Resumen

Vicente Berrueta, pintor irunés, que realizó su obra en torno al año 1900, es uno de los pilares de la Escuela paisajística del Bidasoa, en el norte de España (Gipuzkoa y Navarra). En este estudio se descubren algunos aspectos de su biografía y se trazan las líneas fundamentales de su perfil artístico. Un catálogo de sus cuadros, con diversos datos técnicos y descriptivos, completa la información sobre este pintor poco conocido y escasamente valorizado.

Summary

Vicente Berrueta, an Irun-born painter whose work was carried out about 1900, is one of the pillars of the Bidasoa school of painters in northern Spain (Gipuzkoa and Navarre). This survey unveils some aspects of his biography and draws the essential lines of his profile as an artist. A catalogue of his paintings, with different technical and descriptive data, completes the information about this little know, scarcely appreciated painter.

 

Introducción

Con estas páginas, querido lector, queremos rescatar del olvido la vida y obra de un pintor guipuzcoano, nacido y muerto en Irún (1873-1908), pese a las grandes dificultades existentes al pretender reunir una información completa acerca de su persona. Por eso, nuestro trabajo es un intento de síntesis de lo poco escrito sobre él, a la vez que -sin especulación alguna- hemos tratado de extraer unas conclusiones de su obra.

A Vicente Berrueta le tocó vivir una apasionada hora. Aquella del 1900 en que se debatían hasta con radicalismo diferentes posturas ante el arte. La obra de Berrueta lo demuestra con creces, al evolucionar de un realismo velazqueño hacia el naturalismo y de ahí al impresionismo y simbolismo. Su última producción es fiel reflejo de la búsqueda ansiosa de los artistas de fin de siglo por encontrar vías nuevas de inspiración, dando salida en ellas a las inquietudes plásticas interiores -muchas de ellas renovadoras- sin desear romper con todo un ambiente condicionado del propio país. Un país tradicional, en vías de progreso económico, con un despegue industrial notable, con una nueva clase social proletaria y un campesinado todavía sujeto a técnicas agrícolas rudimentarias.

El mundo social empapa por completo todo lo que en Berrueta no es producción paisajística y hasta ésta también en parte se une a sus preocupaciones de tal índole. Su pintura costumbrista es por completo guipuzcoana: la constituida por el mar y la tierra. En aquél la vida marinera. En ésta la vida rural, agrícola por excelencia, aunque también minera. Todas las aspiraciones se concentran y parten de la familia, espina dorsal de su obra, cuyo espíritu late en la casa y en el entorno de la Naturaleza.

He aquí una de las grandes dimensiones de la pintura de Berrueta: el paisaje. De nuestro pintor, que fue discípulo de Sorolla y amigo personal de Regoyos y Salís, puede afirmarse que -con toda la peculiaridad de su estilo y concepción del mundo-, fue uno de los pilares de la Escuela paisajística del Bidasoa. Ya hemos escrito en otra ocasión cómo él y José Salís contribuyeron a la fijación de Regoyos a la tierra del Bidasoa, donde, al contacto con su aire húmedo transido de atenuada luz, el pintor vasco asturiano convirtió su pintura negra en clara, haciéndose verdaderamente impresionista [1].

Y nos hemos referido a su relación con Sorolla. Alguna vez habrá que aclarar para siempre qué influencia tuvo el maestro valenciano sobre la entonces naciente pintura moderna vasca. Para nosotros la figura de Sorolla ha sido excesivamente denostada en el País Vasco, pues creemos que el espíritu naturalista de su pintura, su entrega apasionada a la luz (bien distinta sí de la del Norte), en suma a la pintura del plein air, potenció en gran manera la opción de los vascos por el cambio estético de la insinceridad romántica a la verdad de los impresionistas, decididos ya por el natural. Ahí están para demostrarlo Prudencio Arrieta, Fernando de Amárica, Ignacio Díaz Olano, Rogelio Gordon, José Salís y, por supuesto, Vicente Berrueta, entre otros. Esta potenciación no fue tarea única de Joaquín Sorolla, pero tuvo su importancia. Como anteriormente la tuvo en gran parte el maestro hispano-belga Carlos de Haes.

En forma semejante al navarro Prudencio Arrieta, Berrueta muere joven. Su contribución al arte es por ello moderada, pero de un gran interés. Primero porque Berrueta tuvo una inteligencia natural fuera de lo común, y así lo advirtió Juaristi; después porque, aun sin recursos, gracias a una beca de la Diputación Foral de Guipúzcoa, pudo acudir a París, donde recibió una esmerada educación artística, la cual junto a sus dotes naturales le hizo cosechar inusuales triunfos; tercero, porque, como consecuencia de lo anterior, adquirió una envidiable técnica pictórica, como lo ponen de relieve sus cuadros, no jactándose de ello jamás por su extraordinaria modestia. Pero, más aún, el interés de este pintor está en haber sido representante en su época ya no sólo de un impresionismo pictórico, sino de un costumbrismo transcendente por superador de la trivial anécdota, gracias a su intencionalidad social y a la versión de su interioridad personal, anticipándose con ello al expresionismo que es ley en el Siglo XX. Además, Berrueta es uno de los pocos pintores vascos que va a pintar en el simbolismo heredado de Puvis de Chavannes.

Este es, pues, a grandes rasgos, el signo de la vida y obra del pintor irunés. Un pintor que Guipúzcoa debe reivindicar con orgullo.

Antes de terminar estas líneas introductorias deseo dejar constancia de mi agradecimiento a varias personas y entidades, que de un modo u otro hicieron posible la preparación de este texto. En primer lugar al pintor D. Gaspar Montes Iturrioz, por las matizaciones que me hiciera de la figura en estudio, como también a D. Jaime Rodríguez Salís, por idéntica razón. A la Dra. Doña Concepción García Gaínza, catedrática de Arte de la Universidad de Navarra, donde dirigió la redacción de estas páginas como parte de mi tesis doctoral [2]. Y al Ilmo. Ayuntamiento de Irún, a la Caja de Ahorros Municipal y al Museo San Telmo de San Sebastián, además de a la Diputación Foral de Guipúzcoa, que todos en unión hicieron posible la Exposición Antológica de este pintor, la cual en 1984 me permitió ahondar definitivamente en el misterio de la vida de un artista malogrado.

Biografía

“No es fácil un estudio biográfico de Vicente Berrueta”, advierte Rodríguez Salís en el texto más completo que se haya escrito sobre el pintor [3]. “Su excesiva sensibilidad -añade- le hacía muy frágil, buscaba la soledad y apenas se comunicaba con los demás”. El padecimiento de una tuberculosis pulmonar de tipo febril, entonces incurable, adelantaría su muerte a 1908. Fallecería con 35 años de edad, duración corta como para dejar el deseable rastro que permita elaborar un perfil completo y coherente de la persona.

De suyo las referencias al pintor entre los autores y la crítica de arte no sólo son breves, sino con frecuencia erróneas. Tal es el caso de Llano Gorostiza, que fija el nacimiento de Berrueta en Irún el 31 de diciembre de 1867 y su muerte -por accidente ferroviario- el 26 de Abril de 1909 [4]. La confusión nuevamente se advierte en su doble referencia a un “Berrueta” y otro “Berroeta”, que para él parecen aparentemente distintos, cuando son uno sólo [5]. Madariaga comete errores en la datación biográfica de Berrueta en su obra Pintores vascos y en la obligada mención de la Enciclopedia General Ilustrada del País Vasco [6]. Álvarez Emparanza [7], Bénezit [8] y Luis de Uranzu [9] dan reseñas de él bien lacónicas. Ni Flores Kaperotxipi en su Arte Vasco [10], ni Chávarri en sus Maestros de la Pintura Vasca le citan [11]. Tampoco lo hacen los diccionarios de Arte Contemporáneo de Campoy [12] y de J. I. de Blas [13]. Y Bernardino Pantorba sólo registra su asistencia a la exposición Nacional de Bellas Artes de 1906, cuando estuvo presente en otras tres ocasiones [14].

Los datos de Rodríguez Salís, en cambio, son verdaderamente fiables [15]. Según él, Vicente nace en Irún en enero de 1873, del matrimonio formado por Tomás Berrueta, natural de Irún y empleado de la Aduana fronteriza, y de Cesárea Iturralde, de Alda, pueblecito alavés del valle de Arana, partido judicial de Vitoria. El pintor tendrá un hermano, de nombre Ramón, dependiente de la Agencia de Aduanas, y una hermana, con quien vivirá en su casa del irunés barrio de Antzaran, el primer episodio de su juventud.

Ingresa en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando a sus 17 años, es decir, en 1890 [16], con la ayuda y sacrificio de su familia. Rodríguez Salís supone algunas relaciones de su padre en Madrid -a través de su puesto en la aduana de Irún- que le permitieran en tan temprana edad estudiar en la capital del Estado [17]. Su vocación y talento hacen que al año siguiente pueda incorporarse al estudio de Joaquín Sorolla, que comparte con Fernando Álvarez de Sotomayor.

En 1892 y 1895 concurre a las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes que se celebran en Madrid y es admitido en ambas. Es el momento en que -como observa Pedro de Madrazo- dos escuelas se disputan el campo del arte: la académica moderna, formada por los profesores que introdujeron el estudio del natural en la Real Academia de San Fernando, y la realista o reminiscencia del naturalismo napolitano, español y holandés del siglo XVII, “seguidores del estilo fácil y abreviado de Velázquez y Goya”, que la crítica comienza a englobar bajo el apelativo de “modernistas” [18]. Entre ellos Joaquín Sorolla y Gonzalo Bilbao, admirados ya abiertamente por prensa y público, se imponen por su luminismo.

Superados los estudios de Bellas Artes, Berrueta regresa a Irún en torno a 1895. Es Irún la ciudad próspera, con aduana importante y nuevo ferrocarril que aumenta de día en día el tráfico de viajeros y mercancía. Ciudad que Serapio Múgica define como “gentil, de ambiente moderno, horizonte abierto y alegre, amplias avenidas y espaciosas plazas” [19]. Y que en aquel entonces rodeaban parajes bellos incontaminados, aquellos que hicieron confesar a Darío de Regoyos en carta al pintor bilbaíno Losada: “De este deseo irresistible que sentí al llegar a Irún en los años 1883 a 1893 nació mi arte, y sólo de esto” [20].

Integrado en el ambiente cultural de Irún, nacido en gran parte de la mezcla abigarrada de familias francesas y españolas atraídas por la floreciente actividad de la frontera, Berrueta se dedica a trabajar y, como es lógico, nada le impide sentirse aislado. En 1896 participa en la exposición colectiva del Círculo de Bellas Artes de San Sebastián, importante si se tiene en cuenta quienes la formaron y que debió constituir una ocasión de fecundo intercambio para nuestro pintor. Así, junto a las primeras figuras de la pintura nacional (Palmaroli, Sorolla, Muñoz Degrain, Jiménez Aranda, Villegas, Rusiñol, Cutanda, Bilbao, Sala, etc.) asistieron los franceses Zo, Daunot, Soulange, Vierge, Melnik, Linden, Cabie y Debat Ponsan. Y los vascos Gordon, Echenagusía, Irureta, Gassis, Aramburu, Salís, Iturrioz, Ugarte y Baroja entre los principales. La Diputación Foral de Guipúzcoa le adquiere el cuadro expuesto, que lleva por título “Calle Pampinot, Fuenterrabía”. No se olvida de mandar a la Exposición Nacional de Bellas Artes, en Madrid, un año más tarde, su escena de “Un matadero de Guipúzcoa (Irún)”, obra, al parecer, muy elaborada y con una gran fuerza expresiva.

Son de esta época también los murales en lienzo que Berrueta hiciera para el Hotel Palace de Irún, destruidos tras el incendio de la última guerra civil y los que existían en la villa del Dr. Albisu, luego Hotel Alcázar, que sobre 1970 fueron recortados y puestos en bastidor por Gaspar Montes Iturrioz, por encargo de su propietario, parte de los cuales viajaron a América, al domicilio de D. Benjamín Vicente Berrueta, sobrino del artista, y otros pocos quedaron en Irún, que hemos podido catalogar como marinas o paisajes costeros.

Los años de 1895 a 1897 son compartidos, en el pintar, con Salís y Regoyos, a los que en cierta ocasión se unió Toulouse-Lautrec en una comida, tras su visita a San Sebastián. La situación económica del pintor no debía ser muy desahogada, por el detalle referido por Máximo Michelena a Rodríguez Salís, quien vio recoger a Berrueta los tubos que Regoyos abandonaba como agotados cuando pintaban juntos en la estación de Costorbe [21].

En 1898, la concesión de una beca de la Diputación Foral de Guipúzcoa, establecida para quien demostrara “condiciones de aptitud para el cultivo de las Bellas Artes o el estudio de las Ciencias, y carezca de recursos”, le permite viajar a París para ampliar estudios. Permanece en la capital de Francia desde 1899 a 1901, trabajando de firme, puesto que expone en los tres años consecutivos de su beca, tanto en el Salón Permanente de la Sociedad de Artistas como la Exposición de Bellas Artes, donde en 1900 alcanza el preciadísimo Diploma de Honor y Mención Honorífica. Son años muy aprovechados, de aprendizaje intenso, en los estudios de Laurens y Constant.

Vuelve a Irún e instala una modesta Academia de pintura y dibujo en la calle de la Iglesia, esquina con Fermín Calbetón. Discípulos suyos fueron, entre otros, Emilio Ponte, vocal que sería del Centro Conservador de Irún y del Colegio Oficial de Agentes de Aduanas, además de concejal del Ayuntamiento; Lorenzo Olazábal y Pedro López, este último industrial, con una tienda de pintura y linternería en la calle Mayor, que sería protector de Berrueta en los últimos años de su existencia; Paquita Orendain, madre de la pintora Menchu Gal; y gran número de aficionados iruneses a la pintura.

El Ayuntamiento le encarga, para las Fiestas Eúskaras de 1903, el pintar el techo del Salón de Actos, cosa que hace representando a una matrona defensora del escudo de la Diputación de Guipúzcoa, pero desaparecería en una de las varias transformaciones a que fuera sometido el citado salón.

Dos años más tarde es nombrado profesor de la Escuela Municipal de Artes y Oficios. Es una época de intenso trabajo, que redunda en la presentación a la Nacional de Bellas Artes de 1906 de los cuadros titulados “Calle de Fuenterrabía”, “Establo”, “Cocina vasca”, “Preparativos para el Domingo de Ramos” y dos cabezas de estudio; así como en su asistencia al estudio de Salís para dibujar desnudo entre amigos comunes: el propio Salís, Regoyos, Echeandía y el médico Juaristi. “La timidez de nuestro pintor -escribe Rodríguez Salís- debía constituir un gran contraste con la fuerte personalidad del médico irunés; quizá por este motivo nació una gran amistad entre estos seres tan distintos” [22]. Juaristi fue un gran apoyo, como amigo y como médico, para Berrueta hasta el final de su vida.

Desenlace que llegó bien pronto, el 21 de abril de 1908, en el domicilio de su íntimo amigo y discípulo Pedro López, al que se había acogido en los últimos meses. La tuberculosis pulmonar había degenerado en una meningitis febril que precipitó el fallecimiento. Poco antes de morir pintó el único de sus autorretratos conocidos, que lo muestra disminuido por la enfermedad.

Victoriano Juaristi publicó con motivo de su fallecimiento en El Pueblo Vasco de San Sebastián, una nota necrológica escrita con dolor y con ira, por la indiferencia de la sociedad ante la marcha de un artista excepcional.

Decía así: “Teniendo los vascos un Millet como él, humilde como él, sincero como él, apóstol del campo como él, en lucha con la desgracia. Pero mucho más infortunado que él ha muerto pobre y desconocido, sin haber tenido en su triste vida un minuto de satisfacción, ni un gesto de protesta…

Ni aún sus convecinos han sabido ver en Berrueta un hombre de mérito extraordinario. Ha pasado aquí como un Juan Vulgar, de carácter dulce, inofensivo, que daba lecciones de dibujo. Al saber su muerte, han dicho, ¡pobre hombre!, y nadie ha lamentado la pérdida de una inteligencia privilegiada, de un buril que vigorosamente hubiera grabado en la historia de este país los rasgos de su vida, para recordar a los que vinieran luego, cómo eran los vascos”.

Poco antes de morir Berrueta había expuesto sus cuadros en el salón del citado periódico. Una nota que le dedicó la redacción afirmaba que “sentía como pocos las gradaciones y el tono menor del paisaje vasco. Amaba las tinieblas y como hombre del norte las llevaba por dentro” [23].

