Aproximación al escultor Juan Miguel Echeverría San Martín (1928-2007)

Resumen

Acercamiento a la figura olvidada del escultor español, de origen navarro, Juan Miguel Echeverría San Martín (Leitza, 1928 – Lekunberri, 2007). Se describen sus estudios en la Escuela Municipal de Artes y Oficios de Pamplona (bajo el magisterio de Leocadio Muro Urriza y Luis Andreu Ciganda) y, en Madrid, en las Escuelas Centrales de Artes y Oficios (con el profesor Ramón Mateu Montesinos) y de Bellas Artes de San Fernando (especialmente con Enrique Pérez Comendador y Juan Luis Vassallo), así como su actividad profesional como profesor de modelado y vaciado de las Escuelas de Artes Aplicadas y Oficios Artísticos de Lugo, Barcelona, Corella (Navarra) y Pamplona. Se consideran también las fases de su obra escultórica, una primera orientación figurativa (donde la imaginería religiosa destaca sobre otras manifestaciones) y otra posterior abstracto-geométrica, que también tiene su correspondencia en la pintura, dedicada a la investigación de las relaciones entre espacio y volumen al socaire del camino abierto por las vanguardias históricas.

Sumary

This is an approach to the figure of the forgotten Spanish sculptor from Navarre Juan Miguel Echeverria San Martin (Leitza, 1928 – Lekunberri, 2007). His studies are described, both at the Municipal School of Arts and Crafts in Pamplona (under the guidance of Leocadio Muro Urriza and Luis Andreu Ciganda) and in Madrid, at the Central School of Arts and Crafts (with Professor Ramon Mateu Montesinos) and at the San Fernando Royal Academy of Fine Arts (especially with Enrique Pérez Comendador and Juan Luis Vassallo), as well as his career teaching modelling and casting at the School of Applied Arts and Crafts in Lugo, Barcelona, Corella (Navarra) and Pamplona. The phases of his work are also considered, with a first figurative orientation (where religious imagery stands out other manifestations) leading to geometric abstraction, which also has its counterpart in painting, dedicated to research on the relationship between space and volume following the path opened by the Avant-garde art movements.


Perfil biográfico

Juan Miguel Echeverría San Martín nació en la villa navarra de Leitza, en la casa “Sanmartiñenea” (también conocida como “del Boticario”), hoy “Lasarteenea”, el 25 de octubre de 1928. Juan Miguel Echeverría San Martín hacia 1962Esta localidad, regada por el río Leizarán, situada al norte de la Sierra de Aralar, entre los valles de Basaburúa, Larráun y la muga con Gipuzkoa, a 46 km de distancia de Pamplona, tenía por entonces una población cercana a los 1.600 habitantes. Su vida transcurría dentro de un sistema patriarcal en medio de un bucólico paisaje cuyo silencio sólo rompían el tintineo de las esquilas y los pitidos del tren Plazaola, pero en realidad ofrecía pocas oportunidades a los jóvenes a no ser que emigrasen en busca de ellas, como era el caso de quienes se contrataban como leñadores allende los Pirineos y los Alpes. El cerrado círculo de casamientos endógenos para asegurar la troncalidad de los bienes, singularmente de la casa, estaba amenazado. Los mayores habían sobrevivido gracias a la agricultura y la ganadería, y en parte también a una pequeña industria ligada al hierro y su manufactura (eran célebres las hachas de Daranatz y Erbiti). Habrá que esperar tres décadas más para sentir el renacimiento del lugar con la apertura de la factoría Sarrió, llamada comúnmente “la Papelera de Leitza”, fundada en 1959, que modernizará la vieja fábrica de papel “Olazarra”, sita sobre las ruinas de la antigua ferrería de Rezuma, y la creación en 1963 de la Fundación Amazábal a instancia de promotores autóctonos, de cuya sinergia se derivarán para el pueblo grandes beneficios socio-económicos, aunque serán posteriores a la época en que nace nuestro futuro escultor, quien para entonces ya se había marchado en busca de oportunidades [1].

Fue bautizado en la parroquia del lugar por el sacerdote Luis Yaben. Su padre era Martín José Echeverría Mariezcurrena (natural de la vecina localidad de Ezkurra), de profesión industrial. Poseyó en Leitza gasolinera, almacén de piensos y tienda donde incluso vendía maquinaria agrícola, y su madre Mercedes San Martín Huarte, natural de la villa, con estudios de magisterio aunque se ocupará de regentar la farmacia de su padre y ejercer de boticaria circunstancial. Esto explica que ella y su hermana Narcisa fueran conocidas en el pueblo como “las boticarias”.

Los padrinos de bautizo de Migueltxo –como así se le llamará al pequeño- fueron su tío materno Ignacio Astiz Garciriain, profesor de la Escuela de Magisterio de Pamplona y más tarde catedrático de francés del Instituto de Pamplona y su director por un tiempo, que era soltero, y su tía segunda por parte de su madre, Francisca San Martín Otermin. Su nodriza fue Joaquina Zabaleta Cestau, del caserío Tuteneaborda, y sus niñeras serán Petronila Mariezcurrena, natural de Ezcurra, y María Zabaleta Goldaracena, de casa “Oficina”, que lo fue con 12 años. Tuvo otros dos hermanos: María Teresa “Maite” (1927) y Carlos Alfredo (1930), entre los que ocupaba el puesto intermedio. En su infancia se mantuvo muy unido a ellos, a su primo carnal José Luis Escudero San Martín, y a su amigo José Mari Zabaleta Martirena, de “Joséaundi”, con quien compartió salidas para pescar, ir a cazar y traer leña a casa desde el monte Okabío.

Descendía de una familia muy ligada a la Iglesia en la que había miembros destacados. Delfina Mariezcurrena Hernandorena, prima hermana de su padre, claretiana de María Inmaculada de la Enseñanza, recibió el nombre en su congregación de madre María Gertrudis de San Pedro. Estuvo dotada de gran talento y carácter lleno de simpatía, de alma muy varonil y santa, de gran belleza, según su biógrafo Torres [2]. Le sorprendió la guerra civil en Barcelona, fue fusilada pero milagrosamente pudo ser rescatada herida de muerte, aunque fallecería en Briançon (Francia) un año más tarde. Por parte de su madre, su primo carnal Vicente Huarte San Martín ingresó en la Compañía de Jesús, fue profesor de filosofía en el Seminario Central de Salamanca y de teología y padre ministro en el Colegio Máximo de Oña. Enviado misionero a China en 1916, fue nombrado primer vicario apostólico de la provincia de Anhwei (actual Anhui) en 1922 y consagrado obispo titular de Resaina en Wuhu al año siguiente. Hablaba los idiomas francés, italiano, inglés y mandarín, era experto en derecho canónico, latinista probado e incansable lector de prensa [3]. Murió en su diócesis en 1935. Seis hermanos de la madre de Migueltxo habían ingresado también en órdenes religiosas: Gabriel, Eusebio y Román en la Compañía de Jesús, y Juliana, Felícitas y Cándida en el convento de Azpeitia (Gipuzkoa) de las Esclavas de Jesús. Su propio padre era vocación frustrada, pues había estudiado para jesuita, lo que explica que nuestro biografiado recibiese una esmerada educación cristiana.

Realizó sus primeros estudios en el colegio de religiosas de Nuestra Señora del Perpetuo Socorro (franciscanas francesas) de su pueblo natal, hasta la edad de la primera comunión en que pasó a la Escuela municipal dirigida por el maestro Francisco Tirapu Retegui [4]. Permaneció en ella hasta los 14 años siendo alumno asiduo, puesto que otros compañeros iban con frecuencia a trabajar al campo. En este periodo modeló con sus manos un belén de barro que el profesor llevó a su nuevo domicilio al establecerse en Pamplona.

Una anécdota referida por sus familiares permite entender cómo se decide su madre a favorecer los estudios artísticos de Migueltxo. De chico era un muchacho muy movido, de modo que su madre Mercedes decidió cortar severamente su tendencia al gamberrismo tras recibir la queja de que había roto varios cristales a pedradas. Determinó encerrarle en su cuarto durante todo el día como castigo. Pasaban las horas y el chico no daba ninguna señal de protesta sino que se mantenía en un silencio absoluto. Preocupada por lo que hubiera podido pasarle, entró en la habitación y descubrió sorprendida que durante todo ese tiempo Migueltxo había dibujado todas las paredes con los lápices que tenía a mano. En lugar de censurarle comprendió entonces que su rebeldía ocultaba un potencial artístico que debía canalizarse en el futuro [5].

Cumplidos los 14 años, sus padres decidieron que marchara a Pamplona. Inicialmente vivió en el chalet de su tía y madrina de su hermana Maite, María Erice, que era hija del boticario de Lekunberri, en la Avda. del general Franco 5 (hoy de Baja Navarra). Recibió clases de mecanografía en la academia de Felipe Gómez, de la Plaza del Castillo, y de contabilidad del profesor de la Escuela de Comercio Juan Bautista Iñigo García, profesor mercantil, en su academia particular de la calle Calderería 28. Esto hace pensar que quizás sus padres todavía dudaran sobre el tipo de estudios más convenientes para su hijo, pues en la Escuela Municipal de Artes y Oficios, donde terminará por matricularse, se impartían también estudios de carácter comercial que podían ser útiles para hacerse cargo de los asuntos familiares. A mayor abundamiento el constructor de Pamplona, si bien nacido en el caserío “Gambaraborda” de Leitza, José Joaquín Arrarás, ejecutor de algunas reformas de la iglesia de San Agustín de Pamplona dirigidas por el arquitecto Víctor Eúsa en 1946, se fijó en él a raíz de un pequeño trabajo realizado (un dragón tallado en madera con ayuda de una lezna de zapatero) y creyendo en sus aptitudes para la escultura le encaminó hacia los talleres de los ebanistas Jesús Molina y Luis Menchón, que estaban situados en los números 23-25 y 7 – 9, respectivamente, de la calle Navarrería, aunque también es probable que su asistencia a estos talleres se prolongara como práctica obligatoria vespertina de los alumnos de la Escuela de Artes y Oficios (calle de la Alhóndiga Municipal) en la que decidió matricularse en 1947, pues se consideraba parte esencial de su formación profesional. Si la asistencia al taller del primero le sirvió para “ejercitarse horas y horas” [6], pues se trataba de tornear madera y desarrollar habilidad técnica, la colaboración con el segundo fue de carácter más artístico, ya que en su taller, reconocido con el título de “El Arte Religioso”, se construían y tallaban altares, púlpitos, andas, vía-crucis, incluso se hacía restauración de altares, se esculpían imágenes y doraban muebles. Uno de sus trabajos en este taller fue la ejecución del comulgatorio de la iglesia de San Nicolás, aunque el cliente principal de Menchón era la catedral [7]. También trabajó como aprendiz para Menchón su sobrino y futuro escultor José Ulibarrena Arellano, que era cuatro años mayor que Echeverría, a quien le auxiliaría en la ejecución de las nuevas andas del Paso del Descendimiento de la Hermandad de la Pasión del Señor durante 1948-1949 [8], en circunstancias que nos explica Pedro Manterola [9]. Y es que Ulibarrena había recibido una beca ordinaria de la Institución Príncipe de Viana para estudiar en la Escuela de Bellas Artes de San Fernando entre 1945 y 1949, pero parte del tiempo lo estaba dedicando a perfeccionarse en talleres artesanos de Valladolid y Valencia, y al mismo tiempo había aceptado el encargo de la Hermandad pamplonesa, por lo que, advertido por la Institución del incumplimiento de sus obligaciones, debió renunciar a la beca y solicitar otra extraordinaria para estudiar en París, que le fue concedida, de forma que Echeverría asumió oficiosamente la terminación del encargo de su amigo. Aquellos trabajos por horas los simultaneaba con algunos servicios particulares. Su domicilio, más tarde también taller profesional, se situaba por entonces en la calle Mayor 38, ocupaba las dos manos del piso 3º.

Fueron su profesores en la Sección Artística de la Escuela Municipal de Artes y Oficios Leocadio Muro Urriza (que lo era de Dibujo de Figura y Adorno) y Luis Andreu Ciganda (de Dibujo, Modelado, Vaciado y Talla). En particular de este último reconoció años después haber aprendido mucho [10]. Tuvo excelentes notas. En el primer curso de ingreso (1947-1948), un simple aprobado en la asignatura impartida por Muro Urriza, quizás por no hallarse aún bien adaptado, ser lo suyo básicamente lo tridimensional o no ajustarse a la personalidad de su profesor. Pero en los cursos posteriores se superó claramente: en segundo (1948-1949) obtuvo Premio en Dibujo en la asignatura de Dibujo, Modelado, Vaciado y Talla; en tercero (1949-1950), Accésit en Dibujo dentro de la asignatura Dibujo y Talla en Madera; y en cuarto (1950-1951), Premio en Talla de Madera y Premio extraordinario “Paulino Caballero” por oposición entre los alumnos que lo habían solicitado y habían obtenido en el último curso calificación de premio ordinario [11]. Hay que tener en cuenta que por encima del sobresaliente se hallaban el accésit, el premio y en lo más alto el premio extraordinario, muy codiciado por su reconocimiento. Los trabajos realizados por los alumnos se exponían en la Escuela al término de cada curso durante cuatro o cinco días.

Para obtener el Premio Paulino Caballero, Echeverría compitió con otros dos compañeros –José Luis Menchón Sánchez y José Palacios de Andrés- a los que se propuso como prueba de examen “tallar en madera de roble una macolla de estilo Renacimiento”, prueba realmente comprometida por su inherente dificultad [12] y desde luego más complicada de resolver que la exigida en años anteriores (el modelado en barro de una cabeza de niño o copias de Venus tanto vestida como desnuda). Ese año el Patronato de la Escuela decidió sustituir la medalla de plata en que consistía el premio por una cartilla de la Caja de Ahorros Municipal con una dotación de 100 pesetas, cantidad que venía incrementada por otras 25 que añadía la Caja [13].

En los dos primeros cursos su asistencia a clases fue nocturna, posiblemente coincidiendo con sus prácticas externas de taller, y en los posteriores diurna. Entre sus compañeros de estudios se hallaban Salvador Beúnza Pegenaute, más tarde pintor profesional y amigo personal [14], el también amigo Pablo Goñi Labiano, Premio Ansoleaga en 1950 que se orientará en el futuro a la fotografía creativa [15], el ya mencionado José Luis Ulibarrena Arellano, aunque de otro curso superior, luego escultor, y José Luis Menchón Sánchez, hijo del imaginero tallista que le había formado. Se puede decir que entre ellos copaban las mejores notas en su especialidad [16].

En consonancia con la educación religiosa recibida se inscribió en el grupo de Acción Católica de la parroquia de San Lorenzo y en la Congregación de San Luis Gonzaga o “Luises”, que radicaba en la misma calle Mayor bajo la dirección espiritual de los padres Jesuitas.

Realizó el servicio militar en Pamplona, en el arma de Infantería, siendo adscrito al Gabinete Topográfico del coronel Alberto Dorremochea Puig. Levantó planos del monte San Cristóbal para el ejército.

