En recuerdo de Maite Echeverría.
Juan Miguel Echeverría San Martín (Leitza, Navarra, 1928 – Lekumberri, id., 2007) tuvo una trayectoria como artista marcada por sus estudios en la Escuela Municipal de Artes y Oficios de Pamplona (bajo el magisterio de Leocadio Muro Urriza y Luis Andreu Ciganda) y, en Madrid, en las Escuelas Centrales de Artes y Oficios (con el profesor Ramón Mateu Montesinos) y de Bellas Artes de San Fernando (especialmente con Enrique Pérez Comendador y Juan Luis Vassallo), así como por su actividad profesional como profesor de modelado y vaciado de las Escuelas de Artes Aplicadas y Oficios Artísticos de Lugo, Barcelona, Corella (Navarra) y Pamplona.
Considerado como escultor, su obra evolucionó desde una primera orientación figurativa (donde la imaginería religiosa destacó sobre otras manifestaciones) y otra posterior abstracto-geométrica, que también tuvo su correspondencia en la pintura, dedicada a la investigación de las relaciones entre espacio y volumen al socaire del camino abierto por las vanguardias históricas.
Sin embargo el conocimiento de su obra artística es incompleto, al haberse separado a su muerte una parte de ella que se halla oculta en Barcelona. Por ello, mi acercamiento a su persona, que vio la luz en esta página web en noviembre de 2015, lo consideré una “aproximación” todavía no concluida. En consecuencia, cualquier pequeña aportación que se añada a este mi trabajo de investigación redundará en una más adecuada valoración del artista [1].
Es lo que me propongo ahora con la publicación de esta nota que da cuenta del conocimiento, en una colección particular, de un grabado a tinta negra sobre papel de dimensiones 21 x 16 cm [2], firmada en su base (ángulo inferior derecho del espectador) con los caracteres ETXEBERRIA / 19.89 y con la siguiente leyenda y dedicatoria a su propietaria: 1960: Variante experimental buscando el A. P. / Quisiera que la búsqueda del FACTOR METAFÍSICO de la composición; / esté siempre presente en ANAMARI IZURZU y familia y, que en el presente año 2.003, ese fe_ / nómeno de bien traiga la PAZ y FELICIDAD para todos. / Abrazos ECHEVERRIA [3].
El grabado -que parece ser el ejemplar 19 de la tirada realizada el año 1989- despierta mi interés por la mención de la data 1960 como año en que puede constatarse la existencia de una experimentación formal todavía contenida en su obra pública y que tardará en manifestarse hasta diez años después, pero que ya confirmaba la búsqueda de un estilo personal no desvinculado de un aliento metafísico que éste, sí, ya quedaba demostrado por su inclinación al tema religioso en su obra escultórica.
Por comparativa de este grabado con otro por él realizado para una felicitación de Año Nuevo (Paz 89) y el modelo de firma que en ambos consta, la obra que comentamos podría haber sido estampada el año 1989, si bien dedicada catorce años después, es decir en 2003. Que Juan Miguel Echeverría se interesaba por el grabado como técnica de representación queda confirmado por el curso monográfico de doctorado que realizó en la Universidad Complutense de Madrid, en el curso 1985-1986, sobre “Grabado, Dibujo, Instrumento”.
Antes de pasar a analizar esta obra, para situarla dentro de su trayectoria, me permitiré recordar los planteamientos de su autor acerca de la creación artística.
Su obra escultórica, siendo figurativa, pronto mostró una tendencia a la síntesis que se explicará por su deseo de ir hacia una visión interpretativa del arte y no conformarse con la pura, y correcta, imitación del natural. Visión interpretativa que él, ya en 1962, situaba en la búsqueda de una escultura espiritual, por lo que mostraba una tendencia al canon estilizado en sus figuras religiosas e inclinación por un tipo de representación narrativa, que se descubriera poco a poco mediante el encadenamiento de elementos (Vía Crucis de la iglesia de la Inmaculada de los P.P. Jesuitas de Pamplona, 1958; y Boceto para María Inmaculada en la misma iglesia, 1960). La idea de acogimiento, de abrazo, que se halla en el Santo Cristo en diálogo con San Francisco que hizo para la iglesia conventual de San Francisco de Alcázar de San Juan (Ciudad Real), y que se repite en la Sagrada Familia en la iglesia homónima de Irún (Gipuzkoa), la adoptará en su obra posterior, al filo de la abstracción, un planteamiento de complementariedad entre las formas que buscará enseñar a sus alumnos para que estos no sean meros imitadores. En la década de 1980 ya no sentía la figuración tal como la había recreado hasta entonces, sino que su propósito se dirigía a una convivencia entre ésta y la abstracción sin menoscabo de ninguna de ellas. Consideraba que la creatividad surgía de la búsqueda de la abstracción desde la figuración y es entonces cuando comienza a indagar en su teoría de la volumetría espacial-creativa que llamará “Sistemas creativos de relación forma espacio”. Este proceso de transición ya se aprecia en algunos gouaches con objetos comunes del año 1972, de marcada estructura lineal y aire como metafísico, que pertenecen a sus herederos.