A poco de su muerte, varios amigos, por iniciativa del Dr. Juaristi, pretendieron perpetuar su memoria, erigiéndole en el bosquecillo de Ibarla, su paraje predilecto, un pequeño monumento, obra de Francisco Sagarzazu, en el que aparecían fundidas en bronce su mascarilla y su paleta. No pensaron en lo solicitado que era aquel material en las chatarrerías. Todo desapareció rápidamente [24].

Sólo al morir Salís en 1927, y organizarse con tal motivo una exposición en su homenaje, saldrán a la luz pública las primeras obras de Berrueta, que se cuelgan junto a las de Baroja, Bienabe y Montes Iturrioz en el Ayuntamiento de Irún. No se puede decir que las exposiciones colectivas en que figura obra de Berrueta -1939 París; 1944, 1949 y 1983 Irún- hicieran justicia al valor de la figura desaparecida. Sólo cuando en 1984 prepara el Ayuntamiento irunés una exposición antológica de su obra, con la inclusión de veintinueve cuadros de colecciones particulares, aportados no sin gestiones infructuosas, con la colaboración del Museo San Telmo y la Caja de Ahorros Municipal de San Sebastián, Berrueta empezará a ser valorado como artista singular y entonces se lamentará el desconocimiento de su persona.

Entre las razones del olvido de Berrueta, señala Rodríguez Salís la anticipada muerte y la pobreza [25]. Además, el que su pintura intimista careciera de la espectacularidad o gigantismo demandados por la sociedad, que entonces como ahora exigen al artista defenderse con eficacia de marchantes, críticos, periodistas o intelectuales. Berrueta no supo hacerlo por su timidez. El retraimiento a que le condujo la enfermedad y la hostilidad familiar ulterior, terminaron por hacer que ni el propio interesado gustase hablar de su pintura. Cuando en 1901 Darío de Regoyos y Pedro López presentan a la Exposición de Bellas Artes de Bilbao dos de los cuadros de Berrueta -que por cierto fueron vendidos en la jornada inaugural-, éste, tras saberlo, se presenta asustado en la capital vizcaína para deshacer la venta. “Regoyos y Losada le hicieron desistir de tan antimercantil propósito”, dice Llano Gorostiza [26].

La obra de Vicente Berrueta se dispersó por Guipúzcoa y Vizcaya y una parte pasó a América. A su muerte en Irún, quedaron en el viejo piso de la calle Mayor unos 50 cuadros, según indica Seisdedos, en propiedad primero de su protector Pedro López Bizcay y luego de su hermana Petra [ 27]. Al tener que asilarse ésta en el Hospital de Irún, en octubre de 1972, su cuidadora Juana de Iturrioz encomendó al pintor Enrique Albizu la venta del patrimonio de Berrueta, a fin de hacer frente a los gastos de sostenimiento de su propietaria. Tras la rápida operación de venta a particulares, impuesta por las circunstancias -no cuajó entonces la adquisición por parte del Ayuntamiento de Irún-, la obra de Berrueta se dispersó rápidamente. Nosotros hemos podido catalogar cuarenta y tres obras, representativas de su evolución estilística. Entre ellas las que por adquisición directa al pintor comprara el Ayuntamiento irunés: “Etxekoandre de Caserío Berroa” (1895-1900) y “Minazuri” (¿1898?). El Museo Municipal de San Telmo (San Sebastián), posee siete cuadros de Berrueta.

En cuanto al perfil humano, Gaspar Montes Iturrioz describe al artista como “de buena estatura, ni pequeño ni grande, con boina y un fino bigote” [28]. “Un hombre bien parecido, alto, delgado, un poco tímido”, añade Petra López Bizcay [29]. “Muy amable, hablaba en euskera”, completa Benito Montes [30].

Era de carácter sencillo y bondadoso, apunte Navas [31]. Su apego a la soledad y la falta de amigos de trato frecuente se explican por la enfermedad que padeciera. Su pintura, que Montes califica de “triste y amarga”, es consecuente al estado de aislamiento impuesto por el carácter infeccioso, contagioso e incurable de la tuberculosis, enfermedad que en su variante pulmonar lleva a un estado de alteración del sistema nervioso: excitación mental, irritabilidad e insomnio en el último grado del ciclo evolutivo, con afrodisia y optimismo en la primera fase de su desarrollo, que en el caso de Berrueta -juzgando por su pintura- debió durar poco tiempo. El tratamiento de este mal consistente en reposo, paseos, aeroterapia sin exposición prolongada al sol y residencia en clima marítimo, puede explicar -aparte las razones de vecindad- el afincamiento definitivo de Berrueta en Irún, tras el regreso de París y su orientación al paisajismo, ejercido en la costa cantábrica de Fuenterrabía a San Juan de Luz, cuyo clima tiene propiedades terapéuticas de sobra conocidas para las enfermedades infecciosas.

Su tristeza se manifestaba en ese “algo de feble y desmayado en la faz” que anotara Viglione [32]. El “pobre hombre” que viera Sotomayor, se convierte en el “hombre pobre” de Montes Iturrioz [33]. De mucho talento, romántico. El hombre “humilde de carácter, dulce e inofensivo”, tal como lo describiera Juaristi.

Formación artística

Tan difícil como reconstruir su biografía es tratar de su formación. Sabemos que al poco de ingresar en la Escuela de San Fernando, acudió a las clases particulares de Sorolla ya instalado en Madrid desde 1890. Es más que probable que Berrueta acudiera al estudio de Sorolla por mediación de su paisano Salís, amigo del pintor valenciano con el que había coincidido en Roma.

Sorolla era ya un pintor de fama. Había recibido en su tierra valenciana bastantes galardones, entre ellos una Medalla de Oro en la Exposición Regional de 1883, lo que motivó que al año siguiente la Diputación Provincial le concediera una pensión para trasladarse a Roma con el fin de ampliar estudios, tras alcanzar en la exposición Nacional de Bellas Artes una Segunda Medalla con el lienzo titulado “El Dos de Mayo”. Antes de 1891 había ganado otras dos segundas medallas en la Nacional de Bellas Artes y en 1892 dos medallas de oro en la Exposición Internacional de Munich y nuevamente en Madrid.

Naturalmente fueron bastantes los aprendices de pintor que, como Berrueta, se apuntaron a su magisterio con rapidez. Pantorba relaciona en el estudio biográfico de Sorolla los que fueron sus discípulos antes de 1904, entre ellos el navarro Prudencio Arrieta y el alavés Fernando de Amárica [34].

¿De qué sirvió la estancia de Berrueta en el estudio de Sorolla? El maestro recordará a nuestro pintor al cabo de los años como un ser triste [35]. Esta mera alusión a la tristeza de Berrueta puede hacernos creer que no fuera fácil la identificación entre Sorolla, prendado por la luz y el color, y el depresivo discípulo. No obstante, cabe pensar que contagiara a Berrueta de la preocupación social, de estilo realista, que atravesaba en aquellos años, y que la contemplación en París de la pintura de Bastien-Lepage había reforzado, dado que en 1892 presenta el irunés a la Nacional de Bellas Artes un cuadro cuyo título –“Preparando el retorno al campo”– evidencia por sí solo una inclinación al mundo del trabajo, que en él, más que costumbrista, será “filosófica”, de denuncia de ciertos estados sociales, género que persistirá en cultivar con tintes cada vez más amargos. Por suerte para él, Sorolla daba tanta importancia al tema como a las calidades plásticas del cuadro y es aquí donde cabe encontrar una transmisión del concepto sorollista en Berrueta, es decir, en el realismo, en el estudio directo de la Naturaleza y la búsqueda de la verdad, de la que, al decir de Salís, llegó a ser hasta esclavo [36]. Este concepto, en el pintor irunés, se aproxima en su realización técnica al del maestro valenciano al optar en las playas y marinas pintadas sobre 1897 por las delicadas gamas transparentes de verde y azul, con que representar agua y aire, sublimando la pintura con la misma humildad que Sorolla ponía en las cosas.

En 1899 acude a París pensionado por la Diputación de Guipúzcoa. Va a permanecer en esta ciudad tres años, como discípulo primero de Jean-Paul Laurens y luego de Benjamin-Constant.

Fue Laurens (1838-1921), según Bénezit, el último pintor de historia en hacer aceptar en Francia este género desusado [37]. Discípulo del historicista Léon Cogniet, al igual que el bayonés Bonnat, y del hábil ilustrador Alexandre Vida, destacó por ser un pintor de gran reputación en su país, por la energía de sus composiciones, un poco frías sin embargo, apoyadas en un bien aprendido oficio de la técnica pictórica, al servicio de una visión -como diría Dorival- casi fotográfica de “pintura-imitación-de-la-naturaleza” heredada del realismo [38]. Decorador del Ayuntamiento y Panteón parisinos, sustituyó a Meissonnier en el Instituto de Francia y fue nombrado director de la Escuela de Bellas Artes de Toulouse en 1893, pasando luego a ser profesor de la Academia Julián, en París, donde debió ser profesor de Berrueta, probablemente de dibujo.

Jean-Joseph Benjamin-Constant (1845-1902), discípulo de Cabanel, fue igualmente pintor de gran prestigio, miembro del Instituto de Francia como Laurens y pintor de historia, pero sólo en los comienzos de su carrera, para preferir las costumbres marroquíes tras su viaje al norte de África en 1872, que le conmocionó. Pasó sin embargo por ser más que un pintor de temas orientales, decorador de grandes composiciones y retratista favorito de la alta sociedad inglesa. Fue profesor de historia del arte y de modelado plástico de Berrueta.

En la elección de tales profesores para Berrueta influiría Joaquín Sorolla, asiduo visitante de Irún por su amistad con Salís, de quienes podría haberle hablado como pintores bien formados de los que beneficiarse, al igual que hizo años antes en Madrid con Bastien-Lepage. Lo cierto es que la estancia de Berrueta en París dejará huella, pues al regresar a Irún le reemplazan en las clases de Jean-Paul Laurens sus paisanos Tellaeche, Martiarena y un argentino originario de Guipúzcoa, Pablo Arriarán. Lo que está claro es que Berrueta perfecciona con sus nuevos maestros sus conocimientos de dibujo y modelado. Pero el riguroso ejercicio técnico al que se le somete no le impide -como le sucederá a Martiarena- desconfiar de los progresos “modernistas” que le ofrece la pintura del París de 1899, el año en que expone Cézanne en Chez Vollard y Signac publica su libro titulado D’Eugène Delacroix au Néo-impressionnisme. Lo prueba su adhesión en 1901 a la protesta de un grupo de pintores españoles a favor del impresionismo, publicada por la revista Juventud el 30 de Noviembre de 1901, motivada por la crítica adversa de Mariano Benlliure a este movimiento en su discurso de ingreso en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, en el que afirmaba: “Al anarquismo artístico van derechamente los que se llaman impresionistas. El resultado de sus obras es el mismo resultado demoledor, caótico, que producen en la sociedad con sus actos destructores los partidarios de la anarquía, no teóricos, sino de acción” [39]. Azorín facilita el texto de la citada protesta, defensor de los artistas que “mediante una ejecución rápida consiguen fijar sobre el lienzo las movilidades de la atmósfera; pintores de los efectos fugaces, de las impresiones pasajeras, quizá las más sublimes, sobre todo en el arte del paisaje y de la marina, pero también las más difíciles de interpretar”. Firman la protesta por este orden: el escultor Francisco Durrio y los pintores Ignacio Zuloaga, Darío de Regoyos, Santiago Rusiñol, Pablo Uranga, Francisco Bidal, Anselmo Guinea, Adolfo Guiard, Manuel Losada, López Alén, Vicente Berrueta, Miguel Utrillo y Daniel Zuloaga [40].

Rodríguez Salís, asegura que uno de los artistas que impresiona a Berrueta en París es Bastien-Lepage, “con su sinceridad y observación realista de la Naturaleza” [41]. A decir verdad Lepage había desaparecido catorce años antes, y aunque la estela de su recuerdo permaneciera viva, su actualidad era menor en Francia que un año después de su muerte, cuando en 1885 se organiza en París una gran exposición de su obra. A quien sí pudo impresionarle, pero no descubrirle apenas nada para entonces, es a Sorolla, que la viera en el citado año en la capital francesa. Esta comunión de Sorolla con Lepage en la visión de las costumbres sencillas y naturales de la vida pudo haber transcendido a Berrueta durante su estancia en el estudio del maestro valenciano. Y tal vez fuera ésta la causa de que Vicente contemplara con inquietud los lienzos de Bastien-Lepage en París. A nivel histórico Bastien-Lepage (1848-1884) debe enmarcarse entre los sucesores del realismo social de Millet y el poético o estético de Jules Breton, que depararían una pléyade de pintores de “paysanneries”, entre otros Lhermitte, Roll y Cazin. De admirable técnica, Bastien-Lepage pone de manifiesto una pintura de sentimiento verdadero y factura enérgica, que da importancia espacial al color y al dibujo, estudiados con intención más realista que naturalista.

Más decisiva que importante es la influencia sobre Berrueta de otro pintor: Charles Cottet. Cottet fue invitado por Zuloaga en 1901 a la Exposición de Bellas artes de Bilbao, la misma en que figuraron las dos obras de Berrueta presentadas por Regoyos. Al visitar Berrueta esta exposición, las obras de Cottet causaron en él una “tremenda impresión”, para decirlo con las palabras de Llano Gorostiza [42]. “Por el impacto de Cottet -continúa el historiador- perdió el impresionismo vascongado uno de los valores más efectivos”. Y de ello fue causante indirecto Darío de Regoyos.

La obra de Charles Cottet (1863-1925), discípulo del simbolista Puvis de Chavannes y del naturalista Alfred Roll, se entronca con el realismo courbetiano, pero es de resultados ácidos. Fue este pintor cabecilla de la sociedad organizada en la parisina Galerie Georges Petit, que la crítica pronto denominaría como de la Bande-Noir, en cuyas filas militaron los pintores Prinet, Menard, Dauchez y Lenormand a partir de 1900. Cottet elegía sus temas de entre los marineros y pescadores de Bretaña, que veía con espíritu trga, enausteros y vida amarga, ar capacidad doliente de Cottet y de la metafa posterior al encunetro con Cottet revela esta influágico. Su pintura sombría, de temas austeros y vida amarga, encontró en la profunda psicología del depresivo Berrueta una fácil primera identificación. Pero su admiración pronto se centró en la cuidada delineación de las masas, en la depurada planificación de los espacios y en el sensitivo color, emanados en Cottet de un concepto de lo real conectado con el sentimiento e interioridad del artista, revelador de intenciones espirituales subyacentes a las apariencias. Concepto claramente simbolista que presenta a Cottet como un leal seguidor de Puvis de Chavannes. La obra de Berrueta posterior al encuentro con Cottet revela esta influencia. Se advierte, por ejemplo, en “La espera del marinero”, feliz fusión del lirismo berruetiano, de la capacidad doliente de Cottet y de la metafísica de Puvis.

La amistad de Regoyos sin duda que influyó también en la pintura de Berrueta. No tanto en aspectos concretos, a la postre anecdóticos, del asunto, como la afición de Berrueta a las callejuelas con viejas enlutadas semejantes a las del “Viento Sur” (1896). Sino en la forma de ser del artista. En efecto, es nuestro pintor y no en todas sus obras, por supuesto, un feliz epígono del maestro Darío de Regoyos. Creemos que ciertas constantes deben calificarse como comunes entre ambos y, entre ellas, la espiritualidad que se ve por encima de la técnica, que a veces es tan sólo una ”pequeña técnica” para los matices, y que en Berrueta puede ejemplificarse en su obra titulada “El Cabo Higuer” (¿1897?) [43]. Es compartido también el modo lírico de sentir y amar la Naturaleza, vista con inocencia y sin prejuicio.

Todo asunto por humilde y vulgar que parezca es digno de tener en cuneta, pues todas las cosas tienen un momento capaz de conmovernos. La obra de Berrueta está veteada de personajes y ambientes sencillos. En los lienzos de ambos pintores todo tiene un sabor a serenidad entrañable, a sensibilidad depurada, a luminosidad diluida, matizada. No hay grito, aun a pesar de los ambientes sombríos que puedan presentarse. En todo caso se respira una emoción de religiosidad, como en el “Camposanto de Biriatou” (1907) o en “Minazuri” (¿1898?).

De todo lo cual se deduce en Berrueta un temperamento artístico atraído por la realidad, pero tamizado por su especial modo de verla. La realidad a través de la interioridad, de la aguda sensibilidad de un ser diferenciado por una enfermedad que sufre en silencio y al desplegarse hacia fuera -en la pintura- lleva parte de sí mismo. Por eso la pintura de Berrueta es una pintura sentida al máximo, diríase que padecida. Trasciende el físico de los cuerpos y vierte el espíritu en un supremo acto de comunicación.

