Introducción

De los cineastas situados en el horizonte temático y estilístico de Ingmar Bergman, uno de los que representan de manera más viva su influencia es el estadounidense Woody Allen (Allen Stewart Konisberg, Brooklyn, New York, 1 de diciembre de 1935) [1].

Él mismo Allen lo ha reconocido en varias ocasiones:

Sus películas tienen relevancia eterna, porque tratan de la dificultad de las relaciones personales y la falta de comunicación entre la gente, de las aspiraciones religiosas y la mortalidad, temas existenciales que son relevantes ahora y dentro de mil años [2].

Tras ensalzar “Un verano con Mónica”, “Noche de circo”, “El rostro”, “Gritos y susurros”, y su película favorita, “El séptimo sello”, añade:

La mayoría de las películas de Bergman, posee un brillante sentido del espectáculo. Porque, además de todo eso –y quizá lo más importante– Bergman sabe entretener, es un gran narrador de historias que jamás pierde de vista un hecho: sean cuales fueren las ideas que desea comunicar, las películas tienen que emocionar al público. Su teatralidad es realmente inspirada, e imaginativo su empleo de la iluminación gótica, pasada de moda, y las elegantes composiciones. El exagerado surrealismo de sueño y símbolos, el montaje inicial de “Persona”, la cena de “La hora del lobo”, y en “La pasión de Ana” [Pasión], el descaro de parar a intervalos el absorbente relato, para que los actores expliquen al público lo que intentan expresar, constituyen momentos de gran espectáculo [3].

Y en cuanto al estilo,

Bergman desarrolló un estilo para abordar el interior del hombre, y es el único director que ha explorado los campos de batalla del alma hasta el último confín. Impunemente, ha escrutado con su cámara los rostros hasta perder la conciencia del tiempo, mientras sus actores y actrices lidiaban con su propia angustia… Los rostros lo son todo para Bergman. Primeros planos. Más primeros planos. Extremados primeros planos. Creó sueños y fantasías, para combinarlos con tanta delicadeza con la realidad, que gradualmente un cierto sentido de la interioridad humana salió a la superficie. Y empleó enormes silencios con increíble eficacia. El territorio de las películas de Bergman es diferente del de sus contemporáneos. Hace juego con las playas desoladas de la isla rocosa donde habita. Ha encontrado un medio para mostrar el paisaje del alma [4].

No olvida la economía de medios del realizador:

Por si esto fuera poco… Bergman es un director barato. Es rápido, sus películas cuestan poco, y su minúscula banda de colaboradores es capaz de completar una verdadera obra de arte en la mitad del tiempo y por una décima parte del dinero que muchos dilapidarían en un suntuoso desperdicio de celuloide. Y, además, escribe los guiones él solito. ¿Qué más se puede pedir? Significado, profundidad, estilo, imágenes, belleza visual, tensión, instinto narrativo, rapidez, economía, fecundidad, innovación, una dirección de actores sin par. A todo eso me refiero cuando digo que es el mejor. Tal vez otros directores le superan en áreas aisladas, pero nadie es un artista tan completo como él [5].

También le atraen de Bergman el amor por el teatro, y su inspiración multiforme, propia de un ser independiente, accesible, aunque personal:

Bergman tenía raíces teatrales y era un gran director de escena, pero su obra cinematográfica no estaba embebida sólo de teatro; se inspiraba en la pintura, la música, la literatura y la filosofía. Su obra examina las más hondas preocupaciones de la humanidad y produce, muchas veces, profundos poemas en celuloide. La mortalidad, el amor, el arte, el silencio de Dios, la dificultad de las relaciones humanas, la agonía de la duda religiosa, el fracaso de un matrimonio, la incapacidad de comunicarse de las personas….[6] Ha sido una gran inspiración para muchos profesionales del cine porque nos enseñó las posibilidades del cine como medio artístico [7].

Tras repasar la vida de su admirado maestro, Allen concluye con unas palabras que parecen fiel reflejo de su propia personalidad:

En fin, la imagen que uno saca [de él] es la de una personalidad altamente emotiva, no fácilmente adaptable a la vida en este mundo frío y cruel, pero muy profesional y productiva, y desde luego un genio del arte dramático [8].

La filmografía de Woody Allen revela numerosas influencias. Su inspiración en el cine burlesco de Charles Chaplin, Buster Keaton, W.C. Fields y los Hermanos Marx enlaza con la screwball comedy, especialmente con la humorística de Bob Hope y la satírica de Billy Wilder, sin olvidar los nombres fundamentales de King Vidor, Alfred Hitchcock y Orson Welles, e inspirándose en ocasiones en el cine negro o en el subgénero de detectives, también en el cine clásico estadounidense. Si pasamos a Europa, a Woody Allen le han interesado las películas de Jean Renoir, Fritz Lang, Federico Fellini, Jean-Luc Godard y Eric Rohmer.

Ingmar Bergman y Woody Allen, próximos aunque cada uno con su personalidad

Sin embargo, aún siendo tan amplio el espectro de los préstamos temáticos y estilísticos, el cine de Ingmar Bergman se erige en el conjunto como uno de los principales. Se han puesto bajo la influencia del maestro sueco unas pocas películas de Allen –Annie Hall (1977), “Interiores” (Interiors, 1978), “Hannah y sus hermanas” (Hannah and Her Sisters, 1986), “Septiembre” (September, 1987) y “Desmontando a Harry” (Decostruncting Harry, 1997) [9]- sin  haberse profundizado en esta fuente de inspiración particular que excede de los constantes guiños de Allen al cine de Bergman y de una común fidelidad a determinados temas, ambientes, intérpretes y colaboradores, además de ser ambos autores absolutos de la mayor parte de sus películas. La personalidad de Ingmar Bergman irradia toda la producción cinematográfica de Woody Allen, y vamos a comprobarlo analizando aquellas películas más significativamente “bergmanianas” del cineasta neoyorkino y los vectores del nórdico ocultos tras sus no solo entretenidos, sino profundos, filmes.

Annie Hall (1977)

La cinta es un relato sobre un comediante neurótico neoyorquino, Alvy Singer (Woody Allen), y su compañera sentimental, Annie Hall (Diane Keaton), tan neurótica como él. Comienza con su primer encuentro y nos cuenta la historia de su relación afectiva a lo largo de los años, a modo de documento sobre el amor en los 70.

La película se inicia con un primer plano frontal del protagonista Alvy Singer, que habla al espectador: “…la vida me parece llena de soledad, miseria, sufrimiento, tristeza, y, sin embargo, se acaba demasiado deprisa..” [10]. Relata un chiste atribuido a Groucho Marx, pero, en realidad, de Sigmund Freud, con relación al subconsciente: “Jamás pertenecería a un club que tuviese a alguien como yo de socio. Ése es el chiste clave de mi vida adulta en cuanto a relaciones con mujeres”.

Diane Keaton y Woody Allen en una escena del film

Como en el caso de Bergman, Allen da máxima importancia al sustrato autobiográfico, y, en la misma introducción del filme, alude a su ruptura con Annie y a que sigue analizando la causa de esa ruptura, ya que hace apenas un año estaban enamorados. A partir de este momento comienza a hacerse presente el factor tiempo. Alvy Singer (un cómico en el film) revisa su infancia en el recuerdo: “No crean que soy un tipo fúnebre, tristón, ni tampoco depresivo. Tuve una infancia razonablemente feliz, creo. Me crié en Brooklyn durante la Segunda Guerra Mundial”. A continuación hay un salto en el tiempo hasta su pasado cuando de niño visitó a un psicoanalista junto a su madre, por estar deprimido “debido a que el universo se expande y algún día estallará, y eso será el final de todo”. Esta circunstancia, que conoce mediante la lectura de un libro, le ha impulsado a dejar de hacer los deberes de clase, por no encontrarle sentido en tal circunstancia. Sigue una sucesión de las caras de sus profesores de la escuela pública, en un travellinglateral de izquierda a derecha, empleando el primer plano. Del mismo modo nos muestra a sus compañeros de estudios. El pequeño Alvy besa a una compañera de clase y la profesora le hace ponerse de pie para recriminarle su acción. Entonces, es el propio Alvyn, adulto, el que aparece sentado en su pupitre y se excusa: “Yo solo estaba expresando una sana curiosidad sexual”. Esta práctica –mostrar el pasado desde el recuerdo a partir del tiempo presente como si aquel recuerdo se viviera en tiempo actual- parece tomado de “Fresas salvajes” (Smultronstället, Ingmar Bergman, 1957), que, a su vez, se inspiró en “La señorita Julia” (Fröken Julie, Alf Sjoeberg, 1951). Esta forma de presentar los hechos reaparece en varios momentos del film.

En la cena en casa de Annie, en que ésta le presenta a su familia, Alvy, mirando al espectador, hace la crítica de cada uno de sus miembros (siguiendo el método de los personajes de “Pasión”, En pasión, 1969). Después ofrece simultáneamente la contraposición de las dos familias en pantalla doble: la de su futura familia política a la izquierda con la suya propia, en el lado contrario, en un pasado que se correspondería con el tiempo en que Alvy empezó a ser crítico. Una y otra familia hablan alternativamente hasta terminar por enlazarse los diálogos de ambas. Bergman también quedó marcado por el pasado de su clan.

Rememorando la relación de Annie con Sherry (un actor con el que trató un año antes), Annie y Alvy asisten a una conversación de Annie con Sherry en el pasado desde el umbral de la puerta, en una nueva zambullida en el pasado visto desde el presente, simultaneando sus tiempos. En ese momento Sherry le confiesa a Annie: “El actuar es como una expresión del alma, es algo religioso, es como liberar el inconsciente, como un poema visual”. El Alvy del presente, poniendo entonces cara de asco dice a Annie: “¿Y tú te tragabas esos rollos?”. Allen diferencia ambos tiempos colocando la escena del pasado a la izquierda del espectador y la del presente a la derecha, en composición perceptualmente equilibrada. La escena del presente queda subrayada por la estructura de la puerta en cuyo umbral se sitúan los personajes. Una práctica también bergmaniana.

Igualmente se dan en este filme los dos niveles de conciencia (realidad y apariencia) característicos de los personajes de Bergman: cuando Alvy trata de ligarse a Annie en la terraza del ático de ella, se presentan simultáneamente los diálogos de la conversación y sus pensamientos mutuos. Así, cuando Alvy expresa a Annie, que está interesada en la fotografía, que ésta “es una nueva forma de arte”, lo que en realidad está pensando y se explicita mediante subtítulos, es: “me pregunto que tal estará desnuda”.

Al tema de la obsesión por la muerte en Alvy –que incluso regala a su novia Annie libros sobre este tema- y que se basa en una visión pesimista de la vida –“Yo creo que la vida está dividida en lo horrible y lo miserable, en esas dos categorías”– Woody añade otro ingrediente bergmaniano –si bien escenificado de distinta manera en “Gritos y susurros” (Viskningar och rop, 1972)- el desdoblamiento de espíritu y carne. Alvy abraza a Annie sobre la cama. La figura del espíritu de Annie sale de su figura carnal y se sienta cerca de la pareja. Él, que la abraza, le confiesa: “Te noto como si estuvieras ausente, tengo la sensación de que te mueves mecánicamente”. El espíritu de Annie le pregunta a Alvy sobre donde puso su cuaderno de dibujo, “porque mientras vosotros hacéis eso yo voy a dibujar un poco”. Replica Alvy: “A eso llamo yo estar ausente”. Contesta Annie: “¡Oh, pero tienes mi cuerpo!”. “Sí –añade Alvy- pero eso no vale, yo lo quiero tener todo”. En la película de Bergman, la asistenta Ana abraza a su señora Agnes, difunta y aparecida, para darle amor en forma de calor humano, ya que en el más allá de donde viene lo que existe es frío.

Hay en este filme un guiño referencial a Bergman: En el vestíbulo del cine, donde Alvy se encuentra con Annie y tiene con ella la primera discusión, hay propaganda de la película “Cara a cara” (Ansikte mot ansikte, 1976), curiosamente centrada en las relaciones (encuentros y desencuentros) de pareja (tema que en Annie Hall se presenta de manera más divertida que en la película del sueco).

Interiores (Interiors, 1978)

Una familia formada por tres hermanas -Flyn, Joey y Renata- se ve en el doloroso proceso de separación matrimonial de sus padres, Eve y Arthur.Esta situación provocará una crisis familiar que pone al descubierto unas difíciles relaciones humanas desvelándose el interior de cada una de las personas que de ella forman parte.

Las relaciones de tres hermanas puestas al descubierto en «Interiores». En la imagen las actrices Diane Keaton, Kristin Griffith y Mary Beth Supinger

El ritmo y lógica de la secuencia introductoria anuncian el estilo de Ingmar Bergman presente a lo largo del filme, transmitidos con la colaboración de su operador Gordon Willis y el montador Ralph Rosenblum:

Interior de la casa familiar. Calma, silencio, solo resuenan los pasos, orden, color gris dominante, luz suave, sensación atemporal, expresión triste de los rostros de quienes intervienen en esta parte de la acción:

1. Plano de conjunto. La cristalera del balcón vista desde el interior.
2. Plano de conjunto de la encimera de la chimenea con distintas vasijas alineadas.
3. Plano general del comedor visto en perspectiva desde el interior, quizás el rellano de la escalera o una habitación próxima [en plano intermedio se ve la puerta abierta].
4. Plano de conjunto de la pared con un espejo y de nuevo la puerta del balcón a través de la que se puede ver la columna estriada que soporta la fachada en saledizo, un ribazo de la playa con hierbas y la línea difusa del horizonte con el mar. [En el espejo se refleja la figura lejana de Joey que marcha de izquierda a derecha].
5. Primer plano de Joey (Mary Beth Hurt) que mira hacia el interior de la casa, en derredor.
6. Plano de conjunto del balcón y de Joey que atraviesa el mismo.
7. Plano de conjunto vacío, de la escalera y el vestíbulo vistos en picado, de Joey que lo atraviesa y a continuación asciende la escalera.
8. Plano de conjunto de dos ventanales, en una habitación del piso superior, a través de los que se ve el mar, acercándose Joey a uno de ellos (el de la derecha) y mirando por él hacia el mar lejano.
9. Plano subjetivo de Joey, en que divisa a tres niñas jugando al balón en la orilla del mar. Supone una vuelta al pasado, ella sería una de ellas.
10. Primer plano de Joey, ya en el presente, vista de perfil, con expresión triste, mirando el mar a través de la ventana.
11. Otro plano similar de su hermana Renata (Diane Keaton), también en el presente, si bien en posición contrapuesta (mira a la derecha). Posa la palma abierta de su mano en el cristal de la ventana, como queriendo enlazar con ese pasado por medio del tacto, impidiéndolo la superficie del cristal [como en la introducción de Persona, 1966].
12. Salto en el espacio: la figura del padre de ambas, en primer plano, aunque visto de espaldas, antepuesto a una ciudad del presente, con sus altos edificios y el curso de un río a lo lejos. Comienza a hablar: “Había dejado mis estudios de Derecho cuando conocí a Eve. Era muy hermosa, su pálida tez contrastaba con su vestido negro. Su único ornato solía consistir en un collar de perlas. Distante, siempre distinguida y distante. [Plano de las niñas jugando al balón en la playa, continúa oyéndose el monólogo en off] Cuando nacieron las niñas, todo funcionaba con tal orden y perfección que si uno se para a analizar resultaba un tanto rígido [Se repite el plano de perfil de Joey adulta, continúa la voz en off]. Lo cierto es que vivíamos inmersos en un mundo que ella nos había creado en el que cada cosa tenía su lugar y en el que nada alteraba la armonía [Se repite el plano de Renata con su mano extendida sobre el cristal, prosigue la voz en off]. Todo en él era dignidad, yo diría que era un palacio de hielo [Plano de él, de nuevo de espaldas a la cámara mirando a la ciudad, ahora desaparece la voz en off]. De pronto, un día, inesperadamente, un enorme abismo se abrió a nuestros pies y me encontré con una faceta que yo no conocía”.

