El Misterio sacro de San Guillén y Santa Felicia, representado en la plaza de la villa de Obanos, en Navarra (España), sobre guión del sacerdote Santos Beguiristáin Eguílaz y desarrollo argumental del escritor Manuel Iribarren Paternáin, tuvo su inicio en 1962 con una versión mimada por los mismos vecinos en su plaza, desarrollándose en el tiempo hasta alcanzar los 700 figurantes, con los principales papeles interpretados por actores profesionales y de cuadros escénicos navarros.

 El origen del Misterio está en una antigua leyenda del Camino de Santiago. Dice ésta que Felicia, hermana de Guillén o Guillermo, Duque de Aquitania, peregrinó con su cortejo hasta los pies del Apóstol Santiago a fines de la Edad Media, volviendo cargada de favores. La peregrinación arrebató su corazón y sintiendo la llamada de lo Alto, decidió no volver a su castillo y quemar la vida en el silencio, como moza de labor, en Amocáin, un pequeño señorío del Valle de Egüés, en la dirección de Roncesvalles. Guillermo trató de persuadirla para que regresara a Burdeos a cualquier precio, y, en un arrebato de furor, le traspasó con su daga el pecho. Arrepentido, desesperado, decide peregrinar a Compostela en busca del perdón, pero no hallará la paz sino viviendo como un humilde ermitaño en el Santuario de Santa María de Arnotegui, en esta villa de Obanos. Allí envejecerá, consolado por los pájaros, dando testimonio de santidad.

 Sobre este caudal legendario los autores literarios imaginan las tres estampas del Misterio: «El camino a Compostela», «El Martirio de la Reina» y «La Ermita de Santa María». En la primera, presentando el Camino, describen a los Caballeros, a los Penitentes, Juglares, Santos, Peregrinos y al Cortejo de la Princesa Felicia. En la estampa segunda se muestra el retorno de la riada humana y del Cortejo sin Felicia, el silencio de Amocáin, el Caballero Guillermo de Aquitania, el diálogo del amor divino y del amor humano, el Martirio de la Reina y los gritos de espanto del criminal, con su voto de peregrinar. Y, finalmente, en la tercera, se presenta Arnotegui en fiesta, con los estamentos tradicionales. Se hace recitar el Poema de la Reina Mártir (el lirio florecido, el jumento, la Basílica de Labiano, los muchos milagros realizados y la devoción popular consiguiente). Se descubre el caballero encadenado, ora el pueblo por él, y se recita la cantiga de Nuestra Señora, protectora de los campos y enfermera de las almas. El caballero entonces, amansando sus lloros, decide rematar sus días sirviendo en Arnotegui. Y, ya, en apoteosis, se muestra Santa María [1].

 En 1965, Año Jubilar Compostelano, el promotor Don Santos, encargó al matrimonio de artistas Pedro Lozano de Sotés [2] y Francis Bartolozzi [3], la decoración mural de la Sala de Juntas de la Hermandad de Ermitaños de Arnotegui, anexa a su ermita, con escenas de la leyenda descrita. La propuesta se convirtió en un trabajo familiar.

 El tema que abordamos a continuación es el procedimiento seguido por ellos para la representación en lo que se refiere a los personajes escogidos y la selección de los modelos que los encarnarían [4].

 Autores: la familia Lozano de Sotés – Bartolozzi

Los primeros modelos de los que se sirven los Lozano de Sotés – Bartolozzi en su actividad como pintores son sus propios hijos y, después, sus nietos, fruto del trabajo de una familia “simbiótica”, a pesar de sus diferencias, que se convierte en elemento fundamental tanto en el arte como en la vida [5]. Decía Francis: ”Mientras los niños eran pequeños los llevábamos con nosotros… jugueteando entre los andamios” [6], e interviniendo como modelos e incluso pintores. De suyo los murales de la ermita de Santa María de Arnotegui, de Obanos, van firmados por L. de Sotés, Francis Bartolozzi y Lozano Bartolozzi, suponemos que su hijo Rafael (22 años), que por entonces apuntaba maneras de pintor que luego desarrollaría ampliamente [7], mientras que las chicas Marisa y María del Mar -de unos 16-18 años- pintaron al exterior el cartel del Ciego que la Lazarilla recitaba durante la representación del Misterio. Se puede afirmar, pues, que la familia entera colaboró en el proyecto como si de un taller artístico se tratase.

Es el propio nieto del matrimonio artista, Pedro Luis, quien afirma -respecto a esa simbiosis- que ni Pedro Lozano influye en la trayectoria de Francis ni ésta en la de aquel, pues ambos compaginan sus estéticas de modo paralelo. Pero admite que en momentos puntuales las opiniones de uno y otra se entrecruzan. Éste sería el caso [8].

