Resumen

En una amplia entrevista, dirigida técnicamente por el autor, se ponen al descubierto la pintura, la personalidad y el mundo artístico de Gaspar Montes Iturrioz, en la actualidad decano de los pintores vascos. Las respuestas espontáneas de Gaspar montes presentan su visión personal sobre el paisaje y la luz del Bidasoa, así como sobre el impresionismo y sus relaciones con otros pintores y literatos.

 Summary

An extensive interview, conducted technically by the autor, exposes to view the painting, the personality, and the artistic world of Gaspar Montes Iturrioz, the present-day dean of Basque painters. Gaspar Montes’ spontaneus answers reveal his own personal view of the lanscape and ligth of the Bidasoa as well as on impressionism and his relations with other painters and writers.

 

Gaspar Montes Iturrioz, nacido en 1901, es en la actualidad el decano de los pintores vascos [1]. Guipuzcoano de Irún, dado a conocer en las Exposiciones de artistas Noveles Guipuzcoanos junto a otros artistas como Bienabe Artía, Cabanas Erauskin, Olasagasti o Zumalabe, desarrolló junto a ellos la simplificación constructiva de Vázquez Díaz, dando una interpretación ingenuista al motivo, llena de candor, en una línea que hoy se considera fundamental para comprender la renovación de la pintura vasca en los años 30.

Pero al mismo tiempo Gaspar ha contribuido al desarrollo de esta pintura mediante su magisterio. Reconociéndose deudor de los pintores Álvarez Sotomayor, López Mezquita y Salís, él mismo, valorando la utilidad que en todo artista maduro tiene el trabajo de formación, ha procurado hacer llegar a gran número de alumnos su experiencia como pintor completo, concienzudo en el dibujo, respetuoso con el natural, pero aún más con la libertad individual de los aspirantes a esta profesión.

Se puede decir de Montes Iturrioz que ha sido un hombre-puente entre la gran pintura vasca histórica y las más recientes generaciones de artistas. Por ello, nos pareció, en el verano de 1980, que tener una amplia entrevista con él podría poner al descubierto algunas informaciones clave para entender no sólo una pintura que personalmente admiramos, sino incluso hasta los comportamientos sociales y artísticos, culturales en una palabra, que ayuden a entender una época.

De la intensidad vital de este hombre darán idea las líneas siguientes, producto de la transcripción mecanográfica de la conversación grabada al magnetófono, que pude recoger gracias a su amabilidad. Solamente se han añadido las notas precisas para perfilar mejor estas manifestaciones.

Su contenido, inédito hasta hoy, se refiere a aspectos como la selección del tema, la composición, la luz, la sombra, la dimensión temporal, la figura, paisaje y color en su pintura mayoritariamente paisajística; su método de trabajo, procedimientos técnicos y soportes empleados; su periodo formativo y docente; la Escuela del Bidasoa; su relación con literatos; el amor del vasco a la naturaleza; la consideración de sí mismo; el Impresionismo; Daniel Vázquez Díaz; el retrato; la pintura costumbrista; el dibujo, diseño de cartones para vidrieras y colaboración gráfica; la comercialización del arte y su postura ante la crítica.

La selección del tema. La composición

Javier Zubiaur: ¿Es necesario saber ver la naturaleza antes de pintarla?

Gaspar Montes: Sí, mejor es tener siempre una idea, o ver antes de pintar, ver las cosas para hacerse idea de lo que uno tiene que pintar.

J.Z.: ¿Da importancia a la composición dentro del paisaje, la prepara previamente con ayuda del dibujo?

G.M.: Yo, para … Por ejemplo, veo un paisaje y entonces lo compongo a mi manera, según lo que me sugiera el motivo, porque si cien pintores pintaran el mismo motivo, todos lo harían de distinta forma ¿No cree?

J.Z.: ¿Y da importancia a la composición en los cuadros de paisaje con figuras?

G.M.: ¡Ah!, tiene mucha importancia, sí, el colocar figuras, que hagan bien. Pero yo pinto pocas figuras en el paisaje.

J.Z.: ¿Para usted es importante saber interpretar el paisaje cuando se enfrenta a él para pintarlo? ¿Considera cuál debe ser el mejor encuadre, la mejor iluminación, el punto de vista más idóneo y –a la vez- se detiene a imaginar lo que puede suprimir o realzar, qué color puede dominar y qué contrastes puede acentuar…? En definitiva, ¿es sincero ante el paisaje o lo modifica a su antojo?

G.M.. No lo represento tal como lo veo, eso casi nunca. En general es una visión subjetiva del pintor, porque el motivo le sugiere cosas. Que sea el mismo motivo, pero al mismo tiempo transformado por lo que uno ve, o lo que siente…

J.Z.: Es decir, ¿se eligen del paisaje algunos motivos que son los que se van a representar y otros se desprecian?

G.M.: ¡Ah, claro! Es una selección, se quitan muchas cosas de un cuadro, muchas veces cuantas más cosas se quiten mejor [se ríe]

J.Z.: ¿Pero eso no le lleva a abandonar el punto de vista ideal o la iluminación más adecuada…?

G.M.: Desde luego. Además, la naturaleza tiene momentos en que se ofrece más hecha, más hecho el motivo, según la luz que por ejemplo haya en ese instante. Un paisaje será impintable en algunas horas del día por la luz y en otras será más contrastado, podrá pintarse su luz.

J.Z.: ¿Entonces es completamente sincero ante el paisaje…?

G.M.: Yo soy sincero, no rebusco. Pinto siempre entregado al modelo, por mucho que uno quiera cambiar siempre está sujeto al modelo.

J.Z: ¿Qué temas paisajísticos prefiere pintar?

G.M.: Me gusta mucho la nieve, porque tiene una luz y un aspecto poco corriente y en colorido es muy simplificada, hay mucho matiz, pero sin colorines. Me gusta muchísimo la nieve para pintar. También me gusta mucho el paisaje de monte, de campo, de ríos. Sobre todo estos ríos, riachuelos entre caseríos y árboles y esa cosa un poco agreste … y .. lo que es el campo de verdad.

J.Z.: ¿Y por qué puede afirmar que le gusta?

G.M.: Porque me siento muy bucólico, un poeta bucólico, me gusta mucho el monte…

J.Z.: ¿Y las marinas? Su maestro Salís las pintó, pero a usted parece que no le han interesado…

G.M.: No. Me gusta mucho ver las olas, pero para pintarlas de lejos. Tienen mucho movimiento, muchas formas y arabescos y… me dan muchas veces la impresión de ser como puntillas y cosas así.

J.Z.: Es un tema demasiado delicado para su temperamento…

G.M.: Es muy difícil. Salís pintó muy bien el mar, pero a mí no me interesa pintarlo de cerca.

J.Z.: ¿Y el paisaje urbano?

G.M.: Sí, sí, me gusta mucho, me gusta mucho el paisaje urbano con gente.

J.Z.: ¿Sabía que estos fueron los temas preferidos de los pintores impresionistas?

G.M.: ¡Claro! ¡Claro!, es propio de la pintura impresionista. Los impresionistas abandonaron el estudio y salieron a la naturaleza, a la vida, que tiene una riqueza de motivos.

J.Z.: ¿Qué es para usted la composición en un cuadro?

G.M.: Hay una composición clásica, de meter los cuerpos de acuerdo a un orden geométrico de líneas… pero para mí la composición es una cosa de gusto. Hace falta educarse para componer. La composición de Sorolla es como de objetivo fotográfico, parece que prescinde de la composición, que sorprende de repente a las figuras. En cambio Zuloaga y Arteta componían a la manera clásica, en estudio. Es muy difícil componer siendo joven, es algo que viene con los años, a fuerza de ver las líneas que hacen bien. Es difícil componer, muy difícil.

J.Z.: En sus cuadros, ¿busca un centro de interés, que “explique” el contenido del cuadro, o prefiere los elementos dispersos?

G.M.: No es que busque u centro, sino que dentro del rectángulo del cuadro meto los motivos que para mí tienen interés.

J.Z.: ¿Pero, por ejemplo, en los cuadros de gran composición, de escenarios amplios, busca un centro de interés o la dispersión de los motivos..?

G.M.: Desde luego, en un cuadro grande hay que poner más cuidado al componer. No es como una nota o un apunte. Aunque debía ser igual, sería cuestión de meter más color y usar pinceles mayores. Sin embargo, todo se complica al pintar un cuadro mayor, hay que estudiar todo más, construirlo lleva tiempo y entonces se soban los cuadros. Pero lo espontáneo… Lo difícil es que vaya unido lo espontáneo a lo construido. Esto lo lograban Tintoretto y Velázquez, o Goya con su cuadro “Los fusilamientos del 2 de Mayo”, espontáneo pero bien compuesto, se sostiene. Eso es muy difícil de hacer hoy, muy difícil…

J.Z.: ¿Prefiere el equilibrio de las masas a la variedad?

G.M.: Prefiero concretar en conjunto lo que me interesa, cuanto más se concrete el motivo y más detalles se quiten mejor.

J.Z.: ¿Cree que la iluminación puede compensar el desequilibrio de las masas en un cuadro?

G.M.: ¿La luz? Pues sí, es posible que la luz tenga más importancia todavía.

J.Z.: Sí, que pueda aligerar unos cuerpos o darles mayor peso utilizando el claroscuro…

G.M.: ¡Sí, sí claro! Rembrandt, que para mí es un puntal en la pintura y el dibujo, concretaba un foco en el cuadro sobre el motivo central. Luego, lo demás era secundario, carecía de tanta importancia. El artista, cuanto más grande es, más concreta. Aunque, claro, es todo el cuadro lo que importa. Le decían a Miró, sobre un cuadro que había pintado, con esos rabitos típicos que pone en sus pinturas: “Oiga usted, Miró, ¿si quitaran ese rabito del cuadro, qué pasaría”? “Se caería todo el cuadro”, respondió. Si en “Las Meninas” se suprime el perro o cualquier otra figura, el cuadro se caería. O sea que el artista -si es un gran maestro- pone lo preciso. Eso pasa también en las novelas y en todo no?

J.Z.: ¿Y en su pintura sucede también lo mismo?

G.M.: ¡Hombre!, se hace todo lo que se puede [se ríe]

J.Z.: Volviendo al tema del centro de interés ¿Gusta que este centro de interés esté bien ambientado en el espacio geográfico de que se trate?

G.M.: ¡Hombre, sí! Hay un centro de interés, pero en general está repartido por todo el cuadro. El artista generalmente no puede expresar con la palabra. Muchas cosas se hace por intuición.

J.Z.: O sea, que muchos de los recursos de su pintura no son conscientes, sino…

G.M.: [Cortando y con énfasis] ¡Intuitivos! Y, por ejemplo, tiene usted a Basiano. Basiano era pura intuición pintando. Tenía su composición, pero no, desde luego, al estilo de Arteta. Era un impresionista del natural, y como un bárbaro se pone a plasmar esa sensación de lo que se ve sin la composición. Claro, había en él composición, pero era muy intuitivo. Quizá otros pintores buscan más la geometría.

 El espacio

J.Z.: He observado que lograr una sensación de profundidad es una preocupación en sus obras.

G.M.: ¡Ah, desde luego! No con el contraste de Rembrandt -al que antes me he referido-, por emplear un foco de luz que resalte unas formas sobre otras. Con los impresionistas se quita ese foco de luz y se hace un paisaje más abierto, en que se funden más las formas y todo en el cuadro tiene igual interés.

J.Z.: ¿Tiene recetas para conseguir la tercera dimensión en sus obras?

G.M.: Creo que es cuestión de valorar bien los tonos y eso es lo que da el relieve. El valorar bien, valores que son matices. Recuerdo que un pintor valenciano y yo, delante de un cuadro de Velázquez, nos preguntábamos sobre su manera de conseguir el relieve. Y no acertábamos a comprender su secreto, ese don para el relieve que parece natural. Hay quien pinta y pinta y no es capaz de repetir esa luz.

J.Z.: En algunas de sus pinturas, en primer término hay una barca varada, o la orilla de un río, unos matorrales… ¿No son recursos para realzar la profundidad del cuadro?

G.M.: Sí, se colocan delante para tener un término.

J.Z.: ¿y lo busca conscientemente?

G.M.: Es algo muy rápido. Uno ve el natural y uno compone con rapidez y busca… trucos. Zuloaga hacía estas cosas. El truco está en tener trucos [se ríe]

J.Z.: Que no todo el mundo los tiene…

G.M.: ¡Claro! [riendo]

J.Z.: ¿Y no es también un recurso de sus pinturas superponer planos sucesivos, por ejemplo filas de casas, buscando una perspectiva?

G.M.: No lo busco, lo encuentro [se ríe] De eso no me preocupo.

J.Z.: Pero cuando lo encuentra se da cuenta…

G.M.: De que tiene relieve, de que ahí hay dos términos, claro.

J.Z.: ¿Realza la profundidad por efecto de la perspectiva, representando, por ejemplo, un camino que corre en la pintura de un lado a otro, que fija una perspectiva longitudinal en el cuadro?

G.M.: ¡Claro! A uno le salen las cosas o no le salen, pero siempre procuro hacer lo más posible. Pero tienen más importancia los valores en el paisaje, como en música la sonoridad, lo matices. El pintor tiene que tener mucho matiz, si no su pintura se convierte en un cartel.

J.Z.: ¿Y contrastando perfiles nítidos en primer término con borrosos en el fondo?

G.M.: Suele suceder, pero porque pintando el natural, él mismo ofrece la figuras próximas con más fuerza, más contraste, mientras que las del fondo se pierden, y al pintar se refleja esto sin querer. No es cuestión tanto de la nitidez de los cuerpos, como de la fuerza de la luz y del color.

J.Z.: ¿Depende entonces la profundidad del uso del color, sea cálido o frío?

G.M.: Pues también. Los pintores clásicos ya sabían que el color azul pesa poco, que se eleva, y por eso pintaban de este color los mantos de la Virgen, y que, al contrario, el rojo pesa. Los efectos aéreos se consiguen con el azul y los cálidos con el rojo.

J.Z.: ¿Y busca usted los colores leves?

G.M.: Cuando pinto un cuadro en una sesión lo hago más espontáneo pero si voy estudiando el motivo que pinto, gana en construcción, pero llega a apagar mucho más el color, sus tonos.

J.Z.: ¿Da importancia a la atmósfera como elemento para crear una sensación espacial?

G.M.: Para mí el paisaje tiene mucha, mucha importancia. Por eso los paisajistas del norte son los que siempre me han gustado más, porque han concedido gran importancia a la atmósfera. Hay una perspectiva de color, además de la perspectiva de la línea, que resulta de la pérdida de entonación de los colores según se alejen en el espacio. Esto sucede en el norte y no en Madrid, por poner un ejemplo. En el paisaje vasco hay siempre nieblas y siempre tiende al azul y a perderse un poco las cosas en la atmósfera.

J.Z.: Muchos de sus paisajes tienen horizontes altos, ¿qué lugar reserva al cielo en su obra?

G.M.: Sí, en verdad, pongo poco cielo en mis obras.

J.Z.: Son horizontes altos.

G.M.: Pío Baroja ya habló bastante de eso. No sé explicarme. Como hago las cosas por intuición, me basta con un poco de cielo, sin más. No me interesa hacer un cielo largo y alto. Antes de Cézanne se estilaban los horizontes amplios, pero luego son más corrientes los horizontes altos.

J.Z.: Entonces, sus cielos están influidos por las apreciaciones de Pío Baroja y de Paul Cézanne?

G.M.: No, quizás sea porque ahora se de más importancia a la parte baja y menos al cielo.

J.Z.: ¿Es cuestión de modas?

G.M.: No, no es moda. Sin querer uno es hijo de su época. Ahora, por ejemplo, se pinta poco paisaje de bosques y más de casas, como hacen los pintores de la escuela de Madrid. Sin embargo a fines del siglo pasado y comienzos de éste, se pintaba mucho más el bosque y el paisaje bucólico.

J.Z.: ¿Cómo deben pintarse los cielos, qué colores deben emplearse?

G.M.: Yo no sé cómo deben pintarse preconcebidamente. Yo veo el natural y procuro pintar lo que está ante mis ojos. El cielo azul y liso, al estilo andaluz, no me gusta. Me gustan los cielos con nubes y sin demasiada luz, sin demasiado contraste entre el cielo y la tierra, que estén un poco fundidos, a la manera de los que se ven en Kokoschka y en los pintores centroeuropeos. El mismo cielo de París es muy bonito, porque los cielos pesan. Como en los cielos grises de Utrillo. Ese cielo azul, tipo estampa o cromo, como el de Andalucía, no me gusta.

 J.Z.: ¿Qué colores deben emplearse en él?

G.M.: ¡Ah!, lo mismo pueden ser oscuros que…

J.Z.: No, pero a su juicio…

G.M.: Yo noto gran diferencia de unos cielos a otros, porque un cielo al amanecer no es lo mismo que en pleno día ni a la noche. El cielo toma más valor por la mañana temprano o por la noche, luego hay demasiada luz durante el día, es menos interesante. El paisaje es más bonito si tiene misterio, tiene más encanto cuando es casi de noche, cuando ya desaparece. Yo no soy partidario de la plena luz, sobre todo aquí, porque la plena luz destruye. Otra cosa es en La Rioja, por ejemplo, donde con plena luz se puede ver mucho color, pero no aquí. Aquí el sol fuerte mata el color.