Esta presentación recuerda, por su justeza, ritmo entre escalas y duración de planos, y alternancia de espacios fotografiados a las introducciones de filmes como “El séptimo sello” (Det sjunde inseglet, 1956) y “Gritos y susurros” (1972), quizás más introspectivos que el presente de Allen.

En pocas películas presenta el cineasta neoyorkino tan bien como en ésta el juego bergmaniano de tiempos presente y pasado entremezclados por el recuerdo. En una secuencia, Renata se dispone a hablar, en primer plano, recordando: “Mamá paseaba a todas horas, y es que [gimotea] sufría de insomnio. Se la oye en el piso de arriba pasear durante la noche, pero eso se acentuó más cuando volvió del hospital. Yo la vi el primer día después de que la trajeron. La habían sometido a un tratamiento de electro-shock. Había encanecido, ¡no podía creerlo! Me pareció una extraña [Corte y salto al pasado, en que se ve a su madre joven y de porte estilizado, en la elegante mansión del principio, en su dormitorio –sin ser la cama de matrimonio- con dos cuadros por colgar. Lleva una copa en su mano izquierda]. [Continúa] A partir de aquel momento lo suyo fue un constante entrar y salir, un comportamiento muy raro [Corte a su madre que centra el cuadro de la cabecera de la cama, atusa el almohadón]. [Sigue] Antes de enfermar era una mujer que conseguía todo cuanto se proponía [Nuevo salto al pasado, su madre cambia de sitio los jarrones de la mesilla] Hizo que papá continuara los estudios de Derecho y le financió su primer bufete. En cierto modo él era una creación de ella [salto atrás para mostrarnos como su madre sale de campo y esa salida se ve reflejada en el cristal del cuadro que aparece apoyado en la otra mesilla]. [Vuelta al presente, continúa Renata] A nosotras nos repartieron entre tías y primas, y creo que Joey fue la más afectada. Era una criatura altamente impresionable, inteligente y muy sensible [Salto al pasado, vemos a Joey niña desayunando con su padre en el comedor de la mansión, y, a través de la puerta del balcón a Renata, niña, jugando en el exterior]. [Voz en off de Renata] En los ratos que pasábamos con papá, generalmente los desayunos de los domingos, me sentía celosa por su dedicación a ella, siempre supe que Joey era su preferida [se reúne con Renata en el exterior su tercera hermana, también niña, Flyn]. [Vuelta al presente, Renata continúa hablando] Les veía muy unidos y yo me sentía postergada”. [Cambio de plano por corte: Joey y Renata desayunan con sus padres en la casa de campo] Conversación. Habla Eve, su madre: “Me gusta Frederick, tiene dignidad y promete como escritor. Mi percepción es visual. Sus poemas son visuales, Renata. Sin ningún lugar de duda prefiero Frederick a Mike [“está bien, mamá”, replica Joey] Usa una loción demasiado fuerte. Impregna la casa”. Entonces interviene el padre para anunciarles su decisión “ahora que las chicas tienen vida propia…”. “Creo haber sido un excelente marido y un padre responsable. Nada tengo que reprocharme. He cumplido mi deber. Ahora quiero ser yo mismo una temporada. Por consiguiente, he decidido marcharme de casa. No se como me sentiré una vez lo haya hecho. No se trata de algo irrevocable, pero siento la necesidad de experimentarlo. Como se dice, no es una situación irreversible, es una separación temporal. Puede que sea lo mejor, puede que no, pero he preferido exponerlo en la mesa delante de todos lo más abierta y claramente posible”. [Vuelta a Renata, que comenta estos recuerdos: “Mi impotencia comenzó hace un año, mi parálisis. De repente noté que no podía seguir escribiendo [es poetisa] Bueno, no fue de repente. Empecé a notarlo el invierno pasado. Insistentes pensamientos sobre la muerte iban agolpándose en mi mente. Me sobrecogía la preocupación de mi propia mortalidad. Me invadía una sensación de futilidad con respecto a mi trabajo. ¿Por qué esforzarme en seguir creando, con qué fin, con que objeto, con que propósito que lo justifique? La verdad, ¿importa realmente que alguien lea alguno de mis poemas cuando me haya ido para siempre? ¿Va a reportarme alguna compensación? Antes yo así lo creía, pero ahora por alguna razón, no, no puedo creerlo. Lo considero absurdo y no soy capaz de asumir lo que en realidad la muerte significa. Es horripilante. El pensar en ello me inhabilitó”.

Como en tantos filmes bergmanianos, los diálogos entre los diferentes personajes son irónicos e hirientes, sin estar excluidas, en ocasiones, las acusaciones, aunque en general mantienen un tono correcto para respetar las apariencias con una discreta hipocresía. Dice Fréderik, escritor insatisfecho, de su cuñada Flyn, a la que en el fondo desea sin ser correspondido: “Flyn adolece de lo mismo que mi último libro: es un perfecto ejemplo de forma sin ningún contenido”. Le responde Renata, su mujer: “Qué agudo eres y eso que hoy no has empezado a beber”. Más adelante, Fréderik echa en cara a su mujer el haber tenido una hija: “Fuiste tú la que quisiste experimentar la maternidad, seguro que pensaste que sería una buena fuente de inspiración [ella es poetisa]. Bien, ya tienes a otro pobre ser humano, ya somos tres”. Palabras que recuerdan a las pronunciadas por Evald ante su esposa Marianne en “Fresas salvajes”. En ocasiones se trata de diálogos sinceros y catárticos, que aproximan a los interlocutores, como el siguiente entre Frederick y Renata, que recuerda al mantenido entre Minus y su padre David al final de “Como en un espejo” (Saasom i en spegel, 1961):

– Frederick: “¿Estás bien?

– Renata: Acabo de experimentar una extrañísima sensación.

– Frederik: Te encuentro algo pálida.

– Renata: Ha sido como si hubiera tenido una repentina y clara visión, la que todo era horrible y aprisionante, como si yo estuviera aquí y el mundo estuviera ahí fuera y no pudiera alcanzarlo.

– Frederik: ¿No estarías amodorrada y has tenido una pesadilla?

– Renata: No, porque lo mismo me pasó la semana pasada, cuando estaba arriba leyendo. De repente mi cuerpo se hipersensibilizó. Noté cómo me palpitaba el corazón y empecé a imaginar que podía percibir como mi sangre corría por mis venas y por mis manos, y por mi nuca. Estaba atemorizada, era como si yo fuera una máquina que funcionaba pero que podía pararse en cualquier momento.

– Frederik: [Abrazándola y besándola] No irás a pararte, aparta esos pensamientos de tu mente.

– Renata: Me asusta, porque ahora tengo la misma edad que mamá tenía cuando empezó a mostrar síntomas de desequilibrio.

– Frederik: Tú no eres como tu madre. Descuida. Tienes un poco de agotamiento y hace algún tiempo que no duermes bien. Eso es todo. [Abrazándola de nuevo] No debes preocuparte [y besándola repetidamente]

– Renata: [Reparando en los papeles de su marido] ¿Qué es eso, las fotografías de Joey?

– Frederik: ¡Ah!, sí.

– Renata: Déjame verlas.

– Frederik: Me temo que no te parecerán muy buenas.

– Renata: [Pasándolas] Ya sabes que en la fotografía no se ve nada.

– Frederik: Querrá saber tu opinión, con que es mejor que estés prevenida.

– Renata: Pobre Joey, tiene toda la inquietud y la ansiedad que sirven de acicate a un temperamento artístico, pero carece por completo de talento. No tendré más remedio que animarla.

– Frederik: No, dile la verdad, díselo claramente, no la engañes.

– Renata: No pretendo engañarla, pero no puedo destrozarle el corazón. Ya sabes que su obsesión es emularme en algo [levantándose]

– Frederik: Siempre he creído que lo mejor es decirle a uno la verdad. Ojalá lo hubieses hecho conmigo.

– Renata: Lo he hecho.

– Frederik: No, me has adulado y a mí me ha gustado.

– Renata: [Desde la ventana en la que apoya la cabeza entre los brazos] Eres un buen escritor y nunca he vacilado en decirlo.

– Frederik: A mis obras les falta algo. No se que es. Si es algo que he perdido o no he tenido jamás.

– Renata: [Volviéndose hacia él y en tono puesto] Tienes facultades para ser extraordinario. El despecho te lo impide.

– Frederik: [Gritando] No, no es el despecho [Y ahora en voz baja] Algún día lo conseguiré.

– Renata: Todo lo echas a rodar por resentimiento hacia mí.

– Frederik: No hablemos de ello, ¿quieres? [gritando]

– Renata: [Volviendo la cabeza a la ventana] Está bien.

– Frederik: ¿Qué le vas a decir a Joey?

– Renata: Que se case con Mikel y se olvide de sus malditos impulsos creativos. A veces me exaspera” [saliendo de campo]

En cuanto a la definición de los personajes, Allen posee la misma mano de Bergman al presentarlos, con su personalidad bien trabada, y en una escenografía cuidadosamente predeterminada. Hay en esta película una secuencia inolvidable en que el ya maduro Arthur presenta oficialmente su novia Pearl a sus hijas y yernos (aunque falta Flyn, ocupada en un rodaje). Es como la materialización de las instrucciones que Bergman da a sus actrices en la carta que les envía para preparar el rodaje de “Gritos y susurros” [11]. Es la casa de Renata y de Frederick. La mesa está preparada para la cena y en el cuarto de estar contiguo toman todos una copa. Pearl, que supera los 60 años de edad, desentona por su vestido rojo del conjunto gris-beige dominante en el ambiente y en los diversos vestidos de la familia. Es examinada y sometida a prueba por los hijos, pero poco a poco se va ganando su simpatía, especialmente de los yernos, con los que jugará a adivinar cartas. Pearl es una mujer expansiva, vital, con sentido del humor, sensual, ha tenido dos maridos anteriormente, de los que enviudó: el primero, joyero, murió de infarto, el segundo, odontólogo, fue alcohólico, lo que no parece haber afectado a sus nervios. Es amante de la mesa y de la diversión, colecciona arte africano (“me pirra el ébano”, “me encantan esas figurillas de anchas caderas y enormes pechos”), cree en el vudú, se atreve incluso a adivinar el porvenir “echando las cartas”, no le interesa saturarse de cultura sino gozar de la playa, del baile, vamos, es una mujer totalmente opuesta a la melancólica Eve –la primera esposa de Arthur- con la que lógicamente es comparada en el pensamiento de todos. Se le pregunta si tiene hijos y resulta que son dos, uno director de una agencia inmobiliaria, el otro lleva una tienda de regalos en un conocido hotel de la ciudad. Durante la cena se suscita el comentario de una obra teatral que todos –menos ella- han visto sobre la situación de Argelia bajo el terrorismo. El diálogo deriva hacia los temas de la vida y de la muerte, de la lealtad, de la coherencia y de la libertad, en particular sobre la dificultad de distinguir el obrar con rectitud.

Tras un paseo de las dos hermanas, Renata y Flyn por la playa, que Woody Allen inmortaliza con una especial intensidad que tiene fragancia a Bergman por la asociación de vivencias, sonidos naturales (el oleaje y las gaviotas) y diálogos de profunda carga humana pese a la sencillez de lo tratado –el paulatino envejecimiento de ambas, la relación con sus maridos y el trabajo profesional-, esa tarde tiene lugar la ceremonia civil del casamiento de su padre con Pearl. Ya oscurecido, Joey, que es la hija que más tarda en asimilar la sustitución de su madre por otra mujer, se encuentra meditabunda en el salón de la mansión familiar. Un plano nos la muestra en el salón vista desde fuera del mismo, enmarcada por la puerta. Está sola en la semioscuridad, pero oye algún ruido a su espalda. Entonces se levanta, mira hacia el pasillo, y, ya tomada en plano de conjunto, acude hasta la puerta, quedando en contraluz. Comprende entonces que quien ha llegado es su madre Eve. Se dirige a ella con estas palabras:

– Joey: “Madre, ¿eres tú?, no deberías estar aquí, esta noche no, te llevaré a casa [en plano cercano]. Se te ve tan extraña y cansada [plano de la madre entre las sombras vislumbrada ante el salón-comedor], me parece como si las dos estuviéramos viviendo un sueño [de nuevo plano cercano de Joey] Por Dios, no estés tan triste, hace que me considere culpable y estoy ya tan consumida por mis sentimientos de culpabilidad… [se sienta] Es una ironía. A pesar de que yo estoy preocupada por ti y tú me correspondes con el desdén, me siento culpable [plano cercano de Eve vuelta] Creo que tu eres demasiado perfecta para vivir en este mundo [vuelve la cabeza Eve y mira a su hija que continúa] Todas esas habitaciones tan exquisitamente amuebladas y esos interiores tan cuidadosamente diseñados [12], todo tan controlado, no había lugar en ellos para los sentimientos humanos, no, no lo había [alzando la voz], no sentías afecto por nosotros, excepto por Renata, a quien jamás le has importado nada, pero tu la idolatras, idolatras el talento, a quien jamás le has importado nada, y los que no tenemos capacidad para crear ¿qué podemos hacer? [Eve vuelve la cabeza y mira a su hija] ¿Qué puedo hacer yo cuando me siento abrumada por los sentimientos que la vida acumula sobre mí? ¿Cómo desembarazarme de ellos? Te tengo tanto rencor [entonces Eve mira sorprendida a su hija]. Sí, madre, no lo comprendes. No eres tan solo una mujer enferma, eso sería muy sencillo. La verdad es que ha habido perversidad y evidente mala intención en muchas de las cosas que has hecho. En el interior de una mente enferma hay un espíritu enfermo, pero te quiero [gimoteando] No nos queda más alternativa que perdonarnos mutuamente”.

En la película de Bergman “Sonata de otoño” (Höstsonaten, 1977), la protagonista Eve mantiene con su madre Charlotte una conversación similar en que se derrumban los muros de contención que imponía la cortesía entre ambas, salen a la luz recuerdos y humillaciones mutuas. Cuando se ha calmado toda agitación, Charlotte la abandona para volver a la música, su profesión, y a la soledad. En el filme de Allen la reacción es contraria, Eve opta por suicidarse, un final ante un conflicto que quizás ella no hubiese deseado y ante una nueva situación que se le hace insoportable por la traición de su marido. En la siguiente toma Eve se adentra en el mar y desaparece. Una solución a lo Johan Borg, en “La hora del lobo” (Vargtimmen, 1967), en este caso un pintor desequilibrado al que le asedian dos imágenes, la de un niño al que cree haber asesinado y la de su antigua amante. La solución: literalmente desaparecer.

Recuperado el cadáver de Eve, Allen aborda la muerte para mostrarnos toda la carga temática que posee, tal como en las películas del maestro sueco, pero elidiendo la presentación del cadáver, sin recrearse en ella a la manera nórdica. Arthur y Pearl, vestidos de negro, se preparan en su habitación para acudir a la capilla ardiente de Eve. Arthur, sentado en la cama, mira en dirección a la ventana. La toma es desde atrás, pero deducimos por la composición del encuadre que está abatido. Pearl le da ánimos. Plano exterior de la casa: salen de ella Arthur y Pearl,  Frederick con Renata. Plano de conjunto del interior de una capilla, quedando en primer término el ataúd cerrado y, a continuación, los bancos y dos ventanas con sus vidrieras adornadas con cruces. La luz es tenue. Silencio. Uno a uno se acercan a depositar sobre el féretro una rosa blanca, con rostros reconcentrados y en toma fija: Arthur, en plano medio; Renata, en primer plano, suspira y llora; Joey, contiene su lloro; Flyn, llorosa, sin poner freno a sus emociones. Plano de Renata y Joey abandonando la capilla. Visten de negro. En la puerta se detienen para abrazarse, besarse y tomarse de las manos, Joey recuesta su cabeza en el hombro de su hermana.

