“La Antigüedad clásica en el cine” es el título de la conferencia que el 18 de octubre de 2012 pronuncié en el Palacio del Condestable, de Pamplona, por invitación de la Sociedad de Estudios Clásicos de la ciudad y el Ateneo Navarro, que hoy, 16 de abril de 2017, se ofrece en abierto.

Las películas ambientadas en la Antigüedad pertenecen a ese subgénero del cine histórico conocido como peplum, relatos de cierto trasfondo histórico con el atractivo visual del vestuario de época, grandes decorados y secuencias de masas en torno a la construcción más o menos legendaria de héroes y personajes míticos.

Cine de aventuras, fiel a su época u ocasión para enjuiciar el presente de forma solapada son las tres posibilidades que ofrece esta temática que las productoras de Hollywood desarrollaron en las décadas de 1950 y 60 del pasado siglo, y que hoy renace en series de televisión y superproducciones fílmicas, soportadas por los grandes avances de la tecnología mediática.

Un subgénero del cine histórico

Definición y etimología

Las películas ambientadas en el mundo clásico, por extensión en la Antigüedad, constituyen temáticamente una derivación del cine histórico (como en su espacio lo son también el western, el cine bélico y el cine bíblico), conocido en su apogeo de los años 60 con la palabra técnica de peplum [1].

Con la palabra peplum se denomina, según Claude Aziza, toda película cuyo tema abarque desde la Antigüedad, comenzando por la Biblia, hasta los comienzos de la Edad Media [2].

Propiamente la expresión peplum para designar a este cine de la Antigüedad, toma su nombre del griego peplos o túnica corta, sin mangas, que se abrochaba en el hombro, y dejaba al descubierto parte del pecho. Originariamente en España al peplum se denominará “película de romanos” o, también, “de túnica y sandalia” (“espada y sandalia” en el Reino Unido, “Cine de forzudos” en Italia).

Se trata de relatos cinematográficos de cierto trasfondo histórico con el atractivo visual añadido del vestuario de época, grandes decorados y secuencias de masas de figurantes en torno a la construcción más o menos legendaria de héroes y personajes históricos, que exigieron inversiones millonarias y en algún caso –la Cleopatra de Mankievicz (1961-63) cuyo rodaje se prolongó durante tres años debido a las desmesuradas exigencias de Liz Taylor- casi llevaron a la quiebra a la productora estadounidense Fox.

Origen

Este género toma forma en Italia hacia 1910 con el film kolossal [3], siendo Cabiria (1914), del director italiano Giovanni Pastrone, el título decisivo de esa primera época, cinta monumental de más de tres horas de duración que prefigurará el grandioso cine de Griffith y de Eisenstein por el diseño de sus enormes decorados, la utilización tridimensional del espacio y los movimientos de masas, con su característico tono épico, las innovaciones técnicas (como el travelling empleado por el operador español Segundo de Chomón), la mitificación del héroe (en este caso Maciste interpretado por Bartolomeo Pagano) y la dilatada duración de la cinta (que llega a las tres horas).

Durante el cine mudo el peplum se afirmará con nombres como Alice Guy (primera realizadora de la historia con su film «Vida de Cristo», 1906), Ferdinand Zecca, Luigi Maggi, y la decisiva aportación del estadounidense David W. Griffith (Judith de Betulia, 1913-14), que afianzarán este género en todo el Occidente.

En Italia  el «peplum»sobrevivirá a todas las fluctuaciones históricas, adaptándose desde el fascismo al neorrealismo. En los años que van de 1955 a 1965 tendrá una segunda etapa de esplendor a raíz del triunfo del Hércules (1957), de Piero Francisci, generándose un alud de producciones de este género con realizadores como Fedra, Sala y Cottafavi.

Espacio temático

Pero, propiamente, este género incluye no sólo filmes históricos, sino también de tipo legendario, fantástico, de aventuras, bélico, religioso, de lo que hoy llamaríamos cine de catástrofes, incluso melodramático (las películas mudas italianas se sirvieron de este vehículo para el lucimiento de lánguidas divas como Francesca Bertini, Pina Menichelli o Lyda Borelli), cuyo ámbito espacial y temporal abarca la antigüedad egipcia, persa, griega y romana, y está constituido por rodajes italianos y estadounidenses –la edad de oro se desarrolla en el Hollywood de los 50-60 del pasado siglo- así como de otros países en régimen de coproducción.

Negocio

El objetivo no disimulado será utilizar este subgénero como poderoso espectáculo para recaudar millones de dólares en taquilla. Por ejemplo, el cine “de romanos” basará su negocio en la oposición paganismo / cristianismo que establece concomitancias con el espectáculo de género bíblico, cuyo principal cultivador será el director estadounidense Cecil B. de Mille y su Rey de Reyes (1927), que se convierte en el filme de referencia sobre la vida de Cristo, y encontrará el apoyo de la comunidad cristiana mundial.