J.Z.: ¿Le gustan los cielos instantáneos, en transformación, huidizos, que desaparecen en poco tiempo?

G.M.: ¡Ah, sí, desde luego! Las nubes se mueven mucho y es necesario un gran trabajo de retención. Porque es difícil pintar un cuadro en una sola sesión. Vuelves al día siguiente al mismo sitio para acabar lo que empezaste ayer, y ya hay otra luz o llueve. Por eso el paisaje hay que estudiarlo un poco, reteniéndolo, para que tenga unidad. La luz cambia horrores [con énfasis] y es lo más difícil de representar en un cuadro que se pinta a lo largo de sesiones. Esto según lo sitios, no en Cataluña, por ejemplo, donde hay más días de sol, y Joaquín Mir puede trabajar bien. Pero aquí es muy difícil pintar un cuadro, porque varían mucho las luces.

J.Z.: ¿Son diferentes los cielos de la Cuenca del Bidasoa a otros que haya pintado?

G.M.: El Bidasoa es como todo el Norte. No creo que sea distinto de los paisajes de Santander. Es parecido.

J.Z.: ¿A qué se debe que siendo los cielos vascos grises y plomizos durante la mayor parte del año, sean alegres y luminosos en sus pinturas?

G.M.: Porque hay días y momentos. Yo nos soy tétrico, me gusta el sol, pero no el sol de verano. Me gusta el sol de invierno y de otoño. Este me encanta. Puede que mi pintura sea clara. Ahora, decir que el cielo vasco es gris, es un lugar común. La prueba está en los paisajes que pintó Regoyos, tan bonitos de luz y de sol.

J.Z.: ¿Da gran importancia en su obra a los suelos, a los caminos, a los campos?

G.M.: Le doy mucha importancia a los caminos.

J.Z.: ¿Es tal vez porque sobre ellos se manifiestan los efectos atmosféricos del ambiente?

G.M.: No los busco. El natural da las cosas hechas. Con el natural delante se pueden conseguir muchos efectos, sobre todo atmosféricos. Pero puede ser que el pintor tenga un colorido personal.

J.Z.: ¿Le gustan los grandes escenarios o los modestos?

G.M.: Los dos. Me gusta, sin embargo, el motivo cercano. Que la perspectiva sea grande.

 J.Z.: ¿Cómo pinta los montes, el arbolado, la vegetación? Tienen que tener otro tratamiento pictórico, diferente al cielo.

G.M.: Claro. Los colores de la tierra son más pesados que los del cielo. Su tratamiento dependerá de lo que uno vea en el natural, no es cosa preconcebida.

J.Z.: A menudo se advierten en sus cuadros unos árboles puestos en primer término, cortados en su parte superior por el marco; o bien matorrales que crecen fuera del cuadro, pero que arrojan sus ramas a primer término ¿Es consciente su deseo de sugerir un ámbito imaginario exterior al cuadro mismo?

G.M.: No tiene que ver nada con lo de fuera. Eso lo hago en función de la composición, para que haya un término, unas formas que hagan destacar el fondo que hay detrás.

J.Z.: También da usted gran importancia a la profundidad hacia dentro y hacia fuera. Me explicaré: sobre el agua de sus cuadros se reflejan las formas, sugiriendo profundidades hacia adentro y, al revés, las aguas -sobre todo si son tranquilas- emiten reflejos y brillos hacia el exterior ¿Busca deliberadamente este contraste?

G.M.: No, no, eso es algo que en general da el natural, y uno lo hace porque ve cómo allí…

J.Z.: [Cortando] Pero sabe aprovecharse de esas facilidades que da el natural para crear efectos visuales…

G.M.: ¡Ah, claro! Eso es [recalcando]

J.Z.: Le inquietan también, las filtraciones de luz entre cuerpos de distinta naturaleza: a menudo, en sus cuadros, un árbol situado delante de una casa deja ver los muros de ésta a través de las hojas de sus ramas ¿Es que le interesa más establecer diferentes planos de perspectiva o, por el contrario, desea presentar la naturaleza como una participación de distintos elementos que se influyen entre sí: la luz sobre el color, el aire, al humedad del ambiente, la lluvia o la niebla?

G.M.: Mas bien eso último, sí. Claro, que haya ese juego de contrastes. Se ve un caserío detrás de unos árboles ¿no? Pues que realmente se vea detrás, que no sea un pesado plastón puesto delante.

 J.Z.: Le interesa fijar términos en ese caso, pero también le interesan los efectos lumínicos que pueda producir la filtración de la luz sobre los muros de la casa a través de la hojarasca del árbol.

G.M.: También, también, sí Ahora, de la humedad no me he preocupado. Habrá motivos donde a lo mejor pueda interesar la humedad por los brillos o los reflejos, pero no le doy mucha importancia a eso.

 La luz

J.Z.: Hablemos de la luz. Defina las diferentes luces de los paisajes que ha pintado. Por ejemplo de la Cuenca del Bidasoa.

G.M.: Destacaría en primer lugar el paisaje abierto del estuario entre Irún, Fuenterrabía y Hendaya. Aquí sucede -ya lo he dicho en varias ocasiones- que el sol tarda más en ponerse, debido a que no hay montañas altas alrededor. Esto produce maravillas de tonos de color, porque el mar va tomando el color del sol. Es lo mismo que sucede en Venecia. La puesta de sol no es ahora tan bobita como antes. Cuando yo era joven se veían hasta el último momento del atardecer las luces de Hendaya y la silueta del monte Larún. A Regoyos y a Vázquez Díaz les gustaba mucho pintar estas luces del estuario. Era muy bonito.

J.Z.: ¿Y fuera de lo que es el estuario, la cuenca del río tiene una luz especial?

G.M.: Hay más montaña. Me interesa tanto como el estuario el paisaje que se adentra por Endarlaza. Me encanta. Su luz tiene para mí un gran atractivo. Ahora, es un paisaje que se puede encontrar también en muchos sitios.

J.Z.: ¿Y la luz de Navarra, la Navarra que no es montañosa, la meridional?

G.M.: ¡Uf!, me encanta. Hay mucho color. Yo he pintado mucho por Estella, por Puente la Reina, y hay mucho colorido. Además he ido a otros sitios y enseguida dan ganas de coger la paleta, de los colores que hay.

J.Z.: ¿Es muy distinta a la luz de la Regata del Bidasoa?

G.M.: Es otra cosa. Porque soy de aquí y aquí he vivido, pero he pintado tan a gusto o más en Estella. Me gusta mucho la Ribera de Navarra y La Rioja. He pintado en Yesa, donde hay otra luz y color. El pintor es hijo de su tierra. Yo veo la paleta de Basiano y en ella otros colores, menos azules y más tierras, para paisaje más fuerte.

J.Z.: Sin embargo, Basiano había vivido en Vizcaya…

G.M.: Pero Basiano no era tan fuerte en los verdes. Basiano pintaba mejor las cosas de navarra, más fuertes. El paisaje de aquí es muy ingrato, tiene mucho verde y se puede ir al preciosismo, a la cosa amanerada.

J.Z.: Y se puede dulcificar ….

G.M.: Sí, es un paisaje muy difícil. Hay que buscar riachuelos y árboles, piedras y cielos, y montes, huir de las praderas verdes, para no llegar al amaneramiento.

J.Z.: ¿Cómo es la luz de La Rioja?

G.M.: Me encanta. Me gusta mucho, mucho.

J.Z.: ¿la de Castilla?

G.M.: He pintado en Aranjuez y la atmósfera es más limpia que aquí, no hay la niebla que en el paisaje vasco envuelve las cosas y aquí hay el peligro de que la pintura se vuelva amanerada, que se meta mucho blanco y se hacen las cosas más frías.

J.Z.: ¿Y la luz de Levante, de Alicante?

G.M.: ¡Oh! Lo que pasa es que no es bonita la luz de pleno día, cuando hace sol. Pintando en Levante me he entusiasmado, porque hay gran variedad de colores…. Es un mundo distinto al de aquí. Yo creo que a todo pintor le encanta cualquier sitio que ofrezca color y variedad.

J.Z.: De estas luces ¿Cuál es la que prefiere para pintar?

G.M.: La luz de otoño en el País Vasco puede ser tan interesante como la de cualquier otro sitio, porque el otoño es bonito en todos los sitios. En Madrid, en Aranjuez, he visto otoños preciosos. A mí, desde luego, me gusta el paisaje cuando el sol no tiene mucha fuerza, en otoño, invierno y primavera. No me interesa el exceso de luz, ni el sol. Lo que me sucede con mi paisaje, es que como he nacido en él, quizás ponga más corazón al representarlo. Pero es de joven cuando se pone más corazón, se siente más el paisaje que se pinta de joven.

J.Z.: ¿Cuándo se es mayor disminuye ese sentimiento por el paisaje?

G.M.: No, pero se hace uno un poco más frío, es más técnico. Recuerdo con emoción algunas pinturas juveniles, como una que hice en 1925 en Burguete: había un árbol que se ponía dorado al atardecer, y un riachuelo con una vaca. Era una luz de atardecer preciosa.

J.Z.: ¿De qué medios técnicos se vale para representar la luz?

G.M.: Hay una luz que se hace -dicen- con blanco y amarillo, pero no es cierto. Yo creo que la luz es cosa del contraste, porque para que haya luz tiene que haber sombra y se puede representar de muchas formas. Hay quien puede lograrlo buscando contrastes muy fuertes, como hacen los levantinos. Claro que la luz de allí tiene más contraste. En nuestro paisaje no, hay que esperar a la tarde, al anochecer. Mi hijo, por ejemplo [el pintor Jesús Montes Iribarren], pinta caseríos blancos con una luz extraña como de chispazo. Es la luz última del día, que a mí me gusta, pero que no sé cómo le da tiempo a cogerla.

J.Z.: ¿Qué colores usa entonces para fijar la luz?

G.M.: Yo hago una luz más repartida, más esparcida, quiero decir más generalizada en el cuadro. Como pinto bastante durante el día, la luz pierde demasiado y el paisaje misterio. Mis cuadros pueden tener más valor cuando se pongan oscuros. Ahora los encuentro como nuevitos. Cuando tomen tonos más dorados serán más bonitos.

 J.Z.: La luz varía según las estaciones y las horas del día ¿Dentro de la Cuenca del Bidasoa, qué luz prefiere, la del amanecer, la del mediodía o la del crepúsculo?

G.M.: He pintado pocas veces al amanecer, pero es cuando más a gusto he pintado. Hay unas tonalidades que no se encuentran durante el día: el rocío de la mañana, las tonalidades verdes, la luz, es un encanto. Y yo creo que en arte tiene que haber una especie de misterio, de emoción y, claro, para hacer uno esas cosas, no tiene que haber demasiada luz. Corot pintaba casi todo al amanecer.

J.Z.: ¿Beruete también, no?

G.M.: Beruete también, también. Pero hay pintores, como por ejemplo el francés Marquet, impresionista, que pinta un paisaje de Tánger todo blanco, con luz, y hace bien [2]. El impresionista puede hacer cosas muy interesantes a cualquier hora del día.

 J.Z.: ¿No le gusta el mediodía para pintar?

G.M.: Al mediodía hay cosas bonitas. En Andalucía me han gustado mucho Granada y Almería a esa hora.

J.Z.: ¿Y en el Bidasoa?

G.M.: No, aquí a esa hora en que hay tanta luz pierde interés el paisaje, pierde encanto. Esto es casi general.

J.Z.: ¿El crepúsculo en cambio?

G.M.: El crepúsculo es ya bonito. Me gustaría dar al paisaje ese aire un poco misterioso que le da la noche.

J.Z.: ¿Qué estaciones son las más apropiadas para pintar el paisaje de esta zona?

G.M.: El otoño en primer lugar, después el invierno y la primavera. Cuando Vázquez Díaz conoció el paisaje vasco le encantó, porque era -según él- como una primavera. Él interpretó nuestro paisaje, no lo pintó con el “verde reúma”, ese verde agrio que decía Sorolla tenía el paisaje vasco. Agrisaba y afinaba los colores.

 J.Z.: La luz cambia con los estados atmosféricos, ¿le interesa la nubosidad, la niebla, la lluvia, la nieve…?

G.M.: Sí, eso es muy impresionista y a mí me interesa mucho ver el paisaje en todos sus momentos. Los impresionistas pintaban el mismo motivo con distintas luces y atmósferas. Muy, muy interesante, sí.

J.Z.: La luz se transforma al contacto con el agua, ¿se confiesa enamorado del río Bidasoa como lugar adecuado para el ejercicio lumínico?

G.M.: Sí, claro, en el río Bidasoa se pueden captar muchas luces.

J.Z.: ¿Y el mar? ¿Qué estados le interesan más de él, la calma o el oleaje?

G.M.: Me gusta el mar como fondo. Me gusta, por ejemplo, una costa con rocas, pero me disgusta hacer juegos malabares con el agua, con las olas me mareo. ¡Bastante trabajo tiene uno pintando las cosas que están quietas! [riéndose] Me gusta más cuando está en calma, aunque para verlo me gusta más el movimiento.

J.Z.: ¿Le interesan las relaciones hombre-mar, pesca-trabajo?

G.M.: Mucho, me gustan mucho. Lo que me sucede es que le tengo miedo al mar. Siento miedo cuando salgo al mar en un bote y de repente veo que me encuentro a cierta distancia de la costa. Me gusta mucho, sin embargo, la vida de los pescadores y de los puertos. Todo eso tiene un encanto tremendo.

J.Z.: ¿Y ha llevado con frecuencia este tema a la pintura?

G.M.: Pues algo, pero no mucho. Me ha llamado más el paisaje del campo, de las regatas y de los caseríos, los árboles, las montañas. Me gusta el campo por el sosiego que da.

 La sombra

J.Z.: Para sombrear utiliza corrientemente el color azul y no el negro, ¿por qué?

G.M.: El azul es más transparente que otros colores. Me he dado cuenta que casi todos los pintores que hemos pintado aquí, hemos usado este color. Es el tono local. Berrueta lo empleaba con mayor frecuencia que Salís, y nosotros, al sombrear coincidíamos con ellos sin darnos cuenta. Esto se puede explicar por lo que he dicho, es el tema local. Lo mismo pasaba en valencia. En cuanto al negro, lo empleo sin querer en estado casi puro al pintar paisajes con nieve. No sé por qué, es una cosa de intuición. Es un color del que se pueden sacar tonos grises muy bonitos. Es un color muy intenso, que si se aplica a un lienzo para representar la plena naturaleza, quita transparencia, por ser más opaco… Pero a pesar de ello reconozco que soy un enamorado del negro. Para mí, la pintura española emplea unos negros maravillosos.

J.Z.: Ahora bien, ¿cree que existe el color negro en la naturaleza? Los impresionistas lo negaban…

G.M.: Bueno, eso han dicho, que el blanco y el negro son ausencia de color. Pero el negro lo ha empleado la Pintura Española, Solana y Zuloaga por ejemplo. Pero, cuidado, porque hay quienes emplean el negro y resulta sucio y pesado. Sin embargo otros tienen transparencias. Velázquez tiene unos negros maravillosos en “las Meninas” y lo ha pintado Rosales. En la paleta española está, pues, el negro. El negro mezclado con el blanco da unos grises preciosos. Eso hacía mucho Vázquez Díaz, los grises derivados de la mezcla de blanco, negro y un poco de azul.

J.Z.: Antes e ha referido a la nieve, diciendo que pone en ella color negro. ¿Pero no es blanca?

G.M.: En las sombras, sin querer, meto negro. Pero no queriendo ¿eh? Aunque más bien son grises. Antes, sin embargo, tuve una época en que sombreaba más con negro.

J.Z.: Veo que no le gusta la sombra pura, sino suavizada por gamas ligeras de color, matizando mucho con su pincel. ¿Es que en la naturaleza no hay colores puros ni fuertes?

G.M.: Hay colores puros según as horas, porque al anochecer las cosas pesan más. Con los contrastes fuertes se emplean los colores más fuertes, el negro más fuerte y las tierras, según sea la luz.

J.Z.: Pero sus preferencias se orientan hacia los colores suaves…

G.M.: Sí, pero con cuidado, ya que si un color se rebaja demasiado -pongamos con aguarrás- resultará un color enfermo, pálido. Salís y Regoyos también rebajaban el color, pero procurando o matarlo, por eso rebajaban con blanco no demasiado, para no perder valor.

J.Z.: Y rebaja el color con el blanco en la paleta…

G.M.: En la paleta claro. Todos los colores. Se pone en un punto el blanco y luego el resto de los colores, para ir rebajando. Pero si se mezclan más de tres colores resultará el color sucio y si se da demasiado blanco, los cuadros aparecerán blanquecinos y enfermos.

J.Z.: Si emplea tonos suaves ¿será por su personal manera de ver la naturaleza o por su espíritu un poco dulce y sensual?

G.M.: Sí, puede ser que eso esté en la persona. El arte refleja lo que es el artista. Hay pintores -como músicos- que usan colores o notas más apagadas. El carácter sale sin querer, sin buscarlo, sale el reflejo de lo que es el pintor.

 El tiempo

J.Z.: Muchas de sus pinturas -paisajes en concreto- creo yo, dan gran importancia al paso del tiempo. Parecen captados en un momento instantáneo, irrepetible. Viendo una de sus naturalezas se tiene la sensación de Heráclito: dentro de unos pocos minutos ya no se encontrarán las mismas nubes, ni esa luz, ni las sombras de antes. Su paisaje es un paisaje en transformación, efímero cuando menos ¿He acertado en mi juicio o no?