Estas investigaciones, llevadas al campo de la escultura (relieves de objetos diversos como estrella con ruedas dentadas, pájaros en vuelo, botellas y jarrones, y otros elementos), comienza a ensayarlas con sus alumnos en la Escola de la Llotja de Barcelona tratando de trascender el Plan educativo de 1963 que se asentaba sobre el dominio de la figuración mediante el dibujo artístico. A Echeverría no le satisfacía que sus alumnos alcanzasen la perfección en el dibujo sino que intentaba estimular su creatividad haciéndoles ver la manera de sintetizar las formas, algo que por entonces era novedoso. Este método lo aplicó después en sus clases de la Escuela de Arte de Corella, invitando a sus alumnos a hacer dibujos con formas geométricas en combinación con letras o, también, a realizar estas composiciones geométricas en marquetería con ayuda del cúter, el compás y la regla. Se trataba, pues, de que aflorase en ellos la creatividad y no se conformasen con el mimetismo ni la intuición. El método era parecido al seguido por los vanguardistas históricos -Kupka, Malevich, Van Doesburg, Seuphor o Herbin- partidarios de una abstracción creativa.
La obra que hoy comentamos es, al primer golpe de vista, un retrato, si bien difícil de precisar. Recuerda en su punto de vista frontal al retrato “Cabeza de joven campesina” del cubo-futurista Malevich (Stedelijk Museum, Amsterdam, 1913), al que tanto admiraba. Una mirada inteligente, más sosegada, va descubriendo elementos entre sí combinados, como letras y formas figuradas. En la mitad superior las letras entrelazadas de la palabra AMOR, “enmarcadas” por líneas divergentes y onduladas que refuerzan la impresión de un esquema de fuerte sentido simbólico que ahonda el mensaje que conlleva dicha palabra con relación a los perfiles de dos caras opuestas en la parte inferior del espacio plástico: lo que parece un hombre, a nuestra izquierda, por sus rasgos más consistentes, y una mujer, frente a él, de líneas menos agresivas. La oposición de sexos podría quedar refrendada por el ojo de una y otra, que confirmarían la diferenciación existente. No parece, sin embargo, que la expresión de las figuras sea amable: sus barbillas y sus bocas entreabiertas en un gesto de cierta belicosidad denotan la contradicción entre un significante (amor) y un significado (falta de amor), y, posiblemente, por medio de esta representación, el ideal de su autor: el amor en un mundo de desamor.
La representación, sin embargo, alcanza su pleno sentido en la equivalencia de las letras A. P. de su dedicatoria. Es su propietaria Ana Izurzu quien nos ha desvelado su significado por habérselo oído explicar al artista. Son las iniciales de AMOR PURO. Este concepto, que formalmente se expresa mediante el engarce de sus letras, se articula a nivel compositivo con el aspecto de una cabeza orlada por un nimbo luminoso, consecuencia de una zona reservada sin entintar, que podría simbolizar la propia figura de Dios como personificación superior del Amor Puro, situado en posición jerárquica respecto a sus creaturas -el hombre y la mujer- los cuales, con su actitud desafiante, vendrían a demostrar que los deseos del Buen Dios distan mucho de ser una realidad en este mundo por Él creado.
La propuesta del autor es un tanto enigmática en cuanto que reta al espectador a percibirla no sin esfuerzo, algo que casaría con su voluntad creativa, no imitativa. La paradoja amor / desamor, se plantea en términos de ejercicio mental y de reconocimiento visual con ayuda de letras, por cierto de formato estilizado (ya advertimos anteriormente sobre la impronta art-déco en algunas de sus rotulaciones), lo que exige concentración, no es una mera diversión al estilo del pasatiempo “sopa de letras”, aunque tiene algo de enigma como si de un acertijo un tanto enrevesado se tratase.
Este ingenioso planteamiento ya lo había ensayado antes en un grabado que tituló “Ametza”, sueño en vascuence, de 1986, donde, en varios niveles, escribe 1986 / AMOR / PAZ, según puede apreciarse en la imagen adjunta, y, en 1989, otra combinación de palabras, PAZ / 89, dentro del mismo enfoque formal, conceptos que revelan sus profundos sentimientos. Son felicitaciones de Año Nuevo.
Si consideramos estas obras, y principalmente la que ahora comentamos, con relación al arte del siglo XX, veremos que muchos pintores se han interesado por la palabra pintada, letras y textos en la superficie visual de sus obras plásticas para representar un concepto. Desde el cubismo, el constructivismo, el futurismo, el dadaísmo y el surrealismo hasta el informalismo, el pop y sus derivados, las neo-figuraciones críticas y la poesía visual, con presencia también en tendencias más recientes como el neo-conceptualismo, las propuestas multimedia, la renovación de la escultura, el mundo de las instalaciones y el net art. La grafía se convierte en arte y complementa el mensaje del autor facilitado por el avance de la semiótica, que hace extensivo a todos los campos del conocimiento el uso del lenguaje, y cuando signos y tipografías invaden todas las corrientes artísticas [4].
Imagen de la portada: Amor / Desamor (Juan Miguel Echeverría, 1989)