En 1954 obtuvo por concurso-oposición una beca ordinaria de escultura de la Diputación Foral de Navarra para ampliar estudios en Madrid, dotada con 15.000 pesetas anuales hasta la terminación de los estudios en escuelas o academias, a tenor de las bases reguladoras de su convocatoria por Acuerdo de 20 de Febrero de 1954 [17]. Las becas creadas ese año eran tres ordinarias (música, pintura y escultura) y una extraordinaria para ampliar estudios en el extranjero. En esa misma convocatoria Rafael González del Real consiguió la de pintura y el violinista Fidel Azparren Iribarren la de música. José Javier Goicoechea Goñi la extraordinaria para estudios de violín. El tribunal que propuso su concesión a la Diputación Foral estuvo presidido por su vicepresidente Amadeo Marco Ilincheta, José Yárnoz Larrosa, arquitecto de la Institución Príncipe de Viana y académico de número de la Academia de Bellas Artes de San Fernando, y Fructuoso Orduna Lafuente, escultor y profesor de la Escuela Superior de Pintura, Escultura y Grabado de Madrid, y actuó como secretario el de la Institución “Príncipe de Viana”, José Uriz Beriáin. Fue el único aspirante a esta beca [18].

Escuela Central de Artes y Oficios Artísticos de Madrid.pngPor consejo de Fructuoso Orduna, se matriculó en la Escuela Central de Artes y Oficios de Madrid [19], con el fin de perfeccionar sus conocimientos adquiridos en la Escuela homónima de Pamplona [20]. Y lo hizo en la asignatura de Modelado y Vaciado de la que era profesor el valenciano Ramón Mateu Montesinos, quien calificó su aprovechamiento de sobresaliente. Esta nota le dio derecho a presentarse a los ejercicios de oposición para Premio Extraordinario, que obtuvo en la misma asignatura, según confirma el acta de examen firmada por el mismo Mateu, como presidente, y Antonio de la Cruz Collado y Benjamín Mustieles Navarro, como vocales, todos ellos competentes escultores, especialmente quien había sido su profesor durante ese curso [21]. Para entonces, Ramón Mateu Montesinos, que ya contaba con 63 años, había sido reconocido con varias medallas en las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes y los Premios Nacionales de Grabado y de Escultura, y gozaba de fama internacional sobre todo en América. Aunque su escultura estaba imbuida del mediterraneísmo clasicista propio de su raigambre levantina, sin embargo estaba persuadido de que la modernidad traería en el futuro un renacer del arte. Se le admiraba por su capacidad de captar el carácter de sus modelos y trabajar con dominio técnico materiales como la madera, la piedra y el bronce [22]. De los dieciocho compañeros de clase uno de ellos era Julio Visconti Merino, que descollaría en el futuro no como escultor sino como acuarelista. Sólo se concedieron ese curso en la Escuela y en dicha materia otros dos premios extraordinarios, que recibieron los alumnos Jesús Corque Fuertes y Enrique Nieto Carrasco. Al año siguiente, ya con 26 años de edad, Echeverría ingresó en la Escuela Central de Bellas Artes de San Fernando (sita en el Palacio de Goyeneche sede actual de la Real Academia en la calle Alcalá 11, hoy 13) [23], donde cursó todos los estudios sin interrupción y magnífico aprovechamiento tanto en pintura como en escultura entre los años 1955 y 1960. Allí trabó amistad con su paisano Salvador Beúnza Pegenaute, que cursaba la especialidad de Pintura. En este momento se hallaban en la Escuela formándose también los pintores navarros Jesús Lasterra, José Antonio Eslava, Rafael Del Real y Julio Martín-Caro.

Ya en la Escuela, en el primer curso (1955-1956) se matriculó en las asignaturas de Dibujo del Antiguo y Ropajes, Liturgia y Cultura Cristiana (ésta era materia obligatoria), Preparatorio de Colorido y Preparatorio de Modelado. El segundo curso (1956-1957) lo inició con retraso a causa de una bronquitis febril que le obligó a guardar cama varias semanas, según lo certificaba el médico de Fuenterrabía, donde accidentalmente residía, José Luis Gamarra, por lo que pidió por carta a la Secretaria de la Escuela tuviese a bien matricularle ante la posibilidad de perder la beca de la Diputación Foral [24]. Solicitó matricularse en Anatomía [Artística], Talla I, Modelado y Dibujo del Natural I. En el tercero (1957-1958), las asignaturas escogidas fueron Modelado del Natural I, Dibujo del Natural II, Talla II, Historia del Arte, y Perspectiva. En el cuarto curso (1958-1959), siempre como alumno oficial, las de Dibujo del Natural en Movimiento, Modelado y Composición II, Teoría e Historia de la Pintura, y Talla III. Y en el último año de carrera (1959-1960), las asignaturas que cursó fueron Pedagogía del Dibujo, Dibujo Geométrico, Dibujo Decorativo, Ampliaciones de Historia, Dibujo Natural en Movimiento, y Modelado y Composición II. Obtuvo Premio Extraordinario en los cursos primero y segundo [25].

Impartían las materias cursadas por Echeverría relevantes profesores como Enrique Pérez Comendador (catedrático de Modelado del Natural y Composición Escultórica desde 1941), Juan Luis Vassallo Parodi (ordinario de Modelado del Antiguo desde 1958), Fructuoso Orduna Lafuente (nombrado en 1940 profesor auxiliar de Escultura con conocimientos de talla en piedra y madera), Juan Adsuara Ramos (Dibujo de Ropajes y del Natural en Movimiento desde 1932), a la sazón director de la Escuela, Enrique Lafuente Ferrari (Historia del Arte desde 1942), Joaquín de la Puente Pérez (Historia del Arte y Pedagogía del Dibujo, ésta última materia impartida desde 1943 también por Eduardo Chicharro Briones), Luis Marco Pérez (Talla Escultórica desde 1956), Joaquín Valverde Lasarte (Colorido y Composición desde 1947), Francisco Soria Aedo (desde 1947 profesor ordinario de Color), Andrés Fernández-Cuervo y Sierra (profesor de Geometría Descriptiva) y Antonio Fernández Carro (Anatomía Artística).

De todos ellos, de quien guardó mayor admiración fue de Pérez Comendador, quizás por ser aquel con el que más se identificaba, puede que hasta por temperamento. En 1957, el laureado escultor extremeño pronunciaba al ingresar en la Academia de San Fernando palabras con las que seguramente podría identificarse Echeverría:

Dícese que los escultores suelen ser rudos, un tanto rústicos a veces y poseídos con frecuencia de la terribilidad que en Miguel Ángel fue proverbial. No es extraño que así sea: la noble materia que cada día tratamos de domeñar, piedra, barro o madera, rústica es; y casi siempre terriblemente resistente… Mas rendida, tórnase de ruda en delicada, de rústica en una de las expresiones más nobles de la cultura. Análoga metamorfosis se opera en el ser físico y moral que es el escultor a lo largo de la coyunda diaria del hombre y la materia con que se expresa…

… para la escultura ningún subterfugio es válido. Exige … grandeza de concepción, amplitud en la ejecución, claridad, sentimiento de la medida; prevención contra lo superfluo, lo vago o lo monstruoso; gusto por la firmeza y la precisión, y plenitud en la forma, que hay que acariciar y depurar hasta que pueda sostenerse al ser batida por las luces más violentas [26].

Título de Licenciado en Bellas ArtesAl finalizar sus estudios en la Escuela de San Fernando obtuvo el título superior en Bellas Artes (Sección Escultura) que le habilitaba como Profesor de Dibujo en Institutos Nacionales de Enseñanza Media, Escuelas de Artes Aplicadas y Oficios Artísticos y centros privados. En estos años de permanencia en la capital se hospedó en varias pensiones, primero en Santa Isabel, 9, 4º y luego en Hortaleza, 32, 4º, donde coincidió con Fernando Botero, entonces estudiante de Bellas Artes como él, aunque ya terminaba la carrera en la especialidad de pintura. Sobre todo en el primer año de estancia –no cubiertos sus gastos todavía por la beca de la Diputación Foral- se ayudaba para mejorar su situación económica de algunos trabajos escultóricos para los cementerios de Madrid (obligándose a madrugar antes de ir a clase) y reforzaba su alimentación acudiendo a La Gota de Leche, para cuya institución realizará la escultura “Homenaje a la madre”, que entonces estaba regentada por una cuñada de su antigua niñera Petronila Mariezcurrena [27]. También se amparaba en su tía Josefa Erviti, que era miembro del consejo general de la orden Hermanas Mercedarias de la Caridad cuyo convento se hallaba en la cercana localidad de Valdelatas (Alcobendas). Hay que reseñar que los estudios de Bella Artes siempre han tenido un alto coste en materiales, más en la especialidad de escultura que en la de pintura, y no digamos en el ejercicio de la profesión posterior [28]. No olvidemos que todavía se vivían en España, aunque atenuados, los efectos de la posguerra y que aún no se anunciaba el desarrollismo posterior de la década de 1960. En los impresos de las matrículas, Juan Miguel Echeverría declaró vivir en Fuenterrabía, aunque el certificado médico citado decía que “accidentalmente”. Lo cierto es que en esa villa guipuzcoana sus padres eran propietarios de una casa situada en la Alameda, conocida como Villa Belentxo, donde aparecen radicados en esa época y aún después, pues su progenitor era secretario del Juzgado local.

Poco o nada aficionado a exhibirse en público, son contadas las exposiciones individuales que realizó, una en la Diputación Foral de Navarra en 1954 (era obligatoria la presentación pública de los trabajos que acreditasen la categoría artística de los aspirantes a beca oficial) y otra más en el Museo de Navarra que inauguró el 30 de agosto de 1960 [29], con el mismo propósito de conseguir la beca extraordinaria de la Institución Príncipe de Viana a fin de perfeccionarse en su especialidad en el extranjero. En dicha exposición presentó obras entre las que “había alguna de tendencia marcadamente moderna, en tanto que otras se mantenían en las líneas clásicas” [30]. En tal ocasión, Juan Miguel Echeverría manifestaba al periodista: Me importa mucho ver esa enorme riqueza monumental de Italia para empaparme de clasicismo. Y luego hacer una estancia fuerte en París, para ponerme en contacto con el fabuloso mundo artístico que se vive en aquella urbe [31]. Hasta el momento la beca extraordinaria, destinada a quienes acreditaran ante el tribunal calificador “condiciones realmente excepcionales” que se obtenía mediante concurso-oposición, había tenido una dotación única de 50.000 pesetas, pero a partir de ese año de 1960 se elevó a 75.000 pesetas anuales, acordando la Diputación Foral convocarla cada dos años y en alternancia de música con escultura-pintura [32]. Fuera por esta razón, por el peso específico de la música en la cultura local [33] o por los apoyos recibidos (eran habituales entonces las recomendaciones), el caso es que la beca extraordinaria de ese año fue a parar al violinista Ángel Aldave Améscoa, alumno en el Conservatorio de Música “Pablo Sarasate” de Antonio Alvira, quien a juicio del jurado reunía las condiciones exigidas.

Coincidiendo con su estadía temporal en Fuenterrabía, en octubre de 1961 participó en la I Semana de Arte Contemporáneo organizada por el Casino de la vecina ciudad de Irún, exposición en la que participaron junto a él los escultores Basterretxea, Catalá, Chillida, Mendiburu, Oteiza, y Weisman, además de varios pintores, que fue clausurada por el propio Jorge Oteiza con una conferencia sobre “El arte de hoy, la ciudad y el hombre” [34]. El evento, organizado por los directivos del cine club local Xabier Zuazu y Abdón Francés, supuso un gran acontecimiento artístico e intelectual, pues hasta entonces en el País Vasco no se había reunido para su exhibición una colección tan completa de obra de artistas contemporáneos autóctonos. Sin embargo, pese a relacionarse con los artistas del lugar, Echeverría no se integrará en la Asociación Artística Guipuzcoana, puesto que no interviene en la exposición colectiva de sus miembros celebrada en el Museo San Telmo de San Sebastián en julio de 1966, aunque mantuviera contactos con los integrantes del grupo artístico guipuzcoano “Gaur”que se reunían en el restaurante Kuluxka de Fuenterrabía regentado por Serafín Sagarzau, el cual se presentaría en abril de ese año en la Galería Barandiarán de la capital donostiarra, cuyo objetivo compartido con otros grupos de las capitales vascas y navarra era constituir la Escuela Vasca como frente cultural para el reforzamiento de la propia idiosincrasia y renovación de la plástica tradicional en la búsqueda de nuevos lenguajes expresivos. Además, Echeverría presumía de haber lanzado a Remigio Mendiburu [35], señalándole el camino hacia la escultura, ya que en sus inicios, hasta 1960, el joven artista hondarribitarra había sido únicamente pintor, aunque tras haberle seducido la personalidad de Oteiza en agosto de 1965 se presentará como escultor absoluto en las Salas Aranaz Darrás de San Sebastián.

El desengaño consiguiente a no haber recibido la beca esperada de la Institución Príncipe de Viana, que se vio redoblado por la nula repercusión crítica de su exposición del Museo de Navarra en los medios de comunicación locales [36], algo sorprendente al tratarse de una exposición de escultura no tan frecuente en la ciudad, puede explicar el giro que Echeverría dará a su vida a partir de entonces orientándola hacia la enseñanza, profesión que compatibilizará con el ejercicio escultórico.

Decide trasladarse a Madrid para desempeñarse como Profesor de Modelado en la Escuela de Arte y Decoración Fomento de las Artes y de la Estética. En su curriculum figura que entre 1966 y 1970 impartió clases en la Escuela Superior de Arquitectura, Sección de Tecnología de los Oficios, para la Cátedra de Análisis de Formas, pero este dato no ha podido confirmarse [37]. Posteriormente colaborará con la Escuela Superior de Bellas Artes de Bilbao, como profesor de Modelado. Un inciso le llevó a San Salvador (capital de la República homónima) como becario del Servicio de Cooperación Social con Hispanoamérica en su calidad de profesor de escultura. Regresó a España y, tras superar oposición libre, fue nombrado Profesor Numerario de Término (Catedrático) de Escuelas de Artes Aplicadas y Oficios Artísticos [38], ocupando la cátedra de Modelado y Vaciado escultóricos de la Escuela de Lugo (desde el 3 de mayo de 1972 al 31 de julio de 1974) [39]. Intentó entonces conseguir la cátedra de Talla Escultórica de la Escuela Superior de Bellas Artes de San Jorge, de Barcelona, que se convocó en 1973, tras competir mediante concurso-oposición contra otros dieciocho escultores, sin obtener la plaza que fue a parar a manos del artista gerundense Jaime Coll Puig [40]. De la de Lugo pasó por traslado (conservando su plaza en propiedad) a la Escola d’Arts Aplicades i d’Oficis Artístics “Llotja” de Barcelona [41], donde prestaría sus servicios desde el 1 de agosto de 1974 al 30 de septiembre de 1983, adscrito a las secciones 1ª, 2ª y 3ª durante los cursos consecutivos de 1979-1980 y 1980-1981. Desde el 1 de octubre de 1982 al 30 de septiembre de 1983 desempeñó el cargo de Director de la Sección 4ª por elección unánime del claustro de profesores.

Antes de su incorporación a la Escuela de Barcelona, y en el tiempo de su permanencia en la de Lugo, convalidó las asignaturas de Pintura coincidentes con las de la especialidad de Escultura y cursó las materias necesarias para obtener otra licenciatura ésta en la Sección de Pintura de la carrera de Bellas Artes en la Universidad Complutense de Madrid, cuyo título se le expide el 15 de abril de 1983, año en que pasó en comisión de servicios por su calidad de funcionario estatal desde la Escuela de Barcelona a la de Artes Aplicadas y Oficios Artísticos de Corella [42] (Navarra) para terminar su carrera docente como profesor de Modelado y Vaciado de Artes Aplicadas, al cesar su comisión de servicios y ser transferido por el Ministerio de Educación y Ciencia al Gobierno de Navarra, en la Escuela homónima de Pamplona, donde tomó posesión de su plaza el 1 de octubre de 1986.