Un especialista en el «peplum», el guionista y realizador italiano Duccio Tessari, describió las características convencionales de este género, que se puede decir eran norma en los años de su gestación y primer desarrollo, con el fin de asegurarse el éxito en taquilla:

• Primera regla: comienza siempre con una escena de violencia: un esclavo muerto por los guardias, el asalto de los rebeldes al palacio, la devastación de un puente.
• Segunda regla: la historia de amor no debe limitarse a dos personajes. Mejor presentar a una mujer amada por dos hombres que dos mujeres enamoradas del mismo hombre.
• Tercera regla: los colores de los trajes deben ser diferentes: los blancos y claros son para “los buenos”, los negros y rojos los de “los malos”. El público debe reconocer enseguida cuáles son los buenos y los malos.
• Cuarta regla: que haya muchos personajes secundarios en torno al protagonista. Para estos papeles es mejor contratar a actores de teatro, cuestan poco y no hacen perder el tiempo.
• Quinta regla: no dejar al público el tiempo de preguntarse por qué ha sucedido una cosa; después de una escena sangrienta, pon en escena a un león, luego un duelo, finalmente un incendio.
• Sexta regla: utiliza animales salvajes: jaguares, leones, elefantes.
• Séptima regla: el golpe de escena clásico: el personaje malo que se revela bueno o al revés guárdalo para la mitad del film; la batalla o el incendio para el final.
• Octava regla: los personajes femeninos que sean al menos dos: una “mala” y otra “buena”. Al final la mala se redime muriendo por salvar a la “buena”.
• Novena regla: usa siempre mucho humo y mucho fuego: un brasero, una tienda en llamas, una lanza con fuego valen más que cualquier diálogo.

Todos los peplum  tenían  en común

• La simplicidad de los personajes caracterizados como estereotipos: villanos crueles, héroes asombrosos por su integridad moral y su fuerza hercúlea, y mujeres amantísimas o malvadas.
• La grandiosidad de los decorados con espectaculares escenas de batallas y saqueos de ciudades.
• La base histórica de la mayoría de los títulos se encuentra muy transformada por el filtro literario –son constantes las adaptaciones literarias desde el origen del subgénero [4]-, por la voluntad de entretenimiento de las masas y por las dificultades objetivas para la documentación de la época recreada.

Renacimiento del peplum

El surgimiento de los formatos panorámicos en los años 50 (cinemascope, cinerama, vistavisión, todd-AO, technirama, etc.), va ligado a obras de esta temática, como La túnica sagrada, Demetrius y los gladiadores, Espartaco o Ben-Hur, con el concurso de las productoras de Hollywood. No se puede olvidar la trepidante secuencia de la carrera de carros en el circo romano de esta última cinta –Ben Hur, en la versión de William Wyler de 1958, redoblada por su formato de pantalla en Panavisión, el technicolor y la estereofonía. Con esta cinta llega a la cúspide el espectáculo del peplum producido hasta el momento: emplea 15 millones de dólares, diez años de preparación, un año de rodaje, 496 actores, 100.000 figurantes, 8 hectáreas de decorados y suficiente negativo como para envolver con él el globo terrestre.

La renovación estética del film antiguo vino a fines de la década 1960 de mano de dos realizadores italianos, Pier Paolo Pasolini, con Edipo el hijo de la fortuna y Medea, y Federico Fellini, con su personal visión de la antigua Roma en Satyricón. Rompen con la escenografía estereotipada y el vestuario de guardarropía, que eran signos distintivos del peplum, con el objetivo de captar lo que en su interpretación entienden que es la esencia de la época, aunque manteniendo métodos distintos. Pasolini rueda en exteriores naturales, evocando una Hélade a partir de localizaciones italianas del sur y marroquíes, en tanto Fellini recrea el peplum mediante fantásticas arquitecturas erigidas en los estudios de Cinecittà.

Abierto un nuevo cauce, aunque con resultados artísticos muy inferiores, se impone una renovación argumental para adoptar formas de comedia a la italiana (Nerone de Castellano y Pipolo), de musical burlesco (Golfus de Roma de Richard Lester) o de paradigma en la versión del déspota Calígula realizada por el italo-norteamericano Tinto Brass (1978), que tiene incluso una versión televisiva con el mismo título.

