Este texto, que publico en octubre de 2017, es el del curso de doctorado que impartí en la Universidad de Navarra el año académico 1995-1996. Permitió ver con cierto detenimiento aspectos del arte de nuestros días que no habían podido ser tratados con atención suficiente en las asignaturas generales. Quiso dar las claves para la comprensión de la creación plástica (Pintura y Escultura) en el mundo occidental, con referencia especial a Europa y particular a España.

Constó de una introducción y un desarrollo en ocho temas. Se ha desgajado el tema dedicado a las artes plásticas de la Navarra actual, pues lo considero suficientemente tratado en otras publicaciones accesibles en esta misma web. Únicamente se han actualizado los años del fallecimiento de los artistas.

En esta página web también puede accederse a los antecedentes del arte actual consultando Arte contemporáneo, dividido en once partes.

Introducción

Panorama de las tendencias artísticas predominantes desde principios del siglo XX hasta 1940. El momento histórico presente (1950-1995)

La ruptura con el pasado como elemento desencadenante de las Vanguardias

Para Mario De Micheli, en su libro sobre Las Vanguardias artísticas del Siglo XX, el arte de vanguardia no surge de la evolución de los gustos del siglo XIX, sino de una ruptura con los valores imperantes en esa época.

Surge, en primer lugar, de la crisis de la unidad histórica, política y cultural que habían implantado en Europa las diferentes Revoluciones habidas en torno a 1848 (en Francia, Alemania, Italia, Austria, Centroeuropa).

En este proceso revolucionario habían tomado parte activa los intelectuales y los artistas. De suyo, en el realismo de estos últimos se expresaba el compromiso con la sociedad que habían defendido y sus ideales de libertad y progreso. La idea del arte al servicio del hombre se opuso a la belleza convencional del Neoclasicismo (el Arte por el Arte) y al subjetivismo romántico. Todo ello fue posible, también, por la difusión en Europa de las ideas liberales, anarquistas y socialistas.

Sin embargo, a este espíritu revolucionario le sobreviene la crisis en 1871, después de los trágicos acontecimientos de la Comuna de París, que divide a los pensadores, literatos y artistas, hasta entonces unidos en la causa revolucionaria. Un conservadurismo se irá adueñando de la clase dominante -la burguesía-, que impondrá gustos estéticos al modo “oficial”, lejos de la expresión de la verdad.

Surge, en segundo lugar, de otros signos de la crisis espiritual europea, puestos al descubierto en la obra de tres pintores procedentes de la experiencia realista heredada de Courbet y llenos de inquietudes sociales: Van Gogh, Ensor y Munch:

• Van Gogh testimonia la realidad deprimida de clases sociales explotadas (los mineros, los tejedores, los labradores), con un tratamiento realista a ultranza y una intención tan evangélica como socialista. Será precedente de la corriente expresionista moderna: una corriente de “contenido”, que centra su interés en el hombre.
• Ensor da una visión de los humildes, de las máscaras, que antes no existía (de no ser en Goya). Su colorido acre, su deformación, tiene algo de inquietante, demoníaco, completamente opuesto al impresionismo o al divisionismo, que eran amables. Plantea una reflexión sobre la moral existente.
• Munch centra su ironía en la moral convencional y en la hipocresía social, como Ibsen o Strindberg. Influido por la pintura de Van Gogh, de Gauguin, de Lautrec y del Simbolismo, evoluciona hacia una pintura visionaria plenamente existencialista.

Y el arte de Vanguardia, en tercer lugar, nace por oposición al arte oficial imperante: un arte realista en apariencia, pero para ciertos artistas seudo-realista, en cuanto que su función ya no era la expresión de la verdad, pues la cubría con un velo de agradable estética. Los intelectuales y artistas comienzan por distanciarse de la clase burguesa que detentaba este gusto oficial (cuya máxima expresión eran los premios de las Academias), para terminar combatiendo su moral y sus costumbres, para evadirse de ella haciéndose salvaje como Gauguin (cuyo ejemplo imitarán Kandinsky, Nolde, Pechstein… incluso literatos como el poeta Paul Eluard) o suicidándose (el caso de Kirchner y de Lehmbruck).

Se extienden los mitos de “lo salvaje” y “lo primitivo”, como parte de una afanosa búsqueda para reencontrase a sí mismos, fuera de las hipocresías, de los convencionalismos y de la corrupción.

Esta actitud conduce a los artistas a sentirse “desarraigados” de su clase y de su ambiente, lo que constituye uno de los abonos que alimentarán las Vanguardias (el desarraigo lleva a posturas agresivamente críticas en los artistas).