Permaneciendo en Navarra, y con 56 años de edad, decidió matricularse en la especialidad de Doctorado en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Complutense de Madrid, una vez habérsele reconocido por el Ministerio de Educación y Ciencia el grado de licenciado. A lo largo de tres años académicos obtuvo la suficiencia que, a falta de una tesis doctoral, le capacitaría como doctor. Los cursos de doctorado en que se matriculó fueron los de Técnica y Conceptos en el Dibujo, Lo Objetual y lo Conceptual en el Arte de las Últimas Vanguardias (1960-1970), y El Retrato, el Artista y su Tiempo (año académico 1984-1985); Expresividad de la Forma, Estética de la Escultura Actual Como Rigor Intransitivo, y Grabado, Dibujo, Instrumento (año 1985-1986); y Análisis de Elementos Compositivos por Medio de la Modificación Cromática (curso 1986-1987). La selección de estos cursos estaba de acuerdo con la línea experimental que abordaba en su obra escultórica.

Contactos fotográficos del taller de Juan Miguel Echeverría y obraSu carrera como Profesor de Término finalizará cuando deje de prestar sus servicios por jubilación voluntaria el 31 de agosto de 1991, tras la entrada en vigor de la LOGSE [43]. Desde entonces y hasta su fallecimiento el 24 de febrero de 2007, a los 78 años de edad, en su casa Artxuloa [44] de Lekunberri, donde se había domiciliado al volver a Pamplona, se dedicó a una vida recatada orientada a la escritura y el modelado. Destinó la bajera de su domicilio a estudio con un espacio específico para sus investigaciones espacio-volumétricas y otro exclusivo para taller, en tanto él vivió en el segundo piso del edificio. Tras su muerte, su hija Sara se ocupó de trasladar los fondos de su taller artístico a Barcelona.

Como parte de su actividad docente, siempre ligada al descubrimiento de nuevos horizontes expresivos, Juan Miguel Echeverría redactó una teoría que denominó “Sistemas creativos de relación forma espacio”, en la que quizás pensara como tesis doctoral para la Universidad Complutense de Madrid y le sirviera como base teórica de sus explicaciones en clase.

Cabe preguntarse si Juan Miguel Echeverría tuvo antecedentes artísticos familiares que pudieran explicar su orientación profesional posterior. Su habilidad le venía de raza por nuestra madre, que bordaba, dibujaba muy bien, escribía versos y era capaz de escribir con sintaxis regular y figurada a los amigos. En Leitza, por los veranos, de chicos, ella nos daba clases para que fuéramos adelantados, incluso de música, explica Maite Echeverría [45]. Sobre los 14 años, los dibujos de Migueltxo eran excepcionales, nos confirma su amigo José Mari Zabaleta [46]. Su hermano Carlos y Zabaleta serán sus compañeros de correrías infantiles. La naturaleza era entonces su aliada, cazaba y pescaba con gran habilidad. Con un tirabeque que él mismo se había fabricado mediante una horquilla de fresno lanzaba cabezas de clavo que le cortaba el herrador del pueblo Frasku Azpíroz. Tenía una puntería extraordinaria. Así era capaz de cazar, además de tordos, patos y gallinetas, avefrías, martines pescadores, pájaros carpinteros e incluso gaviotas que llegaban desde el mar en tiempo de heladas. La fonda Gogorza les encargaba palomas para sus clientes, que cazaban en el monte de Beruete. Era tal la fuerza que conseguía su disparo que, en cierta ocasión, mató un tordo y dejó tuerto a su perro Bikoxkor que estaba colocado tras el pájaro. Criaba cuervos y los amaestraba. Como pescador no tenía rival. En el remanso de la presa de Olaberría pescaba truchas con un sarde de dos puntas y también a mano, o con cualquier ingenio que se fabricase al momento, incluso en veda, pues la Guardia Civil del puesto se lo permitía si se trataba de suministrar pescado a los enfermos. Lo más seguro es que su introductor en la pesca fuera su padre, que era muy aficionado a ella, así como a la caza, además de a la fotografía que practicó con una cámara alemana compacta de fuelle marca Franka Bonafix. Su destreza manual le acompañará toda la vida. Miguel era artista en todo lo que se proponía. Ya de mayor forjó la puerta de acceso a su casa de Lekunberri y apañó un ingenio para que la campana de la ermita de la Virgen del Pilar pudiera sonar.

En línea con su interés por la naturaleza –Leitza dispone de bellos parajes montaraces salpicados por un centenar de caseríos y frondosos bosques con abundantes manantíos- se hallaba su predilección por el deporte autóctono y en concreto por la pelota, con la que llegó a ser campeón de España de pala corta en la categoría de aficionados haciendo pareja con Bruguera, de Barcelona, jugando contra los Baleztena (Cruz Mari y Caco). Aunque empezó jugando a mano en el frontón de su pueblo, indistintamente con la derecha y la izquierda: tenía una zurda muy buena, explica su amigo Zabaleta [47] y, como manista, era en la cancha buen pelotari discreto y recogido, según Santi de Andía, el comentarista deportivo promotor de la idea de erigir en Pamplona un monumento al pelotari –al que Echeverría consideraba el atleta más representativo de su tierra [48]”- para cuya erección había sugerido el nombre de nuestro escultor [49]. Se batió con puntales de la pelota como Dufur, Ilundáin o Arbizu, y los modelos que por entonces quería emular eran el mítico manomanista Juan Martín Inda “Perkain” y Jesús Ábrego, el remontista conocido como “Mago de Arróniz”. Estuvo a punto de ingresar en la Escuela de Remonte de la calle San Agustín de Pamplona, sita en el frontón Euskal-Jai, “aquella universidad del juego de vista, de inteligencia, de precisión y rapidez en jugadas maestras”, tal como fuera definida por Jokintxo Ilundain [50], que bajo la dirección de Patricio Fernández se había abierto en 1946. Echeverría se tomaba el deporte muy en serio, era abstemio y metódico. Sin embargo, su padre no quería que jugase al remonte porque le impedía dibujar correctamente.

Leitza es un pueblo donde se ha admirado tanto la fuerza y agilidad físicas como pródiga ha sido la creatividad de sus paisanos, y de suyo de él han salido no sólo magníficos pelotaris, aizkolaris, harrijasotzailes y otros deportistas rurales, sino destacados bertsolaris, txistularis y escritores, de modo que no resulta extraño advertir esa vena innovadora en nuestro biografiado [51]. Su padre le hizo dejar la pelota para estudiar, pero realmente quien confiesa le dirigió hacia el mundo del arte fue el pintor e ilustrador pamplonés Leocadio Muro Urriza, a quien conoció en Pamplona muy posiblemente por mediación de mi padre José Ángel, ya que era amigo de ambos. El artista recuerda haber hablado con Muro Urriza de sus aficiones: Yo burilaba cosas desde pequeño, sobre la madera. Y de algunas de las muestras que enseñé a dicho señor llegó el consejo de que ingresara en la Escuela de Artes y Oficios. Se había marcado definitivamente mi rumbo, pues me apasioné con los primeros estudios” [52].

En 1959, el periodista Fermín Orzanco apreciaba en él amplia campechanía, cordialidad, cultura, plenitud de inquietudes creadoras y le calificaba de artista lleno de impulsos. Quizás su aspecto ya fuera para entonces como el que Antonio Méndez Casal reconocía en el también escultor navarro Fructuoso Orduna: atlético, de tórax prominente, con aspecto de jugador de pelota [53]. A juicio de su amigo de la infancia Zabaleta, Miguel era listo, de genio pronto, y fuerte como una máquina, peleaba muy bien con ambos puños, y según la versión de una colega ya de joven tenía mucho éxito con las mujeres. Gozó de muy buena salud, aunque con el paso del tiempo sufrió del estómago y del corazón. Era tan disciplinado en sus hábitos que los ratos libres los dedicaba a estudiar y escribir, apenas gastaba otro dinero que no fuese el necesario para educar a sus hijos y manifestarse agradecido con sus amigos [54].

En el terreno afectivo Juan Miguel no tuvo la suerte que seguramente esperaba. Casado con Consuelo Pérez de Obanos Hernández se instaló en Madrid, con estudio propio, aunque pasaba los veranos en Fuenterrabía a donde con tal motivo trasladaba su taller temporalmente. En la villa guipuzcoana nació su hijo Juan Miguel (Michel) y en Madrid su hija María Consuelo de la Paz (Chelo). Tras la ruptura del matrimonio hacia 1970 los hijos quedaron separados, Juan Miguel con su padre y María Consuelo con su madre, pero finalmente su hijo fue reclamado por ella y la consiguiente separación causó en el escultor hondo pesar que explica cómo su carácter fue haciéndose cada vez más reservado y su trato más difícil. De una relación posterior con María Antonia Cabezuelo Briones nació su segunda hija, Sara, coincidiendo con su estadía en Barcelona.

Obra artística figurativa

Los primeros trabajos de Juan Miguel Echeverría le muestran ejercitándose en el dominio de los materiales con sus propias manos y herramientas sencillas, es el caso de las figurillas de Belén modeladas en barro para su maestro o las tallas en madera de su infancia que no tuvieron otra importancia –no menor desde luego- que revelarle el camino a recorrer. Con el tiempo, y ya centrado en los estudios artísticos, disponiendo de una base técnica sólida en talla y modelado, adquirida en los talleres de Molina y Menchón, bajo la dirección de Andreu, de Mateu Montesinos y de sus profesores de San Fernando, irá demostrando su trabajo una progresiva calidad que puede admirarse en el Santo Cristo crucificado de la Parroquia de San Francisco Javier, de Pamplona –colaboración con Áureo Rebolé que aparece como firmante- y en el Busto de Maite Zubiaur Busto de Maite Zubiaur Carreño, de Juan Miguel Echeverría San MartínCarreño (1954) [55]  y otros similares de la década de 1950, donde camina al encuentro de su propio estilo con la depuración formal de resabios clasicistas a que somete sus representaciones, en este último caso, una figura en alabastro previo modelado de su positivo en barro cuyas dimensiones traslada a la obra definitiva por medio de la máquina de sacar puntos y después perfecciona con gran paciencia mediante buriles, limas y lijas [56]. Realizado en un material apreciado por su profesor VassalloEscudo del basemento del Monumento a la Inmaculada Concepción (Pamplona), de Juan Miguel Echeverría San Martín al considerar que era en él donde la escultura cobraba la vida [57], denota ya buenas cualidades como retratista, pues capta a la niña con toda su inocencia superando la difícil posición de sus coletas adornadas con lazos –una cae por delante otra queda sobre la espalda- que aparecen separadas del cuello por el hueco consiguiente. Incluso, algunas intervenciones suyas que no consideró oportuno identificar entonces con su firma, como los escudos del basamento del Monumento a la Inmaculada Concepción (1954),  también en Pamplona, denotan un destacado dominio técnico y una determinación en el proceso creativo realizado en directo, sin titubear, sobre sustancia tan delicada como es el mármol [58]. Se puede decir que esta obra de simple apariencia decorativa pone ya de manifiesto su capacidad y categoría como escultor.

Se conservan varias pinturas realizadas como ejercicios prácticos en su carrera de Bellas Artes, de hacia 1959-1960, y ellas denotan ya su interés por plasmar la tercera dimensión, que se fía al contraste de los colores aplicados al lienzo con espátula, el modelado de los planos de las mismas figuras representadas y, sobre todo, por el rico empaste rallante en la pintura textural. Se trata de ejercicios compositivos de objetos heteróclitos, incluso chocantes, como seleccionados de entre los fondos de la trastienda de un anticuario, elegidos por el placer de someterse a la exigencia de sus calidades, que dispone con cierto sentido escenográfico (habilidad ya presente en su Via Crucis para la iglesia de la Inmaculada del Colegio de San Ignacio de Pamplona, 1958). En una de estas composiciones hay telas, una figura arropada, la cabeza de un carnero y jarrones [59]; en otra un Crucificado junto a una paloma, dos figuras, jarrones, paños y un ave disecada [60]; en varias más se dan cita figuras, telas colgantes, aves, jarrones, santos y cestos [61]. Son pinturas al óleo de predominantes gamas frías.

Óleo de Juan Miguel Echeverría San MartínÓleo de Juan Miguel Echeverría San MartínÓleo de Juan Miguel Echeverría San MartínYa como escultor, el punto de partida de Juan Miguel Echeverría será la figuración, pero desde un principio buscará dar una visión interpretativa del arte moderno, como atestigua el Via Crucis mencionado, mas cuidando siempre de ser expresivo, que sus obras puedan “leerse”, calando en la hondura de las escenas religiosas de manera que trascienda su espiritualidad de acuerdo a los planteamientos de un arte cristiano que no busque simplemente la mera expresividad, sino aunar espíritu con forma, ésta presidida por una tendencia a la síntesis, a la simplificación, en un intento de desasirse de lo estrictamente figurativo, aunque de momento sin exageraciones. Estoy en el camino de una escultura espiritual, confesaba al periodista en 1962 [62]. Y esta espiritualidad se irá notando en la estilización progresiva de sus figuras religiosas.

Interior de la Iglesia de la Inmaculada de Pamplona, con la imagen de José Navarro Gabaldo al fondoDetalle del interior de la Iglesia de la Inmaculada de PamplonaDetalle del interior de la Iglesia de la Inmaculada de PamplonaDe acuerdo con este planteamiento no rehusará el formato monumental y escogerá en aquel ambicioso encargo del Via Crucis el recurso sin solución de continuidad del friso para mostrar la secuencia de la pasión de Cristo con intención narrativa sirviéndose de un relieve inteligible para cualquier espectador. El relieve –opinaba su profesor Juan Luis Vassallo- obliga al escultor a una adecuada distribución de masas sin abusar de grandes espacios vacíos, con los que se perdería la idea del plano arquitectónico que lo origina [63]. Las composiciones de cada estación son equilibradas, alternándose líneas estructurales rectas con otras oblicuas de acuerdo al movimiento exigido por la progresión de la historia de la Pasión de Cristo desde la declaración de Jesús ante Pilatos al sepelio de su cuerpo muerto, narración que se hace avanzar en el tiempo como si de una cinta cinematográfica se tratase. En este Via Crucis las figuras del conjunto tienen una fuerte complexión fruto del modelado vigoroso de los cuerpos, junto a una simplificación de sus vestiduras, cuyos paños se han trazado a base de planos convergentes de vivas aristas que destacan las prominencias según evolucione la luminosidad del día y conforme a una estudiada profundidad de los relieves, sin que su tendencia a la contención de los recursos impida al escultor dar aspecto reconocible a los rostros de los personajes, inspirados en personas de su entorno [64]. La tendencia a la síntesis de los volúmenes, evitando detalles que para el escultor eran innecesarios, se compensa con el efecto visual del conjunto que resulta muy impactante.