La crisis del cine frente a la competencia de otros medios audiovisuales ha traído, como ha demostrado la historia de este medio artístico, de comunicación y de ideologización, una auto-revitalización que ha encontrado en el cine-espectáculo con el apoyo de la tecnología digital de nuestros días, y de nuevo en el peplum, una de las canteras mejores para redoblar los ingresos en taquilla, haciendo llegar el producto final al espectador por vías múltiples: no solo salas de cine, la TV y el vídeo, sino el video-juego, Internet y los dispositivos móviles. Filmes como Gladiator, Troya, Alejandro Magno, Ágora, 300…, series de TV tal como Spartacus, sangre y arena, y películas de animación de la Disney como Hércules (1997) y de la Dreamworks como El príncipe de Egipto (1998), ponen de manifiesto que este subgénero del cine histórico no ha muerto y hay razones para pensar que aún dará nuevas oportunidades al entretenimiento masivo. A su favor está también la estética múltiple que ofrece, conectada con el teatro clásico, la ópera y la cultura popular desde el music-hall, a la historieta y el folletín.

Manifestaciones

La Grecia clásica

Entre la historia y la leyenda se encuentran episodios en torno a la guerra de Troya (siglo XIII a C.), librada entre los griegos del último periodo micénico y los habitantes de esta ciudad del Asia Menor, que nos han llegado por las obras de Homero (Ilíada) y de Virgilio (Eneida), fuentes de las que se han valido los guionistas desde La caída de Troya (Giovanni Pastrone, 1911). No siempre la indagación histórica ha sido rigurosa, como lo demuestran La vida privada de Helena de Troya (Alexander Korda, 1927), La guerra de Troya (Giorgio Ferroni, 1961), o el drama Helena de Troya (Robert Wise, 1955), que caen en el melodramatismo y dan un protagonismo central al célebre caballo como estratagema para entrar en la ciudad. Troya de Wolfgang Petersen (2004) aporta el tono épico que requiere la historia del enfrentamiento entre griegos y troyanos a causa del rapto de Helena por Paris con la grandeza de que es capaz el cine entendido como espectáculo de reconstrucciones, masas en movimiento, combates entre los ejércitos, vestuario, banda sonora y efectos visuales que logran llevarnos al pasado evocado sobre los paisajes de Malta y México. Mayor fidelidad a la tradición se aprecia en las producciones italianas L’ira di Achille (Mario Girolami, 1962) y Ulises (Mario Camerini, 1953), en línea con la tradición homérica, y La leyenda de Eneas (Alfredo Antonini, 1962), con la de Virgilio.

El regreso de los contendientes de Troya se ha centrado en la figura de Ulises y la accidentada y larga vuelta del rey de Ítaca a su casa, donde le esperan su fiel esposa Penélope y su hijo Telémaco, asediada ella por los pretendientes que buscan desposarla, creyendo a su marido muerto. La más fiel adaptación de la Odisea y uno de los mejores filmes sobre el mundo antiguo ha sido el referido Ulises de Mario Camerini (1953), coproducción italo-estadounidense de Carlo Ponti y Dino de Laurentiis confiada al protagonismo de Kirk Douglas y Silvana Mangano en los papeles estelares, con un guión nada menos que de seis escritores, que adaptan con las menos divergencias posibles el texto de Homero.

Las invasiones persas de la península helénica a finales del siglo V a C. aparecen en La batalla de Maratón (Jacques Tourneur, 1959) –inspirada en el personaje de Filípides según el relato de Heródoto- en la que los griegos vencen al rey Darío II, y en El león de Esparta (Rudolph Maté, 1962), que plasma la batalla de las Termópilas donde Leónidas sucumbe ante el ejército de Jerjes. El mismo episodio, en otro título 300 (Zack Snyder, 2007), en alusión a los guerreros espartanos que con su rey bloquearon el paso en este desfiladero de las Termópilas durante dos días a las tropas persas que pretendían conquistar Grecia en el verano del 480, se reconstruye la acción con el aspecto de una historieta gráfica con ayuda de la técnica croma que genera atmósferas irreales mezcla de verdad y fantasía a imitación del cómic de Frank Miller, muy libre adaptación de la narración sobre las Guerras Médicas del famoso historiador griego.

En la Magna Grecia y en la Siracusa del tirano Dionisio se sitúa la historia de amistad Damon and Pythias (Curtis Bernhardt, 1962), y en la de los sucesores de Hierón II (siglo III a c.) La batalla de Siracusa (1959), que ilustra la ingeniosa defensa de la ciudad por el matemático Arquímedes contra el ejército romano mandado por el general Marcelo (un Arquímedes encarnado por Rossano Brazzi bajo la dirección de Pietro Francisci, película que para Rafael de España encarna la esencia del peplum: el recurso a viejas fórmulas del cine popular, la reducción de la historia a conflictos sentimentales, la iconografía chillona pero no exenta de referencias cultas y un erotismo ingenuo pero directo) [5].