 

Hay que tener presente que Lozano de Sotés, al concebir sus pinturas murales y más esta alusiva al Misterio de San Guillén y Santa Felicia, que nos presenta la penitencia y conversión del asesino de su hermana entre un cortejo de nobles y el pueblo expectante, plantea una composición narrativa con una visión escenográfica y descriptiva, dentro de un ámbito rural (específicamente navarro) y paisajístico, que era su predilecto, donde inserta sus figuras.

Su visión del tema es idílica y bucólica, amable, donde el protagonismo de los personajes se reparte por igual entre caballeros y caballos, gente corriente del pueblo, las doncellas, el penitente, la perrita, los campos alomados, la ermita, la plaza de Obanos y, por supuesto, la Virgen de Arnotegui en las alturas.

Se puede decir que donde Lozano de Sotés se halla más cómodo es dentro de una visión del pasado, de tintes románticos, de remembranza y ensoñación, acercada hasta nuestros días por una tradición oral, que plasma con voluntad decorativa y ese sentido escenográfico ya mencionado, basado en unas características propias, que citaré a continuación:

• El conjunto pictórico visto como enmarcado en un escenario teatral
• La perspectiva, resultado de la construcción de las escenas en varios planos espaciales antepuestos
• La importancia concedida al rico vestuario y enjaezado de los caballos
• El atrezo auxiliar (banderas y otros objetos) que dan al conjunto un toque de realidad dentro de la visión ensoñadora del pasado.

El planteamiento habitual en el trabajo mural del matrimonio seguía la práctica de que Lozano de Sotés estructurase la composición general (en términos teatrales “la escena”) y pintase los fondos, los bodegones y el atrezo “teatral”, mientras que Francis Bartolozzi se ocupase de las figuras [9]. No obstante, la contribución de Francis se nota también en ese aspecto de cierta ingenuidad que tiene el conjunto, en el valor dado al dibujo en los perfiles de las figuras y pliegues de los vestidos (es decir en la importancia concedida a la línea sobre el volumen como definidora de contornos prefiriendo la curva antes que el ángulo), y, sobre todo, en el colorido vivo y alegre (gracias al guache sobre pared seca empleado), y en la luz dominante. Diríamos en ese “toque femenino” que se impone a esa cierta “rotundidad” de las pinturas de su marido [10]. Pedro Luis Lozano atribuye a su abuelo Pedro los trazos más gruesos y sombreados, así como los elementos generales del encuadre (“sujetos a su imaginario”) [11]. Se advierte que el estilo de Francis se apoya en la influencia del gusto decorativo de su padre Salvador Bartolozzi Rubio [12], en tanto el de su marido lo hace sobre la fuerte volumetría de la pintura vasca, cuyo peso aquí no es tan perceptible.

En el paisaje del fondo y, en concreto, en esos campos de labor parcelados y arados, un tanto simplificados, también se nota la intervención de Francis Bartolozzi, ahora bajo el sesgo de pintores castellanos de la Escuela de Vallecas como Benjamín Palencia y Rafael Zabaleta.

Referirse al uso de modelos en la pintura de ambos obliga a considerar la metodología que ordinariamente se sigue en la representación de figuras, que se apoya en varias soluciones:

• Representar del natural, es decir del sujeto o del objeto en directo, ante él, sin pasos intermedios (como pueda ser un apunte). En el caso del retrato humano ello exige un posado del modelo o, en el caso de una composición de objetos, tenerlos delante organizados.
• Representación indirecta del sujeto u objeto a partir de un apunte previo como ayuda-memoria de sus características a trasladar al soporte con los pinceles.
• Basarse en una fotografía o ilustración que se copia total o parcialmente (introduciéndole modificaciones para que no parezca tal copia) o en la que el artista se inspira.
• Pintura de memoria sin necesidad de apunte previo.
• Recreación o invención del pintor.

Pues bien, de entre tantas opciones, Francis apenas solía tomar apuntes de lo que a continuación pintaría, sino que lo hacía alla prima, es decir, directamente, confiada en su dominio de la técnica, como los grandes maestros, sin arrepentimientos aparentes, aunque su nieto Pedro Luis afirma que también hacía apuntes “para un trabajo ya planteado” y su marido Pedro Lozano “se servía de apuntes realizados años atrás que décadas después los utilizaba como modelos para sus obras” [13]. Pedro empleaba con mayor frecuencia apuntes tomados al natural, pues en él había una inquietud por documentar el tiempo y lugar concretos, de ahí se derivaba su detallismo. No obstante, no despreció el poder expresivo de la fotografía, ya que en 1941 llegó a hacer un fotomontaje en su primer cartel, usándola también como recurso en los carteles de las décadas 60 y 70.