Última secuencia. Joey escribe en su diario (que se ve en primer término), lo que da pie a un soliloquio con voz en off al modo como Agnes aborda sus recuerdos en “Gritos y susurros” (Viskningar och rop, 1972): “Después del funeral, todos regresamos a la casa de la playa. No podemos evitar que acudan a nuestra memoria nostálgicos recuerdos, naturalmente de mi madre. Solo placenteros los de los pocos momentos agradables que conocimos. Me acuerdo de lo elegante [salto atrás en que vemos al matrimonio joven con sus hijas pequeñas, tomado el plano desde el exterior de la habitación, con la interposición de la escalera en penumbra y la escena familiar mostrada enmarcada por la puerta, con suave contraluz] que estaba cuando se vestía para salir de noche con mi padre y de cómo Renata la admiraba [plano en que evoca a la madre en el salón de la casa enseñando a Renata un jarrón con sus detalles, en contraluz] por sus conocimientos sobre arte [salto atrás para mostrarnos la ornamentación del abeto de Navidad igualmente enmarcado por la puerta del salón y tomada la escena de conjunto desde la galería aneja] y de cómo Flyn se emocionaba igual que una niña pequeña cuando mamá decoraba el árbol de Navidad [vuelta al presente, detalle de la redacción del diario] y me siento impulsada a anotar esos pensamientos. Ejercen una poderosa influencia sobre mí” [Joey cierra el diario] Plano cercano en que se escalonan en el espacio de la toma profunda Renata, Joey (“¡Qué quieto está el mar!”, “sí está muy calmado” contesta Renata) y Flyn (en el hueco entre ambas), mirando todas al mar, como se mira a éste con mirada profunda y en silencio. Todas vestidas de luto. Fundido en negro. Créditos en blanco sobre fondo negro.

Zelig (1983)

La historia que presenta “Zelig” se desarrolla a finales de la década de 1920 cuando un extraño hombre empieza a llamar la atención pública debido a sus repetidas apariciones en diferentes lugares con distintos aspectos. Este hombre, llamado Leonard Zelig (Woody Allen), de origen judío, tiene la capacidad sobrenatural de cambiar su apariencia adaptándose al medio en el que se desenvuelve, por lo que es conocido como el “hombre camaleón” o “mutante”. Un símbolo a pesar de sí mismo por un determinismo de la naturaleza. A partir de estos datos se empieza a narrar su historia, incluyendo testimonios en color y presentación de los supuestos hechos en blanco y negro, a manera de los documentales estadounidenses para televisión. Entre ellos, el de la psicoanalista Eudora Fletcher (Mia Farrow), una mujer persistente y deseosa de notoriedad que busca analizar el estado mental de Zelig no sólo por su vocación, sino también para lograr su propio reconocimiento. La Dra. Fletcher llega a descubrir en Zelig un extremo caso de inseguridad que lleva a éste a camuflarse entre las personas, adaptando su apariencia para poder ser aceptado. A partir de ahí, la relación entre Zelig y Eudora se hace más especial hasta llegar a entablarse un romance entre ellos, a medida que Zelig hace progresos en su recuperación.

La Dra. Fletcher (Mia Farrow) y Leonard Zelig (Woody Allen) en un fotograma del film

Por extraño que parezca, Allen coincidiría con Bergman en varios puntos tratados en esta cinta: 1) Su interés por la psiquiatría como ciencia que desvela los mecanismos que subyacen tras cualquier acto humano y moral, y que, en particular, revela el inconsciente del hombre; 2) El problema de la identidad: su construcción y destrucción, el drama de la ambivalencia identitaria de una personalidad, la presión social sobre el individuo, la destrucción del ser humano por intereses sociales, o la libertad de conciencia; 3) La aceptación o rechazo social de la persona partiendo de su propia familia, la necesidad de ser querido, el miedo a ser distinto de los demás, y los traumas infantiles que condicionarán el comportamiento de la persona; 4) El tema de la privacidad y la libertad del individuo/objeto-de-experimentación interesada: como en “El huevo de la serpiente” (Ormens ägg, 1976), Leonard Zelig es sometido a control de sus reacciones mediante cámaras ocultas, como si fuera una cobaya e hicieran los nazis con los protagonistas Manuela y Abel de aquel film de Bergman (en el de Allen, la Dra. Fletcher lucha porque se reconozca a Zelig como un ser humano en tanto que es también una mujer, Manuela, la que sirve de sostén a Abel en el título del nórdico); 5) Como hace en Persona (1966) la enfermera Alma con la actriz Elisabeth, la psiquiatra que cuida de Leonard decide llevarle a un lugar apartado de la sociedad –su casa de campo, un lugar neutral- para tratar de curarle; en el título de Bergman, Ana anota las reacciones de su enferma de afasia, de igual modo a como Eudora hace con Léonard; 6) Descubre la hipocresía de periodistas, políticos, de la misma sociedad, de los poderosos y famosos, y de paso les ridiculiza etc. : “Leonard, ¿quieres dar un consejo a los jóvenes?» –se le pregunta en el aula llena de una escuela. Este responde: “Sí, chicos, sed vosotros mismos. No imitéis a otro, sólo porque creáis que él lo sabe todo y vosotros no. Debéis pensar por vosotros mismos y decir lo que pensáis..”, o sea, les invita a arrojar la máscara que llevan puestos los personajes de Bergman, que les impulsa a actuar insinceramente.

La película ha sido reconocida por la crítica por sus innovaciones técnicas e interpretativas. Destacados efectos especiales que utilizará Robert Zemeckis en Forrest Gump (1994), cuando el personaje principal parezca encontrarse con John F. Kennedy y John Lennon, permiten que el personaje Zelig interactúe con figuras como el mismo Papa Pío XI, Josephine Baker, Al Capone, Marion Davis, Herbert Hoover, William Randolph Hearst, Scott Fitzgerald y Adolph Hitler, convirtiéndose, gracias a la manipulación técnica, en “testigo” de algunos acontecimientos de la Historia. Bergman también ha mostrado en alguna de sus películas cómo es posible manipular las conciencias por medio del cine, de forma que en Persona adoptó recursos para hacerlo patente mediante la rotura del celuloide durante la proyección de la película y otras técnicas de distanciamiento, que también emplea en “Pasión” (En passion, 1969). Allen retoma un tema debatido por los documentalistas, que es el del falseamiento de la verdad histórica mediante la manipulación de la naturaleza de los hechos con el uso arbitrario de los recursos del lenguaje fílmico.

“La rosa púrpura de El Cairo” (The Purple Rose of Cairo, 1985)

Cecilia (Mia Farrow) es una camarera que trabaja en un restaurante de Nueva Jersey en los tiempos de la Gran Depresión (1929), mientras su marido Monk (Danny Aiello) se dedica a hacer el vago, a beber y a engañarla con otras mujeres. Su única vía de escape es acudir a la sala de proyecciones del barrio para refugiarse de la realidad y soñar con un mundo romántico e ideal de champagne, smokings y fiestas elegantes. Una noche, viendo por quinta vez su película favorita, imaginada para la ocasión por Woody Allen, “La rosa púrpura de El Cairo”, uno de los personajes intervinientes, Tom Baxter (Jeff Daniels), se sale de la pantalla para mantener con ella un breve romance.

Cecilia (Mia Farrow) vive un maravilloso romance con el galán del filme Tom Baxter (Jeff Daniels)

Técnicamente impecable y con un guión notable, Woody Allen construye una fábula romántica (utilizando el color para representar el tiempo real y el blanco y negro para el de la película proyectada), que puede catalogarse como drama fantástico con ribetes de comedia, incluyendo situaciones humorísticas derivadas del encuentro de los personajes de carne y hueso con los de ficción. Allen pone mucho énfasis en mostrar el mundo desolado y pobre de la Gran Depresión, pero también la magia del cine en épocas adversas. Es, además, una melancólica parábola sobre la imposibilidad de alcanzar los sueños.

Pero, por encima de ello, es el homenaje de un nostálgico al mundo soñador, fascinante y fabulador del cine –sobre todo del cine clásico-, así como al cinéfilo, que buscan en este medio experimentar las vivencias de los personajes creados por el guionista para ver reflejadas en ellas todos sus anhelos o para recrear su pensamiento, evadiéndose de los problemas circundantes. Así establece un agudo contraste entre la vida real y la ficción, y profundiza en la hipnosis que genera. El cine es un medio capaz de ayudar a vivir, parece decirnos Allen, el único capaz de arrancar una sonrisa de la pobre Cecilia al final de la cinta.

La película destila el mismo amor al cine demostrado por Bergman. En particular, con Bergman hay varias coincidencias: 1) Ser una escritura personal. “La rosa púrpura…” es una película hecha con gusto, producto de una deliberada opción: realizar un título de homenaje al séptimo arte, por parte de un hombre con una amplia cultura cinematográfica. Ella no se explica sin una necesidad de comunicar algo a los demás, teniendo presente al destinatario del cine, que es el público, su capacidad de ensoñación y magia particulares. Bergman y Allen encuentran placer en hacer cine, lo utilizan como medio para expresar su fantasía y también sus inquietudes, sin menospreciar la sensualidad de sus imágenes y la capacidad de diversión de algunas de sus historias; 2) Ambos son magos al frente de un aparato, que es la cámara. Juegan con la ficción y la realidad, descubriéndonos mundos con imágenes frágiles con las que traducen sus ensoñaciones u obsesiones. Por ello Bergman –quizás también Allen- tiene buen cuidado en recordarnos, de vez en cuando, que estas imágenes pueden carecer de valor intrínseco y que nos encontramos ante un poderoso medio que en parte es espectáculo, en parte obra de arte y en parte medio informativo e ideológico, para prevenir al espectador de lo que va a ser testigo en el momento de la proyección. Así, Bergman aconseja al cineasta tener una conciencia moral, que él basa en tres principios: sé siempre interesante, obra siempre según tu conciencia de artista y que cada film sea tu último film. Para Donner esta es una actitud pirandelliana de distanciamiento que muestra una voluntad de significar que el cine –el arte en general- es un juego, y que la fascinación que ejerce no depende tanto de la verdad que comunica, de su realismo o de su mensaje, sino de sus reglas y esencia lúdicas [13]; 3) Al mismo tiempo dejan constancia de la película como acto de creación cinematográfica, en que el autor modela personajes, crea situaciones y establece conductas en los intervinientes en la acción como si el director fuera una especie de dios, que quita o pone libertad a los mismos. Como vemos en la película de ficción de Allen, uno de los personajes se pregunta “cómo serán las cosas que habrá fuera de aquí» [al otro lado de la pantalla en el mundo real], a lo que responde el personaje de la condesa, “por el aspecto que tienen creo que no lo pasan demasiado bien”. Se plantea el caso hipotético de qué puede pasar si esos personajes se vuelven contra su creador, si se saltan las reglas impuestas por el argumento; 4) La profunda humanidad con que se acercan a sus personajes, con los que parecen compartir alegrías y penas, y a los que sin duda quieren; Y 5) La versatilidad temática y genérica, fruto de su capacidad artística, cada uno profundamente incardinado en su cultura (en la de Allen aparecen las obsesiones de los estadounidenses por los comunistas ocultos en la sociedad).

“Hanna y sus hermanas” (Ana and Her Sisters, 1986)

Tres hermanas de diferentes caracteres y en distintas circunstancias, hijas de un maduro matrimonio de artistas (músico y actriz respectivamente), cuyas vidas están entrelazadas en la ciudad de Nueva York. La hermana mayor, Hannah (Mia Farrow), aparece en su triple carácter de esposa, madre e hija, aunque se nos informa de su éxito como actriz en “Casa de muñecas” de Ibsen. Toda la vida familiar gira en torno a ella, que a menudo tiene que aconsejar o subvenir las necesidades económicas de sus hermanas. Divorciada del productor de TV hipocondríaco Mickey (Woody Allen), está casada con el consejero de finanzas Elliot (Michael Caine). Holly (Dianne Wiest), la segunda de ellas, ha tenido contacto con la cocaína, es la más sensible y sueña con convertirse en cantante de ópera, escritora o actriz, busca no ser una fracasada, necesita “agarrarse a algo”, incluso al matrimonio. Por último, se encuentra Lee (Barbara Hersey), antigua alcohólica, que vive en una buhardilla del Soho con un solitario pintor Fréderick (Max von Sydow), mucho mayor que ella, el cual ejerce como su maestro en poesía y música, y para quien su mujer es la única conexión con el mundo. Al enamoramiento con su cuñado Elliot seguirá otro con su profesor de literatura. Finalmente, Elliot redescubrirá el amor junto a su esposa Ana, y Mickey el interés por Holly, con la que acabará casándose y logrará escribir un guión literario, anunciándole que espera un hijo suyo, en un final feliz que recuerda al de “Fanny y Alexander” (Fanny och Alexander, 1982).

Allen analiza en este filme las complicadas relaciones familiares

La relación entre todas ellas será el nexo de unión de la historia, expuesta en clave de comedia de enredo, compuesta por capítulos como muchas de las historias de Allen (en ello sigue la práctica de Bergman en “Escenas de un matrimonio”, Scener ur ett äktenskap, 1973), donde tratará todos los mismos miedos e inquietudes que siempre han sido objeto de las criaturas del realizador sueco, aunque transidos por el típico humor del director neoyorkino: el amor, el deseo sexual, la paternidad, la infidelidad conyugal, las familias desmembradas, el acoplamiento de los caracteres en la pareja, las peleas entre sí, la educación de los hijos, las personas rotas por el consumo de drogas y alcohol, la traición (engaño, deslealtad, mentira), la religión, la culpabilidad, la nostalgia y melancolía asociadas al paisaje, la euforia transitoria, el éxito profesional, el miedo a la muerte, el suicidio y la existencia de algo mas allá tras aquella… Allen analiza esas mutuas relaciones entre las hermanas en distintos lugares (la cocina de la casa, la mesa de un restaurante…), fiando sus mensajes al diálogo espontáneo que entre ellas se establece (como en las “Mujeres que esperan”, Kvinnors väntan, 1952, de Ingmar Bergman). En otras ocasiones analiza individualmente a los personajes, desvelando su pensamientos internos haciéndoselos explícitos al espectador (es divertido el diálogo de Mickey consigo mismo respecto a su hipotético cáncer). También disecciona la verdadera esencia de la familia en su amplio espectro durante la reunión de la fiesta de Acción de Gracias (y de nuevo evocamos la cena de los Ekdhal en el final de “Fanny y Alexander”), donde todo parece ideal, aunque bajo las apariencias subyazcan todos los temas mencionados (y de nuevo reaparece el de la hipocresía bajo la imaginaria máscara bergmaniana).