El personaje de la poetisa Safo (ca. 600 a C.), originaria de la isla de Lesbos, es tomado con libertad en Safo, venus di Lesbo (de nuevo del italiano Pietro Francisci, 1960), para contar el levantamiento contra un tirano, tema que también aparece en la ficción histórica El coloso de Rodas, ubicada en el periodo helenístico, que rueda Sergio Leone en España (1961).

El célebre filósofo Sócrates, conocido por los escritos de Platón, es biografiado con pretensión didáctica por Roberto Rossellini (1970) en la serie televisiva del mismo nombre y su condena se recrea en Processo e morte di Socrate (Corrado D’Errico, 1940).

 La tragedia de Edipo que, según la visión del oráculo recreada literariamente por Sófocles, matará a su padre Layo y se casará con su madre Yocasta, reyes de Tebas, por lo que será confiada su muerte a un esclavo, es utilizada por Pier Paolo Passolini (1967) en Edipo rey para mostrar su vigencia en los tiempos actuales. Y como género literario, la tragedia griega ha penetrado en la construcción dramática de muchos filmes con la conjunción de sus tres unidades (espacio, tiempo y acción) y el fatalismo característico. Baste citar un sólo título paradigmático: Sólo ante el peligro (Fred Zinneman, 1952).

El imperio romano

El aspecto legendario de la fundación de Roma es abordado por el filme Rómulo y Remo, del director Sergio Corbucci (1961), que tiene su continuación temática en El rapto de las Sabinas, del realizador Alberto Gout (1960), intento mexicano por copiar los filmes antiguos provenientes de Italia, que se rueda en Barcelona. Los distintos episodios de la evolución histórica de la primitiva historia de Roma también marcan el devenir del cine: así en La espada del vencedor (Terence Young-Ferdinando Baldi, 1961) sobre el duelo de Horacios y Curiáceos durante las luchas de Roma contra Alba Longa; los intentos de la confederación etrusca bajo el mando de Lars Porsena en Brazo de hierro (Il colosso di Roma, Giorgio Ferroni, 1964); las aproximaciones fílmicas a Cartago vienen de la mano de su enfrentamiento con el Imperio Romano y el protagonismo de Aníbal. La primera de ellas será Cabiria, de Pastrone, a la que seguirán otros títulos relativos a la Segunda, como Escipión el africano, de Carmine Gallone (1937), magnificado por el nacionalismo fascista, y la versión desmitificadora posterior de Luigi Magni (1971). Otros títulos a tener en cuenta son las coproducciones Aníbal (Edward G. Ulmer, 1959) y Cartago en llamas (Peter Werner, 1984) , referida a la destrucción final del imperio cartaginés.

La rebelión de los esclavos ha sido plasmada a través del personaje de Espartaco en varios filmes, el más representativo de ellos el homónimo de Stanley Kubrick (1960), cinta de irreprochable puesta en escena que enfoca la revuelta como el enfrentamiento de oprimidos contra opresores –esclavos contra ciudadanos romanos- dentro de un esquema de lucha de clases que tiene más de afán libertario que de sometimiento a la verdad histórica. Según ésta, parece que Espartaco murió en batalla y su cuerpo no fue encontrado, mientras que en la película de Kubrick se hace morir al héroe crucificado, lo que es más socorrido para expresar la represión de la libertad y el abuso de los que se imponen por la fuerza, no por la razón.

En términos cinematográficos, la historia de Roma se une con la de Egipto a través del triángulo Julio César-Cleopatra-Marco Antonio, que pasa por el filtro de William Shakespeare, en cuya literatura el esquema dramático se superpone al trasfondo histórico. Destacan las adaptaciones al cine de las dos obras de Joseph L. Mankiewicz Julio César (1953) y Cleopatra (1963), sostenidas por una correctísima interpretación de los actores y la escenografía fílmica (contenida en el primer caso, desbordante en el segundo), sin olvidar Las legiones de Cleopatra, de Vittorio Cottafavi (1959).

También se plasman las campañas militares y la expansión del imperio en los territorios del Mare Nostrum –Oro para el César (André de Toth, 1963) y Bajo el signo de Roma (Guido Brignone, 1958). Tampoco el cine se olvida de la extraña desaparición, aún no explicada de forma convincente, de la IX Legión “Hispana” durante las postrimerías del Imperio. Quizás esta fuera la legión creada por Octavio, futuro emperador Augusto, en el 40-41 a. C., con reclutas hispanos, que participaron junto a otras unidades en la invasión de Britannia en el año 43 d. C., para desaparecer misteriosamente a partir del 108. Su enigmático final despertó el interés del cine con tres películas – La última legión (Doug Lefler, 2007), Centurión (Neil Marshall, 2010) y La legión del águila (Kevin MacDonald, 2010), que coinciden en suponer que fue arrasada por los pictos de Caledonia –actual Escocia- tras rebasar el muro de Adriano construido para contenerlos. Una vez más el séptimo arte cede ante la épica y fantasea sobre su trágico destino, para cuyo final los historiadores barajan tres posibilidades: que hubiera sido destruida en la revuelta de Judea en tiempo de Adriano; aniquilada por los partos de Armenia en el 161, época de Marco Aurelio; o que hubiera sido borrada de la memoria por haber cometido algún acto deshonroso, una derrota marcada o haber huido del campo de batalla.