En esta obra el desafío para el artista fue absoluto, pues de trabajar sobre unos formatos dominables saltó a un tamaño, en comparación a lo realizado hasta entonces, enorme, un alto relieve de 120 m² de superficie que ocupa un friso de 2 m de altura situado en la parte superior a ambos lados de la nueva iglesia cuya planta basilical exenta presenta dimensiones de 46 x 19 x 12 m En total las catorce estaciones cuentan con más de sesenta figuras de tamaño algo superior al natural. Por entonces Echeverría era un escultor infatigable al que no arredraba ni la materia ni la importancia de los temas, haciendo frente valientemente a los penosos quehaceres de su oficio.

Para su ejecución el artista recurrió al procedimiento del modelado en barro, seguido del consiguiente molde en escayola y de su vaciado posterior en piedra artificial, operación en la que contó con la ayuda del también escultor navarro Áureo Rebolé dada la envergadura del proyecto y el ajustado plazo en que debía consumarse la obra [65]. El método es ciertamente laborioso y exigió gran gasto de energía a su ejecutor teniendo en cuenta el número de figuras, sus dimensiones y composición, pues cada una de las catorce estaciones está formada por dos, tres incluso cuatro y cinco fragmentos que se yuxtaponen al montarse en altura sobre el espacio reservado en la parte superior de la pared, y además deben preverse el emplazamiento así como la distancia de observación [66]. Lo usual en este tipo de proyectos es que el trabajo se inicie con la preparación de un panel adecuado en tamaño al módulo del relieve escultórico que se desee realizar, dotado de un emparrillado interior de varillas con crucetas para sujetar el barro de forma que no caiga por gravedad, todo realizado con hierro o acero, pero, en el caso del relieve de Echeverría el procedimiento fue más rudimentario, de su propia invención: se sirvió de un armazón de madera por cada fragmento de relieve dotado de un ensamblaje de listones anudados por cuerdas y reforzadas las uniones con estropajos de esparto embadurnados con yeso, materiales que compraba en la droguería de Ardanaz próxima a su vivienda de entonces; el armazón era el encargado de recibir el relieve modelado en barro; terminado éste hacía el negativo mediante un molde de dicho relieve (hoy se haría con silicona pero en aquella época se empleaba escayola) y una vez seco lo rellenaba con una amalgama de cemento blanco con arena fraguados con agua, que es lo que se conoce como “piedra artificial”, previa impregnación de las paredes internas del molde con grasa mecánica para facilitar el desmoldeado posterior del positivo resultante cuyo interior resulta hueco [67].

Si tuviéramos que buscar fuentes de inspiración a tan ambiciosa ejecución es posible que tras ella pudiera encontrarse la decoración pictórica del ábside de la iglesia parroquial de San Francisco Javier, de Pamplona, obra de Emilio Sánchez Cayuela Gutxi en 1952, que Echeverría conoció sin duda puesto que colaboró con el escultor Áureo Rebolé en la talla de un Crucificado para dicha iglesia [68]. En aquella pintura mural, la composición de las figuras, su carácter escultórico, su tamaño algo superior al natural y el firme contorno de sus cuerpos, con formas rotundas, geometrizadas y reducidas a lo esencial -características del “Via Crucis” del mismo templo igualmente debido a Cayuela (en particular las estaciones I, X y XIV)-, pudieron inspirar la obra de Echeverría, aunque otras características, no sólo la tendencia a muscular los varoniles cuerpos de los soldados y del mismo Cristo sino la nobleza y estatismo en las actitudes, pudiera haberlas admirado Echeverría en las figuras escultóricas de su mentor Orduna [69]. Y, a un nivel más general, el Via Crucis de la iglesia de los Jesuitas de Pamplona halla sus referentes en los relieves murales de tradición clásica y renacentista puestos al servicio de la decoración arquitectónica.

Talla de San Ignacio para la Iglesia de la Inmaculada de PamplonaEsta misma voluntad de dar credibilidad a los personajes se halla en su “San Ignacio de Loyola” que talla en madera para la misma iglesia en 1959, todavía siendo alumno de cuarto curso en la de Facultad de Bellas Artes [70]. En él se adapta a la prosopografía conocida del santo con su cabeza de frente despejada y ascéticos rasgos faciales, exaltados por un diseño fiado en el conjunto de la efigie al plano desnudo y al volumen consistente, que puede parecer demasiado austera al reducir las partes evidentes de su anatomía a las manos –la derecha abrazando un libro y la izquierda sobre el pecho en actitud de entrega a Dios-, a un pie calzado que se posa sobre un libro cerrado sobre el suelo y a su cabeza de encarnaciones cerúleas que intensifican esa deseada impresión de severidad. De la iconografía tradicional del santo el escultor ha tomado la sotana, el manteo y el fajín propios de la orden jesuítica, e insiste más en presentarlo como un intelectual entregado a Cristo que como un místico, de ahí la presencia de los libros muy ligados a su persona desde su conversión en Loyola y como redactor de sus obras espirituales que guiarán el devenir de la Compañía de Jesús por él fundada. Sus referencias iconográficas pueden hallarse desde luego en la descripción que de su efigie hizo su contemporáneo el Padre Rivadeneira [71] acentuando en ella algún rasgo racial como la nariz aguileña, y, las escultóricas, en los modelos barrocos de Gregorio Fernández (abombado de las sienes, amplia superficie craneal) y Juan Martínez Montañés (que le dotó de ligera barbita), si bien la ejecución de Echeverría es moderna, de una gran austeridad formal y cromática (fiada a dos tinturas diferentes, una más oscura para la vestimenta y otra más clara para las encarnaciones). Terminada la obra, el escultor afirmaba creer haber interpretado al santo con arreglo a su fisonomía espiritual [72].

Boceto de María Inmaculada para la iglesia homónima de PamplonaBoceto de María Inmaculada para la iglesia homónima de PamplonaPara esta misma iglesia presenta a concurso, en 1960, el boceto de una “María Inmaculada” cuya versión definitiva habría de presidir el altar mayor como titular del templo [73]. La concibe con un canon estilizado, en actitud de mirar hacia sus hijos devotos, su cabeza ligeramente inclinada a la derecha, con sus brazos abiertos en actitud de acogida y sus pies desnudos extendidos, algo separados de la bola del mundo que circunda un anillo exterior a semejanza de la luna, sin peana, en una pretendida levitación cuyo efecto agrandaría su visión en perspectiva desde el punto de vista de los fieles. Su vestidura es simplicísima: una túnica cerrada al cuello, capa sobrepuesta y un velo que en parte tapa su larga cabellera. Sus facciones son en extremo delicadas, con rasgos muy finos: frente despejada, ojos almendrados, cejas apenas sugeridas, nariz recta, pómulos suavizados, boquita pequeña y mentón insinuado. Facciones estudiadas para que la luz las revelara en suave esfumado. Estaba pensada para su ejecución en piedra blanca, sin policromía alguna, simbolizando la pureza virginal de María que acentúa con su volumetría esencial evocadora de la “Mujer mirándose al espejo” (1909, Centre Pompidou, París) del cubista rumano Constantin Brancusi y también del arte primitivo (desde el antiguo egipcio al románico y el negro africano), de tan hondo impacto en la escultura moderna, que destacó de él la limpieza y esencialidad de sus volúmenes. Sin embargo la versión definitiva de la “Inmaculada” no le fue encargada a Echeverría sino que la ejecutó el escultor conquense José Navarro Gabaldón, como resultado del concurso restringido entre escultores franceses, italianos y españoles convocados por la Compañía de Jesús [74]. Echeverría quedó muy dolido al advertir la semejanza de su boceto con la pieza de Gabaldón, muy parecida en el concepto general, si bien existen entre ellas diferencias sensibles (más acentuada ingravidez y menor rigidez formal en la escultura final).

Inmaculada del Colegio Vedruna de PamplonaEl mismo delicioso encanto, igual invitación a la paz, idéntico sentimiento de ternura hacia la Madre de Dios, figurada también casi como una niña, pueden admirarse en otra “Inmaculada” que por esta época talla en madera para el Colegio femenino Vedruna de Pamplona, cuyas manos extendidas se juntan piadosamente a la altura de su pecho en actitud de oración [75].

Boceto de Saint Michel de GarikoitzLa familia del artista guarda también un boceto de la misma época, hacia 1960, en escayola, de “Saint Michel de Garikoitz”, fundador de la orden de los Padres del Sagrado Corazón de Jesús de Bétharram, cerca de Lourdes, en el Béarn francés, preparado por Echeverría para un monumento a su fundador que no llegó a realizarse [76]. El santo sostiene contra su pecho una cruz latina de extremos potenzados y a sus pies descansa un perro fiel. En una maqueta diferente a ésta, de la que se conserva una fotografía, el santo aparece rodeado de seis figuras erguidas en actitud orante, a escala menor, aunque progresiva, tres a cada lado, que, según Maite Echeverría representarían a las siete Antonio María Gianelli. Colegio Nuestra Señora del Huerto, Pamplonaprovincias vascas. En esta versión las figuras se han simplificado de manera más acusada en línea con ciertas obras de Jorge Oteiza de ese momento, aunque sin llegar todavía a reducir los volúmenes a lo esencial como en la estatua que hacia 1972 labra en piedra de un “San Antonio María Gianelli”, fundador de la Hijas de María Santísima del Huerto, para el ático de la iglesia de su convento de Pamplona, el cual aprieta contra su pecho una cruz, dando el artista predominio all perfil sobre el detalle [77].

Entre tanto, en la década de 1960 proseguía su carrera manteniéndose fiel todavía a la estatuaria religiosa, realizando Santo Cristo del Perdón, Beriain Nuevovarios Crucificados dentro de planteamientos formales tendentes al resumen de las formas, estilización predominante, práctica ausencia de policromía y respeto a la expresividad natural de la propia madera, también con el fin de preservar las huellas de la gubia y la grata vibración que ellas producen a la vista. En la escultura religiosa –sostenía Juan Luis Vassallo- se hace más palpable el misterio de lo espiritual y en ella la materia preferida es la madera por ser la más cálida y viviente y prestarse como ninguna otra a mayor libertad de expresión [78]. Se aprecia en estas tallas una evolución desde las actitudes serenas ligeramente idealizadas a un creciente naturalismo de grado variable. Son destacables el “Santo Cristo del Perdón” para la iglesia del poblado minero de Potasas de Navarra (hoy Beriain Nuevo) [79] y el “Santo Cristo en diálogo con San Francisco” para la iglesia conventual de San Francisco de Alcázar de San Juan (Ciudad Real) [80], pero también funde en bronce otro Santo Cristo monumental, y un sagrario, para el convento Santo Cristo en diálogo con San Francisco para la iglesia homónima de Alcázar de San Juan, Ciudad Real. Foto: JoséDelgado PozoSanto Cristo en diálogo con San Francisco para la iglesia homónima de Alcázar de San Juan, Ciudad Real. Foto: JoséDelgado PozoSanto Cristo en diálogo con San Francisco para la iglesia homónima de Alcázar de San Juan, Ciudad Real. Foto: JoséDelgado Pozode los Padres Alemanes de la Sagrada Familia de Cervera del Pisuerga (Palencia) y otro Cristo menor en madera para la Iglesia de la Sagrada Familia de Irún (Gipuzkoa). El cuerpo del primero se dispone ligeramente arqueado en parte apoyado sobre un posapiés, su cabeza con leve inclinación y los ojos cerrados, aunque no muerto, sin otras huellas del tormento que las propias de la crucifixión (clavos hendidos en las muñecas y en los tobillos -cuatro en total al modo románico- la corona de espinas de hierro y la lanzada en su costado derecho), pero sin sangre manifiesta ni dolor aparente que turbe la serenidad de su rostro ni manche su pálida encarnación que es la natural del plátano de Guinea en que ha sido tallado. Entre aquel (1964) y el siguiente median seis años pero el cambio es notable. Si el “Cristo del Perdón” era un crucificado sereno, en este de Alcázar de San Juan los efectos del martirio se traducen en el cuerpo escuálido que el escultor ha trabajado hollando su vientre y exaltando el pecho de un ser prácticamente asfixiado que en vano apoya uno de sus pies atravesado sobre el otro en un postrer esfuerzo de volverse con su boca y ojos entreabiertos antes de morir hacia San Francisco, que le interpela situado en un plano inferior. El poverello de Asís dirige a Él la mirada alzando su brazo izquierdo de cuya mano nace una rama de olivo, ejecutada en acero, que simboliza paz. El tema del diálogo de Francisco con el Crucifijo del templo de San Damián, en que Cristo le hizo ver que la Iglesia se derrumbaba invitándole a reconstruirla, ya fue tratado por Francisco Ribalta y Bartolomé Esteban Murillo en el siglo XVII, pero en sus pinturas aparece el santo abrazado por Cristo que descuelga un brazo de la cruz para recibirle amorosamente. Sin embargo, Echeverría interpreta con libertad ese momento para hacer prevalecer la idea de la paz, virtud de su especial preocupación [81]. Frente a aquél “Cristo del Perdón”, que presenta un equilibrio rallante en la idealización, éste de los franciscanos de Alcázar de San Juan se gira a la derecha despegándose de la cruz en un movimiento forzado que le dota de intensa expresividad que recuerda por el patetismo de su cuerpo más que por la expresión de su rostro a los crucificados góticos nórdicos. Aunque las figuras se han barnizado para que puedan destacar sobre la pétrea pared del ábside, pues en origen no estuvieron pintadas fiando al roble y al concepto expresivo el dramatismo de la escena.

Boceto de La Sagrada Familia para la iglesia del mismo nombre de Irún, GipuzkoaNo obstante, la idea del abrazo, del acogimiento y, en su obra posterior de carácter abstracto la complementariedad de las formas, se hallan presentes en su obra. En primer lugar en sus representaciones de la “Sagrada Familia”, la más destacada de ellas la talla en madera que realiza para la iglesia del mismo nombre en Irún (Gipuzkoa) en 1962 [82], ejecutada según sus características hasta ese momento de una figuración crecientemente abstracta: José, de canon superior a María, la abraza con su brazo derecho en tanto Ella apoya su cabeza en el pecho de su esposo; las manos de ambos se juntan en la parte superior y bajo esta estructura familiar se cobija Jesús niño con sus brazos abiertos en disposición de entrega. Sencillez de líneas, unidad espiritual y una inmensa ternura, son las características que en el grupo advierte Seisdedos [83]. El tema se mantuvo después en sus Vírgenes con el Niño (Clínica Pakea de Donostia-San Sebastián) y en sus maternidades. Se puede afirmar que la imaginería religiosa ocupó gran parte de su atención hasta la década de 1970, cuando confesaba hallarse en el camino de una escultura espiritual [84], pero a partir de entonces se centrará en algo que siempre le inquietó: la especulación intelectual aplicada al arte tridimensional. Su trabajo como imaginero termina de perfilarse con varios trabajos realizados para la Capilla de los Misioneros de la Sagrada Familia de Hernani (Gipuzkoa) y del Colegio de Hermanos Maristas de Zaragoza.