Evolución artística y valoración

La pintura de Vicente Berrueta sufre una evolución sensible en el tiempo corto en que se realiza. Esta evolución, sin embargo, no es tan determinable en la firma con que signa sus obras (Véase el cuadro adjunto).

Observamos que parte del realismo, se orienta casi a la par hacia el naturalismo y siente la llamada del impresionismo. Los últimos años de su vida, desde el punto de vista estilístico, pueden considerarse como eclécticos: simbolismo, realismo, naturalismo. La evolución, que vamos a estudiar con detalle, conlleva la consideración de los elementos plásticos que son inseparables de toda pintura: materia, color, luz, línea, composición y espacio.

Realismo inicial (1887-1890)

Englobamos en él las manifestaciones pictóricas anteriores a su llegada a Madrid, que creemos pueden arrancar en torno a 1887. Finalizaría sobre 1890. Aunque los límites son orientativos, referimos a este periodo las obras pintadas en la adolescencia, entre los catorce y diecisiete años.

Son características de este momento las obras tituladas: “Escena marinera”, “Interior con anciana”, “Amona” y “Arrantzale” (cabezas), “Caserío Meaka”, “Mujeres de La Marina”, “Joven casera del Caserío Bordatxuri” y “De vuelta de la pesca”.

Los asuntos predominantes son el costumbrismo y la pintura de tipos, tomados de su ambiente próximo: Irún y Fuenterrabía. Representa la vida familiar y acciones diarias como el regreso del pescador, la venta de pescado y el trabajo del caserío. Sus personajes están sacados de esos temas, pero llamaremos la atención sobre los ancianos -de los que parece tomaba modelos del Asilo de Irún- y los niños o adolescentes, con quienes el joven autor se identifica más fácilmente.

Selecciona los ambientes con cuidado. Si se trata de interiores, va a fijarse en las viviendas humildes aldeanas. Si por el contrario son exteriores, la presencia del paisaje se subordina a la figura, que ocupa el primer término o se convierte en el centro de atención de la imagen. Los escenarios de su pintura son la campiña irunesa de base agrícola y el mar o su entorno (el barrio de pescadores, el muelle del puerto, la playa), que conforman la imagen propia de Guipúzcoa.

Ya en estas pinturas Berrueta cuida la ambientación de forma poco común en pintor tan joven, con intención de definir el mundo de sus personajes. Distribuye objetos en torno a ellos con gusto decorativo. En “Mujeres de La Marina” o en “Escena marinera” se trata de cestos, comportas, barcas, redes, velas, garfios o cuerdas, es decir, los auxiliares del marinero.

Desde el punto de vista compositivo tiende al equilibrio, al situar a las figuras en el centro de la imagen; a un lado, contrapesando el contrario con objetos o una perspectiva lejana; o por doquier, estableciendo en primer plano y al centro de la imagen las figuras de tamaño y peso perceptual mayor, para alcanzar una variedad lo más próxima a la vida natural, tal como lo desea en “De vuelta a la pesca”.

La planificación del espacio se orienta de distinto modo, pues en el estudio de tipos el punto de vista es cercano al personaje, reduciendo la aparición del ambiente. Sin embargo es más habitual el punto de vista alejado del motivo, que busca la integración del tipo e el espacio que le es propio y en relación a su actividad laboral, que gira en torno al mar. En tal caso la planificación del espacio se cuida con apoyo en la perspectiva aérea y gradientes de saturación y textura del color, así como de la luz, para contraponer los espacios aéreos de la parte superior del cuadro a los pesados de primer término. “Interior con anciana” logra sugerir al espectador el espacio virtual, que no se ve pero se intuye, a través del visillo de una ventana cerrada.

El naturalismo al que camina el autor no tiene, todavía, una base técnica suficiente. Así, el dibujo es demasiado rígido, le falta la plasticidad necesaria para integrar del todo las figuras en su ambiente. En la obra que acabamos de citar, la anciana no encaja en la silla donde se sienta, parece acartonada, aunque las manos y su rostro estén bien detallados. Algunas figuras -como las mujeres de “La Marina”– son poco más que perfiles, sin entrar en detalles. Cierta inseguridad se aprecia también en la pintura, aunque como es lógico la inmadurez del pintor evolucione dentro del periodo. Se muestra más confiado en la representación del agua y del aire, donde sabe fundir la pincelada y obtener efectos continuos o progresivos que denotan conocer bien el natural. La pincelada emplea materia líquida y es precisa, fundente, descriptiva. Se subordina a la línea en los retratos, aunque Berrueta sabe encarnar y dar el tipo.

Los colores predominantes son ocres y verdes, en una paleta en la que hay azul y blanco. Sombrea con negro en “Interior con anciana”, lo que no le impide fijar u gradiente de luz desde la umbría cerrada al exterior, a través del visillo rojizo de la ventana. En su progresión espacial la luz se detiene en la cara y las manos de la mujer, cansada por una vida de trabajo abrumador. Parece no esperar sino la muerte. Es la obra más personal de este periodo. Pero es más habitual la luz gris suave, matizada con sensibilidad mediante gradientes sutiles de efecto melancólico.

Mira con realismo las acciones humanas, pero el esfuerzo por sorprender el movimiento del trabajo acusa una intención naturalista. Es buen ejemplo de ello “De vuelta de la pesca”. Su actitud ante el medio es el de un contemplativo. Pero cede, sin embargo, ante un cierto decorativismo, por estar demasiado sujeto al modelo y su ordenación compositiva. En este periodo actúa Berrueta condicionado por el entorno natural y humano. Su creación artística no sale de los estrechos límites del costumbrismo tópico. No se advierte escuela en esta pintura inocente, sincera. “Interior con anciana” está en la línea velazqueña por la caracterización del personaje en la expresión de su ánimo y la importación de las manos; por el fuerte claroscuro con uso de negro y por el contraste espacial de figura en primer término y honda perspectiva a través de un hueco en la pared; y también por la interposición de objetos.

Naturalismo (1892-1907)

Este periodo se inicia en Madrid con el magisterio de Sorolla, donde Berrueta abre los ojos a la Naturaleza con total sinceridad, tras madurar asimismo como pintor en la Escuela de San Fernando. Dura hasta el final de sus días, con menos intensidad a partir del conocimiento de Cottet (1901) en que vuelve a atraerle el realismo, por influencia también de sus maestros franceses Laurens y Benjamin-Constant.

En principio, el naturalismo se mantiene íntegro entre 1892 y 1897, pero a partir de este último año y hasta 1907 se orienta más decididamente hacia el impresionismo a la par del periodo ecléctico siguiente. Conviene, por ello, un análisis diferenciado de los dos momentos en que Berrueta pinta conforme a una visión naturalista, la que vamos a hacer a continuación.

Las obras más representativas de su primera orientación naturalista -1892 a 1897- son las tituladas: “Cabeza de niña pequeña”, “Paseando en el bosque”, “Leñadora”, “Molino de Ibarla”, “Desembocadura del Bidasoa”, “Ondarraitz”, “Peñascos del Cantábrico”, “Playa de los Frailes” y “Calle Pampinot, Fuenterrabía”.

Persiste la pintura de costumbres, o mejor de género, de la vida cotidiana (“Molino de Ibarla”), con valor decorativo (“La espina”), que incorpora la figura dentro de un conjunto (en el primer caso) o subordinado el conjunto a la persona (en el segundo). Ahora bien, el conjunto -sea interior o exterior-, por su tratamiento, tiene caracteres autónomos, verdadero peso e influencia. En “Molino de Ibarla” es protagonista del cuadro. En “La espina” es generador del tema. “Paseando por el bosque” puede señalar la transición en Berrueta de la pintura de género al paisajismo: la figura humana se ha empequeñecido hasta ser sólo una sombra que camina por una Naturaleza con leyes propias.

El naturalismo le lleva a convertirse en paisajista de su ambiente húmedo y boscoso de Irún, o costero de la desembocadura del Bidasoa o de las playas de Fuenterrabía y Hendaya, lugares del entorno apacible, solitarios y por encima de cualquier cualidad, melancólicos.

La figura es objeto de estudio, como se ha indicado. Se mezcle en la Naturaleza (“La espina”) o no (“Retrato de niña pequeña”), la caracterización, volumen y encarnación, tratamiento de las materias y técnica pictórica evidencian el rápido progreso operado en Berrueta en pocos años, desde su llegada a Madrid. Sujeto en el retrato citado a la escuela barroca española, comienza a demostrar el artista su dominio de la pincelada aérea, transparente, su buen entendimiento de la luz y de la materia blanda. Se inclina por el retrato de cabeza con busto corto y casi por completo frontal. Tipo que empleará más adelante, pero sin la jugosidad de los tonos ocres y grises bien graduados, puesto que optará por ocres más oscuros, carentes de la alegría de éstos. En “La espina” sus figuras demuestran un firme dibujo y modelado, un tratamiento pictórico suelto pero controlado en ropas y cabellos, una caracterización natural del personaje, que aparece con su impronta de resignación en un ambiente de bosque bucólico.

No hemos controlado costumbres marineras, parece que exclusivas del periodo anterior. Ahora se muestra más inspirado y transciende con su técnica plástica de buen pintor el asunto representado.

En cuanto a la composición, hay que diferenciar los cuadros de figura (como “La espina”) de los paisajes.. En el primer caso prosigue su tendencia al decorativismo, que ahora deriva de escenas como menos preparadas, de mejor gusto compositivo. El movimiento de los personajes es relajado, plástico, normal, tienen un “tempo” lento. La posición de las manos de las muchachas en torno al pie herido por la espina es correctísima. Están perfectamente dibujadas y encarnadas. El escorzo y planos de las figuras son esmerados. El tratamiento compositivo del primer término bien estudiado, con oblicuidad descendente hacia la derecha desde el tronco del árbol-primera muchacha-segunda muchacha-terrera del suelo. Las manos de una y otra muchacha, al converger en V sobre el pie herido situado en el centro de la imagen, estabilizan la composición, al tiempo que la oblicuidad le da apariencia natural. Es equilibrante también la filtración de luz que se opera en el bosque del lado derecho.

En los paisajes tiende Berrueta a que la composición no se note: los espacios playeros, al ser continuos y no presentar obstáculos ni saltos, dan la sensación de no haber sido recortados por el pintor. Se pueden interpretar como fragmentos de Naturaleza seguida. “Peñascos del Cantábrico”, en cambio, ofrece una composición más agresiva y por tanto una planificación más dificultosa y valiente: sitúa en primer plano y a la izquierda unos peñascos oblicuos que rompen la horizontalidad del mar. El agua da interés a la escena al meterse entre los recovecos de las aguzadas piedras. Se muestra en tres planos profundos la costa recortada y un cuarto plano sirve a la representación del cielo. Así consigue dar la imagen agreste de la costa cantábrica.

La pincelada descriptiva fundente, sujeta al mandamiento de la línea, tiende ahora a ordenarse de forma más libre, aunque controlada. Lo que no impide la aplicación de una pincelada fina, abreviada, que se distribuye aquí y allá para buscar el efecto de movimiento, de color o de luz. Una luz de momento espacial, suave, que se filtra sin fuerza en el bosque y da al ambiente -en “Leñadora”– una claridad franca, en la antípoda de los interiores tétricos de la etapa anterior. El aire es un espacio profundo. En “Leñadora” no es necesario el recurso de gradación en altura de los árboles que como en “Paseando por el bosque” sirven para significar la progresión espacial -ilusión perceptual de la tercera dimensión-. Basta con disminuir las calidades texturales del color, por demás finas y sensibles, la saturación y valor del tono cromático. Lo que le avala en este momento como pintor realmente aventajado, a pesar de su juventud.

Como en la pintura de Corot, el color depende de la luz espacial y dado que el ambiente geográfico de sus cuadros se localiza en Guipúzcoa, la luz genera gamas suaves de verde, ocre, azul y blanco. El amarillo y malva aparecen con timidez y tonificando el cielo y las sombras lejanas. Algún cuadro (“Peñascos del Cantábrico”) muestra luz un poco contrastada todavía, pero lo normal es que la luz uniforme el conjunto. Las sombras son tratadas con gradación no tan brusca. Berrueta busca luces suaves, de amanecer bajo cielo semiencapotado o declinante en el bosque, con filtraciones en que interviene el amarillo. La paleta, como hemos visto, se reduce a pocos colores.

En cuanto a las obras más relevantes de su orientación impresionista, entre 1897 y 1907, diremos que son las tituladas “Bosque de Berroa”, “Etxekoandre del Caserío de Berroa”, “Lechera”, “Asturiaga”, “El Cabo Híguer”, “Lanchas”, “Olas”, “Playa” y “Playa de Loya”. Con “Minazuri”, “Preparativos para el Domingo de Ramos” y “Camposanto de Biriatou”, a partir de 1898, vuelve la vista hacia los ambientes sombríos, coincidiendo con el progreso de su enfermedad.

Persiste la vida cotidiana en escenas de género (el trabajo de la casera, de la lavandera o de la pescadora) asociada al paisaje, sin menoscabo de éste, pero gana con el tiempo en dramatismo: el trabajo parece haberse convertido en algo doloroso. Hay un paso cualitativo importante entre el trabajo sano de la “etxekoandre” que conduce la yunta de bueyes o de la “neska” que acude al caserío con la lechera bajo el brazo, ambas jóvenes y hermosas, vestidas con modestia aunque cierta elegancia, y el caballo esquelético de la mina “condenado” a un trabajo penoso de arrastre de vagonetas, sin esperanza alguna de salir de aquel agujero oscuro (“Minazuri”). De la alegría se ha pasado al dolor de los niños mal vestidos que preparan su laurel, en la pobre estancia de una casa aldeana, en vísperas del Domingo de Ramos.

El paisaje, de momento, acusa esta oscilación emotiva. Son alegres casi todos; tristes los de la misma época (“Camposanto de Biriatou”). Y este cambio emocional se opera en la luz y en el color, lógicamente. Unas veces se trata de una luz filtrada con intensidad por la floresta, con encendidos ocres de amarillo; o de una luz clara de playas y marinas de la costa hendayesa y de Saint-Jean de Luz, en los momentos de mayor optimismo, en que emplea verdes, amarillos, ocres y azules, matices muy sensibles de blanco, violeta o carmín, gamas transparentes suaves, ambientes abiertos a la luz que llega del exterior a lugares cerrados y ocultos, sombríos, como abandonados (“Minazuri”, “Cementerio de Biriatou”). El contraste entre estos dos ámbitos es en “Preparativos para el Domingo de Ramos” forma de ahondar en la pobreza de las gentes, que adquiere tintes de infortunio.

En la pincelada se advierte una fragmentación del toque, que se multiplica, por ejemplo en “El Cabo Híguer” y “Asturiaga”, sobre el agua del mar en sentido direccional, a base de pequeños guiones rectos o curvos que se yuxtaponen y casi funden, a fin de anotar la rizadura de la superficie del líquido y la oscilación lumínico-cromática de la misma. La masa rocosa, en cambio, se pinta con toques más largos y encorvados, más pastosos, puesto que la luz tropieza en ellas con rudeza. En el cielo el toque se torna continuo sin mengua de la transparencia. El movimiento de las olas se pinta con suave arabesco que deja fluir el agua relajada, por medio de toques ligeros y licuados, y gran cantidad de matices cromáticos.

El fraccionamiento de la pincelada en pos del efecto fugaz es bien notorio en “Bosque de Berroa” y “Lechera” (exceptuando la figura cuyas propiedades son idénticas a las del periodo anterior), donde sobre la mancha verde constitutiva de la vegetación, se aplican posteriores puntos con el pincel (para las hojas), trazos ligeros alargados-aéreos (para las hierbecillas), guiones y curvas (para las ondas del agua). Aquí el matiz cromático es muy necesario, pues estudia Berrueta atentamente el grado en que la luz se manifiesta en cada lugar concreto de la floresta, irradiada por la mañana: así que superpone notas amarillas sobre los verdes de la masa vegetal, éstas y aquéllas en diferente entonación, y blancas sobre las grises o azules del lecho del río. La enmarañada zarza que antepone a la “Playa de Loya” es tratada con pincelada direccional más enérgica. Y el contrastado efecto solar con que en “Preparativos para el Domingo de Ramos” señala la transición del interior de la estancia al exterior de la naturaleza, lo da con vírgulas casi rabiosas de ocre amarillo.

Denota así la pintura de esta nueva orientación una inclinación ya no por la técnica impresionista como recurso, sino por un modo de ver y de sentir la Naturaleza próximo al impresionismo, como lógica evolución desde el naturalismo, muy marcado aún en sus playas, donde la luz espacial no trastorna el conjunto bien dibujado.