La corrupción de los gobernantes y de la propia vida de la capital han conocido películas tan singulares como la de Petronio Satyricon adaptada por Fellini en 1969, la shakespeariana Titus (Julie Taymor, 1999), la comedia Mio figlio Nerone (Steno, 1956) y el erótico Caligula (Tinto Brass, 1979), además de los varios filmes dedicados a la emperatriz Messalina por los italianos Guazzoni, Gallone y Cottafavi.

La lucha por el poder aparece en dos obras, La caída del imperio Romano (Anthony Mann, 1964) y Gladiator (Ridley Scott, 2000), que se ocupan de los sucesos en torno al asesinato del emperador Marco Aurelio por su hijo Cómodo a finales del siglo II en el contexto de la presión de los pueblos del norte (los bárbaros) sobre las fronteras, cuestión que comenzaron a desarrollarla a partir de la caída de Roma filmes como Atila rey de los hunos, Hombre o diablo y La vendetta dei barbari, que tiene su continuación con el reinado de Justiniano (siglo VI) en La invasión de los bárbaros y Teodora emperatriz de Bizancio. La caída.., Gladiator y Espartaco (Stanley Kubrick, 1960) son quizás los filmes más interesantes de los realizados sobre el imperio romano, ya que, sin renunciar a la espectacularidad de las batallas y al derroche de medios, presentan con gran dignidad los ambientes y los caracteres de los personajes, los hechos que se exponen están cuidadosamente analizados, su narración es acertada y vemos en ellos, aunque en diferentes tiempos, una Roma veraz que se va desmoronando, aferrándose a su grandeza pero confiando cada vez menos en ella.

Un tema que no han desdeñado las películas que tratan de la historia antigua es el de la estrategia militar en los combates librados, que se busca tengan visos de realidad, aunque con frecuencia se cae en anacronismos. Las expugnaciones de murallas con formaciones en testudo (tortuga), con torres de asalto y catapultas, han aparecido en filmes innumerables (Cabiria, Escipión el africano, La caída del imperio romano…). Igualmente las batallas navales, cuyo montaje característico alterna planos de remeros, con embestidas, abordajes, soldados ahogándose, otros luchando cuerpo a cuerpo, etc. que añaden emoción a las acciones (en Cleopatra de Mankiewicz la batalla de Actium el 31 a c., y Ben-Hur de Wyler).

En el contexto romano ciertas películas recrean la historia de los primeros siglos del Cristianismo, que por un lado se apoyan en el Nuevo Testamento, donde se subrayan las persecuciones, el martirio y la libertad de conciencia frente al poder, y por otro adaptan novelas decimonónicas como Quo vadis?, Los últimos días de Pompeya, Fabiola y Ben-Hur.

 De la filmografía neo-testamentaria destacan, obviamente, la vida de Jesús en su totalidad o narrada mediante “estampas” que ya atrajeron a los directores pioneros Lumière, Méliès o Zecca. J. L. Sánchez Noriega ha contabilizado hasta 150 películas con Jesús como protagonista [6], entre ellas las clásicas Rey de reyes (Cecil B. De Mille, 1927; Nicholas Ray, 1961), La historia más grande jamás contada (codirigida por George Stevens, David Lean y Jean Negulesco). La túnica sagrada (Henry Koster, 1953) o Gólgota (Julien Duvivier, 1935), con elaboradas puestas en escena que enlazan con la más moderna de Jesús de Nazareth de Zefirelli. En las últimas décadas se han producido cintas polémicas como La Pasión de Cristo, de Gibson, criticada por su explícita violencia y su presunta inducción al antisemitismo; e interpretaciones como La última tentación de Cristo, de Scorsese, el acercamiento de un comunista a la figura de Jesucristo como Pasolini en El evangelio según Mateo, la ópera rock de Norman Jewison Jesucristo Superstar, y la irreverente y surrealista cinta La vida de Brian (Terry Jones, 1979), que ofrecen controvertidas opiniones de la figura de Jesús.

Otros filmes tratan episodios concretos de la vida de Jesucristo, como El hijo pródigo, de Thorpe, o giran en torno a personajes como Barrabás (los dos títulos de Sjoberg y Flescher), Poncio Pilatos (las dos cintas de Raper y de Magni) o El beso de Judas, de Rafael Gil, que revelan dilemas morales ante la figura de Jesús.