G.M.: Me lo ha advertido Menchu Gal. Yo habré estado varias horas ante el natural y por lo tanto con una luz en evolución. Sin embargo es una luz de una hora, que yo dejo quieta en el cuadro, pero que da la impresión de que se mueve, que dentro de cinco minutos cambiará. Es una luz captada y hecha en el lienzo. Pero quizás lo haga sin darme cuenta.

J.Z.: De su interés por el tiempo se sigue su atención al movimiento: mientras en unos paisajes hay una quietud casi intemporal, en otros la multitud de reflejos, el paso de las nubes, el peculiar y pasajero estado de la atmósfera, dan idea de movimiento y, como tal, de paso del tiempo. Además, muestra el movimiento con una pincelada corta y nerviosa. ¿Cree que es así? ¿Le parece que está condicionado por las influencias del impresionismo?

G.M.: Tal vez me afecte el estado de ánimo al pintar o lo que me sugiere el motivo, pero en general no busco el movimiento. Un cuadro es un conjunto estético de formas y de colores y no busca uno literariamente nada que no le diga esto o lo otro, son formas y colores que armonicen, que hagan bien.

J.Z.: Pero tiene paisajes de una gran quietud, me estoy acordando de “Bahía de Chingudi”, que ha llevado a la Sala de Cultura de Burlada [3]. En él no hay movimiento. En cambio hay otros en que la pincelada -el mismo de “Labastida”- nerviosa y corta, da una sensación de movimiento.

G.M.: Sí, conforme.

J.Z.: ¿Ha sido premeditado?

G.M.: El primero es un cuadro realizado en varias sesiones y tranquilo, con tiempo por delante y lo he hecho con reposo y el otro es como un paisaje pintado antes de coger el tren a tal hora, y claro, hay que hacerlo [deprisa]. Quizás resulte mejor que el hecho reposadamente. En el de Chingudi la luz se va, porque al pintarlo en varias sesiones es más elaborado, sin embargo en “Labastida” hay mayor espontaneidad. Esto no lo da una idea premeditada, sino que depende del tiempo disponible para pintar el cuadro.

 Figura y paisaje

J.Z.: ¿Por qué prefiere el paisaje solitario, sin presencia de la figura humana?

G.M.: En un paisaje no tienen importancia para mí la figura humana ni animal, y más en un cuadro pequeño, donde domina el paisaje. Me decía un escritor de San Sebastián, Donosty [4], que por qué no hacía figuras. Pero casi no tiene interés una figura una figura pequeña en el paisaje.

J.Z.: El paisaje no necesita de la figura humana para tener grandiosidad.

G.M.: Puede haber un paisaje en que tenga interés la figura, pero con figuras mayores. Ahora, figuras pequeñitas pasando por un camino… no tiene para mí interés.

J.Z.: ¿En los paisajes urbanos…?

G.M.: Ahí, sí.

J.Z.: Pero he observado que en los paisajes del mismo Irún no hay figura humana, por ejemplo en “La barca azul” u otros parecidos…

G.M.: Alguna vez la he puesto, pero si se quita no pasa nada.

J.Z.: Algunas figuras de sus paisajes casi son transparentes, sólo las ha esbozado…

G.M.: Es para que no destaquen demasiado, que estén envueltas en el paisaje. Por eso están casi como borrosas.

J.Z.: ¿Y sirven para establecer proporciones?

G.M.: No, porque parece que está bien una figura en los caminos. A veces coloco a una mujer, luego la borro en parte, porque destaca demasiado.

J.Z.: Es curioso observar que cuanto más a menudo aparecen las figuras humanas en sus paisajes, es en los de tema marino. Por ejemplo el pescador, poniendo en relación el mar con el hombre.

G.M.: Pues no sé por qué es, pero siento más el pescador con el mar. No sé por qué no me gusta el mar solitario. Siempre le añado figuras.

J.Z.: ¿por qué coloca las figuras al aire libre en sus cuadros costumbristas?

G.M.: Será porque soy paisajista [se ríe]. Porque así lo he visto.

 El color

J.Z.: ¿Le gusta aplicar el color directamente al soporte, sin mezcla, como hacían los impresionistas?

G.M.: No, porque el color entero se me hace muy duro. Velázquez y Rembrandt no hicieron eso y eran grandes pintores. Yo mezclo los colores en la paleta, pero procurando no ensuciar, que sean limpios. Porque hay colores -como el negro- que si se mezcla se ensucia.

J.Z.: ¿Se sirve del color para establecer espacios o diferencias de profundidad de unos cuerpos con otros?

G.M.: ¡Ah!, tienen mucha importancia los valores del tono para conseguir la profundidad en un cuadro, para que haya ambiente. Pero esto del ambiente es cosa muy personal, que hay quien no le da importancia, sobre todo en la pintura de ahora. Por ejemplo, Benjamín Palencia o Basiano pintaban con colores más enteros y fuertes, pero aquí [en el paisaje vasco] será por la atmósfera, por la niebla, que obliga a mezclar el color.

J.Z.: ¿Sólo se sirve del color o también del grosor del empaste o de la longitud de la pincelada?

G.M.: Tanta importancia como el color tiene el valor, el claroscuro. Al claroscuro no le da importancia mucha gente y la tiene. En la forma de obtener el claroscuro ya se puede ver a un gran pintor, aunque lo logre con un solo color, como hace El Greco en “El Expolio”, al pintar el manto rojo de Jesús o, en su parte más baja, con gris. O sea, que se puede ser un gran pintor y dar volumen sin color, sólo mediante el claroscuro. Y tiene mucha [recalcando la palabra] importancia el claroscuro en un pintor.

J.Z.: En sus paisajes se advierte primero una pintura más líquida como fondo y fajas o toques de color empastados superpuestos. Este procedimiento no lo ha usado para tratar los primeros términos únicamente, sino los lejanos y a veces los medios. ¿Qué quiere indicar con ello?

G.M.: No, lo que sucede es que yo empiezo en un cuadro por llenar el espacio con una pintura más líquida, que consigo mezclando con aguarrás. Los empastes que están encima son consecuencia de que al acabar de pintar se emplea más pasta que color. Muchas veces se advierte que tras manchar el soporte con esta mezcla de aguarrás, se ha conseguido un fondo aceptable y no vale la pena insistir con el color. Lo bonito sería conseguir los propósitos con tan solo manchar, pero, claro, luego hay que ajustar, y muchas veces estropea uno el cuadro.

J.Z.: O sea que no se vale del empaste para indicar términos…

G.M.: No, para que tenga más fuerza y colorido el cuadro. El empaste se da por lo general donde hay más luz y menos en los sitios en sombra, para hacerlos más transparentes. Se ve en “Los Fusilamientos” de Goya. El propio Rembrandt lo hacía así. Esto no es una regla estricta, porque el misterio de Rembrandt está en que hace una aguada y con dos o tres manchas de color y mucho contraste le da una luz tremenda. Es algo personal, muy difícil de lograr.

J.Z.: ¿Qué colores prefiere emplear y por qué? Me refiero a los que usa sobre todo en sus paisajes vascos.

G.M.: Me gusta muchísimo el amarillo, pero me da miedo, me hace resaltar demasiado. Otros colores que me gustan son el azul, el carmín, la tierra de Venecia -ese color que es como teja- y el verde -el verde esmeralda-. El ocre me gusta mucho también, es un color terroso que no por ello dejo de aplicar al paisaje. Claro que todo puede pintarse con los tres colores primarios, que son el azul, el amarillo y el rojo o carmín. El carmín es un color muy bueno, porque no ensucia. Hay bastantes paisajes míos pintados con dos o tres colores: el malva -que se hace como rosa-, el azul y el verde. Me gusta el verde, pero en contraste con colores completamente opuestos, con el rojo, el rosa o el malva, para que no haga tan pesado, tan empalagoso.

J.Z.: ¿Cuándo utiliza colores de tono rebajado, los consigue usted directamente del tubo así preparados o los elabora personalmente?

G.M.: No, nunca pinto directamente del tubo. Los colores del tubo son muy enteros y, claro, es muy difícil pintar con colores fuertes. Benjamín Palencia presumía de pintar con colores enteros, pero no es cierto, porque veo que rebaja también. Lo que pasa es que hay mucha farolada, de presumir… Lo importante es que un color, aun rebajándolo, conserve siempre el color hermoso.

J.Z.: ¿Prefiere la armonía de los colores y huye de los contrastes fuertes?

G.M.: Claro, lo difícil es hacer armonía con colores fuertes. Es más fácil que haya armonía con colores suaves. Eso es lo difícil.

J.Z.: Y aquí, en el País Vasco, que hay tanto verde y es fuerte ¿cómo consigue armonizar esos colores con otros sin estridencias? Me ha dicho que en parte con el malva, ¿no es así?

G.M.: Sí, el verde del tubo -el verde esmeralda- para mí es horroroso. Mi hijo pinta con colores más enteros que yo, con colores más fuertes, pero también lo da el ambiente [5]. Lo mío es más la niebla, el mar, lo nuboso, y él pinta del lado de Baztán, que el paisaje tiene un color más fuerte. Si hubiera sido pintor navarros no hubiera pintado como pinto aquí. Aquí domina mucho al pintor el tono local. He visto a catalanes pintar aquí y no acertaban a representar el paisaje como es. El único pintor que lo consiguió fue Vázquez Díaz, pintaba como un vasco.

J.Z.: Y, sin embargo, era andaluz, venía de una tierra completamente distinta …

G.M.: Andaluz, pero había conseguido estupendamente nuestros tonos. Claro, hablamos del paisaje. En sí el cuadro que pinte un catalán o un madrileño en Irún puede estar bien, pero es difícil que tome el ambiente tal como es, algo de gran importancia desde el impresionismo.

J.Z.: ¿Cómo debe pintarse cada color? Por ejemplo, los azules del cielo…

G.M.: El azul del cielo hay que mezclarlo con carmín o con amarillo, hay que añadirle otros colores. En el cuadro de Regoyos “El Camino de Fuenterrabía” hay un azul otoñal en el cielo y un árbol dorado que me parecen maravillosos. Claro que el tiempo también pinta. Yo me extraño ante el blanco de la pared de un caserío de un cuadro mío que figura en el Museo de Bilbao, porque nunca me he atrevido a meter un blanco puro en un paisaje [6]. Y es que el tiempo ha oscurecido el cuadro y el blanco destaca más ahora. No parece que yo lo hiciera y ahora hace estupendo. Mis cuadros ganan con el tiempo, van tomando unas tonalidades más doradas.

 Método de trabajo. Procedimientos técnicos y soportes

J.Z.: ¿Sigue siempre la costumbre de pintar directamente del natural y al aire libre?

G.M.: Sí, sí, desde luego, siempre. También he pintado en el estudio, más bien temas costumbristas, como el Carnaval de Lanz. Y es que si uno pinta ante el paisaje casi no hace esfuerzo, le salen los colores como sale de la fuente el agua. Sin embargo, en el estudio me tengo que esforzar más, no me sale tan bien el color.

 J.Z.: ¿Utiliza apuntes previos del natural?

G.M.: No, para el paisaje, no. Para murales sí. Con todo, recuerdo que en cierta ocasión hice un paisaje pequeñito del Puerto de San Sebastián, que luego amplié a grande en el estudio. Expuse ambos en Madrid y resultó ser mucho mejor el pintado en casa. Pero, en general, no me sale en el estudio la pintura como delante del natural. Decía el escultor Bourdelle a su alumno Arcaya que tuviera siempre el modelo delante y que luego obrara con independencia. Que es lo que se hace con el paisaje, uno crea, tiene el paisaje delante, pero pinta lo que le sugiere a él mismo, no pretende uno copiarlo.

 J.Z.: ¿Se sirve de la fotografía como técnica auxiliar?

G.M.: No, la fotografía me ha servido alguna vez como referencia para realizar el dibujo en algún encargo. ¿Comprende?. Para dibujar, hacer una mancha y dibujar, pero eso muy rara vez.

J.Z.: ¿Pinta paisaje imaginario?

G.M.: No, no, tengo poca imaginación.

J.Z.: ¿Y retentiva visual para recordar durante cierto tiempo un efecto de luz o de sombra que ha visto?

G.M.: No, tampoco. No he hecho esas cosas. Eso hacía Van Gogh y lo han hecho otros y para cosas secundarias, porque en general la labor se hacía al natural. Ahora, no. Ahora los pintores modernos pintan mucho de fotografía. A mí me gusta estar en plena naturaleza, como el que se está bañando en el mar. Luego, lo demás se puede hacer sabiendo el oficio, pero sin sentir, cosas de encargo y así.

J.Z.: ¿En cuántas sesiones de trabajo pinta uno de sus paisajes?

G.M.: Los cuadros menores, los de 40 cm., en una sesión. Pero en general un cuadro de un metro de lado en unas seis sesiones de a tres horas cada una, si se tiene la suerte de tener una luz parecida todos los días. En cuanto no se pinta seguido, se complican las cosas, vuelves al motivo, lo encuentras distinto, cuesta más.

J.Z.: ¿Es rápido pintando?

G.M.: Sí, creo que soy bastante rápido, pero demasiado tampoco. He pintado siempre tranquilo y no he querido comprometerme con marchante de cuadros por medidas. Yo a mi aire. No me gusta fabricar cuadros.

 J.Z.: ¿Cuáles son las fases de desarrollo de uno de sus paisajes?

G.M.: Primero lo dibujo, no de forma detallada sino para encajar [las formas] más bien, hago las líneas generales de la composición. Es cosa de hacer menos cielo o más cielo, coger a la izquierda o u motivo…. Primero colocar las cosas, repartir los volúmenes del motivo, que tiene mucha importancia. Ver cómo se va a cortar el paisaje, porque casi todos los pintores cortamos las cosas a nuestra manera. Después viene lo que aprendí de salís, el bosquejo o mancha con aguarrás, con poca pasta, es decir, llenar y hacer el conjunto del cuadro.

J.Z.: ¿Cómo prepara la mezcla del aguarrás?

G.M.: Mezclo con aguarrás los colores para que sean más fluidos, para que el pincel corra mejor sobre el lienzo. Preparo el cuadro en forma de mancha. Podía dejarlo así antes que terminarlo muchas veces, porque corres el riesgo de pasarte y estropearlo. Basiano, en cuanto cogía un cuadro grande, lo estropeaba. Sin embargo, las cosas más rápidas y en menos tiempo las hacía mejor. Esto pasa en casi todos los pintores: lo espontáneo sale mejor.

J.Z.: ¿Y después de las manchas?

G.M.: Tengo el hábito de pintar por todo el cuadro a la vez. Lo mismo pinto en una esquina, que en otra, que en el centro… Voy haciendo en conjunto el cuadro. No me detengo demasiado en un sitio. Voy procurando la unidad del cuadro.

J.Z.: ¿No es un poco impulsivo?

G.M.: No, impulsivo sería uno al que le gustase mucho el motivo, al ver un paisaje muy llamativo, una cosa de nieve, de esas ocasiones en que se ve un paisaje completamente distinto de lo corriente. Entonces se es más impulsivo, manda el tiempo.

J.Z.: Una vez que ha ajustado los colores, ¿les da el acabado final?

G.M.: No, no. Yo, como quien dice, voy acabando manchando todo el cuadro. En Aranjuez le vi pintar a Rusiñol de una forma que no comprendía: una vez que había dibujado el cuadro y sin manchar el conjunto, iba pintando -acabándolo- desde una esquina del cuadro a la opuesta. Me llamó la atención.

 J.Z.: ¿Y no deja nada para el estudio?

G.M.: Acabo siempre ante el natural. En el estudio solamente retoco alguna cosa que no me parezca bien.

J.Z.: Si las sesiones de trabajo son varias, ¿procura repetirlas a la misma hora y en el mismo estado climático?

G.M.: No puedo terminar un paisaje al día siguiente, que he empezado con otro estado climático. Hay pintores a los que no les importa. A mí sí. Aquel cuadro que antes he mencionado de Burguete, puede ser la excepción: lo empecé con día gris, pero al atardecer me di cuenta que el árbol que pintaba se ponía muy bonito, y medio cuadro lo hice con el sol poniente. Ahora bien, no fue sol del mediodía, sino del atardecer.

J.Z.: ¿Son muy seguidas entre sí las fases de elaboración de un cuadro?

G.M.: Procuro dibujar y manchar primero, para volver a trabajar en él al día siguiente, si es un cuadro grande en que tardo varias sesiones.

J.Z.: ¿Cuándo empieza un cuadro, no lo abandona, o puede hacer simultáneamente varios?

G.M.: Puedo hacer varios. Si, por ejemplo, pinto un cuadro por la mañana y veo que a la tarde ha cambiado la luz, entonces dejo éste y comienzo a pintar otro por la tarde. Si tengo suerte y no cambia el tiempo a lo largo del día, puedo pintar en una sesión un cuadro de hasta 65 x 55 cm. Así me sucedió en Elizondo con un día gris y este cuadro quedó muy espontáneo.

 J.Z.: ¿Elige previamente el lugar, lo visita y elige el mejor punto de vista?

G.M.: Claro, veo el motivo desde varios sitios.

 J.Z.: ¿La experiencia le ha enseñado a elegir mejor los motivos?