El espacio tiene una apoyatura en la composición equilibrada con perspectiva central y convergencia de los ejes estructurales en el infinito (“Playa”, “Preparativos para el Domingo de Ramos”, “Bosque de Berroa”), pero en “Camposanto de Biriatou” tiene sentido simbólico al darse esta convergencia sobre la cruz que lo preside. La variedad compositiva se alcanza en “Lechera” contrapesando el camino por donde avanza la muchacha con el riachuelo que discurre paralelo a éste y apoyatura en la perspectiva aérea insinuada tras las copas de los árboles. La oblicuidad con que se orientan las masas en “Cabo Híguer” sirve para poner en evidencia los diferentes espacios que constituyen una imagen profunda. Los espacios representados en esta fase evolutiva son abiertos, sobre formato grande, para trabajar con comodidad sobre los cambios generados por la Naturaleza en transformación. Es de notar que incluso en espacios interiores como “Minazuri” o “Preparativos para el Domingo de Ramos”, lograr la profundidad es una de sus mayores preocupaciones. Los planos se modulan en tales casos con gran acierto: los gradientes y recursos compositivos (introducción de objetos como elementos de referencia en el espacio), juegan un gran papel.

Eclecticismo (1901-1908)

Desde 1901 asistimos en la pintura de Vicente Berrueta a un proceso de revisión de posturas, de orientación ecléctica, que la muerte prematura junto a un probable descenso de la producción en razón de la enfermedad que padece, impiden enjuiciarla con la debida perspectiva. Es natural que esto suceda si tenemos en cuenta que en 1899 inicia su estancia de tres años en París y en 1901 conoce la obra de Cottet. De lo que no hay duda es de que su pintura se interioriza y aflora en ella una espiritualidad nueva.

Son tres las tendencias que coexisten: por un lado continúa su inclinación naturalista, que da obras como “Cocina vasca” o “Camposanto de Biriatou”; por otro introduce en su pintura un realismo sombrío conectado con aquél “Interior con anciana” que pintara antes de 1890, quizás ahora teñido de amargura, como es notorio en su “Autorretrato”, “Retrato de Pedro López”, “Vendedora de manzanas”; por último se siente llamado por el concepto simbolista como bien demuestran “Los jubilados del mar”, “Joven pescador a liz” y “La espera del marinero”.

El encuentro con Cottet en Bilbao reaviva en Berrueta el recuerdo de Puvis de Chavannes, cuya obra más significativa de los murales del Panteón de París, con la escenificación de la vida de Santa Genoveva, a buen seguro habría conocido en la capital francesa. Berrueta se halla en un estado psicológico proclive al misticismo y esto le hace cambiar de dirección estética.

Pinta entonces “La espera del marinero”, cuadro en que una madre con sus hijos, a la orilla del mar, aguarda el regreso de su marido “arrantzale”. La prolongada separación del ser querido se acentúa por medio de una cuidadosa planificación con intención de reforzar la sensación de alejamiento. Se ordena la imagen con lógica racional y rigurosa delineación estilizadora de los cuerpos. El colorido de verde, negro, gris-malva, amarillo y blanco tiene frialdad y la luz reflejos metálicos. El ambiente sombrío agudiza el dolor de la separación. Pero este dolor es visto por Berrueta con la poesía de las miradas: la ansiedad de aquella que dirige la madre hacia la lejanía y la resignada de la niña dirigida hacia el suelo. Y por medio de la tensión de los espacios: el mar como separación, la tierra como espera impaciente: la conclusión acerca de la dureza de la vida del mar no se hace esperar. Y para expresar estas ideas la dicción no se hace vibratoria. Pinta con anotación menor, muy precisa, aplicando un colorido mortecino de belleza triste.

“La espera del marinero” es la confluencia (o identificación) del colorido sombrío de Cottet con el idealismo de Puvis de Chavannes, sobre el problema personal y por tanto intransferible del pintor. Como en Puvis, a quien no interesaba imitar la Naturaleza, Berrueta se centra en esquemas decorativos que piden amplitud: orienta los planos al efecto de distancia con concepto de mural. La planitud del mar infunde lejanía. Las figuras que representa permanecen en situación de descanso o de mínimo movimiento, del que también carece el mar. El asunto tiene emoción, pero la introducción en primer término de una barca varada, con su interior vacío y oscuro, con su remo caído, inquieta al espectador. Es como un mal presagio.

Berrueta da un gran paso en este periodo. De preocuparle esencialmente la percepción de la realidad, dirige ahora la pintura hacia el interior de sí mismo. El paisaje se torna en imagen del subconsciente. Pinta el mundo exterior, pero dejando bien claro qué es lo que siente. Es decir, expresa sus sentimientos a través de una recreación de la realidad observada. “La espera del marinero” tiene una doble lectura: una externa, centrada en los límites de la historia, que es reflejo de un modo de vida, el del pescador; y otra interna, que sale a la superficie en la forma en que esa historia es planteada y entendida a nivel estético y de representación, de forma que el drama de la familia pescadora es el drama del autor, incluso del espectador, si se acepta que uno y otro son parte de la misma totalidad. Supera así el anecdotismo en que caen cuadros naturalistas de tipos y costumbres, que como “Cocina vasca” nada nuevo aportan a su obra.

La dispersión que sufre la obra de Berrueta no puede hacernos concluir hasta qué punto el simbolismo rigió los destinos del pintor, pero la datación segura de otras obras dentro de este momento, asignables a un realismo y naturalismo, consolida nuestra opinión de que este periodo debe calificarse de ecléctico. Cualquier opinión sobre la evolución posterior de estas tendencias en Berrueta, de no haber fallecido en 1908, queda en el terreno de la hipótesis.

Entre 1901 y 1908 realiza varios retratos -y un autorretrato- estilísticamente realistas: los dos que hemos catalogado tienen algo de amargo: la expresión inmutable de los rostros revela una infelicidad. Las figuras se han abstraído de un contexto reconocible, convirtiéndose en modelos de estudio. Aunque la paleta recoge apenas cinco colores (negro, blanco, amarillo, ocre y carmín), la “Vendedora de manzanas” está pintada con eficiencia. Hay en esta pintura -como en “Minazuri”– una protesta ante ciertas formas de existencia, que se plantea mediante el contraste entre la frescura de las frutas y los dedos de la anciana deformados por el paso de las horas en la venta ambulante. Un contraste que para que no haya duda al respecto se plantea a nivel cromático entre los amarillos de las manzanas y los pardos dominantes en el conjunto, y a nivel puramente técnico, pues en las frutas la pincelada se empasta y quiebra con modelado corpóreo.

La obra de Berrueta, como bien observa Albizu, no se circunscribe sólo al paisaje [44]. Ni a su mundo interior. Le preocupa la representación del hombre, los seres muy concretos de extracción humilde. La vida de trabajo, principalmente marinero, aunque también casero, agrícola o industrial, vista con hondo humanismo. Este pintor se conduele con los seres apesadumbrados por una vida de privaciones. Ama tanto a la vieja vendedora como al caballo afligido de la mina. Si hubiéramos de buscar semejanzas entre los pintores de su época en el acercamiento sincero al hombre, éstas se encontrarían entre los lienzos de Isidro Nonell y el Pablo Ruiz Picasso del periodo rosa. Entre sus compañeros vascos, hay quienes apoyándose en el contraste como Berrueta plantean sinceramente situaciones deprimentes de las clases humildes: Ignacio Díaz Olano con elegancia, Adolfo Guiard con poesía y Aurelio Arteta con desgarramiento [45]. El humanismo de Ricardo Baroja, sin dosis de sarcasmo ni crueldad, resulta muy próximo.

Sería injusto valorar a Vicente Berrueta por su escasa producción pictórica, sin advertir el interés intrínseco de algunas de sus obras a nivel testimonial, no ya porque le sitúen en una posición aperturista dentro del ambiente regional que le tocó vivir, sino por el sentimiento peculiar que emanaba de ellas, equiparable por su hondura y sutileza al alcanzado en los lienzos de Bastien-Lepage, Cottet y Regoyos, sus pintores admirados. Berrueta tal vez fuera, precisamente, el pintor más identificado con Darío. Cuando todavía no se reconocen seguidores auténticos de Regoyos en el País Vasco, por pensar que la herencia de un artista tiene que ser necesariamente formal, se olvida que el influjo de Regoyos fue más sentimental que estilístico, al menos entre los pintores que le trataron, como es el caso de Berrueta, tan lírico, tan humilde e inocente como él [46]. Ni siquiera necesitó de la figura humana para conmover. Con un simple cementerio representado al caer de la tarde lograba Berrueta efectos sensoriales superiores al de aquellos que buscan por medio de la energía llegar al espectador.

Al sentirse atraído nuestro pintor por el simbolismo de Puvis de Chavannes, maestro de Cottet, se situaría en el conjunto de la Pintura Vasca como uno de los escasos representantes de esta nueva orientación artística, que apenas rozó los primeros lienzos de Zuloaga, afectó a ciertas obras de Guiard y Guinea coetáneas de las de Berrueta, palpitó entre los tipos y paisajes de Gustavo de Maeztu, y orientó el quehacer de Aurelio Arteta como más significado epígono de Puvis.

Apéndices

Exposiciones y premios

1887

Estudios en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Madrid. Estudios con Joaquín Sorolla.

1892

Concurre a la Exposición Nacional de Bellas Artes (Madrid). Presenta “Preparando el retorno al campo”.

1895

Concurre a la Exposición Nacional de Bellas Artes (Madrid). Presenta un “Estudio”.

1896

Figura entre los pintores que acuden a la exposición organizada por el Círculo de Bellas Artes de San Sebastián, que se inaugura el 15 de Julio y clausura el 30 de Septiembre, con la subvención de la Diputación Foral de Guipúzcoa, Ayuntamiento e importantes sociedades de San Sebastián. Expone su “Calle Pampinot, Fuenterrabía”, que es adquirida por la Diputación. Intervienen en la misma los pintores Palmaroli, Sorolla, Checa, Gessa, Muñoz Degrain, Jiménez Aranda, Villegas, Rusiñol, Cutanda, Bilbao, Sala, Barbasán, Simonet, García Ramos, Bertodano, Ramos Artal, Arredondo Dorda; Gordón, Echenagusía, Irureta, Gassis, Aramburu, Salís, Iturrioz, Ugarte, Martínez, Gordón jr., señorita de Campa, señora Duque de Estrada, Baroja, Arteche y Altube entre los guipuzcoanos. Asistieron los pintores franceses Zo, Daunot, Soulange, Vierge, Melnik, Linden, Cabie y Debat Ponsan. En la sección de escultura estuvieron representados Benlliure y Susillo.

1897

Concurre a la Exposición Nacional de Bellas Artes (Madrid). Presenta “Un matadero de Guipúzcoa (escena en el de Irún)”.

1898

Recibe una Beca de la Diputación Foral de Guipúzcoa, que le permite permanecer en París en los tres años siguientes.

1899/1901

Viaja a París. Estudios con los pintores Jean Paul Laurens y Benjamin Constant. Expone en el Salón Permanente de la Sociedad de Artistas. París. Obtiene Diploma de Honor y Mención Honorífica en la Exposición de Bellas Artes de París (1900).

1901

Por mediación de Darío de Regoyos se presentan dos obras de Vicente Berrueta a la II Exposición de Bellas Artes de Bilbao, cuyo principal organizador fue el pintor Manuel Losada, celebrándose en las Escuelas de Berástegui durante el verano de ese año. También acuden a la muestra José Salís, Antonino de Aramburu y Ricardo Baroja, con 2, 4 y 3 obras respectivamente. Lo hicieron igualmente los vascos F. Eguíluz -con 3-, Adolfo Guiard -con 19-, Julián Ibáñez de Aldecoa -con 5-, Francisco Iturrino -con 13-, Manuel Losada -con 5-, Darío de Regoyos -con 21-, Ignacio Ugarte -con 11-, Pablo Uranga -con 13-, Ignacio Zuloaga -con 1-, y Mamerto Seguí -con 7-, además de Pablo Picasso -con 3-, y J. Rivas -con 2-. Participaron franceses y belgas como E. Bernard -con 1-, Charles Cottet -con 3-, E. Degroux -con 1-, Maxime Dethomas -con 3-, Ch. Guerin -con 8-, J. Lemmen -con 9-, L. Lund -con 4-, E. Rivière -con 6-, y Theo Van Rysselberghe -con 6-. Se presentaron los escultores H. y M. Basterra -2 y 1 obras-, Blay -1-, Sáenz Venturini -1- y Quintín-Torre -con 1-.

1902

Definitivamente instalado en su villa natal.

1905

Vuelve a intervenir en la Exposición de Bellas Artes de Bilbao, ahora en su cuarta edición, que se inaugura en los locales de la Sociedad Filarmónica bilbaína el 16 de Mayo de ese año y a la que acude junto a los artistas vascos Losada, Alberto y José Arrúe, Regoyos, Larroque, Asarta, Sáenz -suponemos que Venturini-, Daniel e Ignacio Zuloaga, Iturrino, Uranga, Seguí, Araluce, Maeztu, Durrio, H. Basterra, M. Huertas, Guiard y el catalán Canals, cuyas obras montan la cifra de 130.

1906

Concurre a la Exposición Nacional de Bellas Artes (Madrid). Presenta “Calle de Fuenterrabía”, “Establo”, “Cocina vasca”, “Preparativos para el Domingo de Ramos” y dos cabezas de estudio. Recibe Mención Honorífica.

1908

Fallece en Irún el 21 de abril, a los treinta y cinco años de edad. Pocos meses antes había expuesto en El Pueblo Vasco, en San Sebastián.

Se suceden entonces varias exposiciones póstumas de la obra de este pintor:

1927

Ayuntamiento de Irún. Se exponen sus obras junto a las del pintor José Salís -recientemente fallecido- y otras de Ricardo Baroja, Bienabe Artía y Montes Iturrioz.

1928

San Sebastián. Durante la Gran Semana Vasca, el 15 de Julio, la Asociación de Artistas Vascos de Bilbao ofrece en el Gran Casino una exposición de Arte Vasco, donde se encuentra representada la práctica totalidad de la Pintura Vasca del momento y nuestro pintor Berrueta con un “Paisaje” y un “Interior de Iglesia”.

 

1939

París. En el núm. 7 de la rue de Faubourg, en Saint-Honoré, a principios de Junio se presenta uno de sus retratos en el seno de una exposición colectiva en la que forman obras de Arteta, Ricardo y Ramiro Arrúe, Bienabe Artía, Guezala, Guiard, Anselmo, Isidoro y María Luisa Guinea, Landeta, Regoyos, Tellaeche, Urbina, Ucelay y Zuloaga.

1944

Ayuntamiento de Irún. Gaspar Montes Iturrioz expone algunas de sus obras en una muestra colectiva con cuadros de Salís, Sorolla, Echenagusía, Aramburu, Regoyos, Gili Roig, Pedro López, Lorenzo Olazábal, Ugarte, Bienabe Artía, Menchu Gal y las del propio organizador.

1949

Ayuntamiento de Irún. Exponen su obra junto a la de Salís, Regoyos, Aramburu, Echenagusía, Ugarte, Bienabe Artía, Montes Iturrioz, Gili Roig, Menchu Gal, Boada Rolin, Lazard, Pedro López y Lorenzo Olazábal.

1983

Ayuntamiento de Irún. Figuran sus obras en el seno de una colectiva formada por Montes Iturrioz, Bienabe Artía, Albizu, Menchu Gal, Gracenea, Izura, Sagarzazu, Sorondo, Noain, señora de Maura y del desaparecido Ricardo Baroja. Junio.

1984

Ayuntamiento de Irún. El Consejo Municipal de Cultura de su villa natal, el Museo San Telmo de San Sebastián y diversos particulares hacen posible la primera exposición antológica de este pintor, que reúne 29 obras (aunque en catálogo figuren 16). En el catálogo se nombra con el núm. 11 el cuadro titulado “Procesión”, del Museo San Telmo, que luego no se presentará. Se exhiben las siguientes: “Minazuri”, “Bosque de Berroa”, “Ibarlako Errota”, “Lechera”, “Pescando”, “La Marina”, “Ondarraitz”, “Caserío de Meaka”, “Escena en Ibarla”, “Asturiaga”, “Cementerio de Biriatou”, “Bordetxuriko Alaba”, “Arrantzale”, “Calle de las tiendas”, “Amona”, “Domingo de Ramos”, “Paseando en el bosque”, “Lanchas”, “Olas”, “Cabeza de niño”, “Playa”, “Vendedora de manzanas”, “Playa de Loya”, “Playa de Hondarribia”, “Roca minatera”, “Autorretrato”, “Cabeza de niña”, “Pedro López” y “Pino y caserío”.