En 1986, el realizador italiano Damiano Damiani rueda Una historia que comenzó hace 2000 años, en la línea metodológica del film encuesta al estilo de Ciudadano Kane de Orson Welles: el emperador Tiberio envía a su legado Tito Valerio Tauro a Palestina para investigar que pasó realmente con aquel Nazareno crucificado y dónde está su cuerpo. El enviado del César no es bien recibido por casi nadie, las informaciones que logra recoger son contradictorias y termina por convertirse en un personaje molesto. Pilatos le sugiere que se suicide, su muerte es atribuida a los celotes y se da un carpetazo a su investigación. Si bien el guión respeta la información procedente de los evangelios, en cambio se guarda de ofrecer ningún dato que confirme la divinidad de Jesucristo, que solo es reconocida por boca de sus seguidores. Damiani, sin embargo, busca que el espectador razone ante estos hechos por su cuenta.

Se han rodado también numerosas cintas sobre las persecuciones de Nerón a los cristianos, como Los diez gladiadores, El incendio de Roma, Il gladiatore che sfidò l’Impero, El signo de la cruz, La túnica sagrada y su continuación, ya convertida en espectáculo hollywoodiense, Demetrius y los gladiadores.

La televisión, lejos del espíritu educativo de Rossellini, ha explotado las posibilidades comerciales de series basadas en personajes de la Antigüedad sobresalientes por su crueldad (Calígula) o por su rebeldía (Spartacus, sangre y arena), sin desatender la conquista de nuevas tierras (Hispania) o la presentación de rencillas familiares para ejercer el monopolio del poder (su continuación Imperium). Series que basan parte de su éxito en la recreación estética de la violencia y la explicitación del erotismo, mostrando los aspectos menos positivos del pueblo romano, como conspiración, ambición, corrupción y nepotismo. Como excepciones deben citarse las series Yo, Claudio (1976), de Jack Pullman, adaptador de varias novelas de Robert Graves para la BBC, que traza la vida de la Dinastía Julio-Claudia desde el primer principado de Octavio Augusto hasta los últimos días de Claudio partiendo de su propia autobiografía, con magníficos intérpretes especializados en el teatro shakespeariano, y la anglo-norteamericana Roma, creada por Bruno Heller y John Millius, que describe, con el consiguiente naturalismo, el paso de la república al imperio. Ha sido la serie más cara de la historia de la televisión hasta su producción en 2005, con diversos Premios Emmy recibidos por su vestuario, maquillaje, dirección artística, mejores efectos visuales y fotografía.

Último apartado: un recuerdo para la mitología clásica

La representación de la mitología clásica –griega y romana- es una consecuencia lógica en el cine, que a la recreación histórica une fácilmente fantasía, espectáculo y aventura en múltiples variaciones que no siempre son coherentes con las representaciones y relatos mitológicos aportados por la pintura o literatura.

El cine se ha sentido atraído, en primer lugar, por el personaje de Hércules –con resonancias en el gigante invencible del Maciste de Cabiria y el Ursus de Quo vadis?-, ha dado lugar a una filmografía abundante que llega hasta el filme homónimo de Disney, en el que una nota a destacar es la fuerza con que resuelve los conflictos en los que se ve envuelto (tal en Los gigantes de Tesalia de Riccardo Freda, Jasón y los argonautas de Don Chaffey), debido a su condición casi divina al ser hijo de Zeus y de una mortal. Se atribuye al filme Hércules (Le fatiche di Ercole, 1957) de Pietro Francisci, el haber sido el primer título en abordar el tema mitológico en la historia del cine, apoyándose en el despliegue muscular de Steve Reeves.

Otros personajes mitológicos llevados al cine han sido Jasón y Medea (el citado Jasón y los argonautas, de Don Chaffey; Medea, de Pier Paolo Pasolini); Antígona, atinada adaptación de la tragedia de Sófocles por el griego Yorgo Tzavellas (1961) e Irene Papas en el papel protagonista; y también Orfeo, en su deseo de perpetuar el amor de Eurídice más allá de la muerte, tema que interesa por igual a Cocteau, Camus y Diegues, pero que enlaza con una larga tradición literaria que desde Píndaro lleva a Calderón y de este a Vinicius de Morais.

La lucha de Perseo contra la Medusa y la salvación de Andrómeda es la base de El valle de los hombres de piedra (Alberto de Martino, 1962) y de Furia de titanes (Desmond Davis, 1980), uno de los títulos más respetuosos con los mitos griegos.

El mito de la Atlántida referido por Platón y desarrollado por la literatura inspira El continente perdido (George Pal, 1961).

La lucha de Teseo contra el Minotauro en el laberinto aparece en El monstruo de Creta y en Teseo contro el minotauro, ambos títulos de Silvio Amadio (1960).

