprender y sus ojos escrutadores de cuanto le rodea; y, el otro, la naturaleza, a un tiempo desafiante pero también bella.

Varias son las secuencias y recursos dignos de mención:

• La proyección de la película muda “Fabiola” en la sala de un barracón del pueblo, antes de cuya proyección el dueño del negocio afirma en voz alta que “el cine ¡es arte, industria y… cultura, cultura, cultura”!; los espectadores lloran y los perros, asombrosamente admitidos a la sesión, aúllan ante las fieras que despedazan a los cristianos en la arena del circo romano.
• El vuelo de la mariposa muerta en manos de Olof, como queriendo dar al volátil nueva vida.
• El paseo en bicicleta de Olof con Maja usando el operador imágenes congeladas durante el intenso espacio de tiempo.
• La vuelta de los madereros, de uno en fondo, pértiga al hombro, cantando aún después de una dura jornada en que se dedicaron a separar los troncos que flotaban en el río para su aserrado.
• Planos de personajes recortados en el horizonte, picados desde los tejados, contrapicados de la floresta, el ambiente nocturno de la estación del ferrocarril envuelto en vapor, bajo el punto de vista de un documentalista. En tal sentido es encomiable la presentación de la vida en torno al río y la arriesgada explotación de la madera a cargo de los trabajadores.
• Rostros, rostros y rostros, en planos ya tradicionales del cine sueco pero con un punto de evocación a cineastas rusos como Pudovkin y Eisenstein.

En esta cinta la vida discurre en toda su plenitud, con algunos saltos atrás que nos permiten conocer el pasado del protagonista y sus circunstancias internas familiares, y otras externas referidas al mundo del trabajo, al proletariado e incipiente socialismo revolucionario, a la ilusión de emigrar en busca de un futuro mejor, el triunfo del más fuerte sobre el débil, al sufrimiento de los humildes, al lejano telón del conflicto bélico internacional…, todo ello visto con voluntad analítica, psicológica y cierto romanticismo en la penetración del alma popular.

“Los emigrantes”

Primera parte de Utvandrarna, cuya segunda parte se titula “La nueva tierra”, díptico de 4 horas y media que ha recibido el Gran Premio de OCIC (Organización Católica Internacional para el Cine) y el Gran Premio Ciudad de Valladolid (1975).

Es la crónica familiar de unos campesinos suecos de la segunda mitad del siglo XIX que se ven obligados a emigrar a América, estableciéndose allí y perdiendo su nacionalidad.

Nos habla su argumento de cómo Karl Oskar y Kristina se conocen y se aman, tienen hijos y sufren en el campo escandinavo. En su tierra hay demasiados amos sobre cada campesino y desde los púlpitos – y con la Biblia en la mano- se predica la religión del trabajo, del sometimiento, del pecado y del demonio. Karl Oskar es el hombre del surco, sin medios para sacar adelante la familia que crece sin cesar. Kristina es la mujer del hogar, la madre y procreadora fuertemente apoyada en la creencia de un Dios que otorga y castiga. Se vive confiando en la cosecha y temiendo la sequía. Casi no se vive. Así que los campesinos sueñan y se dicen: “hay que escapar o morir”. Y el éxodo es inevitable. Hacia América, Minnesota.

El modo de reaccionar de estas gentes es diverso. Para muchos, como el padre de Karl Oskar, es ya demasiado tarde, la tierra les ha vencido, ha sido más dura que ellos.

Otros no soportan la dominación de la tierra ni del patrón, Es una nueva generación que lee y se instruye (Robert hermano de Karl Oskar), todavía ingenua pero ya no dispuesta a vivir más una situación dominante. Pero hay también otros jóvenes que conservan el espíritu de siervos, tal vez porque hayan oído demasiadas palabras de resignación (es el caso de la hija de Daniel, a la que le preocupa como decir en inglés, allá en América, “señora, y quiero ser su sirvienta”).

Este filme de Troell recuerda por su tema a otras dos películas famosas del cine:

• América, América (Elia Kazan, 1964), que narra el viaje del joven turco Stravos desde Anatolia a Nueva York, no por placer de conocer nuevas latitudes, sino por la necesidad de huir de una opresión, por alcanzar esa tierra de promisión que para ciertas minorías emigrantes representó América. Pero esta película nace de la introspección de su autor, Elia Kazan, en busca de sus raíces: el joven Stravos era su propio tío Joe. Y esto continúa con su posterior título de “El compromiso” (1969), donde el publicista Anderson podía ser el Stravos de antes ya establecido en América.
• Joe Hill (Bo Widerberg, 1971) presenta el viaje del emigrante sueco Joe Hilltrom a Nueva York. Pero al contrario de Karl-Oskar y su familia -granjeros que se asientan en Minnesota- este Joe Hill se dedica a recorrer el país trabajando en las mimas hasta concienciarse política y socialmente con el proletariado, para terminar fusilado en la cárcel.