Copia de escena de Lucca Della Robbia para la cantoría de la iglesia de Santa María del Fiore de FlorenciaComo se ha visto, la permanente curiosidad del artista le llevó a imponerse a sí mismo trabajar con diversos materiales. Tenía como característica la destreza técnica. En 1960 realizó la copia de uno de los relieves que Lucca Della Robbia hizo para la cantoría de la iglesia de Santa María del Fiore de Florencia tan solo con haber visto su fotografía en el Summa Artis.  Se trata de aquél en que dos muchachas tocan el laúd mientras cantan acompañadas en segundo plano por otras jóvenes cantoras, entretanto dos niños situados a sus pies señalan la escena con sus índices, todos ellos como transportados por la música a una superior dimensión. Copió el fragmento en arcilla y de ella hizo un vaciado en yeso [85]. Al empleo de los materiales tradicionales sumó a lo largo del tiempo mármol, alabastro, bronce y hierro. Aunque no han podido ser localizadas, el escultor informa en su curriculum haber realizado cinco grupos de esculturas en bronce con 43 figuras de temas laborales para el Banco de Santander y otras en hierro para el local social del Hogar de los Luises Obreros de la calle Miracruz de San Sebastián, una asociación católica de aprendices dirigida por los padres jesuitas.

Además de por el tema social se interesó por el retrato, alguno de cuyos ejemplos llegó a ordenar se fundieran en bronce, como el busto de “Juan Ramón Uriarte”, ensayista, poeta y periodista salvadoreño (1875-1927), erigido en el Parque Cuscatlán de la capital San Salvador hacia 1971; el de su médico cardiólogo el “Doctor Alegría Ezquerra”, el de su sobrina Retrato de Mercedes Salvide Echeverría en bronceRetrato de Mercedes Salvide Echeverría“Mercedes Salvide Echeverría” [86] y el de su hija “Sara Echeverría Cabezuelo”, que aunque ejecutados en la década de 1980 son todavía realistas, haciendo excepción de sus planteamientos estéticos de entonces y de sus temas preferidos entre los que los bustos ya no le interesaban tanto. El de Mercedes apunta mejor que ningún otro el influjo de su maestro Enrique Pérez Comendador [87] en cuanto a pureza de líneas, síntesis armoniosa, pericia técnica y mirada fija de los grandes ojos abiertos al estilo de los antiguos retratos egipcios. Permanecen en yeso algunas cabezas modeladas en la década de 1960, nuevamente la de “Mercedes Salvide a sus 16 años” [88]; las de “Dean Rusk”, Secretario de Estado y Ministro de Asuntos Exteriores estadounidense entre 1961 y 1969 [89]; la de su paisano “Antonio Lizarza Iribarren”, que es de medio cuerpo, en traje militar de campaña; y la de “Fermín Sanz Orrio”, Ministro de Trabajo en el VIII gobierno de Franco, entre otras obras conservadas. Echeverría somete alguna de ellas a un proceso de cierta idealización, en su apuesta por una figuración agradable que le impulsa a limar leves imperfecciones.

El escultor junto a la figura de Analía Gadémodelada para la película El Monumento, de José María ForqueEl desnudo despierta también su interés. Realiza uno de la actriz Analía Gadé a tamaño más que el doble del natural [90] para la película “El Monumento”, dirigida por José María Forqué en 1970, que es de concepto clásico y canon robusto, en ligerísimo contrapposto, con expresión de serenidad, volúmenes sintetizados y superficies lisas, un tipo de desnudo intermedio entre el de Despiau y Maillol, que manifiesta resabios de los antiguos egipcios, aspecto reseñable en alguno de sus bustos de última época. El desnudo femenino, o mejor las transparentes vestiduras Estética del fragmento e idea de acogimiento en esculturas de Juan Miguel Echeverría. Archivo familiar.que lo denotan, también está presente en sus maternidades de formas redondeadas (según la iconografía gótica de la madre como trono de su hijo pero en versión moderna) y en figuras truncadas siguiendo la “estética del fragmento” que entendía Auguste Rodin como obra definitiva. Hacia 1965 realiza un “Homenaje a la madre” en arcilla que recuerda por su apurada síntesis formal al San Antonio María Gianelli, del Colegio del Huerto de Pamplona, y lo hace para entregarlo a la institución La Gota de Leche, en agradecimiento a la atención prestada siendo estudiante en Madrid. Es un conjunto escultórico de madre e hijo en atrevida composición: ella tendida con la cabeza ligeramente erguida para observar a su hijito al que sostiene con sus brazos y piernas alzadas en tanto éste se lanza de cabeza hacia ella como si de una zambullida se tratase, en difícil equilibrio. Los volúmenes están tan resumidos que no ha lugar a vestidura alguna ni tampoco se han tratado las figuras como desnudos, pues los cuerpos se han simplificado de tal manera que sólo sirven para resaltar lo que es inherente al conjunto –la comunicación gozosa entre madre e hijo- desarrollando el artista en el espacio un juego proporcionado y dinámico de líneas de fuerza que perfilan rítmicamente en el Homenaje a la madre, escultura realizada para La Gota de Leche, Madridaire estilizadas formas de limpia superficie con un halo de espiritualidad que nos hace recordar al de su imaginería religiosa. Expresión parecida, pero mucho más tardía, 1980, es la de Baltasar Lobo en el Museo a él dedicado en Zamora. Este género del desnudo reaparece en sus dibujos decorativos, en los que establece un juego espacialista de las figuras con planos geométricos quebrados a modo de celosía sobreimpresionada que denuncia, ya en torno a 1970, su deuda tanto con Picasso y el cubismo como con una de sus consecuencias, el Art-Déco, y también se deja ver en algún relieve con bañistas, un tema muy cultivado en la pintura del siglo XIX, aprovechado también por su maestro Pérez Comendador, que denota admiración por Rubens y Matisse [91].

San Esteban. Iglesia Parroquial de Erro, NavarraNo sabemos cómo se interesó en el trabajo del hierro, si deseó emular a sus admirados Gargallo y Julio González o, por el contrario, ya conocía el trabajo de forja y la técnica de soldadura practicados en Pamplona por Constantino Manzana [92], pero lo cierto es que en 1964 realiza en aquel material la imagen del titular de la parroquia de San Esteban de Erro (Navarra) [93], un nuevo templo proyectado por Marcelo Guibert y Tomás Arrarás, paisano suyo. Emplea para hacer la efigie del protomártir –hoy situada en la fachada de la iglesia pero antes en el interior del ábside- planchas de hierro que recorta, en parte forja, suelda y pinta de color negro. El trabajo recuerda al seguido por González en “La Montserrat” (1936, hoy en el Stedelijk Museum de Amsterdam). Dota al santo de un canon estilizado compuesto por planos mayoritariamente cuadrangulares, lisos y curvos, a los que se unen los puntos de soldadura. La figura impresiona por su austeridad de líneas y expresividad. Representa al protomártir cristiano de pie sobre una peana que trata de parecer pedregosa, pues con piedras fue lapidado por sus verdugos, los Evangelios abiertos en su mano derecha como predicador de la palabra de Jesús, su izquierda sobre el pecho sosteniendo la palma símbolo de su martirio, que se apoya en el libro, y la mirada dirigida al cielo. Está vestido con túnica y dalmática, y su cabeza coronada por el nimbo de santidad. Echeverría hace abstracción de las escenas más representadas en pintura de este pasaje hagiográfico, como han sido su lapidación y entierro, para centrarse en la magnitud del personaje, sobre el que parece proyectar su fuerza temperamental y su gusto, que será progresivo, por la construcción mediante planos.

Abstracción plena. Investigaciones volumétrico-espaciales:

En una fecha tan temprana como 1962 Echeverría manifestaba al periodista: Siempre he amado la simplicidad de las cosas. Ahora ando buscándome a mí mismo. Quiero lograr una obra que no se parezca en nada a la de los demás, que sea exclusivamente mía. Y es así como desde entonces va reflexionando en busca de su propio camino, que no será otro sino el que conduzca hacia la abstracción geométrica, un modo de enseñar sin tener que recurrir a un arte figurativo… que se resuelve con una simplificación total de las cosas … como un intento de desasirse de lo estrictamente figurativo [94]. Esta búsqueda se intensificará tras su jubilación como docente cuando materialmente se encierre en su estudio de Lekunberri dedicado a la investigación centrada en el arte de vanguardia. Vive solo. Decide no viajar, no visitar exposiciones, a lo más la Feria de Arco. Pero lee, lee mucho, reúne abundante documentación, está perfectamente informado y escribe [95]. El artista busca inspiración en el interior de su espíritu, de ahí que en sus abstracciones se aprecie un cierto misticismo, de alguna manera una huida de la realidad. El resultado será un arte subjetivo que surgirá del fondo del escultor.

Su ayudante en la Escuela de Arte de Pamplona, Agustín Martínez Macías, estrecho colaborador suyo en los últimos años de su carrera, reconocía que Echeverría en la década de 1980 ya no sentía la figuración y evolucionaba hacia la síntesis de las formas. Opinaba que figuración y abstracción podían ir unidas sin hacer objeción de ninguna de ellas. Consideraba que la creatividad consistía en ir buscando la abstracción desde la figuración. Era un auténtico investigador, no se limitaba a lo ya hecho. Es entonces cuando desarrolla su teoría de la volumetría espacial-creativa, aunque puede que ya comenzara a germinarse durante su estancia en Fuenterrabía en que mantuvo contactos con el grupo Gaur (Hoy) surgido en el seno del Movimiento Escuela Vasca, coincidiendo con la estancia de Oteiza en Irún [96].

Composiciones de objetos, 1972Composiciones de objetos, 1972A principios de la década 1970, su investigación sobre la volumetría espacial creativa iba tomando cuerpo sin salirse todavía de la figuración. Su familia conserva dos pinturas al gouache del año 1972, dedicadas a su hermana Maite, que muestran composiciones de objetos –en uno lámparas y botella  y en otro una asociación de peces, caballito y estrella de mar- que aparecen ingrávidos sobre un espacio abstracto que en realidad no sirve de fondo ni tiene un papel secundario porque interviene decisivamente en la construcción [97]. Son dibujos de marcada estructura confiada a la línea (recta, curva, quebrada), al plano y al color-luz, donde los objetos representados tienen su propia envoltura física apoyada por puntos, líneas sinuosas, cruces, haces de rayas y otros recursos. El uso de gamas suaves de color azul, de luces en forma de vacíos cromáticos (el propio fondo del papel) y la oposición de valores en las diferentes tintas empleadas son generadores en pie de igualdad de unas construcciones amables donde se inter penetran los volúmenes de los elementos representados en una perspectiva múltiple, con un halo poético de aire metafísico que resta dureza al planteamiento intelectual que se halla detrás. El cambio en la intención del autor ha sido notable, pues de interesarse por los sujetos de la naturaleza (seres humanos físicos y reales representados hasta este momento si bien con una tendencia a la síntesis) opone ahora un contra-objeto o cuadro de pura construcción formal tras del que se halla una reflexión de lo aportado por los vanguardistas del primer tercio del siglo XX. El recuerdo del cubismo analítico de Pablo Picasso, Juan Gris y Jacques Villon es inevitable, pero aún lo es más la metafísica de lo cotidiano que logra plasmar Giorgio Morandi en sus bodegones de objetos comunes con el mismo fino colorido y ascetismo que hará suyos Echeverría. Estas composiciones también las aborda en relieves de tamaño no superior a los 50 cm de lado empleando objetos diversos como estrella con ruedas dentadas, pájaros en vuelo, botellas y jarrones, y otros elementos.

Estas investigaciones, llevadas al campo de la escultura, comienza a ensayarlas con sus alumnos en la Escola de la Llotja de Barcelona tratando de trascender el Plan educativo de 1963 que se asentaba sobre el dominio de la figuración mediante el dibujo artístico [98]. A Echeverría no le satisfacía que sus alumnos alcanzasen la perfección en el dibujo sino que intentaba estimular su creatividad haciéndoles ver la manera de sintetizar las formas, algo que por entonces era novedoso. Este método lo aplicó después en sus clases de la Escuela de Corella. Agustín Martínez expone cómo orientaba a sus alumnos nuestro Composición de formas geométricas bajo la dirección de Echeverría en la Escuela de Artes Aplicadas y Oficios Artísticos de Corella, Navarraescultor. Por ejemplo, les pedía que llevaran tablillas y cúter. Él hacía un dibujo de muestra sobre papel ayudándose del compás y les decía: “Hoy vais a hacer un dibujo con formas geométricas empleando el círculo y las letras L y T”, y les corregía. “Así sale lo que apunta uno, lo que se quiere decir, eso es lo positivo”, afirmaba. Se trataba, pues, de que aflorase en el alumno la creatividad y no se conformase con el mimetismo ni la intuición (“yo razono otros actúan por intuición”, solía decir [99]), que era lo habitual. Hemos tenido acceso a alguno de los relieves de marquetería realizados por sus alumnos de Corella que muestran combinaciones sin límite de círculos con semicírculos, con sectores circulares tangentes o superpuestos, con rectángulos y cuadrados, en bajo y medio relieve, con planos rebajados e incisos, a base de compás y regla, generando una sinfonía abstracta no-figurativa que evoca el cubismo dinámico del orfismo pictórico aunque sin la efusión cromática de aquel ni el movimiento tan acusado, ya que en éstos –que en cierto sentido pueden considerarse obras propias al ser suscitadas por él mismo- no juegan sino dos colores (blanco y marrón) y el efecto de claroscuro que la luz produce sobre las superficies (movimiento de los cuerpos y de la luz al estilo de Robert Delaunay). Recuerdan las combinaciones geométricas del checo Frank Kupka muy cercanas a las superposiciones de figuras geométricas del suprematista Kasimir Malevich, a las composiciones de rombos sesgados del artista concreto Théo Van Doesburg y, en general, a las experiencias constructivistas de Michel Seuphor o Auguste Herbin, descartando el énfasis que aquellos pusieron en el cromatismo para estimular en el espectador la visión físico-óptica que en estos relieves de los alumnos de Echeverría se originan por el choque de la luz natural sobre las formas abiseladas e incisas sobre la plancha de madera con técnica exacta.

Se conservan dibujos lineales en tinta china realizados sobre papel por Echeverría en la década de 1980 que denotan estas influencias, quizás más claramente la del belga Seuphor, uno de los más importantes defensores del arte abstracto geométrico, muy relacionado con cubistas, futuristas, constructivistas y neoplasticistas, y muy influyente no sólo a través de sus escritos teóricos sobre el arte abstracto sino por medio de asociaciones como “Cercle et Carré” y “Abstraction-Création”, Dibujo lineal ejemplo de volumetría espacial creativaformadas en la década de 1930 para el fomento de la llamada abstracción “creativa”, referida a las obras abstractas construidas a partir de elementos no figurativos, geométricos normalmente, en vez de la abstracción derivada de las formas naturales que es por la que Echeverría se había interesado en su etapa anterior. Los dibujos de Echeverría, a los que me refiero, ofrecen variaciones lumínicas y cromáticas en negro y blanco (el natural del soporte) sirviéndose del rombo, el cuadrado y el triángulo en combinación con líneas rectas, oblicuas y horizontales, puntos, cuadrículas y entramados, haciendo interactuar a los distintos efectos de superposición, disposición, disociación y vibración que se pretenden obtener de la repetición de las combinaciones posibles como si de un caleidoscopio se tratase. En ellos, como Seuphor, que pudo ser el inspirador de la “volumetría espacial creativa” por él investigada, plantea desvelar espacios por medio del ritmo de los elementos representados, espacios unas veces expresos, otras sugeridos y siempre interpelantes a nivel óptico, pero también cinético, pues como demostró el venezolano Jesús Rafael Soto –uno de los seguidores más destacados de Seuphor- el movimiento derivado es ante todo relación entre los elementos incorporados al espacio plástico. Echeverría asume como ellos el papel de artista “constructivo”, pues el arte así llamado es aquel que se concibe a través de la reflexión frente al producido de manera impulsiva o improvisada [100].