“Septiembre” (September, 1987)

La protagonista Lane (Mia Farrow) en una imagen de la película

Allen analiza en este título el tema de la soledad, recluyendo a sus personajes en una casa de campo aislada en la naturaleza de Vermont, Nueva Inglaterra. La protagonista, Lane (Mia Farrow), es una mujer depresiva, solitaria y con problemas económicos.  Se ha dedicado a la fotografía. Piensa tal vez en escribir. Tras un intento de suicidio se ha ido a vivir al campo, a una antigua casa familiar, buscando el descanso. Tiene como inquilino a un publicitario metido a escritor –Peter (Sam Waterston)-, a su vez hijo de un historiador que fue depurado por el maccarthysmo, que busca tranquilidad para redactar infructuosamente la biografía de su padre. Uno de sus vecinos, Howard (Denholm Elliot), un hombre maduro y viudo, profesor universitario, que da clases de francés a su amiga Stephanie, ha cuidado a Lane tras su intento de suicidio llegando a enamorarse de ella, pero Lane se siente atraída por el escritor. Este, por su parte, tras un primer coqueteo con Lane, se fija en su amiga Stéphanie (Dianne Wiest), que está momentáneamente separada de su marido y pasa unos días con ellos. Cuando están a punto de terminar las vacaciones y se acerca septiembre, llegan a la casa la madre de Lane –Diane (Elaine Stritch), una exmodelo bastante egocéntrica- y su actual marido Lloyd (Jack Warden), físico nuclear. Diane se interesa porque Peter escriba su biografía. Éste piensa en acceder porque ve tras ella a una luchadora, en tanto que para su hija Lane la vida de su madre ha sido la de una frívola. Tras ella se oculta una oscura historia, ya que abandonó a su primer marido –padre de Lane- para ir a convivir con un gángster que la pegaba, al que Lane mató de un disparo teniendo 14 años (aunque en un arrebato temperamental Lane acusa a su madre de haber cometido ella este asesinato exigiéndole confesarse como autora del crimen para exculparla). Llegan a la casa el matrimonio excéntrico Raines (Ira Wheeler y Jane Cecil), llenos de temores a los animales del campo, acompañados de una intermediaria, la Sra. Mason (Rosemary Murphy), para conocerla y acordar un precio de compraventa, pero la tensión que se vive en la casa tras descubrirse a la pareja de Peter y Stephanie besándose, la discusión sobre la propiedad del inmueble entre Lane y su madre, y las continuas acusaciones entre ambas, hace que aquellos sean expulsados impremeditadamente. Lane, centro de atención como catalizadora de las relaciones entre los demás personajes, terminará replanteándose sus prioridades y su propia existencia “para no seguir dando tumbos”, quizás el tener un hijo.

Toda la acción se desarrolla en la misma casa, sin otro contacto con el mundo exterior que los ruidos de la naturaleza (graznidos, truenos, la lluvia, la paz de la noche…), dando una impresión claustrofóbica. Esto supone un paso más en el aislamiento de su personajes, puesto que en su película anterior, «Interiores», se combinaban escenas del pasado con otras del presente en distintos ambientes, aunque uno predominante, el de la mansión cercana a la playa. Por ello, esta cinta se sitúa claramente bajo la influencia de otras del director Ingmar Bergman: desde el punto de vista argumental recuerda a “Como en un espejo” (Sasom i en spegel, 1961), pero si consideramos el aislamiento de sus personajes, forzado para obtener una mayor profundidad en el análisis psicológico, su parangón más apropiado sería “El silencio” (Tystnaden, 1962), y, desde el punto de vista metodológico, los filmes de cámara, aunque Allen emplee en la suya el color, y no el blanco y negro de Bergman [14]. Respecto a “Interiores”, “Septiembre” presenta el argumento y la definición de personajes menos terminados que en aquella película (cuyas relaciones recuerdan el “enredo” de sus comedias aunque ahora se trate de un drama), el peso teatral es grande y la elección de los actores para sus personajes no está muy ajustada, aunque ambas constituyan un capítulo más de su retrato de la sociedad urbana occidental, neurótica e insatisfecha, de fines del siglo XX.

La casa, ligada a los recuerdos, marca con su fuerte presencia el devenir del tiempo, unida a las fotos de los familiares y de momentos que ya no volverán, en ella se siente una profunda nostalgia. Allen establece las distancias con la cámara: planos, movimientos de aproximación y alejamiento, panorámicas, bien en el silencio o con el fondo tristón de la música de jazz. Venderla no sólo significaría para Lane unos ingresos nada despreciables para comprarse un apartamento en New York, sino un medio para desembarazarse de un pasado doloroso, ligado al recuerdo de su padre, un modo de cambiar de vida. La casa tiene una fuerte presencia simbólica, como en “Fresas salvajes” (Smultronstället, 1957), “Gritos y susurros” (1972) o “Fanny y Alexander” (1982).

“Otra mujer” (Another Woman, 1988)

 Marion Post (Gena Rowlands) es una profesora universitaria de edad madura. Está casada, tras un divorcio, con Ken (Ian Holm), un cardiólogo, a su vez divorciado, que tiene una hija de 16 años, Laura (Martha Plimpton), que vive con su madre, aunque les visita a menudo. Dirige el Departamento de Filosofía en una universidad femenina estadounidense, y se ha especializado en filosofía existencial alemana. Tiene inquietudes sociales. Durante un verano sabático, comienza a escribir un libro. Sin embargo, al lado de su despacho han empezado unas obras de construcción. Entonces decide alquilar un pequeño apartamento para redactarlo con mayor tranquilidad. Su vecino de al lado es psiquiatra, y tiene una consulta en el piso, que permite escuchar accidentalmente las sesiones con sus pacientes a través de un respiradero común.

Al principio Marion se encuentra reticente, no sabe si escuchar esas conversaciones ajenas. Pero lentamente se irá fascinando con los existenciales problemas de los pacientes. Sobre todo se conmueve ante la historia de Hope (Mia Farrow). El doctor teoriza que en el subsconciente de su paciente, ésta se encuentra saboteando su propia vida, para gradualmente considerarla expuesta al suicidio. La joven está casada con un hombre que no ama, y ha concebido un hijo que no desea. Estas acciones engañan a la joven, convenciéndola de que está avanzando contra su depresión, mientras crea excusas permanentemente para culparse por ello. Sus conmovedoras confesiones llevan a Marion a analizar en profundidad su propia vida, que descubre vacía y apoyada en el autoengaño y el miedo a las emociones.

El protagonismo de los psiquiatras en este film de Allen. Gena Rowlands y Gene Hackman en uno de los fotogramas

El primer paralelo con Bergman tiene que ver con la presentación y el tratamiento del tiempo que exhibió en “Fresas Salvajes”, el filme favorito de Allen [15]: Marion Post, al comienzo de la película, se presenta a sí misma y a sus familiares más cercanos (su hermano Paul casado con Lynn, a punto de divorcio por problemas económicos, su padre recientemente viudo “que goza de buena salud”), mostrándonos las fotografías de la repisa de su habitación. Este procedimiento es seguido por Bergman en la autopresentación del profesor Borg en aquella película. Más tarde Marion, en su búsqueda interior, acude a visitar a su padre acompañado por su hijastra. Su padre le dice que ha reunido varios recuerdos de su madre (cartas, fotografías…) y que puede quedárselas si quiere, “porque a veces hasta un historiador debe olvidar el pasado”. Ha quedado viudo y en las últimas semanas ha procurado mantenerse ocupado, se resiste a ir a vivir a la ciudad, bien cuidado por la asistenta Clara, dos veces acude a las reuniones de la comisión de la Smithsonian Foundation en Washington, lo que le tiene ocupado y espera haber logrado la inmunidad para no volver a enamorarse; hablan del próximo divorcio de Paul y Flyn, que ha tenido las mismas oportunidades que ella – le dice su padre- pero que ha sido incapaz de llevar a término sus proyectos y ha malgastado su dinero; Marion, viendo las cosas de su madre con la asistenta Clara y su hijastra Laura, recuerda que su madre era aficionada a la poesía de Rilke y que le introdujo en la filosofía alemana. Tras ver una foto de la casa en otoño imagina –en imágenes que se hacen realidad mediante salto atrás- su infancia en compañía de su hermano y con Clara mucho más joven que les sirve el desayuno en la cocina; la cámara “entra” por la ventana; luego se ve de mayorcita pintando ante el caballete y con su amiga Claire, que se hizo actriz, en la casita del jardín; después tiene ante sí a su madre paseando por el campo, ya que le encantaba la naturaleza, además de la música y la poesía; a continuación es su hermano Paul quien está arreglando cachivaches en una caseta y su padre le dice en voz puesta que le ha encontrado un trabajo en una fábrica de cajas de cartón, que debe aceptar el empleo para obtener recursos de forma que la familia pueda enviar a Marion a estudiar a la Universidad; él se resiste porque ya lo intentó anteriormente y casi se vuelve loco; continúa diciéndole que su madre está muy enferma y que él ha decidido tomarse un tiempo libre para escribir un libro sobre la Constitución; replica Paul que tenía otros planes y su padre le espeta que seguro que consistirían en jugar a las cartas y perder el tiempo, que no se aplica en los estudios, asegura que los límites para el aprendizaje no existen para Marion y añade: “ojalá pudiera impedir que se pase el día en el bosque con sus queridas acuarelas”; después de marcharse el padre, Paul reacciona mal, cierra la puerta con violencia, rompe un triciclo, da golpes en los armarios; en ese momento Marion adulta, vista en picado desde el interior de la caseta, se acerca a ella y desde fuera de la puerta dice a su hermano: “Paul, ¿Qué pasa?». Contesta Paul en off, elidido: “Me hace ir a trabajar a una fábrica de cajas de papel”. Marion prosigue: “¿Y tu que quieres hacer?”. Paul: “No lo sé, irme de casa, viajar, encontrar algún negocio interesante, todo menos trabajar en una fabrica de cajas de papel. Le odio, a los dos, viven en su propio mundo”. Después música y salto al presente con el automóvil regresando a la ciudad. El tono fotográfico alcanzado por Sven Nykvist es de una gran belleza al utilizar colores acaramelados e intensos ocres otoñales.

Estas alteraciones espacio-temporales se suceden en diversas ocasiones, motivadas por las escuchas subrepticias de las conversaciones del psiquiatra vecino con su paciente Hope, que en Marion producen asociaciones inconscientes de pensamientos aleatorios que se vierten en imágenes sólo interpretables bajo psicoanálisis. Como en la presentación de Persona, en uno de los momentos del filme de Allen, en la mente de Marion se suceden extrañas imágenes:una pantera moviéndose dentro de una jaula, el plano de una máscara blanca, la pintura de Gustav Klimt en que representa a una mujer desnuda embarazada, un primer plano de la rejilla a través de la que escuchaba las confesiones secretas de Hope a su psiquiatra. Tras estos pensamientos abstractos hay un salto desde la fantasía a la realidad, puesto que le atrae una conversación próxima que resulta ser de su hijastra acompañándose su vuelta en sí con un glissando sonoro como de oboes, fagots, piano y cuerda. Recurso, por cierto, que Bergman sabe emplear con fortuna en forma de fundido sonoro para subrayar esa transición espacio temporal entre la realidad y la supra realidad física, y viceversa, como podemos comprobar en el último sueño del profesor Borg en “Fresas salvajes”, cuando ya dormido se “reencuentra” con sus padres, lo que aporta paz a su espíritu inquieto.

Y tratando de los progenitores, añadiré que Allen plantea en este filme, en parte autobiográfico, su particular sentimiento de reproche hacia su padre. Marion, en determinado momento, acostada en un diván, sueña que su padre acude a la consulta del psiquiatra vecino. Que revela al médico su sensación de culpabilidad por el mal enfoque dado a la educación de sus hijos. Continúa él mismo con estas imaginarias palabras: “Ahora que mi vida está llegando a su fin solo me queda arrepentimiento, arrepentimiento de que la mujer que compartiera mi vida no fuera la que yo más amé, arrepentimiento de que no exista amor entre mi hijo y yo por culpa mía, arrepentimiento por haber sido quizá demasiado severo con mi hija, demasiado exigente por no haberle sabido dar más calor, pero yo era muy desgraciado, estaba muy enfrascado en el ridículo estudio de las figuras históricas, y aunque haya conseguido algún renombre en mi campo me exigí muy poco a mí mismo”. Una confesión semejante por su amargura escucha de su padre, en los últimos días de su vida, el propio Ingmar Bergman, tal como revela en su novela autobiográfica “Niños del domingo” [16], que Daniel Sebastián Bergman lleva al cine en 1992 bajo el mismo título. La incomprensión estimula al odio y éste genera un rencor que desestabiliza el equilibrio psíquico necesario para vivir. Marion, aparentemente serena, libra en su interior una lucha entre tensiones derivadas de aquella incomprensión paterna. De ahí que también se vea reflejada en Hope, que se autoengaña para sobrevivir y, sin ser consciente del todo, como ella, se deja morir, “no de modo aparatoso” –como le indica en un sueño el psiquiatra- sino “despacio y metódicamente”.

En otra secuencia –comparable por su escenografía a la pesadilla de Isak Borg al comienzo de “Fresas salvajes”- Marion recorre una calle viéndosela en travelling lateral, mientras se oye su voz en off: “De pronto el sueño cambió y me encontré en una calle que me era muy familiar, me pareció estar donde me encontré a Claire [17], frente al teatro”. La calle está solitaria con locales cerrados sin ningún rótulo informativo, entre ellos la fachada de un teatro, con las entradas de las casas y callejones adyacentes en la oscuridad; vemos a Marion entrar por una puerta y llegar al pasillo del salón de espectáculos, bajar la escalera en semi oscuridad y encontrarse con la paciente Hope, a quien venía siguiendo. De pronto se halla ante el escenario de un teatro. También invade esta desorientación al profesor Borg cuando, de manera inesperada, se encuentra frente al examinador que va a suspenderle en Medicina “por incompetente”. Lo que en “Fresas salvajes” es una evaluación médica en esta película de Allen el ensayo teatral se transforma en un juicio sobre su matrimonio: la rutina a la que ha llegado con su esposo, el desinterés sexual entre ambos y el recuerdo de un viejo amor (Sam, su antiguo profesor y primer marido). El director de escena ejerce su papel de juez severo, obligándola a presenciar hechos anteriores que le provocan dolor.

Esa noche Marion, despierta, recuerda una escena del pasado –mediante salto atrás- en la que ve a Sam, con el pelo encanecido por su diferencia de edad, escribiendo en el escritorio, confesándole que la quiere, y también se ve a sí  misma de joven confirmándole idénticos sentimientos. A continuación ella le entrega un regalo por su aniversario. Del interior de la caja Sam extrae una máscara blanca de teatro. Marion se la coloca y Sam besa sus labios a través de ella, mientras se oye un solo de chelo y la acción regresa al presente.

Después regresa a su apartamento de escritora, ya en el presente. La soledad se hace palpable por medio de planos de conjunto. Va y viene por el estudio, de pronto escucha una nueva conversación en la consulta de al lado. Ahora es Hope quien describe al psiquiatra el comportamiento de su conocida Marion. Dice así: “Estoy un poco deprimida. Hoy he conocido a una mujer muy triste. Una mujer que parecía tenerlo todo y no era así, no tiene nada… Es incapaz de permitirse sentir, el resultado es que ha llegado a una vida fría y cerebral, y se ha aislado de los que tiene alrededor… lleva mucho tiempo fingiendo que todo va bien, pero se ve claramente que está perdida. Hace años abortó y está arrepentida. Ella lo razona de muchas maneras, pero creo que piensa que tuvo miedo de lo que se diría por su hijo. Es una mujer muy inteligente, muy experta, pero ella, igual que yo, bueno… supongo que no se puede prescindir eternamente de sentimientos profundos, así que yo no quiero cuando tenga su edad darme cuenta de que mi vida estía.”