La obra de Vicente Berrueta Iturralde figura en las colecciones del Museo Municipal de San Telmo (San Sebastián), Excmo. Ayuntamiento de Irún y Diputación Foral de Guipúzcoa, así como en otras privadas de Irún, San Sebastián, Bilbao y en Hispanoamérica.

Catálogo provisional de su obra artística

Introducción

La catalogación provisional de la obra artística de Vicente Berrueta Iturralde no se limita al género de paisaje, sino que abarca toda su producción pictórica controlada, integrada en parte también por pintura costumbrista, social y retrato. Casi toda ella se produjo en el ámbito natural de procedencia del pintor o en sus cercanías (mayormente en la costa vascofrancesa).

Sentimos no haber podido descubrir obra pictórica de este artista, que sabemos realizara en el estudio del pintor Salís, en Casa Beraun, Irún, y enseñara como profesor de dibujo. Su corta producción artística, sometida al imponderable de su mala salud y a su distribución entre coleccionistas particulares e Hispanoamérica -como hemos expuesto-, han impedido hasta el momento ampliar nuestro catálogo a otras manifestaciones artísticas de este pintor.

Pese a ello, el catálogo que aportamos es el primero que, con todas las omisiones que puedan advertirse, se realiza de Berrueta y ha constituido la base de nuestra investigación. Abarca desde 1887 aproximadamente a 1908, año de su muerte. Lo que es decir que estas obras fueron pintadas por Berrueta entre sus 14 años de edad y los 35. En total alcanzan el número de 43. Cifra escasa, sin duda, pero nos parece suficientemente representativa en cuanto a géneros y épocas, aun cuando presente las limitaciones inevitables por las circunstancias aludidas. Queda abierto a nuevas aportaciones.

Para catalogar cada una de las obras, elaboramos un modelo de ficha en octavo que recogiera de forma exhaustiva los caracteres técnicos, temáticos, estéticos y estilísticos de la obra concreta, perfeccionando los modelos de Joaquín de la Puente y de Ángel Benito [47]. De manera que nuestra ficha recoge los siguientes enunciados:

1. Autor
2. Título. Subtítulo.
3. Medidas de alto por ancho en centímetros. Procedimiento técnico y soporte. Observaciones al respecto (conservación, restauraciones, etc.).
4. Lugar de ejecución. Año de realización. Firma: modelo y ubicación de la misma en el soporte, anverso y reverso. Observaciones al respecto.
5. Exposiciones en que figuró la obra.
6. Localización de la misma en la actualidad.
7. Publicaciones en que se reproduce.
8. Descripción del asunto. Análisis técnico-estilístico.
9. Otros datos: subastas, cotizaciones, etc.

Para la mejor utilización y comprensión del catálogo, queremos hacer unas observaciones previas:

1ª. Exponemos el catálogo en orden cronológico y alfabético, con intención no sólo de facilitar la consulta, sino para comprobar fácilmente -con ayuda de las reproducciones- la evolución de su estilo. Un índice final por títulos ayudará al lector a localizar posteriormente las obras que le interesen, y, a tal fin, dimos a cada obra un número convencional de identificación. En la ordenación cronológica van primero las obras datadas, seguidas de las que se datan con aproximación y, al término, aquellas que carecen de datación segura.

2ª. La cronología de las obras de Berrueta, fuera de aquellas en que se la conoce por documentación o presencia de la data en el soporte, se ha deducido en base al estudio evolutivo de la firma a partir de obras positivamente datadas y con referencia a los principales acontecimientos en la biografía del artista. A mayor abundamiento diré que la datación de la mayor parte de los cuadros catalogados -en concreto los que figuraron en la exposición Antológica de Irún, en 1984-, se hizo bajo el consejo del pintor Gaspar Montes Iturrioz, en cuya grata compañía este autor estudió todos y cada uno de los cuadros expuestos. Montes ha mantenido siempre una estrecha relación con la obra de Vicente Berrueta y tal vez sea el mejor conocedor de ella.

3ª. Los títulos de las obras son idénticos a los mencionados en el catálogo de la citada exposición e iguales a los aparecidos en publicaciones o críticas referentes a Berrueta.

4ª. Si no incluimos la firma del artista es por no constarnos que vaya firmada, pero consideramos la obra auténtica.

5ª. Si la localización de la obra en concreto viene definida por la mención de “colección particular”, es preciso advertir que así se ha hecho por expresa indicación de su propietario.

Veamos a continuación el catálogo.

Obras datadas

En torno a 1887

1. “Escena marinera”

70 x 100. Óleo sobre lienzo.

Fuenterrabía (Guipúzcoa), ¿1887?

V. Berrueta [87], en el centro parte inferior.

Prop. De Dña. María Mercedes Petit (Fuenterrabía).

Se reproduce en negro en Vicente Berrueta (1873-1908). San Sebastián, caja de ahorros Municipal de San Sebastián, 1983.

Por el muelle caminan un alto pescador, enfundado en su sira, con sombrero de hule y zuecos, y una niña -que puede ser su hija- pobremente vestida, descalza. La toma del hombro. En posición lateral, se dirigen hacia la izquierda, A ese lado, en el suelo, hay unas tablas rotas. Detrás, una barca puesta boca abajo se apoya en el muro del límite del muelle, al igual que unos garfios de pesca y una red puesta a secar extendida con ayuda de un garfio más. El muro se interrumpe por la izquierda, dejando ver entre los noray el mar con lanchas flotantes. Un velero queda más lejano a la derecha, así como la línea de tierra. Cielo gris con difusa luminosidad. El aire húmedo borra los contornos. El marino, cabizbajo, se comunica con la pequeña, al tiempo que en su mano derecha porta en una cesta el producto de su trabajo para alimentar a su familia. Composición correcta, aunque los objetos representados parecen distribuidos con intención ornamental. El dibujo no es tan definitorio como en otras manifestaciones de Berrueta. El conjunto resulta melancólico.

Con antelación a 1890

2. “Interior con anciana”

45 x 40. Óleo sobre lienzo y éste sobre táblex, con abombamiento de la tela. Ha sufrido dos restauraciones, una que conozcamos del pintor Gaspar Montes Iturrioz. El soporte muy barnizado.

Irún, pintado con antelación al magisterio de Sorolla, antes de 1890.

V. BERRUETA, en el ángulo inferior derecho, en negro.

Estuvo presente en la exposición antológica del pintor en el Ayuntamiento de Irún (Guipúzcoa), en Diciembre de 1984, con el núm. 15 del catálogo.

Col. del Sr. Albisu (Irún. Guipúzcoa).

Es un interior pobre. En una silla de paja, una vieja en ruinas, cabizbaja, se apoya con el brazo derecho en el alféizar interior de una ventana con contraventanas verdes y visillos rojos que transciende una luz fina, como de un paisaje de montes, y se posa y pasea por un aparador con estantes y libros. “El cuadrito tiene valores pictóricos -ha dicho Juaristi. No hay una pincelada sin acierto. Está maravillosamente compuesto con una delicadeza extraordinaria y tiene valores emocionales. Melancolía, cansancio de vivir. Vida de lucha, apetencia de muerte o, por lo menos, espera impaciente. Cuadrito que entusiasmaría a Proust, que gozaría y sufriría mirándolo” [URTEAGA, L. Guía sentimental del Bidasoa. San Sebastián, Caja de Ahorros Provincial de Guipúzcoa, 1976, p. 122] Oscuridad en el interior, con gradiente de luz hacia la ventana. Interesante composición de manos y cabeza: oblicuidad en la figura, a la mano caída en lo alto corresponde la contraria en lo bajo. Pero la figura adolece de plasticidad: su cuerpo agarrotado no se adapta bien a la postura sedente. Paleta de negro, ocre, verde y carmín. Parece que tras la restauración las gradaciones tonales de grises desaparecieron. Bien alcanzada la transparencia del visillo en cromatismo atrevido, de honda expresividad. Se conjuga el dibujo preciso con otros detalles de espontaneidad en el trazo.

3. “Amona” o “Abuela vasca”

Formato vertical. Óleo ¿sobre cartón?

¿Irún (Guipúzcoa)?, pintada con antelación a 1890.

Firmado en el ángulo inferior derecho.

Col. particular.

Se reproduce en negro en Vicente Berrueta (1873-1908). San Sebastián, Caja de Ahorros Municipal de San Sebastián, 1983.

Busto frontal de anciana vasca, con ligerísimo movimiento de la cabeza a la izquierda. Viste de negro, con un chal cruzado al pecho y cerrado el cuello. Cubre su cabeza con pañuelo anudado por detrás. El fondo es neutro. El contraluz sobre la cara deja en la sombra el lado derecho, lo que sirve a destacar los rasgos raciales propios: nariz aguileña, labios finísimos, barbilla saliente y cara afilada, lo que unido a las arrugas de la tez dan una imagen austera, casi se diría ascética, del personaje.

4. “Arrantzale” o “Pescador vasco”

Formato vertical. Óleo ¿sobre cartón?

¿Irún (Guipúzcoa)?, pintado con antelación a 1890.

V. Berrueta, en el ángulo inferior derecho.

Col. particular.

Se reproduce en negro en Vicente Berrueta (1873-1908). San Sebastián, Caja de Ahorros Municipal de San Sebastián, 1983.

Busto lateral -que mira a la izquierda- de pescador vasco vestido con sira de trabajo y sombrero de hule. Se antepone a la caída de un tejado, que por la izquierda deja ver un cielo tenebroso. El busto se inclina hacia la izquierda. Su oblicuidad es reforzada por la disposición inclinada de la solapa y botonadura de la sira. Es un hombre joven, rubio y barbado, algo cansado por el trabajo. Su palidez destaca por contraste cromático. Tiene una expresión ascética muy de la tradición pictórica española. Bien caracterizado.

5. “Caserío de Meaka. Irún” [Guipúzcoa]

34,5 x 52,5. Óleo sobre lienzo. Fue restaurado por el pintor Montes Iturrioz, que pintó alpargatas al muchacho de primer término. Al dorso lleva el siguiente texto: PINTADO POR / VICENTE BERRUETA / [certifica] MONTES ITURRIOZ.

Irún, pintado antes de 1890. Estuvo presente en la Exposición Antológica del pintor en el Ayuntamiento de Irún en Diciembre de 1984, con el núm. 8 del catálogo.

Col. de D. Jaime Rodríguez Salís. Irún (Guipúzcoa).

Alrededores de Errotazar, barrio irunés de Meaka. Es un campo ondulado, con vertientes imbricadas unas en otras, formando varios planos, los últimos de monte elevado. El primer término se presenta llano y en él permanece de pie, a la izquierda, un muchacho (casi niño) labriego, con un azadón sobre un hombro y un cedazo en el otros. Tiene movimiento reposado y con una desviación lateral menor. En el campo alternan zonas terrosas con otras verdes, hierba y algún árbol suelto. El caserío es casi una anécdota en segundo término. La composición tiene en cuenta el peso de las masas. La ejecución es rápida y la obra menor. Verdes y ocres.

6. “Mujeres de La Marina. Fuenterrabía” [Guipúzcoa]

43 x 54. Óleo sobre lienzo re entelado.

Fuenterrabía, pintado con anterioridad a 1890.

V, BERRUETA, en el ángulo inferior derecho.

Estuvo presente en la Exposición Antológica del pintor en el Ayuntamiento de Irún en Diciembre de 1984, con el núm. 6 del catálogo, donde lo titula “La Marina”.

Col. de la familia Rodríguez Salís (Irún. Guipúzcoa).

Se reproduce en color en Vicente Berrueta (1873-1908). San Sebastián, Caja de Ahorros Municipal de San Sebastián, 1983.

Escena callejera del barrio de La Marina, de pescadores, de Fuenterrabía. Dos mujeres a la puerta de su casa, una de ellas sentada en un banco de piedra cosiendo una prenda y otra a su lado, de pie, con una bandeja de pescado apoyada en la cintura. El punto de vista elegido, muestra hasta el primer piso de las tres viviendas contiguas que hay en el fondo, en cuyo balcón corrido se secan ropas y una vela de embarcación. Al pie de una puerta hay cunachos de avellano para transportar pescado, que aparecen amontonados. Más allá unas sogas colgadas. En plano anterior tres comportas de pescado sobre el piso empedrado de la calle. La calle, con suelo terroso en parte, cruza transversalmente. Verdes, blancos, ocres, algo de azul. Luz poco intensa, melancólica. Dibujo algo torpe, diríase mejor ingenuo, obra temprana sin duda. La composición todavía artificiosa.

1890-1895

7. “Paseando en el bosque”

60 x 45,5. Óleo sobre lienzo.

Irún (Guipúzcoa), pintado entre 1890 y 1895.

V. BERRUETA, en el ángulo inferior derecho.

Formó parte de la Exposición Antológica del pintor en el Ayuntamiento de Irún en Diciembre de 1984, con el núm. 17 del catálogo.

Col. particular (San Sebastián).

Se reproduce en color en Vicente Berrueta (1873-1908). San Sebastián, Caja de Ahorros Municipal de San Sebastián, 1983.

Interior del bosque circundante del caserío Berroa (Irún). No es apenas cerrado. Tres gruesos troncos se alinean en profundidad desde izquierda a derecha en línea oblicua, ocupando los planos intermedios de la imagen. El último muestra ya sus ramas. Al fondo se aprecia una masa vegetal cerrada. No obstante la luz arroja algunos rayos al suelo de aquella parte. Salvo este inciso, el ambiente es húmedo y sombrío. En el suelo se afianzan las fuertes raíces entre el musgo y las hojas. Un hombre camina casi de espaldas al espectador en dirección a los árboles, por una senda que pasa entre los dos últimos árboles de los tres descritos. En realidad es casi una sombra: parece anciano, es algo encorvado y lleva al hombro unas alforjas (tal vez sea un buscador de setas). Gradiente de luz hacia el fondo, donde la hojarasca de la parte superior se aviva con los primeros rayos de la mañana. Gamas verdes, con ocre y negro. Pincelada múltiple y precisa.

En torno a 1890

8. “Joven casera del caserío Bordachuri. Irún” [Guipúzcoa]

49 x 25,5. Óleo sobre lienzo re entelado, con nuevo bastidor.

Irún, pintado en torno a 1890.

Estuvo presente en la Exposición Antológica del pintor en el Ayuntamiento de Irún en Diciembre de 1984, con el núm. 12 del catálogo. Titula la obra como “Bordatxuri alaba”.

Col. de D. Jaime Rodríguez Salís. Irún (Guipúzcoa).

Figura femenina de cuerpo entero, lateral, en actitud de caminar hacia la izquierda, tal vez para franquear una puerta situada frente a ella. Corresponde al de una campesina vasca vestida con traje de faena (falda marrón basta, delantal azul recogido en la cintura, camisa blanca arremangada en los brazos) y descalza (adelanta el pie derecho). Lleva en la mano izquierda un cestillo de alta asa y en la derecha un cesto de mayores dimensiones. La muchacha es de facciones correctas, que muestra de perfil, con el cabello recogido en un moño. El fondo queda impreciso: parece haber a su espalda una pared de piedra, con una columna y basa; el ámbito del interior de la puerta puede ser el de una cuadra. Iluminación más bien pobre. La pincelada es suelta y no atiende a detalles, salvo en la cabeza, bien dibujada y caracterizada. Ocres y negro, parte de azul y blanco.

9. “De vuelta de la pesca” o “Desembarco de pescado en Fuenterrabía” [Guipúzcoa]

98 x 181. Óleo sobre lienzo, con deterioro.

¿Irún?, pintado en torno a 1890.

Prop. de D. Celestino Fernández Berrueta (Irún. Guipúzcoa).

Se reproduce en color en Vicente Berrueta (1873-1908). San Sebastián, Caja de Ahorros Municipal de San Sebastián, 1983.

El regreso de las barcas de pescado en un día gris. Dos lanchones llegan a la playa y otro más, a vela, flota más lejos. Los pescadores descargan el producto de su trabajo u ordenan las cuerdas en cubierta. Muchachos y muchachas pescateros vienen a recoger el pescado para llevarlo a vender y un niño curiosea semejante acontecimiento. Dos marineros (uno queda fuera de la imagen) transportan a hombros con una barra un atún. En la arena semiencharcada cestos de avellano y alguna tabla vieja. A la derecha dos marineros recogen del suelo a un cubo los peces muertos que un tercer compañero -al ángulo- saca de una red. Son once figuras, todas en movimiento más o menos dinámico, en diferentes posturas, pero dentro de una compenetración. Los huecos quejan libres las figuras permiten ver la continuación de la playa, con lanchas varadas y, al fondo e izquierda, la línea de tierra adentrándose en el mar. El cielo ocupa el tercio superior. Encapotado.