La repulsión por lo instituido llevará incluso a rechazar la gran herencia figurativa de Europa Occidental, para sobrevalorar lenguajes vírgenes a sus ojos, incontaminados por el patrimonio del arte oficial. Así se revalorizarán:

• El arte ingenuo, el de los niños, el de los alienados (Klee, Miró).
• El arte arcaico más bárbaro: el de las civilizaciones preclásicas frente al clásico imperante.
• El arte popular.
• Y, en especial, el arte de la escultura negra (genéricamente de los pueblos africanos y oceánicos -polinesios- aportado por comercio colonial). Afirma De Micheli: “Era la fascinación de una visión nueva, espejo de un alma colectiva libre de todo vínculo de esclavitud civil”; “los artistas europeos no hacían sino proyectar en ella los problemas que más les angustiaban”.

Los cubistas dedujeron del arte negro una lección formal, sobre todo su enérgica fuerza de síntesis; su construcción neta; su dibujo más definido; y su discurso narrativo reducido a lo esencial.

Los expresionistas descubrieron en él un significado más profundo: el sentimiento trágico de la existencia que ellos también querían expresar.

Para De Micheli estos son los síntomas del primer tiempo de la ruptura: una fase en que los gestos, las polémicas y las protestas transforman al artista en signo de contradicción; en el segundo tiempo, los síntomas aislado se tornan ,más ásperos y turbadores, organizándose los movimientos de la rebelión (el expresionismo, el cubismo, el futurismo, el arte abstracto, el dadaísmo, el surrealismo). La vida de estos movimientos constituye, precisamente, la historia de las vanguardias artísticas modernas.

Pero antes de pasar a analizar estos movimientos, se hace preciso profundizar en el concepto de “vanguardia”.

El concepto de vanguardia artística

El concepto de vanguardia artística tiene dos lecturas complementarias.

Por un lado, el término implica la idea de lucha, de combate, de pequeño grupo destacado del cuerpo mayoritario, que avanza, que se sitúa por delante.

La vanguardia artística se manifestó como una acción de grupo, de élite, que se enfrentaba incluso con violencia a unas situaciones establecidas y aceptadas por la mayoría. El artista de vanguardia era rechazado socialmente, al menos en un principio. El hecho de que más tarde fuera aceptado, prueba su papel de anticipador del futuro.

Por otro lado, el término tiene una lectura “política”. Así, el vanguardista es un activista movido por una voluntad de ruptura, con una idea de revolución artística y guiado por un “manifiesto” (algo muy claro en los futuristas), donde se vierten el desafío, la provocación, el rechazo del pasado y, frente a los valores establecidos, la originalidad y la innovación como nociones fundamentales, así como una significativa fe en el progreso.

Como ha señalado Renato Poggioli, las Vanguardias surgen en sociedades liberales-democráticas, desde el punto de vista político, y burguesas-capitalistas desde el socioeconómico, abiertas al mercado y a la especulación (en el desarrollo de las Vanguardias están implicados buen número de marchantes y coleccionistas).

Las tendencias artísticas de vanguardia se iniciaron hacia 1905 (con el contacto entre los fauvistas y los futuros cubistas) y tuvieron un mayor desarrollo entre 1916 y 1925, con la sucesión de publicaciones y manifiestos. Hacia los años 30, con la propagación de la abstracción y el surrealismo, los movimientos de vanguardia fueron perdiendo vigencia como tendencias dominantes en el arte. Aunque en los 60, En Estados Unidos y Gran Bretaña, se ensayaron nuevas manifestaciones de Vanguardia mezcladas con formas pop y dadá.

Desde el Cubismo, el papel de los intelectuales (como Apollinaire, Max Jacob…) asociados con los artistas, fue decisivo en la elaboración de las teorías.

La atracción hacia París de numerosos artistas ocasionó el nacimiento y triunfo de las novedades vanguardistas en Francia, pero simultáneamente se formaron otros focos de expansión en Alemania (expresionismo), Países Bajos (neoplasticismo), Italia (futurismo) y Rusia (constructivismo y suprematismo), por lo que el Vanguardismo tuvo un carácter cosmopolita, buscando la ruptura de las estéticas nacionales y el logro de un lenguaje plástico de validez total.