Allen parece haberse inspirado en situaciones también descritas por Bergman cuando define los comportamientos de algunas de sus mujeres –la psiquiatra Jenny de “Cara a cara”, y sobre todo la actriz Elisabeth de Persona– mostrándonos la verdad de las personas desde ángulos diferentes, con un análisis que pone por completo al desnudo sus identidades, arrojadas las máscaras que se han colocado a sí mismas para protegerse de un mundo, que Allen quizá no lo vea como un infierno –es la tesis de Bergman- pero sí resulta bastante frustrante. En ambos directores este duro proceso puede suponer, en ocasiones, una catarsis liberadora: Johan y Marianne reedifican como amantes un matrimonio que como esposos había destruido en “Escenas de un matrimonio” (1973); la psiquiatra Jenny, después de un intento de suicidio, se reincorpora a su centro de trabajo en “Cara a cara” (1975); en esta película de Allen, Marion, separada de su marido, alejada de su hermano, distanciada de su hijastra, decide poner orden en su vida y recomenzar la redacción de su libro con energía. Marion y Hope son las dos caras de una misma personalidad, como lo eran Elisabeth y Ana en Personao, si apuramos, las tres hermanas de “Gritos y susurros”, una sola alma femenina en tres facetas diferentes. Unas y otras son analizadas con la perspicacia de dos cualificados observadores de la mujer.

“Delitos y faltas” (Crimes and misdemeanors, 1989)

Judah (Martin Landau), hijo de un rabino, aunque carente de fe religiosa, es un reputado oftalmólogo que pretende terminar la relación con su amante, Dolores Paley (Anjelica Houston), una azafata a la que conoció en un vuelo, la cual no parece dispuesta a ser abandonada, y amenaza con contárselo todo a la esposa de Judah, Miriam (Claire Boom), así como a denunciar las irregularidades financieras del médico en el movimiento bancario de fondos benéficos. El chantajeado pide ayuda a su hermano Jack (Jerry Orbach), que está introducido en los bajos fondos y dispuesto a encargarse del asesinato de Dolores, pues se encuentra ante un dilema moral: la destrucción de su vida o el asesinato de su amante. Entre los amigos de Judah están un productor cinematográfico especializado en cuestiones ecológicas y de salud llamado Clifford Stern (Woody Allen), que apenas gana para vivir, y el cuñado de éste, Lester (Alan Alda), un productor de televisión independiente extremadamente superfluo, que sin embargo goza de fama y millones. Para colmo, ambos se enamoran de la misma persona, una chica llamada Halley Reed (Mia Farrow), productora asociada de unos estudios de cine, que se separó de su primer marido a raíz de descubrir su relación sexual con dos mujeres a la vez. Cliff tiene también otro cuñado, el rabino Ben, que es tratado por el oftalmólogo Rossenthal, y se erige en su consejero moral. Un día, por mediación de su mujer Wendy (Joanna Gleason), le ofrecen a Cliff, que no termina de despegar como profesional, un trabajo muy lucrativo: rodar un halagador reportaje sobre la vida de su cuñado Lester, al que en realidad tiene aversión por considerarlo un fantoche al que todo el mundo adula por su éxito profesional y dinero, en tanto que él es visto como un perdedor, al que incluso su mujer Wendy terminará por querer abandonar. Cliff decidirá finalmente montar la película encargada ridiculizando a Lester mediante el montaje, comparándole a Mussolini y haciéndole hablar como un caballo, por que, en realidad, él estaba interesado en documentar la vida de un filósofo judío –Louis Levy (Martin Bergman)- cuyos testimonios por televisión repasa con frecuencia y que, inexplicablemente, un día se suicida, sumiendo a Cliff en una gran perplejidad.

Enredos sentimentales con trasfondo criminal en Delitos y faltas

Es una historia que habla sobre las complejas decisiones humanas y el pequeño microcosmos moral que éstas representan. Mientras Cliff elige entre su integridad o el dinero y Judah se decide entre seguir los consejos de su rabino (Sam Waterston) o hacer caso a la amenaza de muerte del gangster de su hermano Jack, cada uno deberá examinar su propia conciencia y tomar una decisión irrevocable que cambiará para siempre las vidas de todos aquellos que les rodean.

Los paralelos con el cine de Bergman se centran, en primer lugar, en el estudio de la culpabilidad del hombre y el relativismo moral que aconseja olvidar lo sucedido para vivir sin remordimientos. Un tema al que Allen volverá en Macht-Point. Mirando Judah el cadáver de Dolores, tras asesinarla, recuerda lo dicho por su padre rabino, cuando era niño: “… los ojos de Dios lo ven todo…Él ve al virtuoso y ve al perverso, y el virtuoso será premiado pero el perverso será castigado eternamente”. Judah, para acomodar sus actos morales a sus intereses le cuenta a su amigo Cliff su propio caso en forma de parábola, con la esperanza de recibir la respuesta absolutoria que desea, por lo que se dirige a él con estas palabras:

“Mi historia de crímenes tiene un giro muy extraño. Digamos que hay un hombre que tiene mucho éxito. Lo tiene todo. Y cuando el acto terrible se ha cometido, él se descubre afectado por una gran culpabilidad, débiles destellos de su educación religiosa que él rechazaba se citan de repente, oye la voz de su padre y se imagina que Dios vigila cada movimiento suyo. De repente ya no se trata de un universo vacío sino de uno justo y moral y él lo ha violado. Ahora está aterrorizado, a punto de que le de un ataque, a un paso de confesarlo todo a la policía y entonces, una mañana, despierta, él se olvida y toda su familia le rodea y como por encanto la crisis ha pasado, se lleva de vacaciones a su familia a Europa y al pasar los meses descubre que no se le castiga, en realidad prospera. El asesinato es atribuido a otra persona, un delincuente ambulante con más muertes a su cuenta, así que, en fin, qué demonios, una más no importa. Ahora está libre del todo, su vida ha vuelto por completo a la normalidad, vuelve a su punto protegido de riqueza y privilegios”.

Su amigo Cliff, sin embargo, influido por los guiones cinematográficos de su profesión, le aconsejaría entregarse, porque así la historia adquiriría proporciones trágicas. No hace valoraciones morales porque para él Dios, como para el profesor Levy, al que vemos declarar en televisión, no existe. “Somos solo nosotros con nuestra capacidad para amar los que damos sentido al universo indiferente”, tesis próxima a Bergman, para quien el amor entre los hombres sería el único reflejo de una divinidad ausente. Sin embargo, Allen no termina de creérselo porque el filósofo Levy al final se suicida.

Allen aborda con decisión el tema de la existencia de Dios y el modo como ésta orienta la conducta moral del hombre, si bien lo hace desde una perspectiva judía, que le pertenece por extracción familiar. Judah se define como un hombre de ciencia escéptico. Piensa que el mundo es cruel, despiadado y falto de valores, y aunque no parece escuchar a su amigo el rabino Ben -que no sería capaz de vivir sin una estructura moral y la misericordia de Dios por medio-, sin embargo, al conocer por boca de su hermano Jack que Dolores ya ha sido asesinada, replica con un “que Dios nos perdone”. En una nueva conversación entre los hermanos, Judah llega a decir: “… un pecado lleva a otro más bajo: adulterio, fornicación, mentiras, asesinato…” Y comiendo en un restaurante con su mujer e hija: “Es que creo en Dios, Miriam, estoy seguro, porque sin Dios el mundo es una cloaca”. Pero, finalmente, desoye la voz de su conciencia para acomodarse en su estatus social. Judah se conforma pensando que el asesinato de Dolores no ha sido un delito, sino una simple falta.

El resultado de conductas como ésta -un nuevo encuentro de Allen con Bergman- origina la descomposición de la sociedad de nuestro tiempo, en la que hemos arrinconado la ética para dotarnos de otros “valores” más acomodaticios, tales como el materialismo, el prestigio profesional y la cultura (amor a la música y los libros), pero a costa de buenas dosis de soledad, vaciedad, necesidad de nuevas experiencias sexuales, dificultad de comunicación y entendimiento (divorcio), exclusión social, incluso maldad (un desconocido defeca sobre el vientre de Bárbara y su hermano Cliff se pregunta si hay alguna razón que lo explique satisfactoriamente). ¿La hay para entender los actos del sádico que asola la isla donde trata de vivir pacíficamente Andreas Winckelman en la película de Bergman “Pasión”?

El tratamiento del tiempo en esta película de Allen tiene como referente la visita del profesor Borg, en “Fresas salvajes”, a la casa de campo donde pasaba los veranos con su familia, la que le sirve para reencontrarse con su pasado. Una vez cometido el asesinato de Dolores, Judah llega a la casa donde pasó su niñez, ahora propiedad de otra familia. Aparca el coche, se acerca a ella. Es una zona residencial, tranquila. Un jardín con setos precede a la casa, se oye el piar de pajarillos. Una voz femenina le espeta: “¿Qué desea?”. Judah responde: “Yo vivía en esta casa hace tiempo” y, ya dentro: “Mi hermano y yo nos perseguíamos por estas habitaciones” [la casa no parece haber cambiado tanto] Mi hermano era un chico maravilloso, entonces estábamos muy unidos. Mi padre tenía muchas esperanzas puestas en él pero no sirvió de nada”. Tras pedirle permiso a la dueña para recorrer las habitaciones y recordar el tiempo pasado, oye una conversación cercana, se vuelve y tras una puerta descubre una cena familiar, la cena de los suyos por Pascua, y la oración en hebreo de su padre, que la precede. En ese preciso momento se ha iniciado una discusión ideológica entre una de sus tías – la librepensadora tía Mail- y su hermano, padre del protagonista, Sol Rosenthal (David S. Howard), que la califica de “intelectual y estalinista”. La tía se queja ante su hermano de que mediante la oración quiera imponer a sus hijos una manera de pensar impropia del siglo XX y le desafía preguntándole si teme que Dios le castigue si no observa las reglas de la doctrina de su fe. Responde aquel: “A mí no me va a castigar, castigará a los perversos”. «¿Como a Hitler?… Seis millones de judíos murieron quemados y ellos salieron impunes… porque la Ley la hacen los fuertes”, responde su hermana. Judah asiste atónito desde la puerta a esta discusión. Él mismo se reconoce entre los que están sentados a la mesa, tendría entonces unos 18 años. Otro familiar, en este caso profesor, le responde si es que desafía la estructura moral de todas la cosas, “¿no crees que los impulsos humanos en el fondo son buenos?». “Son malos”, contesta ella. La discusión sube de tono. Replica el padre Sol: “Mi hermana la cínica, la nihilista, ¡vuélvete a Rusia!”. La tía Mail añade: “…existe moralidad para los que la buscan… no existe ninguna Ley eterna”. Sol afirma que no todo tiene que ser lógico, que la fe escapa a la lógica. Entonces Judah interviene desde la puerta, desde el presente, para exponer su caso de conciencia: “¿Y si un hombre comete un delito, y si mata?”. Su padre Sol: “Pues de un modo u otro será castigado”. “Si le atrapan…”, añade otro tío que ha manifestado estar de acuerdo con tía Mail. Responde Sol: “Si no le atrapan, aquello que se origina de una mala acción aflorará de manera repugnante”. Tercia el tío que habló antes: “Creo que acudes con demasiada frecuencia a la Biblia”. Sol: “No, no, no, tanto Shakespeare como el Antiguo Testamento dicen que el crimen saldrá a la luz”. Responde Judah desde la puerta: “¿Pero quien ha hablado de crimen?”. Su padre: “Tú mismo”. Entonces Judah pone cara de estupor y añade “¿En serio?”, y todos le miran perplejo. La Tía Mail añade: “Y yo digo que si puede hacerlo y salirse con la suya y prefiere olvidarse de la ética, está salvado y [dirigiéndose a los comensales], recordad, la historia la escriben los ganadores. Si los nazis hubieran ganado las futuras generaciones entenderían la segunda guerra mundial de un modo muy distinto”. El tío que antes habló, dirigiéndose a Sol, añade: “¿Y si toda tu fe estuviera equivocada, qué pasaría entonces? Responde Sol: “Que aún viviría mucho mejor que todos los que dudan”. Y tía Mail agrega: “Un momento, ¿estás diciendo que prefieres Dios a la verdad?» Termina Sol: “Si es necesario elegiré siempre a Dios antes que a la verdad”.

Vemos, pues, cómo, de la experiencia sensorial del encuentro con la casa de su adolescencia, surge el recuerdo, y cómo éste se materializa en la presencia de sus familiares, a los que expone su caso de conciencia, impulsado por el remordimiento, y cómo fue el ambiente en el que creció, bajo la tensión de la de fe a marcha martillo de su padre judío y los interrogantes de quien no acepta sin más los preceptos recibidos.

“Maridos y mujeres” (Husbands and Wives, 1992)

Dos parejas se juntan a cenar una noche en un barrio de Nueva York. Jack (Sydney Pollack) y Sally (Judy Davis) anuncian a sus amigos su decisión de separarse y de respirar aires nuevos. Esto produce en Gabe (Woody Allen), profesor de literatura y escritor, y en Judy (Mia Farrow), colaboradora de una revista de arte, que son sus mejores amigos, una reflexión sobre su situación en pareja, lo que termina por desembocar en crisis matrimonial. Se suceden a continuación diversas relaciones sentimentales por las que buscan reconstruir sus vidas, situadas ya en la madurez: de Jack con una jovencita profesora de aerobic, Sam (Lysette Anthony), vegetariana y creyente en la fuerza de los astros; de Sally con un atractivo compañero de oficina, Michael (Liam Nelson); Gabe comienza a interesarse por una joven alumna suya universitaria, Rain (Juliette Lewis), que le admira como escritor; y Judy  se da cuenta de que está enamorada de Michael, el hombre que había presentado a su amigaSallypara distraerla. Las dos parejas amigas seguirán caminos inversos: paradójicamente Jack y Sally terminarán reconciliándose, mientras que el matrimonio de Gabe con Judy, que parecía estabilizado, terminará rompiéndose.

Relaciones desencantadas de pareja en Maridos y mujeres

Estructurado como un seudo documental, de forma que cada uno de los personajes implicados interviene por sí solo o con su pareja para opinar sobre su propio comportamiento o el de los demás con él mismo, este filme ofrece en montaje paralelo cada una de las relaciones sentimentales que la historia presenta, para contrastar pareceres y llegar a la explicación de los hechos. Se filman con cámara manual las secuencias de diálogo, sustituyendo el plano-contraplano por rápidas panorámicas en su mayoría muy cortas, en las que el cronista invisible –cuya voz se oye en off y que parece actuar más como un psiquiatra que como mero encuestador-, entrevista a cada uno de los personajes, para que éstos –en primer plano- primero se identifiquen y a continuación se auto analicen y consideren el comportamiento de las personas con ellos relacionadas. El método recuerda al empleado por Bergman en “Pasión” (En passion, 1969), con la diferencia de que en el caso de la película sueca no eran los personajes los que opinaban sobre su conducta en la ficción, sino los actores sobre los personajes encarnados [18].

Como en bastantes películas de Ingmar Bergman (“La carcoma”, “Escenas de un matrimonio”, “Infiel”, “Zarabanda”…), Allen pone al descubierto la vida privada de un matrimonio, su desgaste por la rutina, la insinceridad de los cónyuges, el peso de engaños e infidelidades del pasado, las discusiones y reproches, el desencuentro sexual, con una especial inclinación hacia la compleja mentalidad femenina. Utiliza el primer plano como elemento básico de la narración y para marcar las distancias que surgen de la incomunicación. Como en “Escenas de un matrimonio”, es a través del otro –de la experiencia de un relación extramarital posterior a su separación- como terminan por reconocerse los miembros de la pareja y revalorizar su antigua unión, asumiendo las imperfecciones de uno y otro, reconociendo la normalidad de las crisis (“un buen matrimonio es lo mejor que puede ocurrirles a dos personas” termina por decir Jack), llegando, en el caso de Jack y Sally a la reconciliación. La conclusión de los protagonistas es la siguiente: “El amor no solo tiene que ser pasión y romanticismo, también es compañerismo y como un protector contra la soledad” (Sally); “lo que hace daño a la mayoría de la gente son los sueños irreales” (Jack); “ciertos temas no se pueden resolver y se tienen que aceptar… se aprende a vivir con el problema y al final se decide esconderlo bajo la alfombra” (Sally).