1892-1895

10. “Leñadora”

Formato apaisado. Óleo sobre lienzo. ¿Irún (Guipúzcoa)?, pintado en torno a 1892 y 1895.

BERRUETA, en el ángulo inferior derecho.

Col. particular.

Se reproduce a color en MARRODÁN, Mario Ángel. Los pinceles de Vasconia. Bilbao, La Gran Enciclopedia Vasca, 1974, p. 49.

Una suave ladera en un bosque de arbolado poco cerrado, buza desde la derecha a la izquierda. Un primer término con una mata en el ángulo derecho. En plano posterior dos árboles a la izquierda y otros dos más finos a la derecha, uno de ellos inclinado al centro de la composición, tal vez apoyado en el compañero de enfrente. Caen algunas ramas de la parte superior, deshojadas. Al pie del segundo árbol por la izquierda, una casera joven levanta del suelo un haz de leña. El suelo está tapizado por la hierba y el musgo. En los planos posteriores otros árboles y una masa vegetal indefinida por una luz difusa, más franca en primer término, que da al ambiente un tono verde. Paleta de verdes y ocres suaves que configuran un ambiente aclarado, alegre, contenido en la expresión y vago. Naturalista.

11. “Molino de Ibarla. Irún” [Guipúzcoa]

46 x 59,5. Óleo sobre lienzo.

Irún, pintado en torno a 1892-1895.

Estuvo presente en la Exposición Antológica del pintor en el Ayuntamiento de Irún en Diciembre de 1984, con el núm. 3 del catálogo.

Col. de D. Jaime Rodríguez Salís. Irún (Guipúzcoa).

Interior del molino, con la maquinaria de moler a la derecha, en el rincón del fondo y dos depósitos para el cereal molido. En primer término, en el mismo lado, toda una escalera manchada de harina da acceso hasta la maquinaria. En la primera grada un saco de harina abierto y fuera de ella otros dos sacos cerrados. Un pasillo conduce por la izquierda de la estancia a una puerta al fondo. A la altura de los depósitos la molinera se inclina sobre la báscula para pesar un saco de harina. En el suelo más sacos. Luz ambiental débil, con atento claroscuro. Paleta de ocres entonados con blanco y, en menor proporción, gris y verde. Pincelada descriptiva, sujeta a la forma.

En torno a 1892

12. “Cabeza de niña pequeña”

40 x 31,5. Óleo sobre lienzo re entelado

Pintado en ¿Madrid? en torno a 1892.

V. BERRUETA, en el ángulo inferior derecho.

Estuvo presente en la Exposición Antológica del pintor en el Ayuntamiento de Irún en Diciembre de 1984, con el núm. 20 del catálogo.

Col. de Dña. María Teresa Rodríguez Salís (Irún. Guipúzcoa)

La representación recoge la cabeza de una niña de corta edad (tal vez 2 años), con parte de busto, en posición frontal, pero con leve movimiento oblicuo de la cabeza, sobre fondo ocre con suave claroscuro. El modelo infantil es grueso, con cara carnosa, bien reproducida en su volumen, blandura y tono de piel. El cabello es abundante y rizado, rubio. La luz débil, vaga, que no produce fuertes contrastes: gradación de tonos en la tez muy correcta. En el busto una blusa con golilla de encajes ha sido pintada con apariencia impresionista, usando blanco y amarillo con gradaciones de grises, valorando la transparencia del color. La expresión del rostro inmutable. La interpretación es académica, con resabios goyescos y velazqueños, razón por la que puede deducirse su realización en Madrid.

1895

13. “La espina” o “Escena en Ibarla (Irún)” [Guipúzcoa]

97,5 x 199. Óleo sobre lienzo, abombado en el lado izquierdo.

Irún, 1895.

V. BERRUETA / Irún / 95, en el ángulo inferior derecho.

Estuvo presente en la Exposición Antológica del pintor en el Ayuntamiento de Irún en Diciembre de 1984, con el núm. 9.

Col. de D. Valentín Fernández (Irún. Guipúzcoa).

Pintura de género que muestra ante un fondo boscoso poco cerrado a dos niñas en primer término, sentadas en la hierba. La de la derecha, algo mayor, se ha descubierta su pierna derecha y la flexiona con ayuda de las manos para descansarla en el regazo de su compañera, que toma el pie para extraer la espina clavada, que produce algo de sangre. Los ángulos de primer término est en esta obra resonancias de la pintura de Ignacio Ugarte.ario: azul, malva, blanco, etc. Gaspar Montes Iturrioz advirti sangre.án ocupados por una terrera (el derecho) y el tronco de un árbol (en el lado contrario). Detrás se extiende el prado y el sotobosque iluminado débilmente por una luz de atardecer, que se aviva en la lejanía. Conjunto bien compuesto, con intención decorativa, que se ha construido con dibujo perfecto en primer plano y se torna espontáneo en las hierbecillas y flores silvestres de los planos posteriores. Acertada proporción anatómica de las niñas, con brillante caracterización de sus cabezas y manos, a fin de transmitir una sensación de naturalidad tanto en la carnosidad como en el vestuario humilde de éstas. Paleta de verdes y ocres, con notas de amarillo-carmín-blanco en las florecillas y diversos colores en el vestuario: azul, malva, blanco, etc. Gaspar Montes Iturrioz advirtió en esta obra resonancias de la pintura de Ignacio Ugarte.

En torno a 1895

14. “Caserío de Fuenterrabía” [Guipúzcoa]

23,5 x 34. Óleo sobre tabla. Aflora el soporte por el lado izquierdo.

Fuenterrabía, pintado en torno a 1895.

Estuvo presente en la Exposición Antológica del pintor en el Ayuntamiento de Irún en Diciembre de 1984, con el núm. 29 del catálogo, en donde se titula “Pino y caserío”.

Col. Dña. María Teresa Rodríguez Salís (Irún. Guipúzcoa).

Se reproduce en color en Vicente Berrueta (1873-1908). San Sebastián, Caja de ahorros Municipal de San Sebastián, 1983.

Un primer término con una huerta cultivada y un prado a la derecha preceden el modesto caserío emplazado al comienzo de la ladera, a cuya izquierda se levanta un pino oceánico solitario recortándose en el mar del fondo y en un cielo entre gris y azul. Ejecución espontánea de apunte, que deja ver el fondo del soporte en la periferia y en la huerta, equivaliendo aquí al color de la tierra.

15. “Desembocadura del Bidasoa (Al fondo la costa de Hendaya)” [Fuenterrabía]

[Fuenterrabía]

23 x 36. Óleo sobre cartón.

Fuenterrabía (Guipúzcoa), pintado en torno a 1895.

V. BERRUETA, en el ángulo inferior izquierdo.

Estuvo presente en la Exposición Antológica del pintor en el Ayuntamiento de Irún en Diciembre de 1984, con el núm. 25 del catálogo, que lo titula “Roca minatera”.

Col. de Dña. María Teresa Rodríguez Salís (Irún. Guipúzcoa).

Las marismas de la desembocadura del Bidasoa se extienden por el anchuroso cauce, pero queda en medio una roca aislada, rodeada de agua encharcada. Al fondo, la línea verde de la costa y unos montes azulados que se perfilan en un cielo nuboso, brillante. La marisma tiene una luz débil y la roca aire de olvido. Se capta bien el reflejo de la luz sobre los charcos y el fondo arenoso del río con la transparencia del soporte. Pinceladas sueltas de blanco agrisado mezclado a ocre sugieren, en primer término, la mutabilidad del lecho del río. Paleta sobria reducida a ocres dominantes, azul, verde y blanco.

16. “Ondarraitz (Hendaye)” [País Vasco Francés]

23 x 35. Óleo sobre cartón.

Hendaye, pintado en torno a 1895.

Estuvo presente en la Exposición Antológica del pintor en el Ayuntamiento de Irún en Diciembre de 1984, con el núm. 7 del catálogo.

Col. de D. Jaime Rodríguez Salís. Irún (Guipúzcoa).

La playa de este nombre, solitaria, por la mañana. Las olas rompen sin fuerza en la arena. Al fondo, la línea del acantilado costero se adentra en el mar y se perfila en un cielo gris azulado. Un detalle humano llena el inmenso vacío: un pequeño velero de pescadores. Melancolía. Pincelada muy fina y líquida. Paleta de ocre, verde-azul y blanco.

17. “Playa de los Frailes. Fuenterrabía” [Guipúzcoa]

24 x 36. Óleo sobre cartón.

Fuenterrabía, pintado en torno a 1895.

V. BERRUETA, en el ángulo inferior derecho.

Estuvo presente en la Exposición Antológica del pintor en el Ayuntamiento de Irún en Diciembre de 1984, con el núm. 24 del catálogo.

Col. de Dña. María Teresa Rodríguez Salís (Irún. Guipúzcoa)

La playa solitaria vista en su extensión. En la arena se marca la humedad que dejó la marea. Por la izquierda lame el mar sosegado su orilla. A la derecha asoma el extremo de un acantilado y al fondo puede verse la orilla contraria, desvaída, con manchas de matorral verde y unas casitas imprecisas. Más lejos todavía se encadenan montes de escasa altura. Cielo nuboso. Pincelada precisa, líquida y fundente. Adecuada modulación de espacios. Ocres y azules dominantes.

1895-1900

18. “Bosque de Berroa. Irún” [Guipúzcoa]

78,5 x 120,5. Óleo sobre lienzo.

Irún, pintado en torno a los años 1895-1900.

V. BERRUETA, en el ángulo inferior derecho. Según confesión de Gaspar Montes Iturrioz, Pedro López -protector del pintor Berrueta en sus últimos días- encargó a su empleado Guitera firmara dicha obra con su nombre -P. López-. La firma de Berrueta debió ponerse después.

Estuvo presente en la Exposición Antológica del pintor en el Ayuntamiento de Irún en Diciembre de 1984, con el núm. 2 del catálogo.

Col. del Sr. Guitera (Irún. Guipúzcoa).

Interior del bosque irunés de Berroa, recorrido por un riachuelo, en cuyo cauce lavan la ropa dos mujeres, inclinadas sobre el agua. Cerca de sí tienen varias prendas sobre la hierba o extendidas sobre los matorrales próximos, así como los cestos que les sirvieron para transportarlas hasta el río. Una mujer joven espera de pie en la orilla su turno para lavar, con el cesto de ropa a los pies. Justo al lado contrario, tras pasar el río, otra lavandera regresa por el camino portando en la cabeza la ropa lavada. En primer plano, entre sol y sombra proyectada por los árboles, descansan varios niños o se preparan para el baño: se hallan con el pecho desnudo, dos sentados en el suelo y otros dos de pie, de ellos uno desnudándose, con boina roja. Una niñita pelona se encuentra sentada frente al espectador a la vera de un árbol. En el ángulo derecho queda un cesto con ropa, al que corresponden unas prendas caídas en el suelo en el lado contrario. Al fondo se extienden campos alomados, enmascarados por el ramaje y matorral que se les antepone y transciende la luz. Pintura de género. Bien sorprendida la cotidianidad. Ambiente virgiliano de naturaleza incontaminada, fresca y pura. Personajes humildes acostumbrados a una vida dura de trabajo, carente de diversiones. Pobreza en el vestido. Estudio espacial correctísimo, basado en una composición “natural” y en la distribución de luces. La filtración solar es encomiable. Las gamas de verdes muy sensiblemente escogidas. Entonaciones precisas de ocres, blanco y azul. Notas de carmín oportunas. Pincelada espontánea, breve, impresionista, que no rompe la forma.

19. “Etxekoandre del Caserío de Berroa. Irún” [Guipúzcoa]

171 x 238. Óleo sobre lienzo.

Irún, pintado en torno a los años 1895-1900.

Col. del M.I. Ayuntamiento de Irún (Guipúzcoa).

Por un camino situado al centro de la mitad derecha de la imagen, avanza hacia el espectador, en primer término, una aldeana descalza, con una vara en la mano derecha, levantada, tomando con la izquierda el delantal. Le siguen dos bueyes enyugados. Rocas a los lados y, por encima de ellas, árboles, que son tomados en perspectiva por el lado izquierdo, iluminados por un sol matutino. El suelo, en cambio, permanece en la sombra. Plasmación interesante de las ramas y hojas en la parte superior, vistas con óptica impresionista y tratamiento espontáneo, en contraste con la figura femenina, muy correctamente dibujada. Paleta sobria de grises azulados y verdes, más bien alimonados en la luz, de amarillos (la casera) y ocres (rocas y bueyes). Interesante estudio de la filtración de la luz entre el bosque. Según confesión del pintor Gaspar Montes Iturrioz, Antonino de Aramburu -al visitar el Salón de Sesiones del Ayuntamiento de Irún- dijo ser más honrada esta pintura de Berrueta que la del retrato de D. Salvador de Echeandía, pintado por Salaverría.

20. “Lechera”

113 x 89. Óleo sobre lienzo.

Irún, pintado en torno a los años 1895-1900.

Se expuso en la Antología del pintor en el Ayuntamiento de Irún, en Diciembre de 1984, con el número 4 del catálogo.

Col. de la familia de Dña. Concha Iglesias (Irún. Guipúzcoa).

Camina de frente al espectador por una senda del bosque, al borde de un riachuelo, una joven caserita con la lechera bajo el brazo derecho. Viste con humildad, pero con gracia: falda crema hasta media pierna, que deja ver sus pies descalzos; delantal blanco cogido a la cintura por una de sus puntas y blusa ceñida con ligera abertura en el cuello, de manga larga y color azul con pintas blancas. Lleva su cabello rubio cogido en un moño. La muchacha es atractiva, espigada, con rasgos finos, graciosa. A la altura de sus pies hay un tocón de árbol. El riachuelo fluye silencioso a la izquierda por un paraje pleno de matorral y arbolado, que al fondo se insinúa montuoso. Es un ambiente cerrado, transcendido por una débil luz y traspuesto al lienzo con pincelada breve, de gamas verdeantes atentas a la oscilación de la luz, con asistencia de verde y blanco. Contrasta la espontaneidad con que se traza el ambiente que rodea a la figura femenina y la figura misma, muy bien dibujada, aunque de contornos suaves, balanceada ligeramente a la izquierda. Muy bien alcanzada la plasticidad de las telas de su vestido (especialmente el delantal) y la calidad de las mismas (también ampliable al recipiente de la lechera). Caracterización perfecta de cara y manos.

En torno a 1896

21. “Calle de Las Tiendas. Fuenterrabía. Esquina con la calle Pampinot” [Guipúzcoa]

72,5 x 50. Óleo sobre lienzo.

Fuenterrabía, pintada en torno a 1896.

V. BERRUETA, en el ángulo inferior derecho.

Intervino en la Exposición Antológica del pintor en el Ayuntamiento de Irún, en Diciembre de 1984, con el número 14 del catálogo.

Col. del Sr. Ángel Aguirre (Irún. Guipúzcoa).

La calle se prolonga desde el primer término al fondo y se desvía a la izquierda a la altura de la iglesia, cuya torre domina el conjunto de casas, que se representan en los planos anteriores a los lados de la misma. Son construcciones de tres plantas, modestas. En la primera de la izquierda hay ropa tendida y en la siguiente una yedra en la fachada. Sobresalen algunos aleros y balcones. La estrecha calle queda así en la sombra, pero el sol proyecta un contraluz desde la derecha, dando variedad al conjunto. Una mujeruca camina por la acera. El cielo es azul claro. En el resto dominan los ocres sobre detalles de verde. El conjunto bien construido. El pintor Gaspar Montes Iturrioz advierte que “es un cuadro muy terminado, porque era un esclavo del natural, como Basiano”.

22. “Calle Pampinot, de Hondarribia” [Fuenterrabía. Guipúzcoa]

Formato vertical. Óleo sobre lienzo.

Fuenterrabía, pintado en torno a1896.

V. BERRUETA, en el ángulo inferior derecho.

Se expuso en el Círculo de Bellas Artes de San Sebastián en Julio-Septiembre de 1986, en que fue adquirida por la Excma. Diputación Foral de Guipúzcoa.

Se reproduce en color en Vicente Berrueta (1873-1908). San Sebastián, Caja de Ahorros Municipal de San Sebastián, 1983.

La calle en perspectiva, con el punto de vista desviado hasta la esquina de la primera casa a la derecha. Caminan cerca de la pared de este lado y en dirección al espectador dos ancianas vestidas de negro, cuyo cromatismo está en contraste con la claridad ambiental. Las casas se yuxtaponen a los lados en profundidad. Son de diferentes alturas y configuración, de piedra o blanqueadas, en tanto el suelo empedrado lo dominan los ocres. Cierra la calle otra casa, inicio de otra vía. Encima un monte y cielo azulados. La breve pincelada se funde en la distancia. Ingenuidad a lo Regoyos.