G.M.: Sí, sí, sí, mucho. Hubo una época en que yo casi -no digo inventar-, pero transformaba [el motivo] más que ahora. Fue una época menos impresionista, más cerebral y la sugerencia del motivo no me sujetaba tanto, aunque pintara del natural inventaba más. Pero aún entonces no podía pintar si no era ante el natural.

J.Z.: ¿Cuando sucedió?

G.M.: Hacia 1930 ó 32. Luego volví al cuadro de menor tamaño y más impresionista. En aquella época hacía planos mayores, modificaba, inventaba más el natural.

J.Z.: ¿Lleva un diario de sus pinturas?

G.M.: No, nada de eso.

J.Z.: ¿Qué procedimientos técnicos ha usado?

G.M.: El óleo por lo general. El gouache también, pero obliga a una ejecución rápida que no permite retocar como en el óleo. Con el óleo se pueden hacer filigranas, se puede coger la espátula, borrar, volver a pintar, es más manejable.

J.Z.: Por cierto, ¿ha utilizado alguna vez la espátula?

G.M.: Sí, he hecho hasta retratos sólo con espátula.

J.Z.: ¿Pero cuando dejó de utilizarla?

G.M.: La usé bastante en París [7]. Después en Irún la utilicé para representar muros o paredes de caseríos, pero en pocas ocasiones. No me interesa el pintar por pintar con espátula.

J.Z.: ¿Conserva algunos óleos de París?

G.M.: Muy pocos. Es que en París pinté poco. Dibujaba mucho. Y sobre todo ver. Ver mucho.

J.Z.: ¿Ha empleado el pastel?

G.M.: Algo. Y el gouache, que me va muy bien, porque se apagan bastante los colores y dan una tonalidad mate muy bonita.

J.Z.: ¿Qué colores ha empleado en la pintura l fresco?

G.M.: En el fresco había que usar tierras, el azul, el rojo de Venecia o rojo inglés, también el negro, pero he pintado poco al fresco.

J.Z.: ¿Cómo es que pintó al fresco?

G.M.: Porque hubo una época en que había demanda. Hice pintura mural para algunos encargos de D. Félix Huarte, de Pamplona. Decoré los muros del Frontón Euskalduna de Bilbao. Este fue mi primer trabajo. Entonces nadie sabía que colores había que emplear para la pintura al fresco. No había colores acrílicos, que ahora se utilizan tanto en mural. Fue Vázquez Díaz, entonces profesor de mural de la Academia de Bellas Artes de San Fernando, quien me indicó cómo debía preparar la pared: con una mezcla de mortero, cal muerta y arena de mármol desprovista de sal.

J.Z.: ¿Preparaba usted mismo los colores?

G.M.: Los colores eran tierras mezcladas con agua. Después he pintado con óleo, que es menos pasajero y más bonito. Recientemente he pintado algún mural con pintura acrílica y da el efecto de ser fresco mate transparente, atenuado. Pero casi no se hace mural.

J.Z.: ¿Y ha pintado alguna vez al temple?

G.M.: También he pintado algún mural, con una mezcla o emulsión de huevo o cola, barniz o aceite y agua. El color resultante es muy bonito.

J.Z.: ¿Cuál de esos procedimientos aconseja más?

G.M.: El óleo para lienzo y el tablex. El gouache sobre cartulinas o papel un poco grueso. El pastel sobre papel grueso mate.

J.Z.: ¿Qué soportes ha utilizado con mayor frecuencia?

G.M.: Gustavo de Maeztu me aconsejaba que empleara el lienzo. Es lo que más me gusta. Lo que pasa es que se emplea más el tablex para pintar cosas menores.

 J.Z.: ¿Es bueno el tablex?

G.M.: Sí, sí, mi hijo pinta en tablex. Picasso ha llegado a pintar sobre tablex de tamaño mural.

J.Z.: ¿Y se conserva bien la pintura sobre tablex?

G.M.: Evitando se curve reforzando con soportes por detrás.

J.Z.: ¿Pinta sobre lienzo que luego se pega a tablex o plancha de madera?

G.M.: No, sólo cuando el cuadro se ha estropeado, entonces hay que re entelar o pegar el lienzo sobre madera o similar.

Periodo formativo y profesoral

J.Z.: Hablemos ahora de los métodos pedagógicos que emplearon con usted sus maestros. Echeandía en primer lugar.

G.M.: Echeandía era un maestro, tenía una preparación muy sólida. Se había preparado en Múnich y allá no había camelos, había que apretar bien el dibujo. Su método se basaba en la geometría, ver los objetos y las cosas por medio de comparación geométrica. Mucha teoría.

J.Z.: ¿Era profesor de dibujo?

G.M.: Era el director de la academia de Dibujo de Irún y fue un escultor que tuvo muy buena preparación, tuvo una Tercera Medalla en una Exposición Nacional de Bellas Artes, con la figura de un boxeador, pero luego se abandonó, porque aquí no había ambiente para trabajar. Esculpió al padre Mendiburu, el que escribió en euskera, en vascuence, que está en un jardín de Oyarzun.

J.Z.: ¿Cree que el ejercicio de dibujo lineal le soltó la mano?

G.M.: No, no, se suelta la mano a fuerza de dibujar. Está bien saber geometría, pero…

J.Z.: ¿Y el método de Salís? ¿Cómo le enseñó?

G.M.: No utilizaba un sistema concreto. Yo iba a pintar con él al campo. Yo tendría entonces unos catorce o quince años. Me corregía mi pintura del natural, me enseñaba a construir. Él tenía experiencia. Me hacía observaciones.

 J.Z.: Y también le enseñó a ver la naturaleza…

G.M.: Pero fue a través de libros que tenía, me enseñó cómo pintaba Corot el paisaje.

J.Z.: ¿Era un hombre con formación artística?

G.M.: Mucha, no era un aficionado, había estado en la Academia de Bellas Artes de san Fernando, en Bruselas, en París y en Roma, donde trató a Sorolla. Era un pintor con oficio y con medios para poder trabajar.

 J.Z.: ¿Qué recuerda de López Mezquita?

G.M.: Era un gran maestro. Nos hacía ver la naturaleza, era muy realista.

J.Z.: ¿Pintaba al aire libre?

G.M.: También pintaba. Mezquita era un pintor de figura, de estudio.

J.Z.: ¿Y Álvarez de Sotomayor?

G.M.: Era pintor de estudio, de figura, y pintaba muy bien el paisaje.

J.Z.: ¿En los estudios de López Mezquita y de Álvarez de Sotomayor utilizaban modelos del natural?

G.M.: Sí, me gustaba el desnudo, sobre todo de mujer. El desnudo es un tema precioso para pintar, lleno de tonalidades, para mí no hay cosa más bonita. En ambos estudios pudimos tener desnudos al natural.

J.Z.: ¿Se colocaban alrededor del modelo?

G.M.: El modelo se colocaba sobre una tarima y los alumnos, que no superábamos el número de 10 ó 15 personas, nos poníamos alrededor. El maestro nos corregía mientras dibujábamos.

J.Z.: ¿Les fueron útiles las enseñanzas de estos maestros?

G:M.: Mucho, muy útiles. Lo malo es que al volver a casa fue más difícil contar con modelos. De lo contrario me hubiera gustado pintar más figura. Pero para pintar figura es necesario el modelo, mientras que el paisaje lo encuentra uno por todos lados.

J.Z.: ¿Cree que hay alguna influencia de Mezquita y de Sotomayor en sus retratos al óleo?

G.M.: No tanto de ellos en particular como de la Pintura Española. En mi juventud fue para mí como un veneno, me costó mucho remontarme de aquella influencia y ya en París quería quitarla. En aquél tiempo también me influyó ramiro Arrúe. En París renuncié a pintar porque enseguida me salía la influencia de Madrid.. Con el tiempo me he dado cuenta que aquella influencia no era tan mala, pero entonces quería ver de forma más moderna las cosas. Hay pintores muy buenos que siguen la tradición española, por ejemplo Rosales y Lizcano [8], pero yo sentía más lo nativo, el paisaje. Para eso estaba más cerca del impresionismo ¿no?.

J.Z.: Hablemos de París, estuvo en la Academia Colarossi y en la Grande Chaumière, ¿allí qué métodos seguían?

G.M. Iba como libre, estaba cansado de profesores, hacía mucho croquis, mucho dibujo.

J.Z.: ¿En qué consistía la enseñanza libre?

G.M.: Pues sin profesor. Había clases en que lo tenía y en otras no.

J.Z.: ¿Pero había modelos?

G.M.: Modelos sí, para mí fueron un hallazgo. En Madrid era difícil conseguirlos, fuera de las horas en que acudía a los estudios de Mezquita o de Sotomayor, donde se contaba con tres y por medio día. En Madrid se carecía de las academias libres de París, donde por muy poco dinero y a lo largo de cinco horas disponías de modelo en varias aulas.

 J.Z.: ¿Y no había profesor que orientara a los asistentes?

G.M.: No, eran clases libres. Allí pagabas lo que te correspondía y tanto fueras pintor como que no, tenías el modelo a tu disposición y dibujabas a tu aire.

 J.Z.: ¿Y aquello le fue provechoso?

G.M.: ¡Fantástico!, me gustó horrores. Porque para aprender a dibujar hay que dibujar muchas horas. Lo mismo le ocurre al pianista como al gimnasta, el que quiere triunfar en su especialidad tiene que trabajar muchas horas. Así el dibujante, el escultor o el arquitecto, si quiere dibujar bien, tiene que dibujar mucho.

J.Z.: ¿Le fue favorable el ambiente de mayor libertad de inspiración que había en París?

G.M.: Sí, fue como quitar un poco de lastre de lo académico de Madrid. Pintar un poco más libre.

J.Z.: ¿Cómo eran sus compañeros de las academias libres?

G.M.: ¡Ah!, había tipos muy raros, de toda clase. Había chinos, norteamericanos, japoneses, noruegos, ingleses, italianos también. Los franceses eran más teóricos que los españoles, explicaban mejor la razón de las cosas. En Madrid el pintor era más intuitivo. Y luego estaban los más avanzados, los que se fueron por lo abstracto, que buscaban otros caminos.

 J.Z.: ¿Qué recuerda de las explicaciones de Vázquez Díaz?

G.M.: Tuvo que luchar mucho contra el academicismo de Madrid y como había estado en París, su pintura e basaba en otro concepto, con más libertad y una visión distinta de la naturaleza.

J.Z.: Usted no fue alumno de Vázquez Díaz…

G.M.: No, porque hacía tiempo que yo había abandonado Madrid cuando él se instaló allí.

J.Z.: ¿Y usted, que ha sido profesor de dibujo y de pintura, ha seguido un método concreto con sus alumnos?

G.M.: No se puede hablar propiamente de un método. Mi forma de actuar con ellos era procurar que vieran las cosas en bloque, en conjunto, a la luz, que no se cegaran únicamente en el detalle. Era transmitirles lo que me han enseñado a mí, no demasiadas teorías sino esta regla esencial. Hay que dominar el conjunto de lo que se va a hacer. Es aprender a ver en un árbol las masas de claroscuro -que Cézanne pintó exagerando la geometría, dando a entender que los cuerpos tienen una forma geométrica- y eso supone no ver una hoja tras otra de ese árbol, sino el conjunto de las formas geométricas que forman ese árbol.

J.Z.: ¿Sacaba a sus discípulos al campo para hacer práctica de pintura?

G.M.: Alguna vez sí, porque es bueno, pero no demasiado, porque los que empiezan no saben ver la luz y se complican las cosas. Trabajábamos en el estudio. Sobre lo que he dicho antes, de la visión de conjunto necesaria, le diré que de joven quise pintar a lo Rusiñol un paisaje de una regata, y comencé a pintarlo desde un ángulo en verano; cuando lo terminé, el ángulo opuesto quedó en otoño. Y es que no veía el conjunto [se ríe]

J.Z.: ¿El dibujo que impartía era artístico?

G.M.: Sí, de lineal nada.

J.Z.: ¿Utilizaba modelos en sus clases?

G.M.: Sí, alguna vez. Pasaban de dibujar estatuas de escayola primero a pintar bodegones luego que sabían emplear el óleo.

 J.Z.: ¿De qué edad han sido sus alumnos?

G.M.: Los he tenido de todas las edades: Cuando puse en Irún mi propia academia tuve a niños. Tuve, por ejemplo, a Menchu Gal, que había empezado con las monjas dibujando cromos, pero no sabían enseñarle, hubiera perdido el tiempo con ellas, mientras que conmigo empezó pronto a pintar el natural.

 J.Z.: ¿Qué requisitos exigía para recibir sus clases?

G.M.: Ninguno. Martiarena les echaba primero un sermón a sus alumnos [se ríe], y como era un hombre muy expresivo…, porque en general no lo toman en serio.

J.Z.: ¿Pero acudían enviados por sus padres?

G.M.: Iban algunos para practicar el dibujo del bachillerato. Los que iban a ser pintores iban por su propio gusto.

 J.Z.: ¿Era paciente con ellos?

G.M.: Sí, sí, bastante, porque es muy pesado.

J.Z.: ¿Y pese a ello le quedaba tiempo para pintar?

G.M.: Sí, porque a las clases dedicaba parte del día o a las noches. Dar clases durante todo el día hubiera sido horrible.

J.Z.: Hábleme un poco de sus discípulos más sobresalientes [9].

G.M.: La más antigua de mis alumnos ha sido Menchu Gal. Menchu fue muy libre y siempre ha pintado muy libremente, desde antes de ir a París. Recuerdo que salíamos a pintar al campo y si yo no le orientaba para pintar ella no sabía empezar. Muchos vinieron a la Academia Municipal de Dibujo de Irún, estaban un tiempo conmigo e ingresaban después en las Academias de Bellas artes de Madrid o de Valencia. Enrique Albizu estuvo siete años conmigo. Mi propio hijo también. No quise apresurarle mucho, aunque a los doce años dibujaba bastante bien estatuas.

Gloria Rodríguez salís es de mis alumnas más antiguas, acompañaba a Menchu Gal ya a la Academia de Beraun, la mía particular.

 José Luis Noain estuvo conmigo desde niño, después entró en san Fernando y ahora es catedrático. Ana Rosa Izura siguió el mismo camino. Albizu estudió en San Fernando y Gracenea en San Carlos. Victoria Aramendía marchó a Pamplona, se casó y se marchó a América.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

J.Z.: ¿Han continuado su estilo?

G.M.: No, nadie se parece a mí, ni mi hijo, ni Menchu Gal, ni Albizu. Tal vez la atmósfera que Gracenea ponga en sus cuadros nos una un poco, pero somos muy distintos, porque él hace un paisaje casi abstracto. Yo les he enseñado el oficio, no camelar y hacer las cosas del natural.

J.Z.: ¿Y cree que lo ha conseguido?

G.M.: Algo quizá. Yo admiro de salís que es un pintor sano, sin literatura. En contraste con Vázquez Díaz, que es más cerebral y literario. Salís era más espontáneo, y eso es lo que me gustaba de él, su pintura sin literatura.

 J.Z.: ¿Es lo que le sucedía a Regoyos, no?

G.M.: Regoyos era espontáneo, y viendo el natural con una penetración fuera de lo común, sin embargo ya tenía la idea preconcebida del impresionismo, pero del impresionismo francés. A pesar de pintar aquí.

 J.Z.: A los discípulos que ha mencionado, ¿les infundió el interés por el paisaje?

 

 

 

 

 

 

 

 

 

G.M.: No, porque la base de mis enseñanzas era el dibujo y casi no les enseñaba a pintar en el campo. Por eso cada uno pintó luego a su manera.

 J.Z.: ¿Y les ha interesado el paisaje del Bidasoa?

G.M.: A su modo. Menchu Gal lo ha pintado mucho, pero con una visión distinta a la de Regoyos y Vázquez Díaz, lo ha pintado con colores más fuertes, es una pintora un poco fauve.

J.Z.: ¿No hay impresionismo en ellos?

G.M.: No, hay una pintura nerviosa, casi fauve, expresionista.

J.Z.: ¿Con colores que gritan?

G.M.: [Menchu Gal] hace cosas azules y grises muy bonitas, pero de forma exaltada.

J.Z.: ¿Y Amaya Hernandorena?

G.M.: Su pintura recuerda más a la de Regoyos y a la mía, a la de ahora al menos. Amaya sabe pintar muy bien, debe tomárselo con más interés y en serio.

 J.Z.: ¿Ha expuesto su obra?

G.M.: No, no, no ha expuesto nunca. Tal vez sólo en alguna exposición de Pintoras de Guipúzcoa. Pero entre las pintoras guipuzcoanas hay tal cantidad de porquerías que aquello parece un maremágnum, de barbaridades y cosa malas [que hay] [10]. Entre cien pintoras, se encuentran seis que hacen algo. Todas pintan el primer cuadro y exponen, tienen poca preparación.

La Escuela del Bidasoa

J.Z.: ¿Cree sinceramente en la existencia de tal Escuela?

G.M.: Según a lo que llamen Escuela. Se puede hablar de Escuela cuando ha habido una tenencia, como en la Escuela Vasca. Por ejemplo, Zubiaurre no se parece en nada a Arteta, ni Zuloaga a Regoyos. No es el trabajo de cada uno lo que define, sino el conjunto de ellos. No encuentro parecido entre sí a los pintores de aquí [por Irún y Fuenterrabía]. A pesar de ser muy parecida a la vasca la pintura de Vázquez Díaz, no lo veo a él como integrante de la Escuela Vasca de Pintura. No creo que haya verdaderamente Escuela. De Regoyos puede decirse que es de la Escuela Francesa pintando, es impresionista. Y hay obras de él en que parece Sisley o Pissarro, éste último sobre todo.