Por último, Las amazonas, mujeres guerreras habitantes de Capadocia, aparecen en los títulos homónimos de Terence Young (1974) y de Alfonso Brescia (1973).

En comparación con el “cine de romanos”, el “cine de griegos” no ha ofrecido tantas películas como aquél. Lillo Redondet considera que ha sido debido a varias razones [7]:

• la historia de Grecia ha carecido de la unidad que caracteriza la historia romana, puesto que cada polis griega tuvo su propio devenir histórico;
• el “cine de griegos”, por razón de la Historia,  no puede explotar el filón de los mártires cristianos en el circo;
• la novela del siglo XIX, que fue el germen del cine de tema romano, no produjo ningún título que tuviera el suficiente impacto popular, como lo tuvieron Quo vadis? o Los últimos días de Pompeya, por ejemplo.

El peplum fuera del mundo clásico

Como curiosidad diré que el «peplum» se da también fuera del mundo clásico:

En el imperio de Babilonia en la Mesopotamia

Su primera representación de relieve lo tuvo en el episodio de Intolerancia (David W. Griffith, 1916) que recrea la derrota de un sucesor de Nabucodonosor, Baltasar (siglo VI a., C.), por Ciro. Desde una perspectiva legendaria se trata el mismo tema en El sacrificio de las esclavas (Siro Marcellini, 1964), que cuenta cómo el hijo destronado regresa para liberar al pueblo oprimido. La ciudad de Babilonia, como símbolo de degradación, aparece en El arca de Noé (Michael Curtiz, 1929). La reina de Babilonia y Nínive es la protagonista de dos historias amorosas: Semiramis, esclava y reina (Carlo Ludovico Bragaglia, 1954), y Duelo de reyes (Primo Zeglio, 1963). Otras reinas de la antigüedad que han conocido fortuna cinematográfica han sido La reina de Saba (James Gordon Edwards, 1921; Piero Francisci, 1952), y, en el caso de Egipto, la mencionada Cleopatra, y Nefertiti en La reina del Nilo (Fernando Cerchio, 1961).

En el antiguo Egipto

Las películas sobre este imperio se centran en personajes célebres como el reformador religioso Amenofis IV (siglo XIV a. C.), que lleva la capital de Tebas a Akhetaton, su sucesor Tutankamón, y Ramsés II (siglo XIII a C.), constructor del templo de Abu Simbel. Pero no se trata tanto de filmes biográficos como de obras que recrean la cultura de una época de la Historia, pues suelen emplear filtros literarios –como la adaptación de Mika Waltari Sinuhé el egipcio (llevada al cine por Michael Curtiz en 1954)-, de pura aventura –El león de Tebas (Giorgio Ferroni, 1964)- y hasta operísticos –la princesa etíope Aida de Augusto Mariette-Giuseppe Verdi llevada al cine por Clemente Fracasi, en 1953.

A estos títulos se suman otros como Tierra de faraones (Howard Hawks, 1955), superproducción con evidentes anacronismos, pero indudable interés, que cuenta la laboriosa construcción de la pirámide de Keops, y la producción polaca Faraón (Jerzy Kawalerovicz, 1966), extraordinario fresco austero y realista, en cuanto al ambiente que traslucen las representaciones del antiguo Egipto, del enfrentamiento entre poder-economía-religión, tan típico de aquel imperio norte-africano.

En el mundo macedónico

La figura del macedonio Alejandro Magno ha sido reflejada con fidelidad por Robert Rossen en el filme homónimo (1955), pero con un tono de intelectualidad basado en el excesivo uso de los diálogos y la ascética ambientación (el filme fue rodado en España), si bien logra definir con acierto la complejidad psicológica del personaje encarnado por un narcisista Richard Burton (acusado complejo de Edipo, inclinación homosexual, carácter sadomasoquista, delirio de grandeza, llegando a compararse sus conquistas territoriales con el proceso de autodestrucción a que se somete). El análisis psicológico del personaje se alterna con batallas en campo abierto, el uso de carros y elefantes en la posición clásica de un cuerpo central con dos alas de un ejército móvil bien adiestrado, en la línea ya del cine bélico.

El Imperio Chino

En la China del siglo III a C. se sitúa El emperador y el asesino (1999), que evoca la unificación de aquel gran país por mano de Ying Zheng, el rey de Quin, película concebida como una tragedia de cinco actos, de tono épico, con grandes reconstrucciones y batallas, realizada por el realizador Kaige Chen para preservar la memoria de su país y enseñarla a generaciones futuras.

Conclusión

Llegados a este punto final es inevitable el preguntarnos: ¿es válida esta imagen que el cine transmite de la Antigüedad?