En su labor como pintora de retratos, Francis se ha apoyado en fotografías de tipos campesinos como ayuda-memoria para dar a sus composiciones un tono más realista, como en sus dibujos de la Guerra Civil Española conservados por el Museo de Navarra, pero lo habitual ha sido servirse de los más próximos como modelos a imitar, con o sin pose previa, pues sus rostros eran para ella de sobra conocidos: sus propios hijos, sus nietos, los hijos de sus amigos, sus perros, sus gatos y hasta sus pájaros. O, también, de sus recuerdos y vivencias personales venidos a la memoria. Según su nieto Pedro Luis, “ella se centraba más en los rasgos físicos de las figuras” [14].

Pinturas murales de la Sala de Juntas de la Ermita de Arnotegui. Personajes y modelos

Hasta aquí hemos dado una visión general de la práctica pictórica de ambos artistas. Veamos ahora cómo fue su proceder en la decoración mural en este caso.

Las pinturas que decoran la pared lateral, norte, de la Sala de Juntas de la Hermandad de Ermitaños de Nuestra Señora de Arnotegui son, de entre la producción pictórica de ambos artistas, uno más de los murales basados en historias de santos, éste en concreto sobre la penitencia y conversión del duque Guillén de Aquitania tras haber asesinado a su hermana Felicia, último de los aproximadamente treinta murales pintados conjuntamente por el matrimonio entre 1933 y 1965 [15].

Al ser descrito este acontecimiento en clave narrativa, en un panel de 3 x 11m, pues se pretende sea comprensible para el gran público, la representación ha sido tratada con mayor naturalismo (no exento de cierta solemnidad) que ha exigido a los artistas realizar verdaderos retratos de los personajes intervinientes en la escenificación del auto sacramental “Misterio de Obanos”, junto al pueblo espectador de los hechos, encarnado por vecinos que tuvieron ocasión de tratar durante el verano de 1965 con ocasión de ejecutar las pinturas, reteniendo en su memoria sus rasgos faciales o bien tomándoles apuntes previos, por lo que tuvieron que posar como modelos en la misma Sala de Juntas.

En el caso de parte del cortejo que acompaña a San Guillén en la escena de su arrepentimiento, Francis tomó apuntes previos de los modelos escogidos. Así de las cabezas de Miguel Ardaiz como noble de Obanos, de José María Azanza como infanzón, de Lucio y Pilar Cildoz como señores de Amocáin, de Raimundo Torrecilla como ciego, de Lucas Alfaro como peregrino, y de campesinos anónimos que forman parte del pueblo [16]. En estos apuntes a lápiz sobre papel domina la línea sobre el plano, especialmente para definir contornos, y se centra en la cabeza de la persona y sus rasgos esenciales para no olvidar el parecido con el resultado final. “Le sirven como guía inicial a la hora de realizar la silueta o el dibujo base de sus figuras” [17], añade Pedro Luis. Por el contario, Mari Carmen y Javier Beguiristáin, sobrinos del promotor del Misterio Don Santos, posaron en la misma Sala sin necesidad de apunte previo, ella como dama y él encarnando al Conde Ulrico de Alemania.

Se conserva un apunte de la Ermita de San Guillermo realizado por Pedro Lozano de Sotés con el mismo punto de vista con que luego será representada como fondo de estas pinturas murales [18].

Pedro Luis Lozano es del parecer de que el pequeño grupo de jinetes que acompaña al Duque de Aquitania en el panel de la izquierda está pintado no por Lozano de Sotes ni por Francis Bartolozzi sino por el hijo de ambos, Rafael, que se autorretrata en medio de ellos, rubio, barbado, tocado de blanco sobre una bandera movida por el viento, y es posible que así fuera. De suyo el conjunto es de una mayor elegancia decorativa que se complementa con detalles como las hojas de un árbol, la presencia de flores o arbolillos sobre el terreno y hasta mariposas y un pajarillo que nos recuerdan una estética orientalizante más depurada, quizás también modernista, incluso surrealista, dominios sobre los que trabajará Rafael Bartolozzi en el futuro.

Con su gusto decorativo personal, Francis configuró también los trajes de los personajes del cortejo. De manera análoga diseñaría los figurines para los primeros trajes de la representación del Misterio de Obanos que las costureras Hermanas Lozano hicieron en su taller de Pamplona (hasta sesenta figurines) [19].