En las décadas 1900-1930 se dan una guerra mundial, una segunda presentida como inevitable y una revolución (la rusa) que trastornan el orden social y económico de Occidente. Pero la esperanza que suscita la República de los Soviets se desvanecerá a partir de los 30, con las graves purgas del estalinismo. Sobre las ruinas del viejo mundo, destruido por la guerra, se edifican los nuevos órdenes del fascismo y del nazismo.

Entre estas dos fechas desaparecerá para siempre un modo de ver y de vivir en el mundo.

Varios hechos lo demuestran sin lugar a dudas:

• El hombre queda atado a las máquinas de las fábricas, donde se generaliza el trabajo en cadena.
• La aviación transforma los transportes y el sistema de comunicaciones, pero también el juego de la guerra.
• El hombre va deprisa: el automóvil se fabrica en serie, impone su orden y organiza el espacio urbano.
• La radio, el cine mudo y hablado dan la información en caliente, pesan sobre las conciencias y las imaginaciones, determinan y uniformizan las reacciones de su público y las dictaduras se dedican a utilizarlos.

En este periodo, finalmente, el arte llega a la Abstracción: a juicio de los vanguardistas es conducido hasta la pureza. Pero se aparta de la naturaleza. Con ello el arte será puesto en cuestión radicalmente.

Las tendencias dominantes entre 1910 y 1930

Una síntesis del complejo panorama de estos treinta años, que van de 1905 a aproximadamente 1939, arroja la sucesión cronológica -y en algún caso la coexistencia- de varias tendencias estilísticas, unas con mayor conciencia de militancia y programa de acción bien definido, otras con una cohesión ideológica menor, si bien con idéntico empeño de indagación formal.

Podríamos sintetizar estas orientaciones en:

Tendencias expresivas:

Se caracterizan por el empleo emocional del color (en pintura), la versión de la subjetividad del artista y el acento puesto en el patetismo (si bien es cierto que en ocasiones se renuncia a favor de la decoración). Dentro de ellas cabe incluir:

• El Fauvismo (Matisse)
• Die Brücke-El Puente (Kirchner)
• Der Blaue Reiter-El Jinete Azul (Marc), estas tres primeras con desarrollo entre 1905 y 1911.
• El Realismo Expresionista (Soutine), en la posguerra.

Fundamentalmente adquiere importancia en Centroeuropa, pero también influye sobre los Países Bajos, área mediterránea y América.

Tendencias racionales:

Con predominio del punto de vista intelectual, del análisis de la estructura de la forma y de la geometría, sin desaparición de la figura, pero mostrándola en esquema. Se insertan entre ellas:

• El Cubismo (Picasso, Braque). El analítico entre 1909 y 1913. El sintético entre 1913 y 1918
• El Orfismo (Delaunay, M. Duchamp), entre 1909 y 1914.
• El Futurismo (Boccioni, Severini), entre 1909 y 1916.

El Cubismo surge en Francia, extendiéndose por toda Europa, hasta Rusia, en tanto que el Futurismo es un fenómeno italiano. En Inglaterra surge el Vorticismo, que es una mezcla de futurismo y constructivismo autóctono, con David Bomberg en pintura y Epstein y Gaudier-Brzeska en escultura, como representantes.

Tendencias abstractas:

Que partiendo del geometrismo de las formas (cubismo) llevan a la ruptura con la figuración, convirtiéndose el arte en subjetivo, con dos orientaciones: una racional mayoritaria y otra intuitiva-espiritual (encarnada en las “improvisaciones” de Kandinsky entre 1910-1921).

Dentro de las orientaciones de la primera se hallan:

• El Rayonismo (Larionov, Goncharova), con desarrollo entre 1912 y 1914.
• El Constructivismo (Tatlin, Bauhaus), impulsado por el encuentro en París de Tatlin con Picasso y el Manifiesto de Moscú de Pevsner entre los años 1913 y 1920, con difusión posterior por Europa Occidental al no contar con el apoyo de Stalin, entre 1922 y 1933, año a partir del cual se difunde por estados Unidos.
• El Suprematismo (Malevich), de 1913 en adelante.
• El Neoplasticismo-De Stijl (Mondrian), entre 1917 y 1940.
• El Arte Concreto (Van Doesburg), de 1930 a 1940.

El Rayonismo fue una interpretación a la rusa del Futurismo y experiencia que se agota en ese país, en tanto que el Constructivismo -siendo ruso o, mejor, soviético- se expande por Polonia, Alemania, Países Bajos, Francia, Inglaterra y pasa a Estados Unidos. El Suprematismo fue en Rusia un estímulo a la aparición del constructivismo. El Neoplasticismo fue de origen holandés como el Arte Concreto, si bien su expansión partió de París y llegó hasta Nueva York.