Según concluye Ramón Luque [19], “una vida tradicional y monógama conduciría –según el planteamiento de Allen- a la insatisfacción, pero lo mismo ocurriría con una existencia promiscua y poligámica. Las ilusiones románticas parecen conducir a un proyecto que acaba convirtiéndose en rutina, mientras que los nuevos usos que eluden el matrimonio parecen abocar al individuo a la falta de un proyecto concreto y a la soledad. Se desea lo que no se consigue y cuando se alcanza, el deseo desaparece. Cabría, pues, preguntarse si, en la opinión de Allen, el amor, por su naturaleza, no será en sí mismo excluyente. Ya un personaje de “Sombras y niebla” (Shadows and Fog, 1992) decía que “el único amor verdadero es el no correspondido”, algo que emparentaría con la teoría del amor de Marcel Proust: Solo se ama lo que no se posee por entero [20].

“Melinda y Melinda” (Melinda & Melinda, 2004)

Melinda -Radha Mitchell- se convierte en el eje de dos historias contrapuestas

La película comienza con una discusión en una cafetería, en la que cuatro personas relacionadas con el mundo del espectáculo debaten la diferencia entre la comedia y la tragedia. A partir de una mínima anécdota (Melinda -Radha Mitchell-, una mujer con problemas emocionales que llega inesperadamente a la hora de la cena buscando refugio en sus conocidos), dos escritores, Max (Larry Pine) y Sy (Wallace Shawn), comienzan a elucubrar sobre cómo desarrollarían sus historias, una cómica y una trágica. Ambas, a partir de ese momento, discurren en montaje paralelo presentando alternativamente los dos tratamientos aparentemente antagónicos, pero que son esencialmente complementarios. En uno de ellos se cuenta la llegada de Melinda a casa de su antigua amiga Laurel (Chloe Sevigny) y su esposo Lee (Johnny Lee Miller) cuando éstos están ofreciendo una cena a un adinerado productor para que Lee pueda conseguir el papel de actor; y, en la otra, Melinda, aparece de manera repentina en casa de sus vecinos, una cineasta independiente llamada Susan (Amanda Peet) y su marido el actor Hobie (Will Ferrell). Ambas familias tratarán de emparejar a Melinda con hombres situados, lo que hará que las historias se ramifiquen.

En el fondo, los contertulios de la introducción discuten sobre la naturaleza dual del drama humano, simbolizado por las máscaras teatrales de la tragedia y de la comedia, que, según parecen decirnos, siempre estará compuesta por momentos trágicos y cómicos inseparables en la vida. Ambas visiones del mundo se ven representadas en este personaje de Melinda, mujer a través de la cual Woody Allen lleva a la gran pantalla algunos de los temas que más le gustan: la lucha personal entre la moralidad, la identidad, la intimidad, los celos y el amor romántico.Éstos se entremezclan, sin embargo, con otros tan “bergmanianos” como la maternidad, la sexualidad, la incomunicación en la pareja, el suicidio, la existencia de Dios y la propia existencia humana, que hacen de la cinta uno de los títulos más en sintonía con la filmografía del maestro sueco.

En la historia trágica, Melinda ha intentado suicidarse después de su separación matrimonial y de que sus dos hijas quedaran en manos de su ex esposo, lo que le produjo un fuerte desequilibrio psíquico. Recurre a la bebida, al tabaco y a las pastillas para combatir la angustia. Trata de rehacer su vida. Vivía sin problemas casada con un buen médico y se le ocurrió tener una aventura con un fotógrafo italiano, porque le aburría ser la mujer de un médico cirujano. Todo “lo mágico” que pudo tener su marido se desvaneció entonces. Su romántica aventura con el fotógrafo San Giuliano la interrumpió otra aventura de este último. En la versión cómica, a Melinda la planta su marido por un enredo con una sueca despampanante. “Yo siempre quise tener hijos”, afirma Melinda, pero para su marido no sería posible tener relaciones sexuales con una mujer embarazada. La interrupción de las relaciones sexuales es causa de las desavenencias conyugales o, quizás, efecto de las mismas, pero en todo caso síntoma de que la relación afectiva no funciona bien en la pareja. Puede influir en esto el que la mujer viva tensa por las circunstancias de su trabajo. Susan dice a su marido Hobie, cuando quiere seducirla: “Ya te dije que estoy en un momento creativo emocionalmente muy difícil…” Los personajes de Allen se preocupan mucho por la posición social, las mujeres por “cazar” el marido adecuado y los hombres acomodados por ser atractivos ante las jovencitas, aunque lo disimulen ante sus cónyuges. El enredo amoroso –presente en títulos de Bergman como “Sueños de mujeres” (Kvinnodröm, 1955) y “Sonrisas de una noche de verano” (Sommarnattens leende, 1955)- tiene, sin embargo, ribetes de angustia existencial. Así, algunos personajes de Allen se encaran al espejo para preguntarse sobre su insinceridad: “¿Pero que es lo que te ocurre, por que no le has dicho que Melinda también ha venido?”, se pregunta ante él Hobie tras ocultarle a su mujer Susan que ha ido a las carreras del hipódromo con un amigo y, además, con Melinda (evidencia de que ya le gusta y terminará por enamorarse de ella). O simplemente se miran a él auto escrutándose: Laurel, ha estado en un bistró con su amiga Melinda y el pianista Ellis, que se ha confesado enamorado de ella tras verla tocar el piano en una fiesta, confesión que produce en Melinda una reacción de afecto hacia él. Tras regresar a su apartamento, informa a su marido Lee de que ha tenido reuniones en el colegio. Después de la mentira, se acerca al espejo de su dormitorio, pasa las manos por su cabello, se lo recoge a los lados, mira hacia abajo y termina por atreverse a mirarlo fijamente. Entonces analiza su conciencia. Resulta que ha mentido a su esposo que la esperaba, que le había preparado la cena y se sentía abatido por haber sido rechazado en una oferta de trabajo, y que ahora está sentado indiferente ante una copa de alcohol.

Si la vida es llevable siempre que “tus esperanzas sean modestas, pues de lo contrario te arriesgas a estrellarte”, como dice Ellis a Melinda, lo relevante será apurar la vida cuanto se pueda, parece decirnos Allen por medio de sus personajes. Llegado un momento, Melinda confiesa a Ellis y a su amiga Laurel: “La vida es corta, es un descubrimiento aleccionador que hice cuando mi madre se suicidó. Corta y sin sentido, sólo lo puede tener lo que puedes tocar y lo que te toca”. En otro momento del filme, Hobie, que ha descubierto que su mujer le engaña con el productor Walt y ve ahora que tiene el campo libre para enamorar a Melinda y casarse con ella, afirma: “Bebo porque la vida avanza tan veloz, tan impredecible, se acaba tan deprisa que al final ¿qué es? Chejov dijo que una pompa de jabón”.

Terminada la presentación de las dos historias –trágica y cómica- imaginadas, la acción vuelve al bar donde comienza la narración y uno de los escritores, Sy (Wallace Shawn), concluye: “Nos reímos porque así ocultamos nuestro verdadero terror a la mortalidad… Brindemos por los buenos momentos. Cómica o trágica, lo que hay que hacer es disfrutar de la vida mientras se pueda… porque solo tenemos un viaje y cuando se acaba, se acaba». Una invitación al carpe diem similar a la del final de “Fanny y Alexander”, cuando el mayor de los Ekdahl, en la película de Bergman, invita a los presentes en la cena a gozar de la vida evitando hacerse preguntas comprometidas.

Match-Point (2005)

El leitmotiv de la historia es el siguiente: si en el transcurso de un partido de tenis la pelota toca la red, puede caer aleatoriamente en nuestro campo o en el contrario. Si sucede lo primero perdemos el punto. Se puede decir que hemos tenido mala suerte. Esta explicación ingenua del azar, cuando se traslada a la vida, adquiere un peso y unas consecuencias inesperadas.

Pasión, crimen, justicia y azar puestos en relación en Match-Point

Christopher Wilton (Jonathan Rhys-Meyers) es un tenista profesional irlandés, de origen humilde, que ha huído de la competición y se refugia en un trabajo gris temporal como profesor de tenis para personas de la alta sociedad londinense. Este trabajo le lleva a conocer a Tom Hewett (Matthew Godde), un joven miembro de la clase alta, que al descubrir su afición por la ópera le invita al palco familiar, en donde conocerá a la hermana de Tom, Chloe (Emily Mortimer), la cual se enamora de Chris, le introduce en los negocios familiares y acabará desposándole, logrando así Chris una posición que nunca hubiera soñado. El ascenso social de Chris le lleva a alcanzar casi todo aquello que puede desear, incluida la novia de su cuñado, la estudiante norteamericana de arte dramático Nola Rice (Scarlett Johansson), por la que siente un irrefrenable deseo, y con la que engañará a su esposa hasta que la situación generada se haga imposible de ocultar al quedar ésta embarazada de Chris. La distancia irreconciliable entre la fidelidad y el deseo de dos mujeres, y la imposibilidad de mantener la mentira y el engaño desencadenan un trágico final no exento de sorpresas y resonancias filosóficas.

Nuevamente plantea Allen el dilema moral ante el bien o el mal en determinadas circunstancias que obligan a tomar posición. Diríamos que este filme enlaza con la temática de “Delitos y faltas” (Crimes and Misdemeanors, 1989), vista ahora desde la perspectiva del azar como motor de la existencia y del papel que la ética personal debe jugar cuando se ha prescindido de Dios. En la película de Allen la buena acción no va seguida de recompensa ni la mala de castigo, pues los hombres ya no necesitan responder de sus actos ante un Dios que para ellos no significa nada, porque no tiene presencia en sus vidas, sino que se limitan a esperar a que la suerte les sea favorable (en tal sentido el destino favorece a unos y golpea a otros). En Match-Point, el triple asesinato cometido por Chris para mantener su posición social amenazada por su mala conducta (el de Nola y el hijo que esperan, y el de la anciana vecina Sra. Eatsby que comete para despistar a la policía), puede salir impune si el azar juega a favor del asesino. Los personajes de este filme, sin embargo, no hablan de azar sino de “suerte”. Un golpe de suerte lleva a Chris a emparentar con la familia multimillonaria Hewett y otro confunde a la policía sobre el autor de la matanza, creyendo que se trata de un yonqui que a su vez ha asesinado al drogadicto que halló el anillo que Chris había robado al cadáver de la Sra. Eatsby y  tratado de tirar al Támesis, junto a otras joyas, para hacer desaparecer las pruebas del asesinato. Chris corrobora la importancia del azar con estas palabras: “Aquel que dijo más vale tener suerte que talento conocía la esencia de la vida… asusta pensar cuantas cosas escapan a nuestro control”. Este no es el único elemento espinoso que aborda el filme. Temas como la impunidad del crimen o la arbitrariedad de la justicia aparecen en esta película bajo una nueva luz. Asimismo se reflexiona sobre la diferencia entre deseo y amor, la insinceridad, la deslealtad, el sentimiento de culpa, y el ascenso social de una persona corriente deseosa de lograr una posición superior [21]. Allen, además, medita sobre un tema que siempre le ha interesado, el del triunfador y el fracasado. Y plantea al espectador la cuestión moral de si el ejecutor del triple crimen es un ganador o será un infeliz de por vida, aunque esté a salvo del castigo que merece. Nola es también el prototipo de la perdedora (su futura suegra Elenaor Hevett -Penelope Wilton- opina de ella que es “malcriada y caprichosa, se engaña a sí misma y tiene mal genio”): es insegura, no logra ser contratada como actriz, topa con la enemistad de su futura suegra, no consigue mantener lazos con su novio Tom, ha tenido dos relaciones anteriores seguidas de otros tantos abortos, se convierte en mera solución para apagar los instintos de Chris, es la única estadounidense en esta historia de británicos (por tanto desarraigada de su país) y muere asesinada estando embarazada. Estas desgracias recuerdan a las de los personajes femeninos de Bergman en la primera etapa de su filmografía. Se puede decir que es un ejemplo de “mala suerte” (y así lo parece también a los ojos de la policía tras la investigación que se abre por el asesinato de la Sra. Etsby). Ha nacido para un fin trágico.

Al final del filme, los Hevett brindan por el hijo de Chris y Chloe, al que ya llaman Terence. Su abuelo Alec Hewet dice: “Con padres como Chloe y Chris este niño será fabuloso en todo lo que se proponga”. Y responde su hijo Tom: “Me da igual que sea fabuloso, solo espero que tenga suerte”. Alejado de los demás, Chris se queda mirando con semblante serio al niño y su esposa Chloe se le acerca para decirle, “Apuesto a que el próximo es una niña”. Chris dibuja una sonrisa agridulce, se gira hacia la ventana y fija la mirada en el infinito con los ojos entornados. “Por Terence…”, brindan todos. Siguen los créditos sobre pantalla negra.

Al fatalismo y la predestinación del individuo hacia el bien o el mal, muy presentes en el Bergman de los años que van de 1963 a 1983, en títulos como “Persona”, “La hora del lobo”, “La vergüenza”, “El rito”, “Cara a cara al desnudo” y “El huevo de la serpiente”, en los que irrumpe la violencia en la tranquilidad de los personajes, tanto en el medio como en la pareja, con su consecuencia, el miedo, añade Allen su particular visión sobre la maternidad en la mujer, deseada y frustrada. Nola ha tenido dos relaciones anteriores de las que resultó embarazada y sus amantes le impusieron el aborto. No desea que esto vuelva a suceder una vez queda embarazada de Chris. Sin embargo su vivo deseo de tener esta vez un hijo se frustrará al ser asesinada por el padre natural de la criatura no nacida. Así, Nola, parece no existir sino para satisfacer a otros con su cuerpo sensual, a aquellos que viven instalados en la burguesía adinerada. Por su parte, Chloe no consigue quedar embarazada tras su matrimonio con Chris, quien, atraído por Nola, realiza el acto sexual con su esposa mecánicamente. Solo cuando ha desaparecido Nola y deja de interponerse entre ambos, Chris queda libre de la tensión psicológica que le impedía avanzar en su matrimonio e incluso en sus negocios. Entonces embaraza a Chloe y esto supone el reinicio de una nueva etapa en su vida, aunque sin afrontar su culpa. Se limita a cambiar una careta (la de esposo aparentemente fiel) por otra (la de esposo y padre de familia con un triple asesinato en su conciencia).

Siempre se ha servido Chris del fingimiento: hombre de pocas palabras, sin pasado atractivo, orgulloso pese a su origen humilde irlandés, es inteligente y educado, pero no se explica muy bien cómo ha podido ascender socialmente tanto a no ser por la fuerza del destino (pues además ha renunciado a la posibilidad de triunfar en el deporte), quizás para consumar una acción predeterminada. He aquí otro importante tema tocado por Allen: la libertad puesta en cuestión por el determinismo. Suerte y destino son dos caras de una misma moneda (la existencia humana), como en “Melinda y Melinda” tragedia y comedia coexistían con toda normalidad.

Cuando Chris recibe de Nola la noticia de que espera un hijo suyo lo atribuye a “la mala suerte”. Afirma que “lo arreglaremos”, sugiriéndole el aborto, a lo que ella se niega aduciendo que ya sería la tercera vez, la primera “siendo muy joven” y la “segunda con Tom” (no sería casual pensar que la ruptura entre ambos se debiera a este aborto provocado). Nola manifiesta su deseo de criarlo juntos y añade: “odias tu trabajo, odias tu vida, esto parece una bendición, es una señal”…”espero que hagas lo correcto, yo no pienso escapar de esto”. Después, también Chloe expresa a su marido Chris su deseo de tener ambos un hijo. “Tener un hijo ha de ser algo que nos mantenga unidos y contentos a la vez y no la causa de tanta tensión y angustia”. Mas Chris toma su decisión de asesinar a su amante Nola, y al hijo que lleva en su vientre, porque, según confiesa a un amigo, se ha acostumbrado a un cierto nivel de vida, al que no desea renunciar. En Bergman, el tema del sufrimiento de la mujer va ligado casi siempre a la maternidad incumplida. Allen ve en el nacimiento de un niño el modo de llenar ese vacío existencial de sus personajes, impulsados a frecuentes encuentros sexuales ligados al ascenso social o al mero hedonismo.