En los trajes que visten los personajes del cortejo de nobles e infanzones de Obanos se han modelado hábilmente los plegados y sugerido las trasparencias de los ropajes con ayuda de una cuidada iluminación y sombreado para denotar las diferentes texturas de las telas en los vestidos, mantos, tocados y gualdrapas, con una tendencia a la síntesis mediante planos volumétricos. De esta forma se puede constatar la distinta extracción social de quienes los llevan, tanto damas como caballeros, que visten trajes aparentes y hasta de cierta riqueza, en opuesto contraste al hábito pardo del ermitaño y de los peregrinos, y sobre todo al sayal raído del arrepentido Guillermo como penitente. La inspiración de los diseños evoca el estilo renacentista italiano que empezaba a estar de moda a fines de la Edad Media, que es la época de la que proviene la triste historia de Guillermo y Felicia de Aquitania. Estilo renacentista que también pudo ser la fuente en que se inspiraran tanto Francis como su hijo Rafael y, en concreto, en cuadros de los grandes maestros de la época traídos a la memoria por las ilustraciones de la colección de arte Skira.

Entre los personajes representados hemos podido identificar, de izquierda a derecha, a los siguientes modelos “ocasionales”, pues su función era la de participar como figurantes en la representación escénica, a excepción de los protagonistas y coprotagonistas encarnados por actores profesionales en la primera de las ediciones del Misterio (1965), ya organizado, bajo dirección de Claudio de la Torre.

Escena ecuestre

Dama de Aquitania 1: Marisa Lozano Bartolozzi (luego maestra y profesora de dibujo).

Felicia de Aquitania: Edda de los Ríos (prestigiosa actriz de teatro paraguaya) [20].

Dama de Aquitania 2: Mari Mar Lozano Bartolozzi (después historiadora del arte, catedrática de la Universidad de Extremadura, comisaria de exposiciones y asesora artística) [21].

Dama de Aquitania 3: Mari Carmen Beguiristáin.

Conde Ulrico de Alemania: su hermano Javier Beguiristáin (ambos naturales de Obanos).

Caballero 1: Rafa Lozano Bartolozzi.

El Duque Guillén de Aquitania: Enrique Closas (actor de teatro, cine y televisión).

Caballero 2: Recreado por la pintora.

Caballero 3: Id.

Caballero 4: Id.

Escena de la conversión

Guillén de Aquitania (convertido, alzando sus brazos hacia Santa María de Arnotegui): de nuevo Enrique Closas.

Escena del arrepentimiento

Primera fila

Perra: Kuka (mascota familiar de los Lozano Bartolozzi).

Guillermo de Aquitania como penitente: Enrique Closas.

Segunda fila

Peregrino 1 (de rodillas): Pedro Lozano de Sotés.

Ciego del cartel: Raimundo Torrecilla (natural de Obanos).

El ermitaño de Arnotegui: Guillermo Echeverría (hijo del que fue ermitaño y nacido en el lugar, al que llamaban Guillermo el ermitaño).

Peregrino 2: Lucas Alfaro (natural del pueblo, ermitaño mayor de la primera Junta de Arnotegui).

Noble obanés: Miguel Ardáiz (natural de Obanos, amo de casa Mutikoandia).

Mujer expectante: Francis Bartolozzi, que se autorretrata.

Infanzón 1: Recreado por la pintora.

Infanzón 2: José María Azanza (secretario municipal de Obanos).

Infanzón 3 (agachándose hacia Guillermo): Recreado por la pintora.

Niño: Joaquinito Corcuera Gil (hijo del director adjunto del Misterio Joaquín Corcuera Arenas)

Infanzona 1: Recreada por la pintora.

Infanzona 2: Recreada por la pintora.

Infanzona 3: Recreada por la pintora.

Señora de Amocáin: Pilar Cildoz (maestra de Obanos).

Señor de Amocáin: Lucio Cildoz (su hermano, ambos vecinos de Obanos).

El Monje: Sergio Mendizábal (actor de cine, teatro, radio y televisión) [22].

Infanzón 4: ¿Salvador Rubio? (natural de Obanos).

Noble 1: Recreado por la pintora.

Noble 2: Recreado por la pintora.

Campesino: ¿Don Luis Miranda coadjutor de la Parroquia de Obanos, al que se le ha añadido barba?

Noble 3: Recreado por la pintora.

Paje 1, portador del farol: Jesús Esquíroz el Cordobés, natural de Obanos.

Paje 2: Recreado por la pintora.

Deseo agradecer su colaboración a los siguientes informantes: Koke Ardaiz (de casa Mutikoandia), Mª Amor Beguiristain (de casa Rebolé), Emilio Guembe (de casa Mamerto), Joaquin Corcuera jr., y a la Cátedra de Lengua y Cultura Vasca de la Universidad de Navarra (Mari Mar Larraza). Asimismo, y de modo especial, a mi hijo Jaime Zubiaur Beguiristain, autor de las fotografías