En torno a 1897

23. “Asturiaga (Fuenterrabía)” [Guipúzcoa]

71,5 x 107,5. Óleo sobre tabla.

Fuenterrabía, pintado en torno a 1897.

V. BERRUETA, en el ángulo inferior derecho.

Se expuso en la Exposición Antológica del pintor en el Ayuntamiento de Irún en Diciembre de 1984, con el núm. 11 del catálogo.

Col. particular (Irún. Guipúzcoa).

Rocas costeras en primer término, a la derecha, de diferente tamaño, algunas casi sumergidas en el agua azulada. Al fondo la costa rocosa gana altura y forma el llamado Cabo de Híguer, en la desembocadura del Bidasoa al mar Cantábrico. Cielo gris azulado, con nubes blancas superiores y racheadas. Aguas encalmadas. Pincelada textural en la piedra y libre-direccional en el agua, señalando las ondas y débil rizadura. Atentos matices cromáticos en el fluido, que valoran la transparencia. Azules y ocres preponderantes sobre el verde y el blanco. Es obra muy trabajada.

24. “El Cabo Híguer (Fuenterrabía)” [Guipúzcoa]

Tamaño aproximado de 125 x 160. Óleo sobre lienzo.

Fuenterrabía, pintado en torno a 1897.

Firmado en el ángulo inferior izquierdo.

Se reproduce en color en Vicente Berrueta (1873-1908). San Sebastián, Caja de Ahorros Municipal de San Sebastián, 1983.

Vista elevada sobre el cabo Híguer (cierre W. De la desembocadura del Bidasoa al Cantábrico), que muestra en primer término, a la derecha, los peñascos aledaños y el corte de su abrupta ladera descarnada, adentrándose en punta hacia el mar. En la cúspide hay un faro. La meseta del cabo está verde por la vegetación. Pasado el plano rocoso, se parecía la navegación de un velero por el mar tranquilo. El agua se riza y pega sin violencia contra las rocas. Al fondo la línea de tierra francesa, que la bruma hace desaparecer por la izquierda. Se aprecian con dificultad las casitas de la población. Luz gris malva en el cielo atmosférico. Paleta de ocres, azul y verde. Blanco y malva entonadores. Adecuada planificación espacial. Pincelada fraccionada yuxtapuesta, fundente conforme se progresa en la distancia. Evoca la pintura de Regoyos por la ingenuidad, sencillez, luz difusa y fragmentación del color.

25. “Lanchas”

100 x 105. Óleo sobre lienzo.

Hendaye [Francia], pintado en torno a 1897.

Fragmento de “panneau” procedente de la villa del Dr. Albisu, luego Hotel Alcázar, en Irún. Fue recortado y puesto en bastidor por el pintor Gaspar Montes Iturrioz hacia 1970.

Se expuso en la muestra antológica del pintor en el Ayuntamiento de Irún en Diciembre de 1984, con el núm. 18 del catálogo.

Col. particular.

Una ensenada de arena pedregosa cerrada al fondo por el acantilado. Sólo su extremo es iluminado por el sol. El resto permanece en suave umbría. Parte de la arena se halla encharcada. En segundo plano, a la derecha, dos lanchas solitarias, que contrapesan compositivamente en el lado contrario unas piedras amontonadas por el azar. Las olas llegan sin fuerza a la playa. En el cielo verdoso unas nubes transparentes. Paleta de verdes agrisados con manchas de malva en la pared descarnada del acantilado, ocres y blancos en gamas suaves, sedantes. Empaste fluido, con pincelada fina, múltiple pero bien fundida y el conjunto dibujado.

26. “Olas”

100 x 166. Óleo sobre lienzo.

Pintado en la costa vascofrancesa, probablemente entre Hendaye y St. Jean-de-Luz, en torno a 1897.

Fragmento de “panneau” procedente de la villa del Dr. Albisu, luego Hotel Alcázar, en Irún. Fue recortado y puesto en bastidor por el pintor Gaspar Montes Iturrioz hacia 1970.

Prop. del Dr. Albisu (Irún. Guipúzcoa).

Dos grandes peñascos a la izquierda, traslapando uno al otro, precedidos de dos piedras más pequeñas medio sumergidas en el agua. Al fondo, por ese mismo lado, se aprecia la línea abrupta de la costa, que forma como un golfo. El mar está tranquilo. Dos olas rompen sin fuerza en primer término sobre las rocas descritas. Una luz débil se filtra por las nubes que encapotan el cielo. Paleta de verdes y ocres en el mar. Utiliza gris y azul para sombrear la roca de primer término. Pincelada breve, de toque múltiple, aplicada con precisión, sin remarcar el arabesco de las crestas de las olas. Tiende a mostrar la transparencia y mil matices del fluido. Cuidada composición.

27. “Peñascos del Cantábrico” [Guipúzcoa]

Aproximadamente 100 x 160. Óleo sobre lienzo.

Pintado en la costa de Fuenterrabía a St. Jean-de-Luz (Francia), en torno a 1897.

V. BERRUETA, en el ángulo inferior izquierdo.

Fragmento de “panneau” procedente de la villa del Dr. Albisu, luego Hotel Alcázar, en Irún. Fue recortado y puesto en bastidor por el pintor Gaspar Montes Iturrioz hacia 1970.

Col. D. Juan Miguel Albisu (Irún. Guipúzcoa).

Se reproduce en color en Vicente Berrueta (1873-1908). San Sebastián, Caja de Ahorros Municipal de San Sebastián, 1983.

El primer término lo ocupan diversas rocas aguzadas y densas a la izquierda, sueltas y romas a la derecha, bañadas por el agua de mar. El buzamiento de las primeras rompe la horizontalidad del mar con su oblicuidad. Las olas llegan hasta ellas sin demasiada fuerza, pero rizadas. En segundo, tercero y cuarto plano se encadenan salientes de tierra abruptos, cada vez menos nítidos, de menor textura y azulados. En el cielo se aprecia un resplandor solar tras una cortina de nubes algodonosas y huidizas. Amanece. Paleta de ocres y azules con entonación malva y blanca para la masa líquida y aérea, con anuencia del amarillo. Pincelada precisa que no descompone la forma, aunque la muestra cambiante. Muy bien la progresión de la luz sobre el mar y la planificación espacial.

28. “Playa”

89 x 145,5. Óleo sobre lienzo.

Pintado en la costa cantábrica entre Hendaya y St. Jean-de-Luz (Francia), en torno a 1897.

Fragmento de “panneau” procedente de la villa del Dr. Albisu, luego Hotel Alcázar, en Irún. Fue recortado y puesto en bastidor por el pintor Gaspar Montes Iturrioz hacia 1970.

Se expuso en la muestra antológica del pintor en el Ayuntamiento de Irún en Diciembre de 1984, con el núm. 21 del catálogo.

Col. particular (Irún. Guipúzcoa).

Una ensenada en bajamar, de gran amplitud interior. Su salida al mar se estrecha. La delimitan acantilados rocosos con matorral en la parte superior o en la pendiente. El agua ha ido depositando en la arena piedras, que se amontonan en forma de orla a lo largo de la playa. En primer término los restos de una empalizada. El interior de la ensenada está en parte ocupado por el mar. Un barquito velero a la izquierda y tres lanchas a la derecha esperan el momento de pleamar. Una sardinera permanece en pie junto a uno de los botes. Al fondo vemos perderse la continuación del acantilado, abriéndose al mar. Cielo gris. Suave luz ambiental. Paleta de amarillos agrisados, azules delicados y verdes. Interesante modulación espacial. Pincelada corta y fundente, con un conjunto bien construido.

29. “Playa de Loya”

99 x 118. Óleo sobre lienzo.

Pintado en la costa cantábrica vasca, en torno a 1897.

Fragmento de “panneau” procedente de la villa del Dr. Albisu, luego Hotel Alcázar, en Irún. Fue recortado y puesto en bastidor por el pintor Gaspar Montes Iturrioz hacia 1970.

Se expuso en la muestra antológica del pintor en el Ayuntamiento de Irún en Diciembre de 1984, con el núm. 23 del catálogo.

Col. del Sr. Albisu (Irún. Guipúzcoa).

Tras un término ocupado por hierba y zarazas de una hipotética ladera, se extiende el acantilado que forma la ensenada de Loya. Una lengua de arena señala la proximidad de la playa. En plano posterior a este acantilado otro forma un cabo. El agua reposada, suave, plateada. El cielo entre azul y ocre señala un atardecer. El ambiente se agrisa. La luz es débil. Gradiente de textura desde primer término (con pincelada corta, direccional, espontánea) a último, con progresivo predominio de la pincelada sutil, transparente. Adecuada modulación de planos. Los colores también evolucionan: desde los verdes de primer término a los azules y grises del segundo. La paleta se reduce a verde, azul, ocre y blanco.

En torno a 1898

30. “Minazuri” o “Minas de Meazuri” [Irún. Guipúzcoa]

125 x 80. Óleo sobre lienzo.

Irún, pintado en torno a 1898.

V. BERRUETA, en el ángulo inferior derecho, en negro.

Se expuso en la muestra antológica del pintor en el Ayuntamiento de Irún en Diciembre de 1984, con el núm. 1 del catálogo.

Col. del M.I. Ayuntamiento de Irún (Guipúzcoa).

Se reproduce en color en Vicente Berrueta (1873-1908). San Sebastián, Caja de Ahorros Municipal de San Sebastián, 1983.

Interior de una mina, que muestra galería de alta bóveda, surcada por raíles a la derecha. A la izquierda un pozo reforzado por estacas, al que se puede bajar por dos escaleras. Al fondo vagonetas fuera de servicio, ante la maquinaria. Otras se hallan en la vía, cerca de un caballo en plano intermedio, cubierto con los atalajes necesarios para ser uncido a las vagonetas y arrastrar el mineral. Está cabizbajo, derrengado y esquelético. Entre él y aquéllas un obrero. El conjunto se encuentra iluminado por la luz que llega del exterior y cuela entre los tres gruesos tirantes que sostienen la bóveda de la mina, si bien se torna mortecina en el interior. Del primero de ellos cae agua en cascada, originando un pequeño riachuelo junto a la línea de la pared, que pronto se torna rojizo al contacto con el mineral ferruginoso y a la altura de una estaca clavada en el suelo gira en primer término para pasar bajo las vías y desaparecer de escena, a la altura de un montón de barras de hierro, estacas y una cuerda. Se ha pintado con toque preciso y corto, sin poner en peligro la solidez de la construcción. Es dimensional. Gradiente de luz hacia el exterior bien estudiado. Trabajado a fondo. Interpela al espectador.

En torno a 1901

31. “Retrato de Pedro López”

46 x 38. Óleo sobre lienzo.

Irún (Guipúzcoa), pintado en torno a 1901.

V. BERRUETA, en el ángulo inferior derecho. Según información del pintor Gaspar Montes Iturrioz, la firma fue puesta por el propio López, con pintura marrón.

Se expuso en la muestra antológica del pintor en el Ayuntamiento de Irún en Diciembre de 1984, con el núm. 28 del catálogo.

Col. del Dr. Guitera (Irún. Guipúzcoa).

El retrato se limita a la cabeza, pues aunque aparece la parte superior del busto, se ha dejado inacabado. La pintura, en realidad, se centra en la cara, pues la cabeza está cubierta por una breve boina. La figura se representa del lado izquierdo. Es un hombre joven, delgado, con bigote y expresión triste, con la mirada puesta en el frente, casi diríamos “clavada” en él. El pintor no pormenoriza lo suficiente, no se entrega con decisión al modelo. Parece dudar o no sentirse inspirado. El fondo se ha oscurecido con negro y ocre, que son los colores que intervienen, con atemperado de carmín.

En torno a 1902

32. “La vendedora de manzanas”

65 x 89. Óleo sobre lienzo.

Pintado en torno a 1902.

V. BERRUETA, en el ángulo inferior izquierdo. La firma fue imitada por el pintor Gaspar Montes Iturrioz por encargo del actual propietario del cuadro.

Se expuso en la muestra antológica del pintor en el Ayuntamiento de Irún en Diciembre de 1984, con el núm. 22.

Col. del Sr. Vicente (Irún. Guipúzcoa).

Se reproduce en negro en Vicente Berrueta (1873-1908). San Sebastián, Caja de Ahorros Municipal de San Sebastián, 1983.

Anciana sedente, en posición lateral. Sobre sus piernas una caja con manzanas, abierta, que sujeta con sus manos. A su lado, en primer término y a la izquierda las asas de un cesto y el respaldo de una silla, cortados por el marco del cuadro. Fondo oscuro, entre ocre y verde, con débil luz que resalta el volumen de la figura y que no corresponde a un contexto espacial determinado. La anciana sujeta su cabello con una cinta y a su vez con un pañuelo. Viste chal negro y vestido de mangas largas. Mitones en las manos. La luz se concentra en la cara y en las manos, y principalmente en las manzanas, cuyos amarillos cantan expresivamente. El contraste entre la frescura de las frutas y los dedos de la vendedora deformados por el paso de las horas en venta ambulante, es fortísimo. A nivel cromático lo es también y a nivel puramente técnico, pues en las frutas la pincelada se empasta y quiebra con modelado corpóreo. Paleta severa de verdes, negros y ocres, excepción de la caja de manzanas, en que resaltan los amarillos sobre los blancos de las solapas del recipiente.

1904-1905

33. “Preparativos para el Domingo de Ramos”

94 x 87. Óleo sobre lienzo.

Irún, pintado en torno a 1904-1905.

V. BERRUETA, en el ángulo inferior derecho, en marrón.

Se expuso en la Nacional de Bellas Artes (Madrid) de 1906, en que obtiene Mención Honorífica; y en la muestra antológica del Ayuntamiento de Irún, en Diciembre de 1984, con el núm. 16 del catálogo, con el título “Domingo de Ramos”.

Col. de D. Salvador Olazábal (Irún. Guipúzcoa).

Interior de casa rural guipuzcoana. El ángulo de visión muestra la cocina, con un aparador con platos a la izquierda y la puerta que da al exterior abierta, por donde entra la luz matutina que ilumina el interior de forma gradual. La luz irradia en perspectiva central, convergiendo los rayos en el monte ocre y verde que se ve al fondo, a través de la puerta abierta. En el interior se representan los preparativos para el día de Ramos de una familia humilde, o mejor pobre. Los niños llevan a su madre ramas de laurel y ésta los recibe a la derecha, sentada en una baja silla de avellano. Con una composición cuidada, se representa a la madre de perfil, antepuesta a su hija mayor de pie y frontal; frente a la mujer se inclina un niño que le ofrece una rama cortada. El pequeño, algo retraído, les mira desde enfrente, situado a la izquierda de la puerta, por donde va a entrar una niña vestida de blanco con un ramo en las manos. En el suelo irregular del piso quedan algunas ramas sueltas y se proyectan las sombras de los cuerpos, aumentando así la impresión de distancia. Una silla a la izquierda llena el vacío de ese ángulo en primer plano. Al fondo, al lado contrario, una sombra parece indicar la existencia de una mesa adosada a la pared. La techumbre se inclina en la parte superior. Sin embargo, sombra, desnudez, vacíos y cromatismo contribuyen a crear la sensación de pobreza. El conjunto está bien dibujado, pero no pormenoriza. Las figuras, p. ej., son siluetas, dada la oscuridad del interior. La paleta abarca el negro, verde y ocre; al exterior blanco mezclado a verde y amarillo. El contraste luminoso y cromático entre los dos ambientes que se describen aún refuerza la tristeza de estas vidas, capaces sin embargo de vivir la ilusión de un día festivo. Pesa el dolor del cuadro aun con poesía. Obra muy correcta y punzante.

En torno a 1906

34. “Cocina de Urdanibia (Irún)” o “Cocina vasca” [Guipúzcoa]

Formato apaisado. Óleo sobre lienzo.

Irún, pintado en torno a 1906.

V. BERRUETA, en el ángulo inferior derecho.

No hay certeza absoluta de que fuera la obra presentada a la Exposición Nacional de Bellas Artes (Madrid) de 1906, con el título “Cocina Vasca”.

Obra en paradero desconocido.

Se reproduce en negro en Vicente Berrueta (1873-1908). San Sebastián, Caja de Ahorros Municipal de San Sebastián, 1983.