Y si Allen se interesa por la vida, igualmente lo hace por la muerte y el más allá de ella, posibilitando que los fallecidos se aparezcan a los vivos para hacerles meditar sobre la responsabilidad de sus actos. Otro encuentro con Bergman, que en alguno de sus filmes (“Gritos y susurros” y “Fanny y Alexander”) ha tratado de profundizar en ese umbral que separa una de otra existencia. Tras asesinar Chris a la Sra. Etsby y a Nora embarazada de él mismo, iniciada la investigación policial que de momento no le encuentra sospechoso, se ha dormido ante el ordenador portátil y se despierta a media noche. La habitación está casi completamente a oscuras, en silencio. Se pone a teclear. Se sobresalta por un ruido y mira hacia atrás, no ve nada. Se vuelve hacia el ordenador y sigue escribiendo. De nuevo unos ruidos lejanos le obligan a mirar hacia atrás y se gira en la silla. Se gira de nuevo despacio hacia el ordenador. Desconcertado, sus ojos recorren la habitación y continúa trabajando. Ha tirado la copa de vino y su contenido se derrama sobre los papeles del escritorio, se sujeta la cabeza entre las manos y respira profundamente con los ojos cerrados. Se levanta y va hasta la cocina a oscuras. Ya en ella toma una servilleta para secarse el sudor de la cara. Aparece entonces una figura en la sombra y se coloca tras él sin que se le vea la cara. Sin embargo es el espectro de Nola, que se perfila en la oscuridad:

– Nola: Chris [Le tiemblan los labios mientras mira a Nola, que aparece pálida y serena en primer plano]

– Chris se sincera: Nola, no fue fácil, pero al llegar el momento pude apretar el gatillo. No conoces a tus vecinos hasta que hay una crisis, aprendes a esconder la conciencia bajo la alfombra y a seguir. Tienes que hacerlo, si no, aquello te supera.

Entonces oye a su lado la voz de la Sra. Etsby, que aparece en pantalla como un segundo espectro, también en primer plano:

– Sra. Etsby: ¿Y yo qué? ¿Qué hay de la vecina de enfrente? No tenía nada que ver con este horrible asunto. ¿No hay el menor problema en que yo muera siendo solo una inocente?

– Chris: Los inocentes son sacrificados a veces para dar paso a un orden mayor. Usted fue un daño colateral.

– Sra. Etsby: También lo fue su hijo.

– Chris: Sófocles dijo, “no haber nacido nunca puede ser el mayor de los favores”.

– Nola: Prepárate a pagar el precio, Chris, tus actos fueron torpes, llenos de fallos, casi como de alguien que suplica ser descubierto.

– Chris [tragando saliva]: Lo correcto sería ser descubierto y castigado, al menos habría una mínima señal de justicia, una mínima cantidad de esperanza de un posible sentido.

Si el asesinato es ética y moralmente rechazable. Si sería justo castigar al asesino, ¿cómo es posible que tan execrable acto pueda quedar impune, ya no en esta vida, sino en la vida eterna? Esta reflexión, que surge a partir del argumento en imágenes de este filme de Woody Allen, nos lleva al tema de fondo: cómo se plantea el director estadounidense la cuestión de la existencia de Dios.

Fe, religión y trascendencia

Luna (Diane Keaton) y el robot Miles (Woody Allen) en El Dormilón

A menudo, y con frecuencia inesperadamente, los personajes de Allen se preguntan sobre la existencia de Dios. Incluso en sus comedias hilarantes. Las respuestas suelen ser evasivas, cargadas de ironía, como en este breve diálogo entre Luna (Diane Keaton) y Miles (Woody Allen en su papel de actor), en “El dormilón” (Sleeper, 1973):

– Luna: … ¿cree usted en Dios?

– Miles: ¿Qué si creo en Dios?, soy lo que se llamaría un ateo teológico existencial. Creo que hay una inteligencia en el universo, excepto en ciertas partes de los Estados Unidos.

– Luna: ¿Por qué nunca logro comprender lo que dice?

– Miles: ¿Por qué?, ¿cree usted en Dios?

– Luna: Bueno, yo por lo menos creo que hay alguien allá arriba que siempre nos está vigilando.

– Miles: Desgraciadamente, es el gobierno.

– Luna: Miles, Miles, ¿se ha detenido usted a considerar alguna vez la existencia de Dios?

– Miles: Sí ¿y qué?

– Luna: Que nos hace pensar.

– Miles: Sí, no piense tanto y empuje más. Ande ¡déle un empujón al coche! ¿Lista?

– Luna: Sí.

– Miles: ¡Pues empuje!

En alguna otra ocasión la pregunta sobre la existencia de Dios queda sin respuesta. Como en “La rosa púrpura de El Cairo” (The Purple Rose of Cairo, 1985), en que Cecilia se la formula a Tom, el actor salido de la pantalla que parece desconocerlo todo, ya que ha sido creado por el guionista exclusivamente para una comedia y no puede tener opinión sobre otros aspectos. Pero Cecilia sí. Para ella, Dios es “la razón de todo”. De no existir, “sería como una película sin argumento, sin desenlace final feliz”. «Si Dios no existe –se dice a sí mismo Mickey viendo el final de la película de los hermanos Marx “Sopa de ganso” (Duck Soup, Leo McCarey, 1933), en “Hanna y sus hermanas” (1986)- al menos queda la experiencia gratificante del cine».

Los diálogos transcendentales aparecen con frecuencia en los filmes de Woody Allen. Aquí con Tina (Mia Farrow) en Broadway Danny Rose

Dios no parece existir en el cine de Allen, aunque a Él se refieran algunos de sus personajes. La causa del universo es el azar: “la existencia es fruto del puro azar, sin un fin ni designio”, explica Chris a Chloe en Match-Point (2005), y ella responde con indiferencia: “me da igual, me encanta cada minuto de ella”. Esta posición queda corroborada en “Septiembre” (September, 1987), uno de cuyos personajes, Lloyd, que es físico nuclear, sostiene ”que todo en el universo es casual, surge porque sí y de la nada, y luego se desvanece para siempre. Todo el espacio y el tiempo son solo una convulsión temporal”. Y, añade: “… y me pagan para demostrarlo”. Lo que da a entender que quizás no tenga una convicción profunda en lo que ha aseverado, porque también advierte que el cielo le sugiere vagamente “cierta verdad profunda que siempre se nos escapa”. Allen se mueve, en este aspecto, dentro de una ambigüedad consciente, para él lo importante parece ser apurar la vida y el momento. No obstante, introduce algunas discusiones sobre si la persona debe orientar o no sus actos con una ética. En Broadway Danny Rose (1984), plantea Allen esta disyuntiva. Danny, que confiesa a Tina sentirse culpable de no creer en Dios, recibe de ella una exposición de su filosofía de vida –“la vida se acaba pronto y hay que pasarlo bien, si algo te gusta tómalo y cárgate tu primero al prójimo, porque si no se te cargará él a ti”. Pero Danny le ofrece la suya, oída a su tío Sydney, que le recomendaba “aceptar, perdonar y amar”, para él lo esencial de la conducta humana. En esta película y en un título posterior, “Desmontando a Harry” (Deconstructing Harry, 1997), Allen pone en imágenes ese trilema compasivo. La solución de los problemas del mundo, parece decirnos Woody, pasa por el amor. Amar a nuestros semejantes, y por sobre todo, amar a los que apenas representan nada: los sencillos comediantes de Broadway Danny Rose; los seres marginados que acompañan a Harry en su viaje a la Universidad, en “Desmontando…”; los niños (Willy en Manhattan, Hill en “Desmontando a Harry”; Joe, el conductor de “Días de radio”, Jenny en “Delitos y faltas”…), a los que lleva al cine, compra juguetes, aconseja y demuestra un cariño especial. Amar en silencio, como hacen los seres más puros de Ingmar.

En la filmografía de Allen es relativamente normal encontrar personajes de la religión judía, la de sus propios ancestros en realidad (son frecuentes en ella referencias al antisemitismo), pero su presentación no es del todo amable. Suele relacionarlos, irónicamente, con los tópicos acostumbrados de su lengua difícil de entender, su afición al dinero, y, en el peor de los casos, con el integrismo religioso (en “Desmontando a Harry” presenta a una psiquiatra de carácter normal, que, tras su primer hijo, se convierte en una judía temerosa por un Dios iracundo y vengativo. Pero sus mayores críticas se dirigen a la Iglesia Católica, a la que ridiculiza abiertamente: en Bananas (1971) se burla de la Eucaristía; en Zelig (1983) satiriza al Papa; en Alice (1990) se ríe de lo prolíficos que son los católicos; en Match-Point (2005) ironiza sobre la fe en Jesucristo, etc.

En la presentación de estos aspectos, el cine de Allen no resiste la comparación con el de Bergman, por el rigor y profundidad con que éste trata el tema de la trascendencia divina, muy superior en coherencia y discurso al del neoyorkino. Mientras que Allen despacha los grandes temas con respuestas evasivas, sarcásticas o humorísticas que son como pinceladas sueltas de un cuadro que no logra terminar. Bergman, por su parte, apenas ha ridiculizado otras religiones, más bien presenta a clérigos sin fe o con dudas existenciales, atormentados, o bien funcionarizados, que pertenecen a la Iglesia Evangélica Luterana.

Como hemos visto, también es recurrente en el cine de Allen el tema de la muerte, pero se demuestra vía poco práctica para valorar hasta donde llegan las inquietudes propias en materia de trascendencia, ya que el paso hacia esa reflexión queda cortado por la evasión humorística. Ha llegado a presentarla como un personaje tomado de “El séptimo sello” (Det sjunde inseglet, 1956), de Ingmar Bergman, pero chusco o impertérrito, al que se trata de evitar y, si no se puede, al menos servirá como incitación a vivir la vida con mayor intensidad. En “La última noche de Boris Grushenko” (Love and Death, 1975), Boris le pregunta a La Muerte qué pasa cuando nos morimos, si hay infierno y Dios, si hay otra vida, para terminar con una cuestión más directa: “¿Hay chicas?”. Tras ser fusilado por los soldados de Napoleón, se aparece a su esposa Sonia, estando acompañado de La Muerte, que le invita a su peculiar danza. Sonia le pregunta cómo se siente y él responde:

“¿Sabes como estaba el pollo del restaurante Trasky?, pues peor”. [A continuación Boris se despide del espectador:] “La cuestión es, ¿he aprendido algo de la vida? Pues solo que los seres humanos están divididos en mente y cuerpo. La mente abarca todas las aspiraciones nobles como filosofía y poesía, pero es el cuerpo el que se divierte. Lo importante, creo yo, es no ser un amargado. Resulta que hay Dios y no creo que sea injusto. Lo peor que se puede decir de Él es que ha tenido poco éxito con nosotros. Al fin y al cabo hay cosas mucho peores que la muerte. Si han tenido que aguantar alguna vez a un agente de seguros lo comprenderán perfectamente. El quid de la cuestión está en no pensar en la muerte como un fin, sino en ver a la muerte como el modo más efectivo de reducir gastos…”

La Muerte aparece en Scoop (2006), llevándose al otro mundo las almas corpóreas –en un guiño a “El séptimo sello”-, aunque en una barca, como si se tratase de Caronte, atravesando un mar tenebroso. La Muerte es como una estatua, vestida con hábito y capucha pesados, con la guadaña tiesa. Joe Strombel, el único conocedor de la identidad del asesino del tarot, la intenta comprar con dinero y saber hacia donde van, pero ésta permanece impertérrita. Aprovechando la circunstancia, Strombel se escabulle echándose a nadar, con intención de aparecer luego como espectro en el interior del armario desmaterializador del ilusionista Splendini, y avisar de sus sospechas sobre la autoría de los crímenes a quien penetre en dicho armario.

Los aparecidos aportan a quienes se manifiestan, y están vivos, reflexiones útiles que les sirven para aclarar su conciencia –en Match-Point– y ver de otra manera los asuntos de este mundo. En la citada Scoop, el muerto Strombel se aparece varias veces a Esplendini y a Sondra, para guiarles en su descubrimiento del asesino del tarot, revelándoles detalles que les permitirá avanzar en su investigación. La versión más trágica de la muerte se da en “Interiores” (Interiors, 1979), cuyo espíritu aletea con intensidad bergmaniana en toda la película, frustrando cualquier intento de realización personal ya sea mediante el arte, el amor, el trabajo o la familia.

Otras relaciones y paralelos

Ciertas películas de Allen, además de las mencionadas, parecen tener presente otras tantas de Ingmar Bergman y ciertos aspectos suyos en particular.

“Desmontando a Harry” (Deconstructing Harry, 1997) es una de las más llamativas. Allen interpreta a Harry Block, un escritor que va a ser homenajeado por la misma universidad que lo expulsó, y que acaba de sacar una novela en la que ventila todos los pormenores de su vida privada. Por eso no hay nadie que lo acompañe a recibir este premio. Así que secuestra a su hijo (confiado por el juez a su ex esposa), recoge a una prostituta y con un amigo cardiópata realiza el viaje. Durante él, muchos de los personajes de ficción de la novela que intenta escribir se encarnarán, confundiéndose con la realidad.

A la deshonestidad de los creadores, en este caso novelistas, que utilizan su experiencia con sus allegados y familiares como fuente de inspiración para recrear personajes, destapando todo tipo de intimidades para explotarlas comercialmente, (este es el caso de David con su hija demente en “Como en un espejo”, Saason i en spegel, 1961, de Bergman), se añade que el planteamiento argumental es muy parecido al de “Fresas salvajes” (Smulltrönstallet, 1957). Harry Block no es un médico como Isak Borg sino un escritor, pero en el filme de Allen también el protagonista repasa su vida anterior, en su caso no utilizando el monólogo sino la conversación con su psiquiatra (en cierta manera monólogo también, puesto que el psiquiatra deja a su paciente expansionarse), sino empleando la escenificación de sus recuerdos en forma de saltos en el tiempo que nos muestran cómo ha sido su vida, llena de infidelidades, pulsiones sexuales y oportunismo literario al proyectar a sus familiares en los personajes de su última novela. Como en “Fresas…”, Harry va a ser homenajeado por la universidad donde estudió, y en el viaje va a estar acompañado de varias personas. No es casualidad que el automóvil que utiliza Harry para el desplazamiento “hasta el norte del país” sea un Volvo (marca sueca). También Allen repite algunos planos del trayecto en coche del profesor Borg: una toma fija en picado del vehículo que avanza por la carretera de izquierda a derecha; otra más, subjetiva, del coche que devora kilómetros (vemos como se traga las líneas intermitentes del asfalto); y otras tomas en travelling hacia atrás desde el exterior del automóvil en que asistimos al viaje de sus ocupantes. Igualmente Allen introduce un descanso en el viaje –como hizo Bergman para que el profesor visitase a su anciana madre- pero en su caso para que Harry visite a su hermanastra y marido judíos. La mujer de Harry, Jane, le confiesa en un restaurante que no desea tener un hijo (en la de Bergman es Evald quien dice a su mujer Marianne que no desea tenerlo). También existen saltos en el tiempo como en el filme sueco: en el bar de la feria Harry se topa con uno de los personajes de ficción de su novela, que le dice: “¡Que fría era tu tercera ex mujer!, no podía haber sido una buena madre… era una mujer egoísta y fría, tan dedicada a sí misma que ni tan siquiera se daba cuenta que su hermana la odiaba..”. Harry le inquiere: “¿Y tú cómo sabes tanto?”. Y el personaje le responde: “Porque soy tú, un poco disimulado”. En este caso Harry no asiste al pasado exactamente como el Profesor Borg en “Fresas salvajes”, sino a una dimensión temporal recreada mentalmente dentro de la introspección que Harry lleva a cabo, y que se escenifica de manera peculiar. Tras la conversación entre Harry y su personaje, éste le pone en contacto con otra situación del pasado a través del visor de una atracción de feria: la ex esposa de Harry, Jane, y su hermana Lucy, hablan sobre las infidelidades de Harry, que resulta haberse enamorado ahora de una aprendiz de escritora, Fay Sexton, de 25 años, la que va casarse con otro, Larry, un amigo de Harry que para colmo se lo presentó él mismo. Más tarde sale a relucir el recuerdo de la separación de Harry de la psiquiatra Joan (Kirstie Alley), que le ha dado el único hijo al que tiene un gran amor, y que en ese momento le pide una coca-cola. Al ir a comprarla en la barra del bar de la carretera donde han parado brevemente, se le “presenta” otro de sus personajes, una mujer que insiste en que su hermanastra le quiere pese a todo y, para demostrárselo, se desplaza con él hasta la habitación en que Doris (Caroline Aaron) –ese es su nombre- confiesa quererle en efecto porque “no es malo” y se compadece de él por no tener la fe judía que su marido echa en falta. “Me gustaría darle otro abrazo, como cuando éramos niños y yo estaba triste, y él me consolaba”. “¿Qué nos sucede?”. Harry, que presencia la conversación, acompañado de su personaje, desde el quicio de la puerta, quiere intervenir: “Doris, eh es…”. El personaje femenino le corta: “No te oye”, y le saca de la habitación. Se convierte entonces en la voz de su conciencia, discute si acertó o no en su relación con Joan, pero Harry le agradece haberle dado a Hilly, su hijo, porque le quiere muchísimo.