En todos los casos, los emigrantes que hemos señalado busca en América -los Estados Unidos de América- una felicidad que no consiguen, porque la tal América forma también parte del mundo con todas sus injusticias. Y eso a pesar de los ojos maravillados de quienes llegan al nuevo continente.

La película de “Los emigrantes” es una auténtica lección de cómo se debe hacer cine.

En las primeras secuencias, Troell presenta escenarios y personajes. Todo con claridad, con realismo, con acertadas elipsis, con su ritmo interior, de carácter descriptivo. Elipsis en cuanto a lo que son: omisión de planos en una escena, que si bien son necesarios para completar la imagen de una acción, no lo son para que permanezca comprensible su sentido.. Troell usa las elipsis para situarnos temporal y espacialmente en unas pocas secuencias en la Suecia campesina de finales del XIX.

 

 

Hay varios ejemplos significativos:

• En la iglesia (primeras escenas de la versión española), con unos cortos planos de las caras de los asistentes al oficio religioso, nos sitúa enseguida en el lugar. Se aprecia asimismo sus dotes de buen observador (unos niños jugando, por ejemplo, en escenas muy realistas). También se oyen las palabras del pastor luterano, lo cual nos introduce en la materia religiosa que tanta importancia tiene en esta película como telón de fondo a la problemática social.
• La estaciones se suceden: se pasa del otoño al invierno y de éste a la primavera-verano, de modo que pasan por la pantalla todas las fases del trabajo en el campo, y en poco tiempo. También, mediante planos cortos, se nos enseñan las relaciones de Karl-Oskar y Kristina, la entrada de Kristina al hogar, su estado ya como madre con tres hijos, etc.

Hay que considerar, por un lado, el tiempo. El que se nos muestra no es real sino fílmico (ficticio), sintetizado en aquellos tiempos fuertes que el director desea que vivamos con él. Una vez sentida esta escena, pasa con elipsis a la siguiente. Basa su procedimiento en la síntesis.

Por otro lado está el espacio. Troell muestra los espacios por él preferidos para exaltar la miseria de vida de estos campesinos, así como su lucha contra las fuerzas de la Naturaleza, destacando la tierra estéril o incapaz de producir buen fruto, las pesadas piedras, la granja elemental, los animales tratados como objetos, los hombres casi como animales, la fuerza cegadora y maldita del sol, el paisaje bello y duro a un tiempo…

El color, en este caso eastmancolor, permite un tratamiento eficaz y admirable de calidades. Con ayuda de la fotografía genera un clima sensual muy visual y plástico, hasta el punto de que algunos planos son especie de cuadros pictóricos. Así la inmensa piedra caída sobre el cuerpo del viejo, las cenizas del trabajo de un año, la mano hambrienta de la chiquilla con el cuenco de comer, el sol sobre el mar luciendo sobre todas las desdichas… Hay escenas en que la lírica trasciende la tristeza de ciertos momentos como aquella en que Karl-Oskar presta sus cuidados en el barco a su mujer enferma. Es un filme bello referido a situaciones humanas míseras. Es también un cine político en cuanto la política comienza por sentir profundamente la condición humana, pues éste es un filme sobre el hombre.

La música de Erik Nordgren contribuye a la expresividad de la película y realza situaciones. A veces se usa con volumen progresivo. Vamos a citar algunos momentos en que usa con originalidad:

• Se emplea música de flauta y tambor cunado a Robert se le va el zueco en el río. El plano es de la siguiente manera: a Robert se le enfoca desde la orilla contraria, con el zueco deslizándose por el agua en primer plano. El deslizamiento coincide con la música, y la flauta, con sus inflexiones tonales da un tono poético a la escena. La expresión de Robert es de fascinación.
• La música de acordeón -también muy empleada en “El fuego de la vida”- suena en el barco, y principalmente en la escena del baile en camaradería de la tripulación con los pasajeros.
• La música orquestal es utilizada cuando Karl-Oskar avanza por el bosque de Minnesota buscando un asentamiento para su granja. Conforme avanza y divisa nuevas copas de árboles y va intuyendo la pradera, el volumen de la música crece y el ritmo se acelera.
• No música sino ruidos de la banda sonora, como el piar de los pájaros, muestran que la naturaleza es bella, pero la situación de los hombres mísera

Troell, con gran experiencia como operador, maneja acertadamente la cámara en sus encuadres y movimientos al servicio de la narración visual. Entre los primeros citaré los siguientes ejemplos:

• La casa de Karl-Oskar se toma desde el exterior, de noche, en medio de un paisaje nevado. Se ve la luz de la habitación desde fuera. Se oyen los quejidos de Ana agonizante. Planos medios de la vecina, Karl-Oskar y Kristina que da el pecho al niño. Todos, en realidad, esperan un desenlace. Karl-Oskar tiene los zapatos de su hija en las manos. Ana dormita.
• Otro plano desde el exterior y del noche del taller de Karl-Oskar. Trabaja en la construcción del ataúd de su hija. Cámara móvil en ambos casos. Luego plano del día, a través de la ventana, y el cuerpo de la niña sobre la cama tapado con una sábana.
• Los carros de los emigrantes pasan por el puente camino del puerto donde se embarcarán hacia América.
• Los padres quedan junto a la casa despidiendo a los hijos emigrantes que ya no volverán a ver. Plano general. En el siguiente plano Karl-Oskar y Kristina vuelven la cabeza hacia la casa y las tierras que les pertenecieron
• David trata de escuchar el sonido del mar en el oído de Robert. A continuación viene un plano de un charco con agua y ruido de goteo. Nexo mar / agua.