J.Z.: Me parece que cuando se habla de Escuela, en general, es porque ha habido un líder entre los artistas, un maestro dentro de un grupo de pintores, con sus discípulos, o porque maestros y alumnos han participado de las mismas ideas estéticas, transmitiéndose éstas de una generación a otra. ¿En tal sentido puede hablarse de una Escuela en el Bidasoa? ¿ha habido, por ejemplo, una continuidad estética entre Regoyos -desde el momento de afincarse aquí- y Salís, maestro suyo a su vez y usted maestro de otros discípulos posteriores?

G.M.: No, de cómo interpretaba Salís este paisaje a cómo lo interpretaba Vázquez Díaz hay una gran diferencia. No se parecen en nada. Regoyos era impresionista y Vázquez Díaz mezcla colorismo y construcción, pinta a planos. Y Regoyos pintaba con puntos, lo que no quiere decir que su pintura no fuera sólida y se sostuviera. Vázquez Díaz pintaba con un punto de vista geométrico, casi escultórico.

J.Z.: Pío Baroja negó que existiera la Generación del 98 y que él estuviera adscrito a ella…

G.M.: Sí, tiene razón.

J.Z.: Los críticos y estudiosos han demostrado sobradamente que existieron lazos comunes entre los miembros de esta Generación, o por lo menos un espíritu común a todos.

G.M.: Espíritu sí, forma de escribir, no. Existió el pesimismo, un sentimiento de derrota, de decadencia, consecuencia de la época, de la pérdida de Cuba…

J.Z.: ¿Y no sería un vínculo entre los pintores del Bidasoa su amor por el paisaje?

G.M.: Eso sí.

J.Z.: ¿Y oro vínculo la relación mutua existente, Berrueta y Salís con Regoyos…

G.M.: Sí, eran amigos.

J.Z.: Y a su vez Vázquez Díaz…

G.M.: Vázquez Díaz era mucho más joven que Regoyos. Pintó en Fuenterrabía y las fábricas de Lezo. Regoyos pintó más Irún. Tal vez llegaran a conocerse de refilón, pero no hubo trato entre ellos. En cambio Regoyos tenía mucha simpatía por Berrueta y trato con Salís. Le parecía Berrueta un hombre pobre y como estaba enfermo Regoyos le quería mucho y se veía con él. Ambos firmaron el manifiesto a favor del Impresionismo y curiosamente no lo firmó Salís. Y se comprende, porque Salís no era impresionista, era corotiano, era de esa pintura un poco anterior al impresionismo [11].

J.Z.: Pero su pintura era al aire libre también…

G.M.: Sí, en efecto. Sus colores también podían ser impresionistas, pero no siguió la técnica de puntos seguida por Regoyos. Y Berrueta andaba rozando la cosa de Regoyos, pero tampoco era [impresionista].

J.Z.: ¿Cómo empezó a pintar Berrueta?

G.M.: Consiguió una beca de la Diputación de Guipúzcoa y marchó a Madrid. Fue discípulo de Sorolla, condiscípulo de Álvarez de Sotomayor y después fue a París. He oído que alguna vez le rechazaron a Berrueta algún cuadro de las Exposiciones nacionales de Bellas Artes. Eso deprime mucho ¿no? El Doctor Juaristi era muy amigo suyo y le tenía simpatía y admiraba. Tenía algún cuadro de Berrueta, de un interior, de esos interiores tan bonitos que hacía Berrueta. Hay que tener en cuenta que murió antes de los 40 años.

J.Z.: Después de su estancia en París, ¿se afincó en Irún?

G.M.: Sí, dio alguna clase particular. Le recogió en su casa un señor que tenía un taller de linternería y pintura, un tal Perico López. Y en ella precisamente murió, era en la calle Mayor de Irún. Los herederos del pintor vendieron hace unos años todo lo que quedó en aquel piso.

J.Z.: ¿Dejó pintura?

G.M.: Sí, se vendieron los cuadros. Casi todos están en casas particulares, alguno en Fuenterrabía y en Irún. El Ayuntamiento de Irún tiene uno grande, de por los menos 2 m. de largo, donde se representa un bosque con una aldeana y dos vacas. Y otro de las Minas de Irún, con un caballo triste, resignado, es un caballo de los que arrastraban vagonetas. Le gustó mucho a Zuloaga.

J.Z.: ¿Y Bienabe conoció o trató a Regoyos?

G.M.: No, ninguno de nosotros. Regoyos murió el año 13 en Barcelona y de aquí marcharía dos o tres años antes. Nosotros éramos entonces unos críos. Además no estaba siempre en Irún, se movía mucho. Estuvo en Durango, pasó una larga temporada en Granada. A Barcelona fue enfermo, con un cáncer, a morir. Rusiñol me habló más tarde de él, debió hacerle algún favor cuando estuvo en Barcelona.

 J.Z.: ¿Le parece que puede compararse la Cuenca del Bidasoa a Barbizón o a Olot?

G.M.: [Riéndose] Los pintores no creo que lleguen [tan alto]. No sé, como no se sabe lo que se hace… No, no creo que tenga esa importancia tan grande.

J.Z.: ¿Por los pintores o por el lugar?

G.M.: Bueno, el lugar era entonces bonito, pero ahora no doy una gorda por el Bidasoa. Hacia Vera aún hay algo, pero todo lo demás -Fuenterrabía, Hendaya, Irún- está muy estropeado.

J.Z.: Pero lo cierto es que se afincaron en sus orillas una serie de pintores ¿Podía deberse a la casualidad?

G.M.: A la casualidad, no había aquí ningún Centro… En Irún había afición a la música. Son coincidencias, pero es raro que aquí pintara Vázquez Díaz -tanto en Fuenterrabía como en Irún-, Berrueta, Salís y Regoyos. Regoyos iba al extranjero y se encontró un pueblo en la frontera, le gustó y aquí vivió algún tiempo ¿Parece una casualidad, no? [12]

J.Z.: O sea que concede al paisaje del Bidasoa suficiente interés como para hacer que se detenga un pintor durante varios años.

G.M.: Antes sí. Regoyos y Vázquez Díaz se detuvieron en este sitio a pintar. A Regoyos no le conocí, pero Vázquez Díaz era un enamorado de este paisaje.

J.Z.: ¿A Vázquez Díaz le trató durante mucho tiempo?

G.M.: Sí, le trataba mucho. En los últimos años vivió en la casa de mi hermano en Fuenterrabía, enfrente del convento de los Capuchinos. No le gustaban los hoteles [13].

J.Z.: ¿Le parece que la Cuenca del Bidasoa ha sido aglutinante de pintores más por sus especiales condiciones atmosféricas, que porque haya habido un liderazgo pictórico y mutuas relaciones entre los artistas, como por ejemplo las hubo entre Vayreda y sus discípulos en Olot?

G.M.: Cuando yo daba clase de pintura en mi tiempo, pudo ser tal vez el momento de mayor relación entre artistas, con mayor número de pintores. A los de Olot les pudo ocurrir lo que a Pissarro y sus compañeros, que estaban haciendo escuela sin que la gente lo advirtiera.

J.Z.: Y ellos tampoco serían conscientes de ello.

G.M.: ¡Claro!, nada.

 J.Z.: Pero lo cierto es que se reunían a pintar y más tarde se le ha dado el nombre de Escuela…

G.M.: Sí, sí, sí. Aquí no ha habido reuniones entre pintores, como hacían los jóvenes en París, para redactar manifiestos. De eso nada.

 J.Z.: ¿Aramburu y Rochelt fueron discípulos de Salís?

G.M.: No. Aramburu fue su compañero de juventud, estudiaron ambos en la Academia de San Fernando, de Madrid [14]. Era de Tolosa, más tarde, después de ganar unas oposiciones, se estableció en Bilbao, ganándose la vida como profesor hasta jubilarse. Aramburu era soltero y amigo de Salís desde la niñez, de modo que al jubilarse y no teniendo a nadie porque era soltero, vino a casa de Salís a pasar sus últimos días como un familiar más. Murió en Irún y está enterrado junto a Salís.

J.Z.: ¿Pintó en sus últimos años de Casa Beráun?

G.M.: Sí que pintaba, yo también iba con ellos de chaval, con 15 años.

J.Z.: [Riéndose] Luego, ya van descubriéndose relaciones entre los pintores de la desembocadura del Bidasoa, ¿no?

G.M.: Sí, pero ellos eran los señores casi del siglo pasado y yo no era más que un chaval que iba con ellos, porque Salís me cogió como un discípulo.

 J.Z.: ¿Era grande la diferencia de edad entre Salís y usted?

G.M.: Salís murió en 1926, con sesenta y tantos años. Yo era de la edad de sus hijos, tenía entonces veinticinco años.

 J.Z.: ¿Y Rochelt [15] fue discípulo de Salís?

G.M.: No he oído hablar de él. Había otro pintor de Guetary, cerca de Biarritz, de nombre Gelos [16], que era amigo íntimo de salís y marinista como él.

J.Z.: ¿Cree que es distinto o característico el paisaje y las condiciones pictóricas de la Cuenca del Bidasoa y de su estuario en particular?

G.M.: A Pierre Loti, que vivía en Hendaya, le entusiasmaba esto. Más bien es distinto en el estuario por la luz que se prolonga en el atardecer, por la perspectiva abierta de los montes. Eso era precioso. No había entonces ni rascacielos ni cemento. Todo era más rústico, tenía más encanto. Al mismo Pierre Loti le horrorizaba el ferrocarril, pensaba que iba a estropearlo todo [17].

J.Z.: ¿Conoció a Loti?

G.M.: No llegué a conocerle. Al hijo sí, ya de mayor. No sé si ha muerto.

J.Z.: ¿Se considera heredero del espíritu de Regoyos: espíritu ante el paisaje y la vida?

G.M.: Del espíritu sí. Heredero, no sé. Son muchas pretensiones heredar de Regoyos [se ríe]. Me es muy simpática la forma de ver de Regoyos, que es una forma sin relumbrón, de pintor humilde. Y humilde no porque crea que fue un tonto, sino porque quería entregarse sin deseo de “epatar” ni nada. Hacer buenamente lo que se siente.

 J.Z.: Salís conoció a Regoyos y a Sorolla. Pudieron influir ambos sobre su maestro Salís. ¿Y estas influencias pudieron llegar hasta usted por medio de él?

G.M.: No, no creo [que le influyera] Regoyos. Sorolla, sí.

J.Z.: ¿Qué pensaba Sorolla de la Pintura Vasca?

G.M.: No creo que le gustara mucho. En cierta ocasión fui a visitarle en compañía de Salís y recuerdo que le dije que me gustaba el San Ignacio de Salaverría. Reaccionó soltando un taco. Me preguntó cómo podían gustarme los colores tétricos de Salaverría. Me dijo que el vasco era más alegre. Él pintó vascos en las sidrerías.

 J.Z.: ¿Cree entonces que Sorolla influyera en Salís?

G.M.: No. Sorolla y Salís eran de los pintores que reaccionaron ante los tonos negros de los cuadros de fin del siglo pasado. Cada uno en su estilo gustaban del aire libre, sin seguir la escuela impresionista francesa.

 J.Z.: ¿Pero Salís simpatizaba y admiraba a Sorolla, no?

G.M.: No por Salís. A mí me gustó Sorolla porque hacía cosas que no podíamos hacer los demás. A Salís le gustaba mucho Mir, del que había visto exposiciones en Madrid. En sus salidas al campo conmigo tenía expresiones como “¡qué bien haría esto Mir!”. Y también le gustaba mucho Sorolla, para él era el “súmmum” de la pintura moderna. Claro que me hablaba de él! Sorolla es el pintor que hoy tal vez se paga mejor. Recuerdo que una vez dijo Baroja que sus cuadros subirían de valor con el tiempo.

J.Z.: Estoy intentando rastrear alguna influencia de Sorolla en su pintura…

G.M.: No, porque… yo me acuerdo de Sorolla muchas veces. Por ejemplo, veo esas regatas donde el agua es transparente y se ven las piedras del fondo y digo: “esto para Sorolla”, porque es dificilísimo conseguir esas cosas que conseguía Sorolla. Los niños esos debajo del agua… era un don que él tenía.

J.Z.: Berrueta, que fue discípulo de Sorolla…

G.M.: [Cortando] Pues no se parecía a él. Menos que yo. Berrueta es más gris. Yo creo que le influyó más bien Regoyos en la última etapa de su vida. En el Museo San Telmo de san Sebastián había antes un cuadro -que ahora no está expuesto, no sé por qué razones- titulado “Cementerio de Biriatou”, y en el Berrueta, ha pintado un atardecer que es una delicia para el espíritu, ahí se ve ya una cierta cosa regoyesca en el tratamiento, en el sentimiento. Berrueta era un hombre tímido, no tenía su virtuosismo, ni…

J.Z.: ¿Pero era un hombre independiente?

G.M.: Pues sí, claro que lo era. Tenía algunos encargos [de obras] e iba a pintar mucho por la costa francesa, desde Hendaya a San Juan de Luz. En el Hotel en que está usted [el Alcázar, de Irún], había unos lienzos de Berrueta de tamaño mural. Cuando la casa se transformó en hotel, yo mismo dirigí el traslado de las pinturas, señalé por dónde había que cortar los lienzos -según me pareció formaran motivos independientes-. Después se les puso bastidor y se formaron una serie de cuadros.

 J.Z.: ¿ Y a dónde llevaron esas telas?

G.M.: Pues los dueños del Hotel tienen algunas. Otras le enviamos a un sobrino del pintor, Benjamín Vicente Berrueta, que era de más edad que yo y marchó a América. No se puede decir que haya mucha obra buena de Berrueta, más bien cosas tristes, porque era un pintor melancólico. Era un hombre retraído, apocado. Su pintura tenía sentimiento. Se le caía la vida encima. Murió enfermo, no sé si de una venérea o algo así [18].

J.Z.: Eduardo Ortega y Gasset escribió en cierta ocasión que los estilos de Montes y de Bienabe estaban cada vez más próximos. ¿Está de acuerdo?

G.M.: Pues entonces quizá -ahora él [por Bienabe] exagera- es natural que hubiera [cierta proximidad]. Mire, en cada época ocurre: Salís y Berrueta pintaban casi siempre los mismos motivos. Bienabe se inclinaba por pintar Fuenterrabía y pescadores y yo me inclinaba hacia el campo de Irún. También Berrueta pintaba marinas muy bonitas. Siempre hay influencias entre pintores que han vivido una época, uno con otro.

J.Z.: ¿Pero era parecida la técnica de ambos o había diferencias?

G.M.: Sí, había diferencia. Él pintaba las cosas un poco más planas, decorativas. Cuando yo pintaba figuras me inclinaba por lo clásico. En paisaje, Bienabe hacía más esquemas, le gustaba la pintura más simple. Yo era más machacón.

 J.Z.: ¿Mantuvo relación humana y artística con Ricardo Baroja?

G.M.: Sí, le traté también bastante. Era un hombre sin prejuicio. A él no le importaba pintar mal o bien. Pintaba sin darle importancia.

 J.Z.: ¿Ricardo Baroja se mantuvo alejado de los pintores de Irún o le pudo influir artísticamente?

G.M.: Tenía relación con ocasión de exposiciones y también con San Sebastián por la misma razón. Pero era una relación esporádica. Mantenía alguna relación con la sociedad de Pintores Guipuzcoanos [que contribuyó a formar]. Cuando le pedían cuadros los mandaba, dándole igual que fueran a exponerse en un café que en una sala. Con mayor frecuencia expuso tras la guerra, porque en esa época pintó mucho. Realizaba giras por varias ciudades de España, entre ellas Madrid y Bilbao eran seguras. Pintaba en su casa de Vera de memoria porque le faltaba un ojo.

J.Z.: ¿Antes de perder el ojo pintaba al aire libre?

G.M.: Sí, pero desde que le tuvieron que amputar un dedo infectado en una de las manos, comenzó a pintar solo en el estudio [19].

J.Z.: O sea, que de haber sido influido por el impresionismo, lo habría sido por poco tiempo…

G.M.: Baroja tiene algún cuadro que parece impresionista. En uno de ellos, “Sirimiri”, está casi viéndose el viento y la lluvia. Sin embargo y aparte de ello, es un pintor que recuerda a los goyescos De Lucas y Alenza, con tipo de cuadro pequeño y de estudio. Hay pinturas que realizó al aire libre como un impresionista, pero en el estudio pintó con negro, unos negros muy bonitos… O sea que estaba rozando entre lo costumbrista de la época posterior a Goya y el impresionismo moderno.

J.Z.: Fomentaba Ricardo Baroja desde Vera reuniones de pintores?

G.M.: No, reuniones no. En Irún dio una conferencia hacia el año cuarenta y tantos y colaboraba en exposiciones mandando su obra. Él siempre estaba en Vera. Salía poco. Cuando iba a San Sebastián, se hospedaba en una casa amiga, la de los Valle de Lersundi.

J.Z.: ¿Sabe si existió la relación entre Bienabe y Ricardo Baroja?

G.M.: Bienabe estuvo en Fuenterrabía tras su regreso de América y de ahí fue a vera. Allí trató con él. Por mediación del Dr. Juaristi, que conocía a Ricardo Baroja, éste le había recomendado para ser admitido en Madrid, en el estudio de Álvarez de Sotomayor. Cuando Ricardo estuvo enfermo poco antes de morir, era muy visitado por Bienabe, que le hizo varios retratos.