También es coincidente con “El ojo del diablo” (Djävulens öga, 1960). Bergman, en aquel film, situaba el comienzo de su historia en el infierno, donde a Satanás le había salido un orzuelo, síntoma de que en la Tierra aún existía una persona casta, en concreto Britt-Marie, que pronto iba a casarse, por lo que el demonio decide enviar a Don Juan para hacerla caer en la tentación y, así, eliminar Satanás la causa de su orzuelo. Pues bien, en la película de Allen, Harry refiere al claustro de la universidad que va a homenajearle que está escribiendo un relato que se desarrollará en el infierno, una historia en que el Diablo aparece y secuestra al verdadero amor de un hombre, se la lleva al Infierno y él va a rescatarla. Este hombre es él mismo, el autor, que ya ni siquiera trata de disimularlo. Un salto en el tiempo nos introduce en el relato imaginario: Harry desciende al infierno por un elevador mientras una agradable voz femenina le va informando por altavoz de los contenidos de cada piso subterráneo: “…Quinta planta, carteristas de metro, mendigos agresivos y críticos literarios. Sexta planta: extremistas de ultraderecha, asesinos en serie, abogados que salen por televisión”, etc. Cuando llega a la planta baja, se abre la puerta del elevador y accede a un lugar rocoso (en realidad las paredes son aglomerado de cuerpos desnudos), con luz encarnada, donde vemos varios penados: mujeres desnudas rodeadas de diablos, la muerte vestida de monje, dos grandes tinas con agua hirviendo en cuyo interior varios afligidos solicitan misericordia, con un fondo de música trepidante de timbales. Entra un nuevo personaje y Harry le pregunta “¿Y ud. que ha hecho?”, y aquél contesta: “Inventé los muebles de metacrilato”. Poco después encuentra a su propio padre encadenado tenido por un demonio y este lee sus cargos: “se comportó con su hijo irresponsablemente, acusó al niño de cometer un delito capital por el simple hecho de nacer”. Entonces Harry le perdona y pide al demonio que le deje subir al Cielo, pero su padre judío –lleva la kipa sobre la cabeza- alega que por ser judío no cree en el Cielo, por lo que Harry pide que entonces le lleven al “Pato Feliz”, un restaurante chino. Harry afirma: “Le quiero a pesar de todo”. Se abre un portón y pasa a una segunda estancia donde encuentra al Demonio, un tipo elegante, aunque siniestro, que bebe champagne de una copa. Harry pide ver a Fay, pero el demonio le replica si es que desea desafiar su poder. Harry contesta que en realidad él mismo tiene más poder porque ha sido más pecador que él, ya que no es un ángel caído como él y nunca ha creído en Dios, ni en el Cielo, “soy estrictamente quarks, partículas y agujero negro y todo lo demás es basura para mí…y también hago cosas horribles: he engañado a todas mis mujeres y ninguna se lo merecía, me acuesto con putas, bebo demasiado, tomo pastillas y miento, y soy vanidoso y cobarde, propenso a la violencia, sabes, y una vez hasta casi atropello con mi coche a un crítico literario, pero el coche derrapó en el último momento”. El Demonio: «¿Te lo has hecho con dos mujeres?». Harry: «¿Dos mujeres a la vez?». «Sí,….. y te diré otra cosa, no me importó si era explotación y, otra cosa, eran hermanas….” Y así continúa confesando más y más barbaridades vacilando con el Demonio, que termina confiándole que en una ocasión le ofrecieron ocuparse en la tierra de dirigir unos estudios de Hollywood, pero rehusó porque en el Infierno es su propio jefe y la vida se le hace más cómoda. Sugiere Harry contrasecuestrar a Fay para llevarla de nuevo a la Tierra, pero el Demonio no le cree, pues “si algo no eres es secuestrador”. Entonces se produce el corte a la vida presente, acusándole Joan a gritos de “secuestrador”, en medio de la Universidad y el claustro de profesores, organizándose un lío mayúsculo. En el calabozo de comisaría se le aparece su amigo muerto Richard, y, a continuación, el claustro universitario con su rector a la cabeza, que le dan el homenaje esperado, pero durante el sueño. Terminado éste, Harry, que se ha inspirado por fin, se pone a la máquina para redactar su novela: “…Todo el mundo conoce la misma verdad, nuestra vida depende de cómo elegimos distorsionarla…”.

En “La comedia sexual de una noche de verano” (A Midsummer Night’s Sex Comedy, 1982), que describe la reunión de tres parejas en una casa de campo para pasar un fin de semana, Allen parece inspirarse en otra comedia de enredos de época, como la bergmaniana «Sonrisas de una noche de verano» (también podría ser La règle de jeu“ de Jean Renoir), rehuyendo el drama de aquellas películas, pero coincidente con ellas en la farsa para enfocar las relaciones humanas entre burgueses y gentes obligadas por cultura y formación intelectual (un médico y un filósofo) a mostrar un comportamiento digno que sirva de referente social. Como en las películas mencionadas, Allen opta por una alegre burla de la condición humana, inclinada al placer sexual, a la infidelidad conyugal, y al envanecimiento en el caso de los hombres, con un tono jocundo, vital y sin moralismos, con el mismo toque naturalista y un ingrediente propio, el humorismo particular y desmitificador de su director.

El humorismo de Allen en Bananas (1971) se basa en la humillación y ridiculización del contrario, medio también utilizado por Bergman en sus películas; Alice (1990) aborda el tema del adulterio de una mujer casada aburrida, con paralelismos evidentes en “La carcoma” (Beroringen, 1970); “Sombras y niebla” (Shadows and Fog, 1992) plantea la presencia en la sociedad de fuerzas oscuras capaces de cometer tropelías injustas, tal como en “Pasión”, “La vergüenza” y “El huevo de la serpiente”; en “Balas sobre Broadway” (Bullets over Broadway, 1994), la trayectoria de David, una autor teatral sin suerte, se corresponde con la de aquellos artistas que se han sometido a las exigencias del mercado con objeto de triunfar, aunque sea en perjuicio de su obra, lo que trae a nuestro recuerdo “¡Esas mujeres!” (För att inte tala om alla dessa kvinnor, 1963), donde un crítico desea escribir la biografía elogiosa de un violoncellista buscando en realidad que éste interprete una composición suya; la obsesión del éxito es el hilo conductor de Celebrity (1998) y de “Sonata de otoño” (Höstsonaten, 1977); buen número de protagonistas y personajes secundarios de Allen son creadores artísticos en diferentes especialidades y en distintas situaciones: dudas ante el proceso creativo, en crisis profesional, con deseo de comprometerse más, con actitudes narcisistas y egocéntricas, deshonestos, excluidos por incomprendidos,  escépticos y misántropos, ignorados por el capital, presionados por intereses de los medios de comunicación o de las productoras, atrapados entre dos mundos –el de ficción y el que les rodea-, sin la libertad necesaria para desarrollar su inventiva, con sensibilidad pero sin talento, tanto hombres como mujeres, por medio de los cuales Allen quiere transmitirnos la crudeza de la existencia humana, eligiéndoles a ellos como cobayas de su analítica experimental. El mismo procedimiento sigue Bergman con sus personajes-artistas, que actúan como espejo deformante para ofrecer en reflejo distorsionado la silueta general de la sociedad contemporánea. Y, en consonancia, si Bergman se interesa por el sistema de representación (el cine, el teatro, la ópera) y el mundo del espectáculo visto por dentro y por fuera (el circo), igualmente Allen materializa en singulares películas de su filmografía su interés por los medios espectaculares (la radio, el cine), en “Días de radio” y “La rosa púrpura de El Cairo”, y el documental, poniendo al descubierto en Zelig, toda la capacidad manipuladora de este medio informativo [22].

El estilo

Allen recibe sugerencias del operador sueco Sven Nykvist en el rodaje de Otra Mujer (Another Woman, 1988)

 Pero donde la inspiración de Allen en Bergman se detecta mejor es en el uso de la gramática, del lenguaje fílmico. No de una manera servil, pero sí fundada, para expresar de la manera más brillante los estados anímicos internos. Es la razón que explica la importancia dada por Allen en su filmografía a los montadores (Susan E. Morse, Alisa Lepselter), operadores (Gordon Willis, Sven Nykvist, Carlo di Palma) y compositores musicales (tanto clásicos como jazzisticos), parte de los cuales ha mantenido cerca de sí a lo largo de años, como asimismo a los actores y actrices, todos bajo su autoridad de escritor y director, autor casi absoluto de todos sus títulos.

Varios aspectos a comentar. Allen, que es ante todo un narrador con imágenes y diálogos, concede mucha importancia a la puesta en escena, fiada al movimiento dentro del plano, lo que le permite reducir el número de éstos en beneficio de la contemplación con varios puntos de interés. Lo ha ensayado con acierto en películas como “Días de radio” (Radio Days, 1987) y “Otra mujer” (Another Woman, 1988), en donde ofrece puestas en escena sintéticas, utilizando planos de conjunto, perspectivas profundas y panorámicas que le permiten recoger varias acciones simultáneas, en ocasiones a través de puertas abiertas yuxtapuestas que remarcan el encuadre del tomavistas y dan mayor profundidad al espacio. También puede utilizar la reflexión de espejos situados estratégicamente, con el fin de ofrecernos puntos de vista cargados, además, de simbolismo. Al respecto, no es casual que sus operadores empleen lentes Panaflex ni que el sistema elegido para el rodaje sea el de Panavisión. Por el contrario, otras veces busca deliberadamente plasmar efectos de soledad mediante la filmación de habitaciones o escaleras vacías y sugerir “fueras de campo” con o sin sonido en off (ruidos y diálogos).

En general, Allen no es partidario de movimientos de cámara excesivamente dinámicos, fuera de alguna excepción, como esa trayectoria “wellesiana” realizada con grúa, al comienzo de “Melinda y Melinda” (2004), que parte del cartel anunciador del Café-Comptoir Pastis, en el exterior y conduce al interior del local donde un grupo de amigos conversa sobre si la esencia de la vida es trágica o cómica. Los operadores a su servicio mueven el tomavistas con gran atención y equilibrio, pero también recurren a la cámara en mano en sus seudo-documentales.

Un plano de introducción a la historia. Melinda y Melinda

Como Bergman, Allen cuida mucho el encuadre y, dentro de él, la composición en el plano, preferentemente de gran escala. Gusta mucho de aquella composición en que aparece una persona –generalmente mujer- de perfil, mirando a la derecha del espectador, antepuesta a otra que es representada de frente (Sonia ante su prima en “La última noche de Boris Grushenko”, 1975), al estilo de Persona. Gran número de encuadres son dignos de ser recordados. Así, las tomas de personajes vistos tras objetos (como en la confesión del caballero con La Muerte en “El séptimo sello”), no sólo por estética sino con intención simbólica [23], o el plano sobresaliente en que Mary e Isaac hablan cara a cara, apenas iluminados, en la oscuridad del Planetario (Manhattan, 1979), y, en la misma película, el plano de conjunto de Isaac, Mary, Yale y Emily vistos en el concierto, en que se miran de reojo tratando de disimular ante Emily las relaciones por separado de Isaac y Yale con Mary.

En cuanto a los diálogos, en ambos directores son muy importantes, pues, obviamente, sirven para transmitirnos las preocupaciones de sus personajes, pero si en Bergman éstos son trascendentales en su mayor parte o simplemente comunes, para transmitirnos muchas veces la vaciedad de la existencia, la hipocresía de las relaciones etc., los de Allen son irónicos o sarcásticos, divertidos, humorísticos, sorprendentes, basados en el contraste o la paradoja (en Manhattan, Mary presenta a su primer marido Jeremías como un “animal sexual” por su potencia y cuando le conocemos es un tipo pequeño, calvo y experto en semántica). Parecen inspirados en los de Groucho Marx o W.C. Fields. En Allen y Bergman, las relaciones de pareja se basan en mentiras, que, precisamente, son exteriorizadas mediante la palabra.

Del factor tiempo hemos venido hablando. Allen, como Bergman, ambos autores existencialistas, concede gran importancia al recuerdo, a la imaginación y al sueño, los cuales repercuten en el presente. Todos exigen el empleo del salto atrás (flash-back), para introducir las evocaciones [24], con enlaces y sucesiones de tiempos a veces complejas, que el cine traduce sin límite alguno como en la conciencia humana. Por ello, su montaje natural es el alterno, aquél que desarrolla en paralelo historias convergentes. Las exigencias narrativas, su deseo de distanciarse de los problemas y analizarlos con objetividad, le inducen a introducir cortes narrativos en “Maridos y mujeres” (Husbands and Wives, 1992). Este filme muestra en montaje paralelo cada una de las relaciones sentimentales que la historia ofrece, lo que permite contrastar pareceres y llegar a la explicación de los hechos, siguiendo el método brechtiano empleado por Bergman en “Pasión” (En passion, 1969).

Coinciden ambos también en reconocer el importante papel de la música en el cine, ya no solo por la selección tan cuidadosa de ésta, que combina lo clásico con lo moderno, según las ocasiones, sino por el filme entendido como una sucesión de ritmos, con sus pausas y silencios. Han logrado que sus filmografías sean identificadas rápidamente con sus autores por el estilo musical adoptado, que se nos revela ya en los títulos de crédito. Incluso la presentación de estos títulos tiene una común sobriedad. Y son muestra de una escritura personal [25].

Recapitulando lo expuesto, podríamos concluir que gran parte del eclecticismo del cine de Woody Allen, enriquecido con su propia personalidad, ha tenido como referente el de Ingmar Bergman. El cine del director sueco ha sido marco formativo esencial en el que se ha afinado su sensibilidad, su visión de la vida y su metodología de trabajo.

Imagen de la portada. El realizador estadounidense Woody Allen