No pretendemos “clasificar” al artista en el sentido de encasillarle dentro de determinadas tendencias, sino al contrario, mostrarle tremendamente interesado por todas las vías de expresión abiertas por los movimientos de vanguardia, que Impacto del Art-Déco en la grafía del artista (1989)estudia detenidamente no solo a nivel teórico sino, como vemos, en la pura práctica, con una apertura mental absoluta. Esto explica que las investigaciones espacio-volumétricas de Echeverría tengan que ver con manifestaciones diversas. Por ejemplo, los dibujos lineales mencionados en el párrafo anterior muestran concomitancias con el Art Déco, esa manifestación sincrética del arte de entreguerras que se ve influida por el constructivismo, el cubismo, el futurismo, y el art nouveau, del que evoluciona, y también del estilo racionalista de la escuela Bauhaus, el cual pone de moda las decoraciones geométricas y el gusto por la estilización (una de las características de Echeverría ya presente en su imaginería religiosa). El gusto refinado por lo decorativo aparece incluso en la tipografía empleada por él en sus felicitaciones navideñas a partir de la década 1970, donde se sirve de la letra a palo seco, de la línea recta, curva y quebrada, del círculo y del facetado monocromo, enlazando las letras mediante ligaduras [101].

Otro curioso ensayo de carácter espacial, por cuanto parece emulación del rayonismo ruso, es el realizado por Echeverría sobre plancha cerámica con tratamientos en bajo y medio relieve donde rayos divergentes de sección triangular se expanden a partir de un punto basal, con un línea de fondo que señala el horizonte. El rayonismo, fundado en 1911 por Mikhail Larionov y su esposa Natalia Goncharova, fecundó la abstracción geométrica en cuanto que, relacionado con el futurismo italiano, marcaba el énfasis en el dinamismo de haces de rayos de luz y color con arreglo a unos ejes de desplazamiento paralelos o convergentes (Contacto 3).

Los experimentos volumétrico-espaciales prosiguen, en los últimos años de su vida, con diversos ensayos tendentes a profundizar en las posibilidades de la escultura con el recurso a materiales como la madera, la piedra, el alambre y la chapa metálica. Por una parte están sus esculturas poliédricas a lo Georges Vantorgerloo, un escultor belga que en los años 20 del pasado siglo se interesaba por el enfoque matemático del arte abstracto en construcciones donde se interrelacionaban volúmenes formados por planos lisos a los que también añadiría superficies curvas. En el caso que nos ocupa (Contacto 3), Echeverría se sirve del prisma cuadrangular recto o curvo para tratar de desentrañar esa cierta relación de ambigüedad existente entre la escultura y el espacio que la rodea, un espacio que parece que entra y sale de ella. La escultura, es al mismo tiempo la propia masa que la conforma, el espacio que libera con su ocupación del aire y el interior que se desvela. Las cavilaciones de Echeverría iban en esta dirección, las mismas de Eduardo Chillida en sus construcciones cúbicas arquitectónicas de alabastro de los años 50 o las de Jorge Oteiza en los cubos de alabastro abiertos con espacios interiores y retenciones de luz de la década de 1970. En sus esculturas de esta etapa, nuestro artista estudia la energía potencial que se deriva de la unión o tangencia de prismas y de la contraposición de elementos como “hélices” de una imaginaria máquina, manera en que sugiere al espectador líneas de fuerza que engranadas puedan llegar a producir la sensación de movimiento virtual, manifestándose así interesado en el futurismo.

Acuerdo, 1990En otras obras escultóricas, como en “Acuerdo” (1990), Echeverría, a través de un lenguaje perceptible para cualquier espectador, busca la complementariedad de formas abstractas, en este caso tres, compuestas en su parte inferior por unos prismas cuadrangulares iguales y verticales, coronados por formas cúbicas curvas tendentes a la aproximación o abrazo de manera simbólica, creando los espacios propios al contenido específico y dinámico que se pretende conseguir, y de esta manera, poder sugerir un ambiente de diálogo interno en armonía de conjunto, testimoniando la pacífica comunicación del grupo escultórico, símbolo del acuerdo. La idea del autor era ejecutar los prismas en bronce o hierro fundido enhiestos sobre un basamento de mármol rojizo tipo Baztán, y presentarlo al Ayuntamiento de Pamplona para su erección como monumento urbano. El espacio metafísico interno resultante recuerda el ámbito acogedor bajo el que se cobijaba el Niño Jesús al amparo de sus padres en la talla de la “Sagrada Familia” realizada en versión figurativa para la parroquia homónima de Irún años atrás.

Otra vía de experimentación estuvo en torno a lo que Gueorgui Stenberg definió como “aparejamientos aéreos”, es decir construcciones espaciales que ya Picasso practicó con sus “jaulas” o Julio González con sus dibujos en el espacio mediante perfiles de alambre en un intento común de delimitar y revelar a un tiempo la atmósfera donde la estructura lineal penetra, algo así como una toma de conciencia del espacio delineado, lo que representa una completa negación de los valores tradicionales de la escultura que son la masa y la solidez (Contacto 3). Es algo sobre lo que también había trabajado Vladimir Tatlin en sus contra relieves de objetos exentos en el espacio mediante finas barras metálicas curvas, recurso que empleará en su “Monumento a la Tercera Internacional” (1919-1920).

Investigaciones volumétrico-espaciales de Juan Miguel Echeverría. Archivo familiar.Y finalmente estuvieron sus proyecciones dinámicas a lo Antoine Pevsner. En una de sus obras Echeverría despliega en el espacio sintetizadas formas aladas que se recogen sobre sí en voluta por efecto de la presión del aire, articuladas en torno a un eje que se encorva a consecuencia de este dinamismo. Esta pieza recuerda la teoría del trascendentalismo físico del futurista Umberto Boccioni, según la cual el movimiento muestra la interpenetración del objeto con el aire en el desplazamiento de aquel, lo que es decir los objetos no existen en el aislamiento, sino que cortan y dividen el espacio que los rodea en un arabesco de curvas de dirección. Es lo que el italiano intentó demostrar en la “Construcción dinámica de un galope” (1914-15), deconstrucción espacial del ritmo interno del esfuerzo de un equino en su carrera.

Estos ensayos volumétrico-espaciales llevan en sí la energía que podría transformarlos de bocetos en piezas de carácter arquitectónico, y aunque tales ensayos parten del cubismo en cuanto se desarrolló dentro de un planteamiento intelectual que oponía a la naturaleza un contra-objeto de pura construcción formal sobre el que razonar, la tendencia donde es más coherente situarlos es dentro del constructivismo, dado que recoge en sí el caudal cubista y reacciones posteriores en torno a los materiales, espacio, movimiento y luz conjugados como base de su investigación, una investigación de la que se benefició su enseñanza artística y que se reafirmó en su retiro posterior. En cierto sentido cabe decir, también, que la actitud de Juan Miguel Echeverría ante el arte abstracto fue la de un conceptual por haber sometido a análisis crítico las realizaciones de otros con el fin de encontrar su propio camino, utilizando para ello la vía experimental.

Reconsideración final

Con estas notas esperamos haber contribuido a la recuperación de un artista poco más que solo mencionado en la historia del arte contemporáneo de Navarra [102], y hasta tal punto desconocido que se le ha supuesto guipuzcoano al habérsele relacionado con Fuenterrabía, población que solo le sirvió de morada temporal. Su figura no podrá confundirse a partir de ahora con la de su coetáneo Jesús Echeverría o Echevarría, escultor alavés asimilado al origen del grupo “Orain” del Movimiento Escuela Vasca, que desempeñó la mayor parte de su profesión en la localidad vasco-francesa de Cambó-les-Bains [103].

Quizá la pensión que en su día no se le concedió para ampliación de estudios artísticos en el extranjero, nos hubiera deparado, en contacto más estrecho con las modernas tendencias en boga, un artista de proyección internacional como fue su admirado y coetáneo pintor Salvador Victoria [104], ya que condiciones intelectuales, técnicas y creativas no faltaron al escultor objeto de nuestra aproximación: Juan Miguel Echeverría San Martín [105].

Notas

[1] Arozamena Ayala, Ainhoa, “Sarrió, compañía papelera de Leiza”, Auñamendi Eusko Entziklopedia, URL: http://www.euskomedia.org/aunamendi/107412. Consulta: 12/03/2015. La Fundación Amazábal logró en pocos años, con la colaboración de instituciones y vecinos, concentrar en Leitza la educación primaria de las doce poblaciones más próximas de su entorno y de un centenar de caseríos dispersos por su territorio, y, en el caso de la formación profesional, dos centros formativos en las especialidades del metal y de la capacitación agrícola-ganadera.

[2] Torres, Ismael, C.M.F., Delfina Mariezcurrena, misionera claretiana de Mª Inmaculada, Madrid, Coculsa, 1954.

[3] Dorronsoro S.I., José, Obispo misionero modelo, Mons. Vicente Huarte, Vic. Apost. de Wuhu (China), Bilbao, Edit. Cultura Misional, 1935; Santos Hernández, S.J. Ángel, Jesuitas y Obispados: los Jesuitas Obispos Misioneros y los Obispos Jesuitas de la extinción, Madrid, Universidad Pontificia de Comillas, 2.000, p. 243; Anónimo, “Navarros ilustres. Ilmo. Sr. R. P. Vicente Huarte, de la Compañía de Jesús, Obispo de Sanghai (China)”, La Avalancha, Pamplona, 24 de febrero de 1923, núm. 669, año XXIX, pp. 42-43. Incorpora su retrato fotográfico.

[4] Francisco («Paco»)  Tirapu Retegui, maestro de las Escuelas de San Francisco, de Pamplona, desde 1949, recibió el encargo de la Diputación Foral de Navarra de impartir clases gratuitas de lengua vasca que se desarrollarían a partir de enero de 1951 en los locales de la Institución Príncipe de Viana (Jimeno Jurío, J.M., “La Diputación de Navarra, el Euskera y Euskaltzaindia (1949-1952)”, Fontes Linguae Vasconum Studia et Documenta, 73, 1996, pp. 510-511; «Pofesor de euskera durante 20 años. Homenaje a Francisco Tirapu», Navarra Hoy, Pamplona, 7 de abril de 1983).

[5] Entrevista del autor a Mercedes Salvide Echeverría, sobrina del escultor, el 14 de mayo de 2015.

[6] Orzanco, Fermín, “Juan Miguel Echeverría, un escultor de Leiza, que triunfa mientras estudia. Empezó como pelotari y es alumno destacado de la Academia de San Fernando. Ha realizado un soberbio Via Crucis en los Jesuitas y una magnífica talla de san Ignacio”, El Pensamiento Navarro, Pamplona, 17 de noviembre de 1959, p. 12.

[7] José Luis Menchón Moreno falleció en Pamplona el 29 de septiembre de 1957 a los 75 años de edad. Se le menciona en su esquela como Industrial de la Plaza, Hermano de la Pasión del Señor y Caballero Voluntario de la Cruz. Su esposa, Simona Sánchez Alcorta, también falleció en Pamplona, el 22 de diciembre de 1953. Un hijo de ambos, José Luis Menchón Sánchez, obtuvo el Premio “Paulino Caballero” en la sección artística de la Escuela de Artes y Oficios durante el curso 1952-1953.

[8] Martinena Ruiz, Juan José, «La Iglesia de San Agustín», Diario de Navarra, Pamplona, 28 de agosto de 1981, p. 13, y “Viernes Santo en Pamplona. Los Pasos”, en Navarra, Temas de Cultura Popular, Pamplona, Diputación Foral de Navarra, 391, 1982, pp. 24-25; y García Esteban, José, “El Descendimiento de Miguel Castellanas Escolá”, Diario de Navarra, Pamplona, 1 de abril de 1994, pp. 32-33.

[9] Manterola Armisén, Pedro, “El Arte en Navarra (1960-1970). Algunos recuerdos en torno a una década crucial”, en Varios Autores. Arte y artistas vascos en los años 60. Donostia-San Sebastián, Koldo Mitxelena kulturunea, 1995, pp. 234-235.

[10] Orzanco, Fermín, “Juan Miguel Echeverría, un escultor de Leiza…”, cit.

[11] Paulino Caballero, catedrático de física y química, creó en 1918 tres fundaciones para incentivar a los alumnos, concediendo un premio en metálico a los que más destacaran en el Instituto, la Escuela de Música y la Escuela de Artes y Oficios de Pamplona, asignando a esta última para dicho fin la cantidad de 42.000 pesetas (Redín Armañanzas, Ana Elena, “Enseñanza de las artes en Pamplona (1800-1939). La Escuela de Artes y Oficios”, Primer Encuentro sobre Historia de la Educación en Navarra, 2-3 de noviembre de 2000, Pamplona, Gobierno de Navarra-Sociedad de Estudios Históricos, 2001, p. 160). El Diario de Navarra de 19 de mayo de 1999 (p. 51) informaba de la extinción de esta fundación por falta de rentas suficientes para dotar dicho premio.

[12] Macolla: según el Diccionario de la Real Academia de la Lengua Española es un “conjunto de vástagos, flores o espigas que nacen de un mismo pie”. Acta de la reunión del Claustro de Profesores de la Escuela Municipal de Artes y Oficios de Pamplona de 22 de junio de 1951, Libro de Actas folio 53 vº y 54. Secretaría de la Escuela de Arte de Pamplona.

[13] Acta de la reunión de la Junta del Patronato de la Escuela Municipal de Artes y Oficios de Pamplona de 13 de noviembre de 1951, Libro de Actas folio 55 vº y 56. Secretaría de la Escuela de Arte de Pamplona. Al término de ese curso la Escuela trasladó temporalmente sus locales a las Escuelas de San Francisco al tener que ocupar provisionalmente su centro de la calle Alhóndiga el Ayuntamiento de la ciudad, por encontrarse en obras de rehabilitación el edificio consistorial. Casualmente, el Presidente del patronato de la Escuela era entonces mi padre José Ángel Zubiaur Alegre, nombrado por acuerdo municipal del 6 de febrero de 1948, en su condición de Teniente de Alcalde de la ciudad (lo era 4º), y su Director José Berazaluce Elcarte, ingeniero industrial.

[14] Nacido en Pamplona en 1932, alumno aventajado de Leocadio Muro Urriza, Gerardo Sacristán y Miguel Pérez Torres en la Escuela de Artes y Oficios de Pamplona, prosiguió estudios en la academia de Javier Ciga. Gran dibujante, ocupó en dicha Escuela la cátedra de Dibujo desde 1967 hasta su jubilación. Falleció en 2003.

[15] Dos años más joven que Echeverría, Pablo Goñi llegó a la fotografía tras pasar por la pintura, el dibujo y la escultura. En 1944, con 14 años, ingresó en la Escuela de Artes y Oficios de Pamplona recibiendo clases de los profesores Leocadio Muro Urriza, Miguel Pérez Torres y Gerardo Sacristán. Allí ganó los Premios Ansoleaga (1950) y Paulino Caballero (1955). Ingresó en la Agrupación Fotográfica y Cinematográfica de Navarra en 1972 orientándose a la investigación de nuevas formas y conceptos sobre el lenguaje fotográfico, más allá de la realidad objetiva.