J.Z.: ¿Le parece que Salís y Berrueta pudieron relacionarse con los navarros del Bidasoa, con Francisco Echenique, Javier Ciga u otros? ¿Usted y Bienabe lo hicieron?

G.M.: No sé. Ciga era contemporáneo a Salís, pero no he oído nada de una posible relación entre ellos. Echenique era un empleado del ayuntamiento del Valle de Baztán y pasaba como un pintor de domingo. No había tenido estudios, era autodidacta. Hacía todos los años una exposición en san Sebastián. Yo le conocí, pero no tuve relación con él, ni tampoco Bienabe. Echenique era muy de Elizondo y no salía de allí.

J.Z.: ¿Conoce a los pintores de Vera Juan Larramendi y a su hijo Juan Ignacio, así como a los condiscípulos Olaechea y Lanz?

G.M.: Este Larramendi mandó un cuadro a Irún hacia el año treinta y tantos, cuando empezaba. Luego se fue a América. Pero ni a él ni al hijo les conozco. A sus alumnos los desconozco. Ahora hay mucha gente nueva.

J.Z.: ¿Y conoce a Ana María Urmeneta?

G.M.: Tampoco, no. Sólo a Ana mari Marín, que es un poco de la escuela de Menchu Gal.

J.Z.: ¿Cuándo interrumpió -si lo hizo- su trato regular con Bienabe Artía?

G.M.: En 1934 hicimos una exposición juntos y luego cada uno ha seguido su derrotero, hemos hecho una vida de poco trato. Él marchó a América. A su regreso yo ya hacía mi vida. Tenía mucho que hacer, trabajos industriales, mucho dibujo que hacer para murales de iglesias y vidrieras, he pasado unos años en que casi no pintaba cuadros, si no hubiera tenido doscientos cuadros más.

J.Z.: Usted conoció a Basiano, que vivió algunos años en Vizcaya. ¿Le parece que se había dejado influir por el impresionismo? Si así fue ¿establecería diferencias entre su visión del paisaje y la de los pintores de Irún?

G.M.: Bueno él dice que le influyó también Regoyos. Quizá no tuviera nada de la forma de pintar de Regoyos. Era un impresionista pero no era seguidor de los impresionistas franceses ni de Regoyos. Era un temperamento de pintor, con mucho vigor y muchos buenos aciertos. Era a su aire. Sus colores eran más fuertes que los míos. A mí me daría miedo emplearlos o empastar como él hacía. Era el suyo un impresionismo personal.

 J.Z.: Flores Kaperotxipi dice d él que tenía brusquedades de ribero navarro…

G.M.: Sí, ¡cómo iba a hacer Basiano “La lancha azul [20]!. Porque los mismos verdes…, cuando pintaba los verdes de aquí se estrellaba. A Basiano no se le podían pedir sutilezas. Tampoco era un Benjamín Palencia que pintara con esos colores duros y fuertes, sino que los armonizaba, era muy valiente.

J.Z.: ¿Usted mismo, cuando ha pintado paisajes de la Cuenca del Bidasoa en Guipúzcoa y en Navarra, ha visto alguna diferencia que los separe?

G.M.: Sí, sí. Mire, estuve pintando en el pueblo de mi mujer, que es Urroz de Santesteban. De Santesteban a aquí, aunque sea esto, ya es distinto. Ya hay otros colores, otra paleta, aquello es más fuerte de contrastes. Aquí casi todos pecamos de ir hacia los grises y azules, que es peligroso, porque se llega a hacer una pintura un poco, como si dijéramos, un poco, no digo afeminada, pero es peligroso para…

 J.Z.: ¿Y Navarra es más contrastada?

G.M.: Sí. A mi hijo le gusta pintar cerca de Elizondo, no le gusta esto [por Irún]. Hay más contrastes. Si voy a Estella, tengo que llevar otros colores, alguna tierra y negro. Es más fuerte [el color].

J.Z.: ¿Por qué en Navarra y, singularmente, en torno al Bidasoa, no abundaron los pintores tanto como en Guipúzcoa?

G.M.: En mi juventud había menos pintores en Navarra, ahora hay muchos. Claro que ahora hay mucho pintor moderno no sólo en Pamplona, sino en San Sebastián. Tal vez la razón de que antes no hubiera tantos pintores en Navarra se deba al aislamiento, a la falta de vías de comunicación. Aquí, por ejemplo, llegó Regoyos por ferrocarril. Dice pío Baroja que en el País Vasco no ha habido ni arte ni literatura porque no ha habido poblaciones grandes. ¡Usted que cree de estos?

J.Z.: Que es posible.

G.M.: El pintor más antiguo del País Vasco fue Iriarte, le pintaba a Murillo los paisajes del fondo de sus cuadros. Para meter las manos en un cuadro de Murillo había que tentarse el pelo. ¿Qué hubiera hecho Iriarte en Guipúzcoa [de no haber marcha do a Sevilla]? En esa época en Guipúzcoa habría salvajismo. Quiero decir que no habría cultura ni nada. Es mi modo de ver.

J.Z.: ¿Conoció o tuvo relación artística con otros paisajistas del lado vasco-francés del Bidasoa?

G.M.: Pues tuve mucho contacto con Ramiro Arrúe [21] cuando vivió en San Juan de Luz y con una señora apellidada Elissague [22]. Con Ribera [23], que era mayor, apenas tuve contactos. Había un grupo de pintores: Veyrin [24], que escribió libros sobre el País Vasco. ¿Usted ha oído hablar sobre Veyrin?

J.Z.: Sí, Philippe Veyrin.

G.M.: Pues pintaba muy bien. Todo ese grupo me invitaba a acompañarles y salíamos juntos a pintar.

J.Z.: ¿Pintaban el Bidasoa?

G.M.: No, estos pintaban paisajes vasco-franceses, caseríos y campos.

J.Z.: ¿Regoyos, Salís, Berrueta o Bienabe mantuvieron relaciones con ellos o con otros pintores vasco-franceses?

G.M.: No, sólo Salís con Gelos. ¿Pero, entonces, en Francia se refiere a los paisajistas vasco-franceses, ¿qué había? Pues nada. Es una casualidad que aquí hayan pintado un Regoyos y un Vázquez Díaz. Porque seguramente cuando pintaba aquí Regoyos, Vázquez Díaz sería un crío. Luego se conocieron de mayores, pero la diferencia de edad les separaba y no hubo trato mutuo [25].

Relación con literatos

J.Z.: Seguramente es lector de Pío Baroja. ¿Le parece acertada la definición de este novelista como “escritor impresionista del paisaje vasco”?

G.M.: De Baroja he leído casi todo lo que he podido. Creo que da el efecto de un impresionista escribiendo. Es como si fuera un dibujante que va tomando impresiones o apuntes de las personas.

J.Z.: Él mismo también tomaba notas de las sensaciones que le producía el campo cuando salí a pasear.

G.M.: A mí me ha gustado por su sabor romántico, sobre todo en mi juventud. Cuando Pío Baroja escribió “La leyenda de Jaun de Alzate” estaba yo en Madrid, en la calle Jazmines, en un ambiente de gente zarrapastrosa y chulesca. Leí entonces las descripciones del País Vasco que había escrito.

J.Z.: ¿Mantuvo relación con Pío Baroja, hasta el punto de que haya podido influirle?

G.M.: Le conocí en Madrid, en las librerías de viejo, pero no tuve ocasión de tratarle, yo era casi un chaval, con 18 años. Más tarde le conocí en Vera, solíamos ir a visitarle alguna que otra vez. Le hice un dibujo de la cabeza, del natural, que me encargó la Sociedad de los Chapelaundis de Irún. Los Chapelaundis del Bidasoa eran muy liberales, no creían en el carlismo ni en el nacionalismo vasco, por eso simpatizaban con Baroja y alguna vez le invitaron a comer con ellos.

J.Z.: Su trato con Pío Baroja fue ligero…

G.M.: Le presentaba amigos y paseábamos con él por la carretera del Puerto de Ibardin, que lleva a Francia. Yo era jovenzuelo y estaba cohibido, oíamos lo que decía (y hablábamos poco) con miedo a meter la pata [se ríe]

J.Z.: ¿Pero hablaba sobre pintura?

G.M.: Sí, llegó a decir una vez que Zuloaga no tenía afición. Me chocó. Hablaba muy bien del Greco, elogiando su cultura. No es lo mismo ponerse bajo un árbol y pintar un paisajito, que hacer un cuadro histórico. Claro, eso se hizo mucho en las Exposiciones Nacionales.

J.Z.: ¿Y la lectura de Pío Baroja le ha influido directamente?

G.M.: No. Aparte de ese aspecto riente -de romería y paisaje otoñal con luz- Baroja es un poco solanesco, sombrío. No sólo escribió del País Vasco, ahí está un libro muy bonito en sus descripciones, “El laberinto de las sirenas”, Y “la busca”.

J.Z.: ¿Tiene la certeza de que Pío Baroja supo despertar con sus descripciones el amor a la naturaleza en pintores como Salís, Berrueta o Bienabe?

G.M.: No les influyó. A Salís, que apreciaba sus descripciones, le gustaba más Galdós, Pereda, Alarcón, todos los escritores estilistas de esa época. Berrueta no debió ni conocerle, porque Baroja empezó a destacar sobre el año 12. Bienabe sí le habría leído.

J.Z.: ¿Pudo influirle a Ricardo?

G.M.: Había cierto parecido entre ellos, pero no podría afirmar quién influyó a quién. Había cierta visión parecida en ambos. Los dos eran artistas y no necesitaban influirse mutuamente.

J.Z.: ¿Ha conocido a la poetisa de Behobia, María del Juncal Labandíbar, y a Pierre Loti? ¿Ha leído sus obras?

G.M.: Sí, sí, sí, le s he leído. También Ricardo Baroja leyó a Juncal Labandíbar, y hasta tal punto se entusiasmó, que le regaló un cuadro. Esta chica enfermó y murió muy joven. Tuvo una juventud muy triste por una enfermedad incurable, y se ve en su poesía, que es muy triste.

J.Z.: Hace descripciones impresionistas del paisaje…

G.M.: Era una chica con mucha sensibilidad.

J.Z.: ¿Conoció a Pierre Loti?

G.M.: No.

J.Z.: ¿Ha leído sus libros?

G.M.: Sí, “Ramuntxo” y alguna cosita más, no mucho. Algo de unas descripciones preciosas, estupendas.

J.Z.: También muy pictóricas.

G.M.: Sí, sí, mucho ¡buh! Aquella descripción en que Ramuntxo anda en alpargatas sobre las hojas de otoño… Me gusta más el principio que el final de la novela.

J.Z.: Es curioso que dos personas diferentes como Loti y Labandíbar escribieran de forma tan sentimental y plástica, sensible a la naturaleza, desde Hendaya y Behobia. El mismo paisaje fue para ambos fuente de inspiración.

G.M.: Sí, sí, sí. Por un lado tenían su manera de ser personal, un sentimiento y luego el mismo paisaje, en el que vivieron.

J.Z.: ¿Es aficionado a leer poesía? ¿Quiénes son sus poetas preferidos?

G.M.: Me ha gustado siempre leer poesía, no mucha, pero he leído.. Me gusta Machado, le encontraba un escritor de raza. Le pregunté a Unamuno en cierta ocasión, si a él también le gustaba y me contestó afirmativamente, pero sin darle demasiada importancia. A Unamuno le gustaban los poetas de fines del siglo pasado, por ejemplo Querol, autor de “La Nochebuena”, del que me recitó algunas estrofas con entusiasmo [26]. Era más bien triste, pero me gustó. Me gusta más oír los poemas de García Lorca, que leerlos. También me gusta Alberti y de joven mucho Bécquer, por su simpleza, porque con cuatro palabras escribe maravillas. Es muy triste, sentimental, me gusta porque tiene alma. Ahora hay muchas cosas modernas que no comprendo.

J.Z.: ¿Y le atraen los poetas que manifiestan el alma del paisaje, por ejemplo, además de Machado, Azorín o Miró?

G.M.: Me cuesta mucho leer a Miró, me parece muy estilista. A mí me encanta Valle Inclán, su poesía y su prosa.

Amor del vasco a la naturaleza

J.Z.: A su juicio, ¿tiene el país Vasco especiales condiciones paisajísticas, artísticamente hablando?

G.M.: No, no creo. En nuestro paisaje hay mucho verde, tal vez demasiado [para los pintores], y es monótono. Pero también se pueden escoger trozos donde no abunda. En Cataluña y en Levante ha habido más paisajistas que aquí.

J.Z.: ¿Cree que el vasco tiene muy desarrollada su sensibilidad para captar y entender la belleza?

G.M.: [Se ríe] El vasco creo que no se diferencia de los demás en su aptitud para sentir la belleza. Habrá quienes la sientan y quienes no. Yo creo que no hace falta ser vasco para sentir muchas cosas.

J.Z.: Pero al ser la naturaleza tan verde, florida y bella, podría haber movido al vasco a tener una sensibilidad hacia ella un poco más aguzada…

G.M.: Bueno, pues como son los gallegos y los asturianos, tienen un paisaje parecido.

J.Z.: ¿Y está muy desarrollado su sentimiento de la naturaleza, de la tierra?

G.M.: No, no creo. No se ve un alma por el campo. Ayer, por ejemplo, estaba el día lluvioso y fui con un amigo en coche a dar un paseo, el paisaje estaba que era un encanto. Pues no se veía más que a unas cuantas personas. Ahora a la gente le gusta la masa y el amontonamiento, el ir a la playa, tomar el sol y todo eso.

J.Z.: Eso ahora ¿y antes era diferente?

G.M.: En mi juventud se veía más gente por el campo. La gente marcha a él cuando va todo el mundo y precisamente lo bonito del campo es que haya poca gente. Cuando son las romerías tiene su gracia, porque hay musiquilla y baile y entonces cambia, pero afortunadamente en el campo hay poca gente.

J.Z.: Tiene usted muy desarrollado el sentimiento de la naturaleza, ¿se lo inculcó alguien en particular?

G.M.: Yo sentía la naturaleza ya de chico, porque mis abuelos vivían en un caserío de las afueras de Irún -ayer estuve allí precisamente-. Siempre le he encontrado alma y encanto al paisaje. Esa cosa solitaria me hacía pensar, le encontraba poesía, me encantaba el campo. De ahí que sin querer tal vez haya pintado más el campo y menos la costa y el mar.

J.Z.: ¿Fue el amor por la naturaleza lo que le acercó a la pintura?

G.M.: Me atraía el campo, pero ya de niño hacía dibujos en la escuela y algo después acudí a la Academia de Dibujo [de Irún]. Fueron dos cosas independientes que se unieron posteriormente.

J.Z.: ¿Optó por el impresionismo precisamente por ese amor a la naturaleza?

G.M.: Yo veía que el impresionismo era una cosa más entregada a la naturaleza. Pero, por ejemplo, en Velázquez, que era un pintor antiguo, yo advertía una visión pre-impresionista.

J.Z.: Algunos escritores, en particular de la Generación del 98 -Azorín, Valle Inclán, además de Baroja- se han distinguido por un sentimiento paisajístico. ¿Le ayudaron a despertar su sensibilidad ante él?

G.M.: No, no creo.

J.Z.: En cierta ocasión se confesó melómano y afirmó que la música le ayuda a recogerse en el momento de pintar. La obra de ciertos compositores ¿le ha ayudado a afinar su sensibilidad por la naturaleza?

G.M.: Pues no sé, tal vez sea casual que acudiera a conciertos en Madrid y en París. Indirectamente es posible que mis tonos finos [estuvieran en relación con mi afición a la música]. Pero más que nada por mi temperamento. Me han gustado mucho Beethoven y Mozart.

J.Z.: ¿Oye música cuando pinta?

G.M.: No en el campo. A mí en el campo me gusta la música de la naturaleza, o sea el aire sobre los árboles, esos sonidos tan tranquilizadores del campo. Esa música me gusta. En casa sí la oigo.

J.Z.: Algunos otros paisajes, como el navarro meridional, el riojano, el castellano o el levantino, ¿le han despertado, por contraste, todavía más su interés por el paisaje vasco?

G.M.: Por de pronto me gusta el paisaje norteño, por sus matices, sus contrastes y su movimiento, los cielos son nubosos… Me gusta mucho el paisaje vasco, pero reconozco que hay otros que me gustan igualmente mucho.

J.Z.: ¿Cómo ve este paisaje: con ojos de contemplador, de poeta o de sentimental?

G.M.: El paisaje es más alegre o triste según las horas o los días. Yo lo hago con ojos de pintor. Me interesan los colores, la quietud, la poesía que pueda tener.

Consideración de sí mismo

J.Z.: ¿Cómo definiría su pintura?

G.M.: Pues no me atrevería a definirla. Creo que nosotros hemos pintado en la época que hemos recogido, nos han preocupado la luz del aire y los colores, como nos lo enseñó el impresionismo, pintando fuera del estudio. Pintando la figura no es necesario, pero para el paisaje hay que respirar, hay que estar viviendo el paisaje a todas horas. Y aquí al menos, le dirá más un paisaje al atardecer o al amanecer, un día lluvioso que un día a pleno sol. Aquí no tiene tanto encanto el sol crudo.

J.Z.: ¿Puede definirse a sí mismo como artista?