En cuanto a los segundos:

• Emplea la cámara móvil en el avance de Karl-Oskar hacia el granero en llamas.
• La cámara da un vuelco vertiginoso cuando Robert recibe el golpe de su amo al ser sorprendido sin trabajar. El vuelco da la sensación de pérdida del conocimiento, de la realidad. El consiguiente dolor de oído se acompaña de un zumbido progresivo, así como de los pálpitos del corazón.
• Abunda el plano de detalle: el primer paso de Kristina en tierra americana; la mano de Kristina cuando se agarra a la hierba del suelo, una vez que estando tomando el sol tumbada en el suelo, ve moverse sobre ella la rama de un árbol creyendo que todavía se encuentra en el barco; toma del mar azulado, en calma chicha, etc.

La interpretación de los actores es encomiable. Liv Ullman, en el papel de Kristina, es una actriz a la que le han consagrado se manera de ser y de estar ante la cámara, su forma de moverse, y sobre todo el modo como mira y escucha. Max von Sydow, como Karl-Oskar, es un actor muy estimable física y psicológicamente, de técnica segura. Es por medio de la interpretación como la película adquiere en ocasiones nivel poético: Kristina pregunta a su marido si aún la quiere y Karl-Oskar le limpia las lágrimas de su rostro.

Ciertas escenas adquieren una simbología particular y no me refiero solo al plano en que Karl-Oskar sostiene en su manos los zapatos de su niña:

• La hoz que Kristina regala a Karl-Oskar en su noviazgo es la que él entregará a su mujer para añadirla al equipaje que llevarán a América.
• Los animales siempre están tirando (del arado, del carro…) y los hombres siempre levantan piedras, símbolos ambos de la dureza de la vida. No obstante el tiempo nos regala escenas alegres (Kristina columpiándose con su hijo pequeñito) y otras de las que se deriva el humor, por ejemplo el diálogo David / Robert sobre la subida del nivel del agua y el barco en el mar; la lección de inglés entre Robert y Sara ¡es algo más que una clase de fonética!; o la cara de admiración de todos los presentes en la estación de América al ver llegar el tren con toda su velocidad y fragor.

Fichas técnico-artísticas de los filmes:

“El fuego de la vida” (Här har du ditt live, 1966). Producción: Svensk Filmindustri. Dirección y fotografía: Jan Troell. Guión: Bengt Forslund y Jan Troell adaptadores de la novela homónima de Eyvind Johnson. Música: Erik Nordgren. Género: Drama. Intérpretes: Eddie Axberg, Gudrun Brost, Ulla Akselson, Holger Löwenadler, Bo Wahlström, Rick Axberg, Allan Edwal, Ana Blind, Max Von Sydow, Gunnar Bjorstrand, Per Oskarsson, Göran Lindberg, Tage Sjögren, Tage Jonsson, Ulf Palme, Jan-Eric Lindquist, Signe Stade, Stig Törnblom, Åke Fridell, Ulla Sjöblom, Friedrich Ochsner, Catti Edfeldt, Ulla Blomstrand, Bengt Ekerot. Duración: 169’. Suecia

Premios: Berlin: Premio C.I.C.A.E., Premio C.I.D.A.L.C.y Premio Interfilm; Premios Guldbagge (Suecia): Mejor director; Festival de Chicago: Hugo de Oro – Mejor película. Todos los premios obtenidos en 1967.

“Los emigrantes” (Utvandrarna,1971). Producción: AB Svensk Filmindustri. Dirección: Jan Troell. Guión: Jan Troell, Bengt Forslund adaptadores de la novela homónima de Vilhelm Moberg. Música: Erik Nordgren. Fotografía: Jan Troell. Género: Drama. Intérpretes: Liv Ullmann, Max von Sydow, Eddie Axberg, Allan Edwall, Pierre Lindstedt, Sven-Olof Bern, Aina Alfredsson, Mónica Zetterlund. Duración: 191’. Suecia.

Premios: Premios Guldbagge (Suecia): Mejor película (1971) y Mejor actor (Eddie Axberg) (1971); Nominaciones al Oscar: Mejor película de habla no inglesa, director, actriz (Liv Ullmann), guión adaptado (1972); Globos de Oro: Mejor película extranjera (1972); Círculo de Críticos de Nueva York: 3 nominaciones, incluyendo Mejor película (1972);

Pamplona, 25 de diciembre de 1976.

Imagen de la portada: Jan Troell a la cámara.