[16] Los datos concernientes a sus estudios en la Escuela Municipal de Artes y Oficios de Pamplona se han extraído del archivo de la Secretaría de la actual Escuela de Arte (Expedientes de notas de los años referenciados). Para la evolución de la Escuela Municipal de Artes y Oficios consúltese Urricelqui Pacho, Ignacio J., La pintura y el ambiente artístico en Navarra (1873-1940), Pamplona, Gobierno de Navarra, 2009, en especial las pp. 37-51.

[17] Convocatoria de 13 de marzo de 1954 y adjudicación por Acuerdo del 3 de julio de 1954 (Archivo de la Institución Príncipe de Viana. Sección de Patrimonio Arquitectónico del Servicio de Patrimonio Histórico. Legajo 32/67).

[18] Acta y propuesta de concesión de 29 de mayo de 1954. Archivo de la Institución Príncipe de Viana. Sección de Patrimonio Arquitectónico del Servicio de Patrimonio Histórico. Legajo 32/67.

[19] Hoy Escuela de Arte La Palma, dependiente de la Comunidad de Madrid, sita en calle La Palma, 46, y anteriormente Escuela de Artes Aplicadas y Oficios Artísticos nº 1 de Madrid.

[20] El 20 de septiembre de ese año 1954, Juan Miguel Echeverría dirigió un escrito al Vicepresidente de la Diputación Foral de Navarra, y Presidente del Tribunal que le concedió la beca, en el que expuso su decisión al no tener posibilidad de matricularse en la Escuela de San Fernando hasta el mes de junio siguiente, por lo que solicitaba le fuera abonado el primer plazo de la beca adjudicada antes del comienzo del curso señalado para el 4 de octubre siguiente. La Diputación, por acuerdo emitido el 16 de octubre de 1954, le comunicó la improcedencia de acceder a lo solicitado, pues las bases de la convocatoria reguladora de las becas, en su art. 6, apartado A, determinaban que el importe de las mismas se abonase por trimestres vencidos, el primero de los cuales terminaría el 1 de enero de 1955.

[21] “Los ganadores [del Premio Extraordinario] eran invitados a viajes organizados por la escuela a ciudades con interés artístico y en ocasiones a asistir a exposiciones que se celebraban” (Testimonio del alumno Roberto González Jiménez recogido en González Sanz, Alejandro, Los métodos de dibujo en las enseñanzas de artes aplicadas: Madrid 1900-1963. Tesis doctoral presentada en la Universidad Complutense de Madrid bajo la dirección del Dr. Manuel Hernández Belver, Madrid, 2005, p. 93. URL: http://biblioteca.ucm.es/tesis/bba/ucm-t28639.pdf. Acceso: 24/04/2015.

[22] http://www.march.es/recursos_web/prensa/anales/1956-1962/11-pensiones.pdf; y Villegas Torres, Fernando, Vínculos artísticos entre España y Perú (1892-1929): Elementos para la construcción del imaginario nacional peruano. Tesis doctoral dirigida por el Dr. Jaime Brihuega, Universidad Complutense de Madrid, 2013, cap. IX 4 E, pp. 445-450. url: http://eprints.ucm.es/23154/1/T34818.pdf. Acceso: 29/04/2015.

[23] A lo largo de los años la Escuela registró varios nombres: Real Academia de Bellas Artes de San Fernando (1752), Escuela de Bellas Artes de San Fernando (1857), Escuela Superior de Pintura y Escultura (1861), Escuela Especial [o Superior] de Pintura, Escultura y Grabado (1871), Escuela Central de Bellas Artes de San Fernando y Escuela Superior de Bellas Artes de San Fernando, indistintamente (1940), hasta llegar a la denominación actual de Facultad de Bellas Artes (1978) con sede en la calle Greco 2 de la Ciudad Universitaria, incorporada a la Universidad Complutense.

[24] Este y otros detalles de sus estudios superiores constan en el expediente académico de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Complutense de Madrid (AGUCM -Archivo General de la Universidad Complutense de Madrid- 136/06 – 0987, Nº 2.958. Echeverría San Martín, Juan Miguel). En él constan sus abonos de las cuotas de afiliación al Sindicato Español Universitario (S.E.U.), que era obligatoria para quienes quisieran acceder a la formación superior y obtener becas.

[25] Para la obtención de uno de estos premios, según refiere Maite Echeverría San Martín, hubo de competir con un alumno recomendado por Carmen Polo de Franco. Para evitar que se lo concedieran a éste de forma irregular, Echeverría pidió un examen de comparación del suyo con el ejercicio del compañero finalista y requirió la presencia de un notario –que fue Diego Hidalgo Durán -, el cual mandó precintar las obras por cautela. Entonces quisieron sobornarle con dinero, que no aceptó, para hacerle desistir de su empeño. De esta forma consiguió el premio.

[26] Pérez Comendador, Enrique, De escultura e imaginería, elogio de la maestría. Discurso del académico electo Ilmo. S. D. Enrique Pérez Comendador leído en el acto de su recepción pública el día 20 de enero de 1957 y contestación del Excmo. Sr. D. Juan de Contreras Marqués de Lozoya, Madrid, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 1957, pp. 10 y 18.

[27] La Gota de Leche fue el nombre dado a las instituciones creadas para remediar la desnutrición infantil en aquellas familias que no podían permitirse el lujo de tener nodriza para dar de mamar a sus hijos, aunque no sólo disponían de nodrizas sino también de vacas holandesas y suizas cuya leche se sometía a técnicas de “maternización” por medio de desnatadoras, centrifugadoras y esterilizadoras. La idea original de las gotas de leche procedía de Francia, donde el médico Léon Dufour creó la primera de estas instituciones en 1894. Rafael Ulecia y Cardona la fundó en Madrid en 1904, con la función más amplia de ser consultorio para niños de pecho, que, además, facilitaba su alimentación láctea (Wikipedia, La gota de leche. URL: http://es.wikipedia.org/wiki/La_Gota_de_Leche. Actualización: 03/06/2014. Consulta: 28/07/2015).

[28] Como aclara Sáenz de Gorbea, el ejercicio escultórico no sólo tiene grandes dificultades de aprendizaje técnico por los muchos procedimientos y materiales que debe conocer y utilizar el ejecutor, sino que el tiempo de realización es mayor y tiene que hacer un gran desembolso para pagar el coste de los materiales, las herramientas, el transporte, el embalaje, el montaje, el almacenaje y el mayor tamaño de los talleres. La escultura tiene además la mala fortuna de la fragilidad. Bastantes piezas se han perdido al haberlas dejado en escayola y no tener los autores ni su familia medios para trasladarlas a un material más definitivo (Sáenz de Gorbea, Xabier, “Escultura y escultores vascos”, Hirupedia, Gobierno Vasco. URL: www.hiru.com. Consulta: 03/07/2015).

[29] Memoria del Museo de Navarra de 1960. Sección Otras Actividades, p. 29; y archivador Documentación Oficial 1954-1961 del Museo de Navarra.

[30] Memoria de 1960 del Museo de Navarra, sección Otras Actividades, p. 29.

[31] Orzanco, Fermín, “Juan Miguel Echeverría, un escultor de Leiza, que triunfa mientras estudia…”, cit.

[32] Diario de Navarra de 1 de julio de 1960, p. 2 (“Notas del Repórter”) y de 3 de septiembre de 1960, p. 2.

[33] Además de Visus y Alvira anteriormente había recibido la beca el pianista Antonio Rodríguez Baciero y en 1962 se concederá al compositor Agustín González Acilu.

[34] Los pintores fueron Enrique Albizu, Vicente Ameztoy, Néstor Basterretxea, Bernardino Bienabe Artía, Gonzalo Chillida, José Gracenea, Menchu Gal, Mª Puri Jiménez, Carlos Bizkarrondo, Rafael Ruiz Balerdi, Amable Arias, Gaspar Montes Iturrioz, Antón Valverde y L. Salís (muy posiblemente se trataba de Luis).

[35] Entrevista del autor a Agustín Martínez Macías, ayudante de Echeverría en las Escuelas de Artes Aplicadas y Oficios Artísticos de Corella y de Pamplona, el 13 de abril de 2015.

[36] José Antonio Larrambebere de El Pensamiento Navarro y de la hoja del Lunes, Elesce de Arriba España, y Ollarra del Diario de Navarra, la pasaron por alto, lo que puede interpretarse, en el mejor de los casos, como un deseo de no influir en la opinión del jurado o de no contradecir su decisión final (Pérez de Eulate Vargas, Margarita, La crítica de artes plásticas en la prensa diaria navarra 1955-1983. Pamplona, Gobierno de Navarra, 1998). El único periodista que le apoyó públicamente fue Fermín Orzanco en las páginas de El Pensamiento Navarro (cit.).

[37] Ni en los archivos de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura ni de la Escuela Técnica Superior de Edificación, denominación actual de la antigua Escuela de Aparejadores, de la Universidad Politécnica de Madrid, consta su contratación como profesor o colaborador en cualquier régimen en los años mencionados.

[38] Boletín Oficial del Estado (BOE) del 19 de junio de 1972. Con número de registro de personal A21EC-000229.

[39] Hoy Escola de Arte e Superior de Deseño “Ramón Falcón”.

[40] BOE 248 del 16 de octubre de 1973; 302 de 18 de diciembre de 1973; y 313 del 31 de diciembre de 1973 (donde aparecen los miembros del Tribunal: Ricardo Sala Olivella, presidente, y los vocales Antonio Cano Correa, Silvestre Montesinos y Fernando Cruz Solís, además de Eduardo Capa Sacristán como vocal especializado); 70 del 22 de marzo de 1974 (donde se informa de las pruebas a realizar); y 211 de 3 de septiembre de 1974.

[41] Hoy denominada Escola Superior de Disseny i Art “Llotja”.

[42] Orden de 28 de junio de 1983, BOE 212 del 5 de septiembre de 1983, p. 24442.

[43] Toda esta información se ha extraído de su expediente en la Secretaría de la Escuela de Arte de Pamplona, heredera de la antigua de Artes Aplicadas y Oficios Artísticos, y de la documentación personal del artista. También cabe decir que en su calidad de catedrático de Artes Plásticas y Diseño (Modelado Escultórico) fue nombrado miembro titular del tribunal que juzgó las pruebas selectivas de la oposición restringida a Profesores de Término de Escuelas de Artes Aplicadas y Oficios Artísticos en la especialidad de Modelado y Vaciado para dotar las plazas vacantes de las escuelas de Baeza (Jaén), Córdoba, Huéscar (Granada), Jaén, Lugo y Murcia, oposiciones que se celebraron en la Escuela Central de Madrid, de la calle Palma, 46 (Orden de 14 de junio de 1978, BOE 166 del 13 de julio de 1978, pp. 16625-16626).

[44] Artz-xuloa [madriguera del oso] de la calle San Juan 61 (luego Aralar 26, 2º).

[45] Entrevistada por el autor el 3 de abril de 2009.

[46] Entrevistado por el autor el 14 de noviembre de 2010.

[47] En la entrevista realizada el 14 de noviembre de 2010.

[48] Orzanco, Fermín, “Juan Miguel Echeverría, un escultor de Leiza…”, cit.

[49] Santi de Andía, ”¿Por qué no hemos de hacer un monumento que perpetúe la figura del pelotari?”, El Pensamiento Navarro, Pamplona, 18 de noviembre de 1959, p. 6 (sección ¡Buenos Días!).

[50] Jokintxo [Ilundáin], “Pamplona, universidad del juego a remonte”, Diario de Navarra, Pamplona, 7 de julio de 1930, suelto dedicado a “Geografía e Historia”, pp. 103-104.

[51] Un panorama de esta localidad en Baleztena, Dolores, “Saski naski de Leiza”. Serie Navarra, Temas de Cultura Popular, Pamplona, Diputación Foral de Navarra, 272, 1976.

[52] Orzanco, Fermín, “Juan Miguel Echeverría, un escultor de Leiza…”, cit. Leocadio Muro Urriza (Pamplona, 1897-1987), tras iniciarse en el dibujo en la Escuela de Artes y Oficios, estudió en la Escuela Superior de Bellas Artes de San Fernando con una beca de la Diputación Foral de Navarra. Ganador del Concurso de Carteles de San Fermín en los años 1932 y 1934, se dedicó principalmente a trabajos de carácter ilustrativo. Fue nombrado profesor de la Escuela de Artes y Oficios de Pamplona el 28 de diciembre de 1934, jubilándose voluntariamente el 1 de enero de 1966.

[53] Méndez Casal, Antonio, “Crítica de Arte. El escultor navarro Fructuoso Orduna”, en Blanco y Negro, Madrid, 3 de febrero de 1924, p. 42.

[54] Informaciones varias recogidas en entrevistas a Maite Echeverría, Isabel Cabanellas, Rafael Huerta, Isidro López Murias y José Mari Zabaleta.

[55] Alabastro blanco de Cintruénigo sobre peana de mármol Bardiglio gris veteado en blanco. Busto: 30,7 x 26,5 x 18,5 cm. Peana: 18 x 18 x18 cm. Obra firmada [Echeverría] en el hombro izquierdo de la niña, que contaba 5 años de edad. Colección particular.

[56] La máquina para sacar los puntos era una estructura fija, generalmente en forma de T invertida, que disponía de unas varillas móviles y graduadas que permitían medir la distancia exacta en el positivo hasta un punto de su superficie. Teniendo esa referencia, se marcaba ese mismo punto sobre el bloque escogido como materia definitiva, dejando tan solo unos milímetros sobrantes de material. Repitiendo el proceso numerosas veces y a distancias cortas, se iba eliminando el resto del bloque hasta los niveles indicados, obteniéndose una forma muy próxima al original. Con un tallado, cincelado y pulimento definitivos podían alcanzarse las texturas, transparencias y calidades deseadas a la materia contando con ese ligero exceso de materia que se había reservado para obtener la réplica más fiel del original.

[57] Forma y materia, discurso del académico numerario Excmo. Sr. D. Juan Luis Vassallo leído en el acto de su recepción pública el día 23 de junio de 1968. Madrid, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 1968, p. 16.

[58] Escudos, y probablemente también guirnaldas e inscripciones, del basamento del monumento. El diseño arquitectónico es de Luis Felipe Gaztelu y la talla de la Virgen fue encomendada a Manuel Alejandro Álvarez Laviada. El escudo del anverso recoge la heráldica de la ciudad, con el león rampante surmontado de la corona real y con las cadenas de Navarra por bordura, y en el del reverso figura el motivo de las Cinco Llagas rodeadas por la Corona de Espinas de la Pasión de Cristo, reverso de la medalla de los ediles pamploneses. Según Azanza dichos escudos fueron encargados al escultor Áureo Rebolé (Azanza López, José Javier, en Varios Autores, Guía de escultura urbana de Pamplona, Pamplona, Ayuntamiento de Pamplona, 2009, p. 50), pero los testimonios de sus allegados contradicen esta adscripción, además de no ser casual que Echeverría volviera a trabajar a las órdenes del arquitecto Gaztelu en la decoración escultórica de la iglesia pamplonesa de los PP. Jesuitas cuatro años más tarde y en un proyecto tan ambicioso como su monumental Via Crucis. Estos trabajos no van firmados por Echeverría. Material: mármol blanco. Técnica: talla directa en el sitio. Dimensiones: de los paneles que incorporan los escudos 108 x 65 cm., de aquellos donde se insertan las guirnaldas 65 x 25 cm. y de los epigrafiados 107 x 65 cm.; de los escudos 96 x 56 x 8,5 cm..