G.M.: Pues un hombre que quiere hacer y no puede, que quiere desarrollar cosas y se queda muy corto.

J.Z.: ¿Y como hombre?

G.M.: Los demás saben cómo soy.

J.Z.: En Burlada me dijo que había sido un pintor humilde y errante.

G.M.: No, eso era una broma.

J.Z.: Estaba muy serio cuando lo dijo.

G.M.: No, no, no. Humilde y errante no. No iba por dinero, yo no he sido bohemio, he vivido modestamente. Antes de casarme he vivido con mis padres y [gracias a ellos] podía comer y pintar. No he sido bohemio ni nada. Me hubiera gustado ser bohemio con dinero, como decía Rusiñol. Él lo era, no tenía horas para levantarse y vivía pintando lo que le gustaba.

J.Z.: ¿Cómo es su carácter?

G.M.: Me gusta la tranquilidad. De vez en cuando me puedo poner de genio, pero procuro -como en mis cuadros- que haya armonía, sosiego, que no me busquen las cosquillas, dominarme. De joven y sin tener especiales condiciones, me he dedicado al deporte, a nadar y a remar, a andar por el monte. Me dejaba muy bien los nervios, muy tranquilo. Claro, quizás lo ideal fuera poner pasión al hacer la obra, pero no he sido tremendista. A mí, por ejemplo, me gusta el arte de Rafael y Leonardo, eran equilibrados y serenos. Sin embargo a Zuloaga le gustaba el tremendismo. Tremendismo puede llamarse también a la emoción del Greco y a mí me gusta. Cada uno tiene que hacer lo que siente.

El impresionismo

J.Z.: ¿Cree que su pintura se debe más al impresionismo que al post-cubismo de Vázquez Díaz?

G.M.: En el impresionismo es interesante no la técnica por la técnica, sino por la luz del paisaje. Enseña a ver el aire libre, a abrir los ojos al paisaje en distintas fases y colores que le son propios. Por eso [me he interesado por él]. Vázquez Díaz viene de Cézanne y de Bourdelle, que era escultor, y es una mezcla de impresionismo y del constructivismo de esos dos artistas. Todo lo poco que he podido hacer yo se sitúa en estas corrientes.

J.Z.: ¿Reconoce otras influencias estilísticas en su obra?

G.M.: No, lo mío es ver el natural y construirlo, dotarle de una base sólida, que no se caiga, al contrario de esa pintura esfumada a lo Kokoschka, como en el caso de este pintor de San Sebastián -Añíbarro- que hace una pintura como de nebulosa y pinceladas sueltas, opuesta a lo constructivo. Vázquez Díaz es como un escultor, pero es muy pintor y en él se une el colorismo del impresionismo y la construcción de los volúmenes, formas que pesan.

J.Z.: Ahora bien, ¿Vázquez Díaz consiguió los volúmenes sirviéndose del color o del dibujo?

G.M.: Del dibujo, que en él es muy sólido. Y es sutil en el color, de delicadezas tremendas.

J.Z.: ¿Cómo descubrió o quién le hizo descubrir el impresionismo?

G.M.: Ramiro Arrúe me aconsejó marchar a París para conocer las nuevas tendencias. En París conocí el impresionismo, que ya en parte conocía. Había visto en Madrid un cuadro de Monet, “La Estación de San Lázaro”, cuya atmósfera me hizo mucha impresión.

J.Z.: ¿Cree que es una técnica apta para representar el paisaje vasco y el Bidasoa en particular?

G.M.: Sí, sí, los dos.

J.Z.: ¿Y los efectos lumínicos que se dan en el estuario del Bidasoa, podrían tomarse con una técnica ajena al impresionismo?.

G.M.: Según qué luces. Hay formas de ver. Ahí está la de solana, un pintor ante todo personal, que no había visto pintura francesa, que era muy de pueblo. Pero, amigo, cuando sale una especie de genio con nervio, da igual que nos encontremos en el impresionismo o en el cubismo.

J.Z.: ¿Qué es más importante: que un cuadro esté bien pintado, pero desprovisto de alma, o apreciar por encima de la técnica la personalidad del artista?

G.M.: Es importante la personalidad y necesaria la técnica. Solana tiene la técnica precisa para hacer lo que siente.

 J.Z.: ¿Se considera heredero de los impresionistas franceses?

G.M.: No tanto como eso. He pintado al aire libre, pero he visto el paisaje en planos geométrico. Me he caracterizado por consultar en todo momento la naturaleza, pintando su luz. Los maestros de la pintura moderna han sido tres -Van Gogh, Cézanne y Gauguin- y ninguno de ellos era impresionista. De ellos, el segundo ha tenido una gran influencia posterior y el tercero era más decorativo, de tendencia mural, plana, pero era precioso. He viso en el Museo de Bilbao su cuadro “Las lavanderas” y cualquier trozo del cuadro es una delicia de matices.

 J.Z.: Y usted ha bebido la técnica impresionista en pintores como El Greco, Velázquez y Goya.

G.M.: No. Esos eran pintores en los que se puede ver la Pintura-Pintura. Al menos entendiendo lo que yo entiendo por pintura. Sin embargo hay ahora manifestaciones modernas que yo creo están fuera de la Pintura: el “Guernica” y no sé… Parece como un paso atrás.

J.Z.: ¿Se siente deudor de los coloristas venecianos, Tintoretto, Veronés…?

G.M.: ¡Ah, a mí me encantaban!, para mí eran el “súmmum”. He pintado algunos de sus cuadros. Tintoretto era un pintor que me gustaba horrores.

 J.Z.: ¿Y de los holandeses?

G.M. También me gustan mucho: Vermeer, Renbrandt y Franz Hals.

J.Z.: ¿En sus tiempos de aprendizaje artístico conoció los paisajes de Haes, de Bilbao, de Rico, de Riancho, de Sáinz, de Morera, de Martí y Alsina, de Beruete, de Gimeno, de Mir….?

G.M.: ¡Sí! Mir era más moderno. Los demás eran pintores de fin de siglo. Eran pintores que empezaron a sentir la naturaleza, aunque todavía usaron tierras y negros, eran más sombríos que Mir y Sorolla que les aventajaban en colorismo.

J.Z.: Pero supusieron un avance respecto a la pintura española del momento.

G.M.: Rico y Sáinz, por ejemplo, pintaban a su manera y he visto pinturas suyas buenísimas.

J.Z.: ¿Era comprendidas por el público de su época?

G.M.: Sí lo eran. Tenía precisamente Casimiro Sáinz un cuadro que me gustaba muchísimo: había en él un monte sobre el que se estaba levantando la niebla después de llover; se ve el monte como recién mojado, recordaba mucho al paisaje vasco.

J.Z.: ¿Ha visto paisajes de Haes?

G.M.: Muchos, sí.

J.Z.: ¿Qué opina de ellos?

GM.: Me parecía muy bueno, aunque Casimiro Sáinz me gustara más. Yo he pintado con Suay, un discípulo de Haes, y éste había heredado de su maestro, la costumbre de iniciar el cuadro con una especie de betún o de tierra. Haes equivale a los pintores de Barbizón con respecto a os impresionistas, Más tarde Beruete y Sáinz fueron abandonando los colores sombríos, los temas terrosos y negros.

J.Z.: ¿Conoció la obra de Fortuny?

G.M.: Sí, también. Su técnica era muy impresionista y… preciosista. Porque era la suya una pintura de caballete.

 J.Z.: ¿Y la de Sorolla?

G.M.: Sí, todos sus cuadros estaban en el Museo Moderno cuando llegué a Madrid a los diecisiete años.

J.Z.: Después de volver de París, en 1925, pintaría acaso influido por todos los cuadros vistos hasta entonces…

G.M.: No, estaba impresionado por la pintura de Mir. Mir era el pintor que más abiertamente y con más valentía pintaba la naturaleza. En parte Sorolla también pintó el paisaje muy bien, pero Mir me parecía un adelanto en la pintura, al lado de los pintores del siglo pasado.

J.Z.: ¿Conoció las obras de los pintores de Barbizón?

G.M.: Las conocí en París. Tenían mucho encanto.

 J.Z.:¿Conoció en sus comienzos los paisajes de Guiard, de Guinea, de Uranga, de América y de Díaz Olano?

G.M.: No mucho. Vi una exposición de Pintura Vasca en Madrid, cuando era joven y de ella recuerdo que me gustaron Arteta u Juan Echevarría.

 J.Z.: Zuloaga y Losada, como Gustavo de Maeztu, hicieron su obra en otra dirección: prefirieron olvidarse de la paleta clara y buscar sus raíces en la pintura española. ¿Por qué no le sedujo ese camino?

G.M.: Porque no veía esos colores tétricos en el paisaje. Veía colores limpios.

 J.Z.: Quien le deslumbró fue Regoyos, ¿no es cierto?

G.M.: Sí, sí, me gustó mucho.

J.Z.: ¿Cuándo conoció la pintura de Regoyos?

G.M.: Pues precisamente en San Sebastián, con motivo de una exposición importante que hizo en el atrio de “El Pueblo Vasco”. Era muy numerosa. El Museo San Telmo hubiera podido comprar obra suya por muy poco dinero y no lo hizo. Yo tendría entonces unos 18 años.

J.Z.: ¿Cuál de las dos épocas le atrajo más, la negra o la luminosa?

G.M.: La luminosa, aunque ahora veo que tuvo su mérito la negra. Lo que me gustó fue el paisaje de Irún, que Regoyos conocía tan bien.

J.Z.: ¿Qué opinión supone tendría Regoyos de la Cuenca del Bidasoa?

G.M.: Opinión muy buena. Pero él transcendía del Bidasoa, hablaba más bien del paisaje vasco. Escribía cartas desde Madrid quejándose de la molestia de aquella luz y añorando un trozo de Vasconia para “pacer como las vacas”, según decía.

J.Z.: ¿Usted se considera un pintor impresionista afrancesado?

G.M.: No recuerdo mi estilo nada a lo francés. Sólo me han enseñado los franceses a amar el aire libre y pintar las distintas luces del día.

J.Z.: ¿De quién recibió su mayor influencia, de Regoyos tal vez?

G.M.: Sí y de Salís. Hay en mí una mezcla de ambos.

J.Z.: Bien. Regoyos estudió en Bruselas, conoció en esa ciudad el impresionismo, más tarde marchó a París. Salís también marchó a París. Y confiesa que ambos le influyeron. ¿No habrá en su pintura, entonces, una base francesa?

G.M.: Puede ser, porque cuando empecé a pintar no había en Madrid apenas paisajistas. Todos se dedicaban allí al retrato, a la figura.

J.Z.: Porque, por otro lado, los pintores vascos que marcharon a París a comienzos de siglo y aún antes, volverían al país Vasco con un gusto por lo francés, que se extendería al ambiente que a usted le rodeaba…

G.M.: Sí, sí. Cambió el modo de pintar el paisaje. Pasó a hacerse con más libertad, al aire libre.

J.Z.: A su juicio, ¿los pintores vascos tuvieron un papel importante en la renovación de la pintura española de fin de siglo, todavía bajo la influencia de la pintura de historia, artificial y de estudio?

G.M.: No crea que los pintores de historia pintaban mal, que yo he visto apuntes que hicieron del natural, de paisaje, de Muñoz Degraín y de Pradilla, por ejemplo. Pintaban muy bien, lo que pasa es que tenían que fabricar el cuadro para la Exposición Nacional, para obtener medallas, pero muchos de ellos sabían pintar muy bien.

J.Z.: ¿Y la contribución de los pintores vascos a la renovación…?

G.M.: Si se puede considerar vasco a Regoyos, fue él quien trajo [el impresionismo hasta nosotros].

J.Z.: ¿Y no fue Guiard portador del impresionismo antes que Regoyos?

G.M.: También, pero no tanto. Él hacía figuras con fondo de paisaje. Regoyos hizo más paisaje.

J.Z.: ¿Fueron tan importantes como renovadores los artistas catalanes idos a París?

G.M.: Abundaron más los paisajistas catalanes que los vascos.

J.Z.: ¿Le parece que Sorolla tuvo, desde lo que se ha dado en llamar “instantismo valenciano”, importancia en este cambio de actitud estética ante la pintura española?

G.M.: Sin seguir la técnica de los impresionistas, con una pintura más amplia, es otro impresionista en el sentido de atrapar el instante y las variadas luces de la naturaleza. También abrió la pintura al paisaje.

J.Z.: ¿Estaba olvidada en España la tradición paisajística desde Haes?

G.M.: Claro, la escuela de Haes fu [sólo] un comienzo. El mismo Regoyos fue discípulo de Haes en San Fernando. Salís, Morera, Suay recibieron de Haes la enseñanza de salir a la naturaleza, a pintar el paisaje abierto.

J.Z.: En suma, ¿la renovación vino de París o no?

G.M.: El arte de Goya pasó a Francia y de allá volvió a España y a otros sitios. El arte francés que tuvo interés es el posterior a Goya.

J.Z.: ¿Por qué marchaban los artistas vascos a París no a Madrid o a Roma para su formación?

G.M.: Porque en Madrid la pintura estaba estancada, era más académica. Lo mismo la de Roma, pero el ambiente de París estaba más abierto a la pintura moderna. Los catalanes y vascos marchaban a París.

J.Z.: ¿Por la proximidad de la frontera?

G.M.: También hace mucho, porque tardaban casi el mismo tiempo en llegar a Madrid como a París, siendo así que en París encontraban más facilidades. Yo mismo dije: “¡Ojalá hubiera ido antes a París, menuda facilidad para trabajar”! Madrid era más capital de provincia”.

J.Z.: ¿Qué ambiente reinaba en los círculos artísticos de Madrid cuando usted era joven?

G.M.: El pintor que quería vivir o triunfar tenía que hacerse retratista o si no tenía que ser un tipo extraño. Si no tenía dinero estaba perdido. Había muchos enchufados en los ministerios, protegidos por los políticos. En aquel entonces no había ministros vascos. Los pintores pintaban con los ojos puestos en la Nacional, para tener un nombre. No se veía el pintor libre.

J.Z.: ¿Y en el París de 1924?

G.M.: Viví en un ambiente de estudiantes, como si dijéramos, no traté a los pintores de nombre, los que vivían de la pintura.

J.Z.: Hábleme del ambiente cultural de Irún: ¿se celebraban charlas y reuniones de artistas o intelectuales en los cafés?

G.M.: [Se ríe] No, si ha habido alguna afición destacada ha sido el periodismo. [Los que teníamos alguna inquietud] íbamos al Ateneo de San Sebastián a oír alguna conferencia. En Irún la cultura eran las tabernas, donde se criticaba a diestro y siniestro. No me da la impresión de que hubiera cultura en Irún. Había familias [que eran la excepción], como el doctor Juaristi o los Salís, que celebraban tertulias con sus amistades, también algún concierto de música con buenos intérpretes -que yo recuerde Andrés Segovia y Pau Casals-, pero intelectualmente al cultura se desarrollaba en la intimidad.

J.Z.: Me interesa lo que ha dicho de la afición al periodismo. ¿Qué papel cultural tenía la prensa? ¿Se relacionaban entre sí artistas y escritores?

G.M.: Lo más importante que ha tenido Irún han sido los escritores-Periodistas. Hacia 1925 tres iruneses ocupaban las direcciones de los principales periódicos de Bilbao [27]. Las gentes más cultas estaban en torno a los periódicos, los artistas nos limitábamos a ilustrar algunos artículos. Hubo una época en Irún en que los periódicos se politizaron mucho y se hicieron anticlericales, porque Irún era un pueblo liberal-republicano. De todos, el que logró mantener más tiempo su independencia fue “El Bidasoa”. Para mí su mejor época fue aquella en que estuvo dirigido por el Dr. Juaristi, se notaba mucho en él su cultura e inquietud general, ganó mucho en gracia. El propio Juaristi dibujaba caricaturas.

J.Z.: ¿Hacía diferente el ambiente la proximidad de Francia?

G.M.: Quizá haya influido mucho el sitio, porque no era tan cerrado como, por ejemplo, podía ser un Vergara. La gente era más independiente en Irún. Pero la cercanía de la frontera no se traducía en un ambiente cultural especial. Eran excepción algunas familias. Recuerdo a este respecto que en cierta ocasión llegó a Irún Toulouse-Lautrec invitado por Regoyos. Se reunieron con ellos Salís y Berrueta en una comida. Pero no había ambiente cultural diario.

J.Z.: Sin embargo, había afición al teatro…

G.M.: ¡Ah, esos sí! Teatro de aficionados, fiestas benéficas.

 J.Z.: Y fiestas en los casinos…

G.M.: ¡Eso sí, también! Bailes, algún concierto en el Casino. Hubo pianistas en Irún, como el húngaro Stefaniai, que vivió entre nosotros varios años. Era yerno del escultor Benlliure. Ahora, éste pasaba más rato en la taberna que en el Casino.

 J.Z.: Pasando nuevamente al tema del impresionismo, le preguntaré si ha seguido la costumbre de Monet de situarse ante un motivo y pintarlo varias veces a distintas horas del día.

G.M.: No, no he llegado a eso. Eso era como una demostración del impresionismo por parte de Monet. No, es llevar las cosas al extremo.

J.Z.: ¿Le gusta tomar apuntes rápidos del natural como hacía Degas?

G.M.: En dibujo mucho. También pinto cuadros pequeños, de esos que se pueden hacer en una sesión. Me gustan mucho. Hay que alternar el cuadro de apunte y el mayor.