Es obvio que en la mayoría de los casos el cine reconstruye el pasado en función de nuestra mentalidad moderna, y si, además, se trata de un pasado remoto del que no sabemos tanto como parece, es lógico que este pasado sea interpretado y a menudo se caiga en anacronismos y mixtificaciones, cuando no en fantasías.

La pretensión básica de este tipo de cine, lejos de la recreación de culturas antiguas o de la comprensión de mundos tan alejados, ha sido el entretenimiento y el espectáculo. El peplum ha combinado con extraordinaria libertad la historia y los textos literarios para tratamientos que oscilan entre la recreación histórica y la fantasía pasando por el espectáculo y la aventura.

La versión cinematográfica de los hechos históricos recurre a la simplificación efectista con el fin de lucir la grandiosidad de la puesta en escena apoyada en los grandes formatos de pantalla y en el technicolor. Así sucede con la guerra de Troya, que del texto de la Ilíada lo que ha interesado al cine (y en ello coinciden Pastrone, Ferroni, Camerini, Wise y más recientemente Petersen) ha sido la anécdota: la entrada del caballo como trofeo en la ciudad, con su posterior destrucción, y el combate entre Héctor y Aquiles, con la muerte de éste por el flechazo que recibe en el tendón vulnerable de su pie. No han interesado a los directores aspectos de su civilización, sus condicionantes geográficos y económicos, los motivos de su desaparición u otros.

Excepcionalmente –ya me he referido a ello- se recurre a establecer paralelismos con el presente, como hace Fellini con su adaptación del Satyricon de Petronio (1969), en que el ambiente de la decadente urbs de Roma no parece sino el reflejo exacerbado de nuestra propia decadencia.

Ahora bien, si se deja a un lado la alteración o deformación del hecho histórico, tan frecuentes en este género, el peplum entretiene. Y este tipo de cine siempre supone un aumento del interés por la historia de la Antigüedad entre el público en general. Por ello la filmografía sobre el mundo antiguo es un medio ameno y atractivo, comparable al transmitido por la novela histórica, para un acercamiento del estudiante de Enseñanza Media o Superior o de cualquier persona interesada a diversos aspectos de la cultura clásica.

Además, como Jon Sólomon, profesor de Lenguas Clásicas de la Universidad de Arizona, advierte en su libro sobre el Peplvm [8], el atractivo que aún ejerce el pasado se basa en su presencia (percibida o real) en nuestra cultura:

«El mundo antiguo nunca ha dejado verdaderamente de estar presente en la civilización occidental. Desde antes del Renacimiento hasta el último cuarto del siglo XX, a lo largo de todas las edades del hombre posteriores a la antigüedad, la escultura, la filosofía, la poesía, la comedia y el drama de los griegos, y la arquitectura, la lengua y la historiografía de los romanos han seguido siendo las raíces de las que han surgido sus modernos descendientes. Tanto en la frivolidad de la sandalia, la espada y la lanza como en la profundidad del cristianismo, el judaísmo y la sabiduría socrática, el legado de la antigüedad es una parte intrínseca y permanente de la vida moderna». 

 Solomon, dirigiéndose a los detractores del género, sostiene que no vale la pena cuestionar la «autenticidad histórica» de sus películas. Si los guionistas sienten más apego por la leyenda que por la verdad, nada malo hay en ello. El objetivo prioritario debe ser realizar un buen trabajo: «La antigüedad en el cine se debe, primero, a las necesidades de la película, y sólo después a las de la historia», escribe.

El director español Alejandro Amenábar ha querido seguir este criterio en su película Agora (2010). Su “buen trabajo” ha consistido en reconstruir la antigua ciudad de Alejandría (su faro, su biblioteca, sus templos, sus calles) con una irreprochable puesta en escena ayudándose de la cada vez más perfecta tecnología digital. Pero las “necesidades de la película” a que alude Soólomon, han llevado al realizador español a atribuir a los cristianos la destrucción de la famosa Biblioteca, mostrándoles como una secta opuesta al saber y al progreso, cuando de sobra es conocido que su devastación comenzó en el 43 a. de C. en la guerra de Julio César contra Aquilas, y fue saqueada hasta en tres ocasiones durante el siglo III d. C. (por Valeriano, Aureliano y Diocleciano), de modo que para el 391 en que sitúa su historia de la filósofa Hipatía, personaje central de su cinta, poco o nada quedaba de la misma.

Para concluir, podríamos decir que el buen cine sobre la Antigüedad debe buscar el difícil equilibrio entre la realidad histórica documentada, el efecto dramático y el sentido del espectáculo exigidos para crear en el espectador una impresión y atmósfera favorables a la evocación deseada.

Imagen de la portada: Russell Crowe en el papel principal de «Gladiator», de Ridley Scott