[59] “Composición I”, 102 x 88 cm. Obra firmada: J Miguel [ángulo inferior derecho]. Colección particular.

[60] “Composición II”, 102 x 88 cm. Obra firmada: J Miguel [ángulo inferior derecho]. Colección particular.

[61] “Composición III”, 122 x 83 cm. Obra firmada: J Miguel [ángulo inferior derecho]; “Composición IV”, 98 x 88 cm. Obra firmada: J Miguel [ángulo inferior derecho]; y “Composición V”, 116 x 88 cm. Obra firmada: J Miguel [ángulo inferior derecho]. Todas pertenecientes a colección particular.

[62] Seisdedos [Juan Luis], “El escultor Juan Miguel Echeverría”. Diario Vasco, San Sebastián, 29 de junio de 1962, p. 9.

[63] Vassallo, J.L., Forma y materia, discurso del académico numerario… cit. p. 24.

[64] En la última de las estaciones, justamente la que lleva la firma y data de su autor, los personajes que depositan el cuerpo de Cristo en el sepulcro ante su Madre, José de Arimatea y Nicodemo, son vivo retrato del arquitecto autor del proyecto de la iglesia, Luis Felipe Gaztelu Jácome, y del jesuita Padre Ignacio Albisu, rector del Colegio que le encargó la obra, tomándose la licencia de presentarle barbado, en tanto la fisonomía de Jesús la tomó de su amigo de la infancia José Mari Zabaleta Martirena y la Virgen María es la hija del arquitecto.

[65] El trabajo le ocupó desde septiembre de 1958 a enero de 1959 inclusive, percibiendo por ello 249.000 pesetas con los gastos a deducir.

[66] Salvador Beúnza, pintor y amigo del artista, confesó que tras sus jornadas extenuantes de trabajo, obligado por los plazos ajustados de su contrata (simultaneaba este trabajo con sus estudios en Madrid), Echeverría salía “con los ojos rojos” por la atención prestada.

[67] El historiador Muruzábal atribuye a Echeverría el diseño de la obra y al escultor Áureo Rebolé la operación de vaciado, lo cual no significaba que nuestro escultor desconociese la técnica de desmoldeado, pues a los conocimientos aprendidos de Andreu sumaba su propio oficio, que no se resentía en el proceso de ejecución por duda alguna (confirmado por su ayudante en la Escuela de Artes Aplicadas de Corella Agustín Martínez el 13 de abril de 2015). Fernando Salvide, cuñado de Echeverría, se reafirmó en esta interpretación el 5 de mayo de 2015 al explicarme que Rebolé le ayudó únicamente en la operación de desmoldeado de los relieves. El pintor Pedro Osés, entonces un chaval hijo del conserje del colegio, también recuerda este trabajo, del que fue testigo con admiración (Muruzábal del Solar, José María, “Áureo Rebolé, un imaginero del siglo XX”, Zangotzarra, núm. 8, Sangüesa (Navarra) dic. de 2005, punto 5.1. (http://josemariamuruzabal.com/articulos/otros/autores/rebole/Rebole.pdf) (Consulta: 27/02/2015).

[68] García Gaínza, María Concepción, “Estudio artístico. La decoración del altar mayor”, en Fortún Pérez de Ciriza, L. J.., et al., Piedras vivas. Parroquia San Francisco Javier. Historia-Pastoral-Arte, Pamplona, Parroquia San Francisco Javier, 2003, pp. 356-357.

[69] Bernardino de Pantorba [José López Jiménez], Artistas vascos. Madrid, Biblioteca Zoila Ascasíbar, 1929, Cap. “Fructuoso Orduna”.

[70] Altura de 250 cm. El arquitecto y la propiedad de la obra solicitaron a la Escuela de Bellas Artes de San Fernando (Madrid) permiso para que Juan Miguel Echeverría pudiese demorar hasta el 15 de febrero su incorporación a los estudios de la carrera en curso a fin de terminar estos encargos.

[71] Ribadeneira S.I., Pedro de, Vida de San Ignacio de Loyola, fundador de la Compañía de Jesús. Barcelona, Daniel Cortezo, 1888, pp. 289-290. Cap. XVIII (“De la estatura y disposición de su cuerpo”).

[72] Orzanco, Fermín, “Juan Miguel Echeverría, un escultor de Leiza, que triunfa mientras estudia, cit. Le sirvió de modelo Saturnino Setuain, aparejador de la obra de la iglesia.

[73] Modelado en escayola con salpicado exterior rugoso de color marrón claro. 56,5 x 11,5 x 9 cm. (peana de madera de 9,5 x 11 x 11 cm.). Colección particular.

[74] Tal como se informa en las webs: http://perso.wanadoo.es/eduardosilvino/pamplona/INMACULADAPAMPLONA.htm

y http://perso.wanadoo.es/eduardosilvino/biografia.htm, consultadas el 29/07/2015, aunque en el Colegio San Ignacio de Pamplona no se conserva documentación que lo confirme.

[75] Hacia 1960. Talla en madera barnizada con manto coloreado en azul, de 93,5 x 8,5/19 x 6/13 cm. más peana también de madera de 3,5 x 19 x 15 cm. Sin firmar. Colección particular.

[76] Modelado en escayola con salpicado exterior rugoso de color marrón claro. 54,5 x 12 x 11 cm. (base del mismo material de 7 x 14 x 14 cm.). Colección particular.

[77] Altura de 250 cm. Existe en una colección particular pamplonesa un boceto en escayola con pátina exterior de color beige, de 60 x 9 x 8 cm.

[78] Vassallo, J. L., Forma y materia, discurso del académico numerario… cit. p. 19.

[79] 1964. Talla en madera de plátano de Guinea de 350 cm. de altura x 246 cm. de envergadura con los brazos abiertos, sobre cruz de roble de sección cuadrada. Sin policromar. Encargo de la empresa Potasas de Navarra.

[80] 1970. Talla sobre madera de roble americano, 240 cm. de altura el Crucificado (350 cm. si se mide con la cruz) y 175 cm. el Santo, con peana.

[81] En 1986 realiza un grabado que titula “Amor y Paz” (16 x 14,5 cm.) sobre el que anota en vascuence Ametza (Sueño), como si tal deseo no fuese posible de alcanzar. Colección particular.

[82] Tallada en madera de cerezo de aprox. 200 x 80 x 60 cm. La maqueta del grupo la conservan las M.M. Clarisas del Convento de Lekunberri, en Navarra.

[83] Seisdedos, “El escultor Juan Miguel Echeverría”, cit.

[84] Seisdedos, “El escultor Juan Miguel Echeverría”, cit.

[85] Medidas: 103 x 94,50 x 16,50 cm. Colección particular.

[86] Versiones en escayola y en bronce de 37 x 18 x 31 cm. ésta última sobre peana de mármol gris oscuro de 11,5 x 18,7 x 18,9 cm. Realizados hacia 1983. Colección particular.

[87] Hernández Díaz, José, El escultor Pérez Comendador, 1900-1981. (Biografía y obra). Bilbao, La Gran Enciclopedia Vasca, 1986; Lafuente Ferrari, Enrique, Enrique Pérez Comendador, esculturas y dibujos, Madrid, Ediciones Nueva Época, 1942.

[88] Modelado sobre yeso blanco de 30 x 19 x 36 cm. Colección particular

[89] Escayola con salpicado exterior rugoso de color marrón claro, de 36 x 23 x 28 cm. aproximadamente. Colección particular.

[90] Existe un boceto previo en escayola patinada, de aspecto broncíneo, de 52 x 13 x 11,50 cm. Colección particular.

[91] El deseo de Echeverría de ofrecer una síntesis de todos los elementos físicos de una unidad ideal y material que encierre la tridimensionalidad sin límites entre los sujetos-objetos representados recuerda el recurso cinematográfico del fundido encadenado, que muestra la transición gradual de un plano a otro, o sea entre dos momentos temporales que por décimas de segundo aparecen mezclados, y también evidencia su progresivo interés por la organización de los planos y la expresión del volumen en la tarea representativa, es decir por el constructivismo como movimiento de arte de vanguardia.

[92] La obra de José Ulibarrena, “Centauros del desierto”, en el cruce de Anoz (Navarra), en la que emplea chapa recortada y soldada como en el San Esteban de Echeverría, es de 1988, y por tanto mucho más tardía que la del leitzarra. Véase Muruzábal del Solar, José María, Constantino Manzana, artista de la forja y de los metales, Pamplona, Ayuntamiento de Pamplona, 2014.

[93] Dimensiones aproximadas: 400 x 66 x 30 cm. En 2008 se coloca en el frontis de la iglesia y en su lugar un retablo de estilo ecléctico (1915) procedente del extinto convento de las M.M.. Redentoristas de Burlada (Navarra).

[94] Seisdedos, “El escultor Juan Miguel Echeverría”, cit.

[95] Lamentablemente no hemos tenido acceso a estos escritos por más que los hemos buscado. Las circunstancias de su vida ayudan a explicarlo. Además de ser muy parco en recordar su pasado, era muy celoso de su trabajo cuyos resultados no los difundía a la espera de ser reconocido para hacerlo, pero tampoco exponía su obra escultórica con lo cual generaba en torno a sí un círculo vicioso en el cual él mismo se condenaba al silencio. Sostenía haber registrado toda su labor creativa, si bien en el Registro de la Propiedad Intelectual no consta ninguno de sus escritos, tampoco hemos localizado publicación personal alguna que nos permita ahondar en el análisis de su teoría, que interpretamos apoyándonos en sus resoluciones escultóricas conocidas, algunas accesibles por fotografías.

[96] Conversación mantenida con el autor el 13 de abril de 2015 en su estudio de Echavacoiz (Pamplona).

[97] El primero de 27 x 34,50 cm., obra dedicada y firmada: PARA MI HERMANA J. ECHEVERRIA / 1972 [ángulo inferior derecho]; y el segundo de 27 x 33,50 cm., obra dedicada y firmada: A mi / J Echeverria / [hermana] [ángulo inferior izquierdo] E identificada en el ángulo inferior derecho: Anagrama / ECHEVERRIA / 1972 / ESTUDIO ESPACIAL / VOLUMEº [ángulo inferior derecho].

[98] Este Plan aprobado por el Decreto de 24 de julio de 1963 transforma las tradicionales Escuelas de Artes y Oficios en Escuelas de Artes Aplicadas y Oficios Artísticos conforme a las exigencias de una profesionalización multiforme. Véase González Sanz, Alejandro, Los métodos de dibujo en las enseñanzas de artes aplicadas: Madrid 1900-1963, tesis doctoral presentada en la Universidad Complutense de Madrid bajo la dirección del Dr. Manuel Hernández Belver, Madrid, 2005, pp. 87-94. URL: http://biblioteca.ucm.es/tesis/bba/ucm-t28639.pdf. Acceso: 24/04/2015.

[99] Manifestación de Agustín Martínez al autor el 13 de abril de 2015.

[100] Osborne, Harold (dir.), Guía del arte del siglo XX, Madrid, Alianza Editorial, 1990, p. 170 (“Constructivismo”).

[101] Hasta en su firma de esta época se aprecia la ligadura formando el anagrama E J [Juan Echeverría] con los caracteres superpuestos Firma de Juan Miguel Echeverría. Su manera de firmar ha evolucionado en el tiempo: Juan y J.M. Echeverría / Escultor o simplemente Echeverría en las decadas de 1950 y 1960; Etxeberria y ETXEBERRIA a partir de la década de 1980; Echeverria en dedicatorias familiares y dibujos desde la década de 1980; y de nuevo Juan en las cartas familiares.

[102] Zubiaur Carreño, Francisco Javier, “Escultores contemporáneos”, en García Gaínza, M. C.. (dir.), El Arte en Navarra, Pamplona, Editorial Diario de Navarra, 1995, vol. 2, pp. 611 y 616.

[103] San Martín, Francisco Javier, “Aspectos del arte alavés en la década de los sesenta”, en Varios Autores, Arte y artistas vascos en los años 60, Donostia-San Sebastián, Koldo Mitxelena kulturunea, 1995, pp. 216-219.

[104] Salvador Victoria (Rubielos de Mora, Teruel 1928-Alcalá de Henares, Madrid, 1994), pasó diez años de su vida en París donde en 1958 creó un grupo de trabajo llamado Tempo, acompañado por Egon Nicolaus y otros pintores, varios de ellos nórdicos, unidos por un mismo quehacer dentro de la abstracción. En sus superposiciones, collages, grabados y serigrafías de la década de 1970 y aún en su escultura posterior, Victoria demostró inquietudes similares a las de Echeverría por la definición estructural de las formas. (URL: www.salvadorcictoria.com. Consulta: 07/08/2015).

[105] El autor desea agradecer su colaboración a las siguientes personas, entidades e instituciones: José Javier Albisu Pérez; Archivo de la Universidad Complutense de Madrid (Ana Rocasolano Díez); Arzobispado de Pamplona y entidades dependientes (Teresa Alzugaray Los Arcos, Juan Carlos Elizalde Espinal, Mercedes Orbe Sivatte, Jesús Zabalza Ducún y Catalina, serora de la Parroquia de Erro); Ayuntamiento de Pamplona (Pedro Luis Lozano Uriz); María Teresa Barrio Fernández; María Amor Beguiristain Gúrpide; Isabel Cabanellas Aguilera; José Delgado Pozo; Colegio San Ignacio de Pamplona de la Compañía de Jesús (Ángel Ortiz de Urbina Basabe y Pedro Javier Sagüés Remón); Colegio Vedruna de Pamplona (María Pilar Asurmendi Laquidain y Rebeca Sánchez García); comunidad pamplonesa de Hijas de María Santísima del Huerto (Consolación Rigol y Rita Iturgaiz); Convento de San Francisco de Alcázar de San Juan (Luis Pérez); Escola Superior de Disseny i Art Llotja de Barcelona (Francesc Navarro y Albert Rovira); Escuela de Arte La Palma de Madrid (Juan Carlos Gómez Gómez); Escuela de Arte de Pamplona (María Jesús Aquerreta, Roberto Barbero Goñi y José Miguel Ascunce Parada); Escuela Municipal de Artes y Oficios “Catalina de Oscáriz”, de Pamplona (Amaia Aranguren Arrieta); José Antonio Eslava Urra; familia del artista (Maite Echeverría San Martín, su marido Fernando Salvide Pérez de Viñaspre y la hija de ambos Mercedes Echeverría Salvide); Fundación Banco Santander Central Hispano (María Beguiristáin Barrientos y Paloma Botín-Sanz de Sautuola O’Shea); Rafael Huerta Celaya; Institución Príncipe de Viana y centros dependientes (María Ethel Aragón Sánchez, Berta Erroz Urdániz, Mari Cruz Guembe Gil, Mercedes Jover Hernando, Milagros Nuin Aldaz, Delia Ozcáriz Marco y Javier Sancho Domingo); Rosari Jaurrieta Baleztena; Isidro López Murias; Agustín Martínez Macías; Pedro Osés Navaz; José Antonio Setuáin Albéniz; Parroquia San Mikel Garikoïtz de Hondarribia (Gérard Zugarramurdi); Universidad Politécnica de Madrid y escuelas asociadas (Guillermo Cabeza Arnáiz, Luis Maldonado Ramos y Mercedes del Río Merino); José Mari Zabaleta Martirena; Jaime Zubiaur Beguiristain; José-Ángel y María Teresa Zubiaur Carreño.