Daniel Vázquez Díaz

J.Z.: Antes nos hemos referido a Vázquez Díaz. Sabemos que profesó devoción por Fuenterrabía y que pintó abundantes paisajes de la zona y aún del Bidasoa. ¿Le parece que estaba bajo la influencia del impresionismo, por ejemplo, al escoger los colores o al interesarse por la luz o los reflejos del agua?

G.M.: Toma del natural el colorido, las luces, todo lo que da el impresionismo, pero le gusta hacer al mismo tiempo una pintura constructiva, un poco bloque, escultórica, al estilo de Bourdelle, buscando formas sólidas, que no se evaporen, que se sostengan. Aparte su colorismo, Vázquez Díaz tenía las pupilas abiertas a todas las luces y matices.

 J.Z.: ¿Pintaba al aire libre?

G.M.: Sí.

J.Z.: Usted que conoció personalmente al maestro, ¿podría decir qué opinión tenía del impresionismo?

G.M.: No le oí hablar expresamente del impresionismo, pero sí con entusiasmo de un cielo que vio en un cuadro de Marquet, que es hijo del impresionismo.

J.Z.: Parece que Montes Iturrioz ha heredado de Vázquez Díaz el sentido de los volúmenes, la técnica de la construcción a planos y que, por otro lado, ha tratado de conciliar esta herencia con los logros del impresionismo, para dar una visión espontánea y en transformación de la naturaleza. ¿Es así?

G.M.: Sí, sin exagerar, que nunca he exagerado para nada. Pero sí, es exacto lo que dice.

J.Z.: ¿Le influyó Vázquez Díaz más en sus dibujos y murales que en sus pinturas de paisaje?

G.M.: En una época influyó, o él o Cézanne. Porque también aprendí de París y puede parecer que como él hizo eso [una pintura constructiva], todos tenemos que ser discípulos suyos. No. Habíamos aprendido de donde él aprendió.

J.Z.: Creo que pasó treinta veranos en Fuenterrabía. ¿Es exacto?

G.M.: Sí, vino por primera vez en 1905. El Alcalde de Fuenterrabía le permitió establecer su estudio en la Plaza de Toros.

 J.Z.: ¿Ha tenido seguidores en Guipúzcoa?

G.M.: No, no mucho. Ahora hay mejores y mayores comunicaciones, interesándose los artistas por toda clase de movimientos. Los únicos que podíamos tener algo [que ver] con Vázquez Díaz éramos nosotros. Pero ya desde muchos años el Arte es otra cosa.

J.Z.: ¿Y Martínez Ortiz [28]?

G.M.: Más que pintor era cartelista e ilustrador. Su pintura representa vascos y folklore. Le considero dibujante, cartelista, ilustrador.

J.Z.: ¿Influyó sobre alguno de los paisajistas del Bidasoa? ¿Sobre Bienabe Artía?

G.M.: No creo, tal vez algo, pero no lo creo. No creo que Bienabe le haya seguido [29].

J.Z.: ¿Cree que en sus alumnos de la Academia de Dibujo de Irún se manifiestan restos del estilo vazquezdiísta?

G.M.: Pues no, no encuentro nada.

J.Z.: En su obra y trayectoria artística, ¿puede señalar la evolución del constructivismo [30]?

G.M.: Después de volver de París, cultivé la tendencia de pintar a planos y grandes volúmenes entre 1925 a 1930 ó 35. Esa tendencia desapareció hace mucho tiempo. Después he visto la pintura más impresionista, de menor tamaño.

J.Z.: Pero ha conservado durante más tiempo algo de la construcción del cuadro, como hacía Vázquez Díaz…

G.M.: Sí, es por el dibujo más bien. Pero no mucho. Veo cosas de Vázquez Díaz completamente distintas. Yo veo que él creaba más, transformaba más la naturaleza a su manera.

J.Z.: Me ha dicho que en París le interesaron también los pintores postimpresionistas.

G.M.: Sí: Utrillo, Dunoyer de Segonzac, Othon Friesz, Marquet, Matisse. Eran pintores muy buenos. Se les conocía como “la joven pintura francesa” y ninguno de ellos tenía menos de setenta años [se ríe]. Y es que eran muy jóvenes pintando. Después ha habido pintores muy buenos, como Van Dongen. Estos han sido muy distintos a los vanguardistas, que hacen cosas a la moda.

El retrato

J.Z.:¿Por qué ha abandonado el retrato al óleo?

G.M.: Pues… porque me gustaba ir al campo a pasear ya pintar [riéndose]

J.Z.: Antes me ha dicho que era difícil conseguir modelos.

G.M.: También, claro. Me hubiera gustado seguir pintando figura durante toda la vida y me da pena porque he perdido el hilo.

J.Z.: ¿Dejó de tener encargos de retratos?

G.M.: No. Pero he sido muy tímido y si me encargaban un retrato, tenía miedo de no gustar al cliente. Por eso siempre le advertía de antemano que se lo haría sin compromiso alguno, como si fuera por mi gusto. [También debo confesar que] he hecho retratos por comodidad, como hacen muchos, porque es una forma de ganar dinero. Me gustaba mucho la figura, mucho, mucho, tanto como el paisaje. Si hubiera tenido modelo… Rodin indicaba a sus modelos que se movieran. No eran sus modelos ni estáticos ni rígidos. Es lo que pasa en el paisaje, no hay pose.

 J.Z.: ¿Dentro de qué tendencias artísticas situaría sus retratos?

G.M.: El retrato de D. Sebastián de Lartáun, Obispo del Perú, que pinté en 1928, que es propiedad de la Diputación Foral de Guipúzcoa, lo hice como mis pinturas de paisaje de entonces, a planos, un poco vazquezdiano. Ya se observa en él que había prescindido del retrato a lo Romero de Torres.

J.Z.: ¿Hay resabios en sus retratos de sus antiguos maestros Mezquita y Sotomayor?

G.M.: Reconozco que eran muy buenos maestros en el retrato. Me gusta un Ricardo Baroja, que hizo retratos a su aire, como si pintara un paisaje, sin pose, sin colocar las figuras amaneradas. Un retratista que me gusta mucho es Piñole, comparándolo con Romero de Torres, me quedo con él. Piñole era un retratista de provincias, un desconocido a quien ahora se reconoce. No era como Benedito, que se había introducido en la Corte. Estos últimos ganan dinero, pero se amaneran.

J.Z.: Algunos retratos suyos muestran personajes insertos en el paisaje. Ahora mismo recuerdo el del Cura Santa Cruz, del que se puede decir que es un retrato-paisaje.

G.M.: Es un retrato suyo, con figuras al fondo. No le iba a retratar en una cueva o en el interior de una casa. Le pinté en las Peñas de Arkale, cerca de Oyarzun, o sea, en plena naturaleza.

J.Z.: ¿Pero por qué ese deseo reiterado de mostrar las figuras al aire libre?

G.M.: Más bien lo hago en dibujos de pequeño tamaño. Me gusta mucho más el dibujo de figura que de paisaje. Este último me da horror. Quiero decir en croquis, con lápiz. El paisaje es muy difícil de dibujar, me falta la masa de color. La punta del lápiz me quema.

J.Z.: Utiliza el lápiz para hacer siluetas o pequeño sombreados.

G.M.: Sí, sí, la línea y luego pequeñas sombras.

Pintura costumbrista

J.Z.: Le interesa la pintura costumbrista, sobre folklore o brujería. ¿Por qué?

G.M.: Es por variar un poco, la hago en casa.

J.Z.: ¿la considera menor?

G.M.: Divertimento. No sé si es menor. Puede ser mejor. [La hago] Por variar. Al pintar en casa me doy cuenta que llevo el colorido dentro. Aunque pinte de memoria, puede resultar una pintura bonita de color, jugosa. Lo interpreto de manera distinta al natural: pongo colores más fuertes. Por ejemplo, meto el negro con más atrevimiento que en el paisaje al natural, como me sucede en estas cosas que he hecho últimamente de brujería.

J.Z.: ¿Le impulsó al género costumbrista la lectura de las obras de Pío Baroja?

G.M.: En parte, por ejemplo el relato de “La dama de Urtubi”, que me gustó. En el libro “Lo que el río vio” [de Luis de Uranzu [31]] ya ilustré algunas páginas con cosas de Miguel Macháin, de “La dama de Urtubi”.

El dibujo

J.Z.: En sus dibujos intervienen más a menudo personajes aldeanos que en sus óleos, ¿no es así?

G.M.: ¡Ah, sí!, más bien en los antiguos. Me gustaban mucho los tipos del país, los vascos de las ferias, de las tabernas. Yo siempre estaba por ahí dibujando. Me iba a los mercados y estaba haciendo croquis.

J.Z.: En sus dibujos hay un deseo de recoger el movimiento: los ademanes de las figuras sorprendidas de repente -como en Degas- en situaciones cotidianas; y, por otro lado, sobre todo en sus proyectos de murales, hay un cierto aire de solemnidad a lo Puvis de Chavannes. ¿Le parece una apreciación justa?

G.M.: Una cosa es el croquis del natural y otra la figura que pones en un mural, a la que tienes que darle un aire un poco de estatua, no puedes darle ese movimiento del croquis rápido. Está muy bien visto lo de Puvis de Chavannes, pero también él hacía sus estudios previos del natural.

J.Z.: ¿Le parece acertado el paralelo con Puvis de Chavannes?

G.M.: No, yo soy un gusano al lado de él. Más acertado sería el paralelo entre él y Arteta o Aranoa, por ejemplo. Pero Aranoa también tiene un movimiento de masas un poco a lo Greco. Arteta es quien más cerca estaría del friso griego. Puvis de Chavannes estiliza y estudia en su pintura mural, aunque parta de estudios del natural que luego depura y simplifica.

J.Z.: En sus retratos a lápiz hay un cierto cubismo que pienso yo si estarán también en línea con Vázquez Díaz. Me refiero ahora a los que trae el librito de José Berruezo [32].

G.M.: Sí, en ese libro hay retratos de caras un poco planas, que son de mi época vazquezdiana. Pero yo no he hecho alarde, he sido muy moderado y son siempre como una cosa tímida, no he sido atrevido y siempre he hecho las cosas -no digo de miedo- pero con mi carácter de timidez, ¿comprende?

Diseño de vidrieras

J.Z.: Hábleme un poco de su época de diseñador de vidrieras. ¿Cómo le vino la afición por esa especialidad artística?

G.M.: No fue una afición, sino una forma de vivir, dado que a mí nunca me han gustado las exposiciones de pintura y como había que vivir de la profesión, pues me dediqué a hacer cartones de vidriera. Pero era entonces un arte muy industrializado. En la vidriera se pueden hacer maravillas y así lo demostró Rouault. Este pintor las hacía de forma original y personal, no como las hacíamos aquí, en forma de arte-pastiche, imitando los pliegues de las ropas a lo Durero, de forma muy barroca.

J.Z.: ¿Qué fin tenían las vidrieras de Irún?

G.M.: Eran para toda España.

J.Z.: ¿Eran de temática religiosa?

G.M.: Sí, casi todo, con destino a iglesias…

J.Z.: ¿Cuánto tiempo estuvo trabajando en vidrieras?

G.M.: Mucho años. No estaba fijo, aunque me quitara muchas horas del día. Casi no me dejaba pintar. Casi terminé siendo un pintor dominguero. Como se había destruido mucho en España tras la guerra, había buena demanda de trabajo. Me sirvió para practicar en el dibujo, pero no se puede decir que fuera arte aquello.

J.Z.: ¿Tendría que dibujar mucho, no?

G.M.: Mucho, pero se amanera uno trabajando de esa forma. Porque exigían un dibujo muy acabadito, muy hecho y terminaban las cosas muy acarameladas. De esa época no quiero ni saber lo que hice. ¿Comprende? Sí, porque me servía únicamente para vivir. Que es muy distinto aquello a lo que he dicho que hacía Rouault o también Maurice Denis.

Colaboración gráfica

J.Z.: También se ha ocupado de enviar colaboraciones gráficas a la prensa, en concreto, retratos de personajes o historietas.

G.M.: Sí, para el semanario irunés “El Bidasoa” y para el libro “Lo que el río vio”. Y he hecho más de cien dibujos de trajes vascos para el libro de María Elena Arizmendi “El traje vasco”, según los datos que ella me proporcionaba.

J.Z.: ¿Qué le preocupaba más en sus dibujos para la prensa, caracterizar o ser humorista?

G.M.: Si se trataba de fijar el parecido de una persona, que tuviera el aire que le correspondía. No buscaba el humor.

La comercialización del arte. La crítica

J.Z.: ¿Se ha preocupado porque su pintura tenga una dimensión social, “llegue” al público y sirva para algo?.

G.M.: Nada en absoluto. Ni política, ni social, ni nada.

J.Z.: ¿Por qué ha pintado entonces, por mera satisfacción personal…?

G.M.: Porque me encanta y si hubiera sido poeta hubiera hecho igual lo mismo. ¡Hombre!, que la pintura llegue al público le preocupa a uno. Hoy mismo tengo yo muchas dudas [de si llego o no al público]. Las críticas adversas me desorientan mucho y pienso entonces que no soy nadie, que soy una porquería, y no me creo nada. He sido un ensayista que hace lo que puede. Ni nunca he querido ser gran pintor, ni he tenido afán de serlo. Me encanta la profesión que he tenido, porque me ha servido para disfrutar de la naturaleza, porque me distrae mucho el pintar y todo eso. Y otras veces he tenido necesidad de comer y he tenido que hacer otras cosas, aparte de los paisajes.

J.Z.: ¿Le ha influido la opinión de los demás para rectificar en su pintura?

G.M.: No mucho. En la época vazquezdiana, en que hacía una pintura gris, en planos, sin querer destacar el efecto del sol, una pintura idealizada, tuve una crítica de un tal Iribarne -de san Sebastián- que me aconsejaba conocer a los impresionistas. ¡Como si yo no los conociera! Me ponía el ejemplo de Gregorio Prieto, de Madrid…

J.Z.: ¿ha seguido alguna vez la vieja práctica de los pintores impresionistas, de acogerse a la protección de un marchante?

G.M.: En ocasiones, pero sin obligarme demasiado. Lo he hecho en estos últimos años, pero rehusando la exclusiva. Me hubiera interesado más de joven. Discrepo en parte de ellos porque orientan sus precios por medidas, no miran si el cuadro es bueno o malo.

J.Z.: ¿No ha conocido marchantes que favorecieran al artista?

G.M.: ¡Ah, desde luego que sí! Creo que siempre favorece al artista. Le promociona y le da a conocer.

J.Z.: ¿Le parece que las galerías restan libertad al autor o le condicionan excesivamente en su carrera?

G.M.: No. Dentro de los gustos que pueda tener el dueño de la galería, a un pintor le viene bien [su colaboración con él], para poder trabajar y vivir de la pintura, que es bien difícil.

J.Z.: ¿Qué opina de la crítica?, ¿cree que es honrada, que cumple una verdadera misión social al informar al público, o le parece demasiado subjetiva?

G.M.: Sí, puede ser honrada. Pero muchas veces pienso si el que la ha escrito no estará de mala uva o le dolerá el estómago. Zuloaga recomendaba al escultor Beobide que no hiciera caso de la crítica. Porque bien que a Zuloaga le puso verde, dijeron de él que hacía muy buenos “carteles”; de Regoyos, que “tocaba bien la guitarra” y de pintura ni hablar; Ramón Pérez de Ayala, el escritor, decía que era un pintor muy malo: Andrés Segovia, el concertista de guitarra, aseguró una vez en la televisión que Ricardo Baroja era un pintor muy malo. Claro, a mí aquello… Pero, con todo, no hay que condenar a todos los críticos. El pintor es muy orgulloso y no desea que se metan con él, y he visto a pintores que han reaccionado de una forma casi violenta. El mismo Ricardo Baroja tuvo unas polémicas tremendas con la crítica de Madrid, estuvo muy a mal con todos los críticos.

 A mí me sucede que en casa veo todos los cuadros muy bien, pero cuando hago una exposición con ellos, nunca me quedo conforme, me cuesta reconocerme, al ver el conjunto me quedo desorientado.

 J.Z.: ¿Ve necesaria la investigación del arte contemporáneo, para darle una justa evaluación en el contexto general de la Historia del arte?

G.M.: En el momento que se vive no hay perspectiva para ver las cosas. En Pintura sobre todo: se ha visto a muchos pintores vivos de los que se desconocía si tendrían valor más adelante. Hay otros que han triunfado, pero algunos bajan y otros suben con los años. Por ejemplo Vázquez Díaz y Ricardo Baroja han subido. A Zuloaga, a pesar de ser un gran maestro, un triunfador y un pintor internacional, se le ha encumbrado tal vez demasiado, y así te encuentras con que hace unos cuantos años por “la víctima de la fiesta” se pedía un millón de pesetas y por un Regoyos mil o mil quinientas. Cuando un amigo mío, Vallet, fue a Buenos Aires, se sorprendió de que nadie conociera a Daniel Vázquez Díaz. Porque muchos pintores tienen fama local, pueden ser conocidos en Madrid, pero en París la cosa cambia. A mí me ha tocado presenciar el fracaso de una exposición de Solana en París, viendo cómo sudaba ante el desinterés general, en 1924. Sin embargo hoy está en la historia de la pintura.

Irún, calle Luis Mariano, 23 y 24 de Junio de 1980.