Interior de cocina espaciosa y aseada de casa rural guipuzcoana. A la izquierda, en primer término, un fogón de elevada campana con tirantes de madera. En su repisa hay distintos objetos y unas faldillas de tela. A su vera una muchacha y su hermana sentadas, reciben la luz desde una ventana en el espacio virtual: la primera, de perfil, cose una prenda; la segunda, una niña en posición lateral, dirige su mirada a la chimenea. El suelo de la estancia está empedrado y forma un círculo decorativo bajo las muchachas. Al fondo de la estancia hay unos muebles adosados a la pared: una mesa con un farol (bajo otro farol en la pared), un aparador de madera con platos en los estantes y objetos en la parte superior, y una fregadera de obra con cucharero y escurreplatos, con varias botellas y vasos en ella. A la izquierda queda la ventana, con alféizar hacia dentro y contraventana abierta. Por ella entra la luz de la mañana, a pesar de lo cual el interior es algo sombrío. Imagen elocuente del ambiente tranquilo de la vida rural. Delicadeza lumínica. Composición asimétrica, variada pero equilibrada. Bien dibujado.

1907

35. “Camposanto de Biriatou” [País vasco francés]

63,5 x 49. Óleo sobre lienzo.

Biriatou, 1907.

V. BERRUETA, en el ángulo inferior derecho.

Al dorso lleva el siguiente texto: 1918, OÑATE [en rojo] / CAMPO SANTO BIRIATU 1907 / Vicente Berrueta. IRUN / Donativo Testamentaría Srs. Hermanos [de Berrueta] / Bastidor nuevo / 66 x 51 [Medidas mal tomadas].

Propiedad del Museo Municipal de San Telmo (San Sebastián).

El punto de vista se sitúa en el interior del cementerio, en la sombra. A la izquierda varios panteones alineados y sepulturas en tierra limitando el recinto, junto al cual se erige una cruz roja de cierta altura y dos cipreses de tronco espigado. Entre las sepulturas, estelas y cruces. Pasado el cementerio se extiende un campo de cereal amarillo, encendido por la luz. En su confín, a la derecha, y al pie del monte un caserío. Todo se ilumina con una luz otoñal. Cielo azul grisáceo, con ligeras nubles blancas. Honda melancolía y sutil emoción. Paleta contrastada de grises azulados y verdosos en primer término, ocres y verdes en segundo y azules suaves en tercero. Gradiente de textura desde la liquidez y nitidez en primer término a mayor pastosidad y soltura de pincelada al fondo.

1908

36. “Autorretrato”

17,5 x 12. Acuarela sobre papel blanco.

Irún (Guipúzcoa), 1908.

Se expuso en la muestra antológica del pintor en el Ayuntamiento de Irún en Diciembre de 1984, con el núm. 26 del catálogo.

Col. de D. Ángel Aguirre (Irún. Guipúzcoa).

Se reproduce en color en Vicente Berrueta (1873-1908). San Sebastián, Caja de Ahorros Municipal de San Sebastián, 1983.

Retrato de medio busto, casi frontal. El personaje gira la cabeza levemente a su lado izquierdo. El pintor aparece vestido con chaqueta y camisa de cuello duro, blanca, con corbata. El busto se ha abocetado. El pintor se centra en la descripción de su propio rostro. Es jun rostro introvertido. La ceja izquierda tensa, las aletas asimétricas de la nariz y los surcos de la cara, revelan un estado anormal de enfermedad, de estado febril tal vez, de sufrimiento. Los ojos miran a un objetivo perdido. Bigote y cabello negros destacan aún más la palidez de la piel. Un contraluz lateral destaca estos rasgos. Los colores usados son azul agrisado oscuro y ocre. Ligeros atemperados con ocre cálido en la nariz y oreja. En el fondo se refleja el contraluz de forma un poco burda.

Con posterioridad a 1900

37. “Cabeza de niña”.

35 x 30. Óleo sobre lienzo re entelado.

¿Irún (Guipúzcoa)?, pintado con posterioridad a 1900.

Se expuso en la muestra antológica del pintor en el Ayuntamiento de Irún en Diciembre de 1984, con el núm. 27 del catálogo.

Col. de D. Enrique Albizu (Fuenterrabía. Guipúzcoa)

Cabeza de niña (de no más de 6 años) casi frontal, incluyendo la parte superior del busto. Su cabello es abundante y cae a los lados suelto. La cara está bien encarnada, pero los ojos no guardan la debida simetría (tal vez por fidelidad al modelo). El fondo es reducido y se ha coloreado con verde. No es obra particularmente interesante. Ejecución suelta a base de ocres, verde y atemperado de carmín.

Con posterioridad a 1901

38. “La espera del marinero”

Formato apaisado. Óleo sobre lienzo, con abombamiento en el lado izquierdo.

Col. particular (Zarauz. Guipúzcoa).

Se reproduce en color en Vicente Berrueta (1873-1908). San Sebastián, Caja de Ahorros Municipal de San Sebastián, 1983.

En la orilla del río -parece la desembocadura del Bidasoa al mar- y de espaldas a un dique de piedra, se han representado al lado izquierdo de la imagen una madre con su niño en brazos y su hija sedente sobre jun cesto, situadas en primer plano. Cerca de ellas hay una lancha con un remo medio caído, en parte varada en la orilla y en parte flotante en el agua, vista en posición lateral. Al pie un pozal. La orilla profundiza en el espacio y en planos intermedios se representan cuatro botes más, dispersos. La bahía se ensancha y cierra al fondo por un cabo montuoso. El espacio de la derecha muestra la infinitud del mar. El cielo presenta nubes de diferente densidad y coloración. Es un cielo con luz de amanecer, sombrío y triste. La vestimenta de los personajes es negra y sus miradas se han sabido dirigir con hondo sentimiento: la mirada de la madre hacia la lejanía del mar; a del bebé hacia el espectador, ajeno a la circunstancia que se relata; la de la niña hacia el suelo, vuelta la cara al espectador. La tensión entre un espacio y otro (el mar como separación, la tierra como espera impaciente) se han planteado como poesía no exenta de preocupación, de dolor. De esta tensión dimana una conclusión, la dureza en que vive la familia pescadora. Gradiente de luz y planificación espacial correctas. Dibujo bien formado que valora volúmenes y nitidez corpórea. Se advierte una espiritualización a lo Puvis de Chavannes. Paleta de verde, negro, azul y blanco. Se obtienen grises amarillentos y oscuros en el cielo y azules malvas en el mar, con sensibilidad visual. Pincelada menor, fundente, de gran precisión. El ambiente es de gran quietud. Composición decorativa equilibrada. Perfecto estudio de la luminosidad del mar, algo metálica, que parece “doler” a los personajes.

39. “Joven pescador a liz” o “Arrantzale” [Estudio previo]

44 x 69. Óleo sobre lienzo pegado a táblex.

Irún (Guipúzcoa), pintado con posterioridad a 1901.

V. BERRUETA, en el ángulo inferior derecho, en negro.

Se expuso en la muestra antológica del pintor en el Ayuntamiento de Irún en Diciembre de 1984, con el núm. 13 del catálogo, donde figura con el título de “Arrantzale” [Pescador vasco].

Col. de D. Ángel Aguirre (Irún. Guipúzcoa).

Bosquejo previo a la versión definitiva de homónimo título (véase a continuación), donde ensaya el punto de vista. La distribución en grandes planos es la misma, si bien en el ensayo previo recorta el lado derecho de la imagen, que luego se restituirá. La población va a racionalizarse, simplificándose con menos edificios de volumen neto. Aquí el fondo está borroso, a medio elaborar, como el primer término sin manchar. En el río hay un lanchón más tarde sustituido por un pequeño velero.

40. Joven pescador a liz”

126,5 x 149, 5. Óleo sobre lienzo.

Irún (Guipúzcoa), pintado con posterioridad a 1901.

V. BERRUETA, en el ángulo inferior derecho.

Se expuso en la muestra antológica del pintor en el Ayuntamiento de Irún en Diciembre de 1984, con el núm. 5 del catálogo, donde se titula “Pescando”.

Col. de D. Jaime Rodríguez Salís (Irún. Guipúzcoa).

Se reproduce en color en Vicente Berrueta (1873-1908). San Sebastián, Caja de Ahorros Municipal de San Sebastián, 1983.

Desde el interior de una embarcación, un muchacho pesca en la ría con un sedal. Se halla sentado en un banco y en postura escorzada lateral izquierda. Apoya su mano derecha en la borda del barco y la izquierda sostiene el sedal, con el brazo relajado a lo largo del costado. Ante sí tiene una cesta de avellano y una caja de madera. Dos maromas caen de la parte superior en el lado izquierdo, una de ellas engarzada en un montón, y se anudan al costado de la embarcación. El muchacho es un grumete, de familia de pescadores. Viste pantalón grueso a cuadros, camisa blanca arremangada, faja en la cintura y boina. En plano posterior queda el agua remansada de la ría del Bidasoa, con débil cabrilleo y una lancha velera vista de costado a la derecha. En tercer plano las casas de la población tras la playa y una fila de montes a continuación. Cielo escaso y nublado. Luz tenue. Desde el punto de vista técnico la figura del muchacho recuerda en su dibujo a Guiard, heredero de los conocimientos de Degas e Ingres, en cuyo contexto debe valorarse esta muestra de Berrueta. En cambio el fondo de l cuadro evoca por su pureza de líneas a Puvis de Chavannes, tal vez por mediación de Cottet: así el valor concedido a la composición en la ciudad, el volumen neto y organizador, con tono fríos de verde, blanco, ocre y rojo pardo. Hay un cuidado generalizado por el volumen, con una ejecución dibujística pulcra. Claroscuros delicados, entrada del negro en primer plano. Participa de la belleza triste de Puvis.

41. “Los jubilados del mar” o “Pescadores en Fuenterrabía” [Guipúzcoa]

70 x 100. Óleo sobre lienzo.

Fuenterrabía, pintado con posterioridad a 1901.

Firmado en el ángulo inferior derecho.

Prop. de Dña. María Mercedes Petit (Fuenterrabía)

Se reproduce en negro en Vicente Berrueta (1873-1908). San Sebastián, Caja de Ahorros Municipal de San Sebastián, 1983.

Un dique parte del tercio izquierdo de la imagen y profundiza oblicuamente hacia la derecha, quebrándose en plano medio para apuntarse a la derecha. En el tercio derecho se representa el mar en lo bajo, con dos embarcaciones flotantes, partidas por el marco límite del cuadro la primera y por el dique la segunda. El efecto espacial queda remarcado por el mástil inclinado de aquélla. Al fondo la línea horizontal difusa del mar. Asoma por la derecha la línea de tierra. El cielo permanece entoldado, con nubes y luz desvaída. La parte superior del dique sirve de mirador a siete pescadores jubilados del mar. Se apoyan o sientan en su bordillo y la estructura quebrada del dique hace que aparezcan escalonados y en diferentes posturas: el primero se apoya con los brazos en el dique; el segundo se sienta y cuelga sus piernas por él; otro más se sienta al fondo, etc. Esto resta estatismo a la conformación lineal y plana del mar. Todos visten blusa y pantalón corrientes y se tocan con una boina mínima. Una prenda de abrigo queda sobre el muro en primer término. Donde el muro se quiebra, a la altura de una espigada farola, se ha puesto a secar la vela de una embarcación, colgando hacia el mar. Se ha pretendido el equilibrio compositivo dentro de la variedad. Planificación espacial y progresión de la luz cuidadosas. Se definen las figuras con dibujo atento de perfil bien trazado, como es notorio en el velamen, de plasticidad diríase “clásica”, a lo Ingres. Pincelada fundente en primeros planos, soltándose tímidamente en el mar. Hay una atmósfera continua y una configuración a lo Puvis de Chavannes. Contraste poético entre un mar espiritualizado y unos ancianos doblegados por una vida de trabajo. La contemplación del mar espejeante les conduce al mundo intemporal de sus pensamientos.

Obras sin datar

42. “Calle”

41 x 49. Óleo sobre lienzo.

Se subastó en la Sala Berkowich, de Madrid, el 10 de Junio de 1976. Salió a subasta en 20.000 pts. y se adjudicó en 41.000.

43. “Interior. Siglo XIX”

88 x 95. Óleo sobre lienzo.

Lugar de ejecución y año desconocidos, aunque se supone fuera pintada en Guipúzcoa y tal vez en torno a 1898, año en que la Diputación Foral de Guipúzcoa le concede una beca para acudir a París, dado que este cuadro es propiedad de dicha Diputación, y la beca bien pudo concedérsele por dicho cuadro, o tal vez Berrueta se obligara a entregarlo tras su estancia en París como prueba de su aprovechamiento.

Se reproduce a color en Palacio de la Diputación Foral de Guipúzcoa 1883-1983. San Sebastián, Diputación Foral de Gipuzkoa, s. a., pág. 35.

Interior de una habitación de casa rural, dotada de muebles sencillos, diversas vasijas de cocina suspendidas de l pared, con tres niñas y una mujer joven, tal vez su madre. Dos vanos arrojan luz al interior: uno al fondo con cortinaje que da paso a una alcoba y que cuela la claridad de un día declinante; otro a la izquierda, por cuyo hueco entra la potente y rojiza luz del crepúsculo, que tiñe de este color y contrasta la luz de esta habitación. Pende del techo un quinqué. Se adosan a las paredes sendas mesas con varios objetos: en la de la izquierda una jarra de barro, dos manzanas y un trapo, en la otra unas hortalizas. Junto a ésta una niña sedente mantiene en las piernas un plato de sopa. Gira su cabeza al lado contrario, hacia su hermana, situada en un plano algo más posterior, donde se apoya en la mesa llevando un tazón en las manos y girando su cabeza al mismo tiempo hacia quien la mira. A su espalda, permanece de pie su hermana más pequeña. La madre, que es una mujer joven, queda tras la niña que ve el espectador a la derecha. Está de pie, tejiendo con las manos una prenda de lana. Todavía en un plano posterior queda la fregadera adosada a la pared. Son personajes modestos si no pobres: están descalzos, su ropa carece de realce, su vivienda es corriente, aunque se aprecia en ella un gusto por el orden y la limpieza, así como el detalle de las cortinas, aspectos que contribuyen a crear la intimidad en que se desarrolla esta escena familiar cotidiana.. Dominan los tonos ocres o rojizos. Sin embargo, tanto la falda de la niña sedente como la cortinilla del fondo se han coloreado con atrevidos blancos agrisados dentro del conjunto casi monocromático. Se busca una composición equilibrada en los pesos de uno y otro lado. Se sugieren espacios virtuales a través de los huecos de la pared, siendo el del fondo punto de fuga visual. La concepción general es académica, realista y evidencia oficio de pintor.

Índice de títulos catalogados

(Los números hacen referencia a las obras catalogadas)

Abuela vasca: 3.

Amona: 3.

Arrantzale: 4.

Arrantzale [estudio previo]: 39.

Asturiaga (Fuenterrabía): 23.

Autorretrato: 36.

Bosque de Berroa (Irún): 18.

Cabeza de niña: 37.

Cabeza de niña pequeña: 12.

Cabo de Híguer (Fuenterrabía), El: 24.

Calle: 42.

Calle Las Tiendas. Fuenterrabía. Esquina con la calle Pampinot: 21.

Calle Pampinot, de Hondarribia: 22.

Camposanto de Biriatou: 35.

Caserío de Fuenterrabía: 14.

Caserío de Meaka, Irún: 5.

Cocina de Urdanibia (Irún): 34.

Cocina vasca: 34.

Desembarco de pescado en Fuenterrabía: 9.

Desembocadura del Bidasoa (al fondo la costa de Hendaya): 15.

Escena en Ibarla. Irún: 13.

Escena marinera: 1.

Espera del marinero, la: 38.

Espina, La: 13.

Etxekoandre del caserío Berroa. Irún: 19.

Interior con anciana: 2.

Interior. Siglo XIX: 43.

Joven casera del Caserío Bordatxuri. Irún: 8.

Joven pescador a liz: 40.

Joven pescador a liz [estudio previo]: 39.

Jubilados del mar, Los: 41.

Lanchas: 25.

Lechera: 20.

Leñadora: 10.

Minas de Meazuri: 30.

Minazuri: 30.

Molino de Ibarla, Irún: 11.

Mujeres de La Marina, Fuenterrabía: 6.

Olas: 26.

Ondarraitz (Hendaye): 16.

Paseando en el bosque: 7.

Peñascos del Cantábrico: 27.

Pescadores en Fuenterrabía: 41.

Pescador vasco: 4.

Playa: 28.

Playa de los frailes, Fuenterrabía: 17.

Playa de Loya: 29.

Preparativos para el Domingo de Ramos: 33.

Retrato de Pedro López: 31.

Vendedora de manzanas, La: 32.

Vuelta de la pesca, De: 9.

Bibliografía general

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Bibliografía y hemerografía especializada

Reproducciones artísticas

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Catálogos de exposiciones

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