Dentro de la vía intuitiva abierta por Kandinsky se sitúan dos tendencias cronológicamente fuera del periodo vanguardista:

• La Abstracción Lírica (Bazaine, Bissière, Manessier, tachistas), que recupera tímidamente la figura, entre 1940 y 1950.
• El Informalismo o Abstracción Expresionista (Wols, Hartung, Mathieu, Burri, Tàpies), entre 1945 y 1965, aunque se prolonga en el tiempo.

Tendencias Sub-reales:

Que exploran el mundo de lo irracional, de los sueños, de la imaginación y de la fantasía. En este marco se encuentran:

• Cierta pintura de la fantasía: Rousseau (1844-1910) y Chagall (1889-1985).
• La Escuela Metafísica (De Chirico), entre 1913 y 1919.
• El Dadaísmo (Marcel Duchamp, Picabia, Schwitters), entre 1915 y 1920.
• El Surrealismo: Miró y Dalí entre 1917 y 1950 con prolongación en el tiempo, y El Realismo Mágico de Delvaux, de 1940 en adelante.

La Pintura Metafísica es un fenómeno italiano ligado a las ciudades de Ferrara y Milán (también a París por De Chirico); el Dadaísmo, que surge en Zurich, pronto se extiende a Nueva York, Alemania y París. Y el Surrealismo, que nace en París, tiene una rápida difusión por Europa Occidental y Oriental, pasando a Latinoamérica (México, Brasil, Chile y la figura singular de Roberto Matta), Estados Unidos (por influencia de André Masson) e incluso Japón.

Vemos, pues, que la exploración de mundos nuevos e orienta, dentro de las Vanguardias, hacia el subjetivismo, la racionalidad, el sentimiento-espiritualidad y la irracionalidad. Animados por la libertad que les caracteriza, los vanguardistas practicarán esa búsqueda fuera de toda norma académica.

Ahora vamos a considerar en detalle los principios que sustentan cada una de estas tendencias, con su específico lenguaje formal.

Las Tendencias Expresivas

El movimiento francés de los Fauves (Fieras) y el Die Brücke (El Puente) (que alimentará otra corriente: el Jinete Azul en 1911) se forman casi al mismo tiempo -1905- dentro de la corriente anti-impresionista que busca la superación del carácter esencialmente sensorial del Impresionismo, y que se manifiesta a finales del siglo XIX con Toulouse-Lautrec, Gauguin, Van Gogh, Munch y Ensor.

La posición de estos movimientos respecto a los de su tiempo es la siguiente:

Son antítesis del Impresionismo: mientras la impresión es un movimiento del exterior al interior, generado por las sensaciones ópticas, la expresión es un movimiento inverso, es el sujeto el que se manifiesta en el objeto, es decir, en la obra de arte.

Nacen en el contexto de las corrientes modernistas como superación de su eclecticismo, concentrándose en los problemas específicos de la razón de ser y de la función del arte. El arte ya no se ha hecho para agradar, es la vida misma del artista, es su existencia, la expresión de su yo (es un ejemplo claro el de Van Gogh y, por otra parte, Bergson y Nietzsche identifican conciencia del ser humano con existencia).

No se pueden descontextualizar del Romanticismo, ni de la experiencia visual del Impresionismo, ni de aspectos del existencialismo nórdico (el ansia religiosa de Van Gogh, el fatalismo de Kierkegaard en Munch).

Pero si en el fauvismo (de Matisse, de Derain …) es ley la libertad de expresión, como en el resto de grupos expresionistas, su estética (salvo en los casos de Rouault y de Vlaminck) carece del dramatismo expresionista de los artistas germánicos. Sin embargo, los expresionismos francés y alemán se asemejan en el uso emocional del color (fuerte, contrastante), que tiene propiedades constructivas y un aire de primitivismo.

Si el Fauvismo está demasiado vinculado todavía al Impresionismo (por su temática desenfadada), el expresionismo germánico tiene raíces opuestas. De Micheli opina que surge del ambiente “amoral, feudal y militarista” del imperio de Guillermo II, en los años que preceden a la Primera Guerra Mundial.. Wörringer lo explica por la psicología del alemán, que tiende a la introspección y al aislamiento social.

Lo cierto es que en el arte y en la literatura se va a pasar del naturalismo -mediante la exasperación del mismo- al expresionismo. Esta compleja transición no puede desentenderse de algunas actitudes concretas en los artistas:

• Se van a oponer a la falsa moral de la burguesía: con la libertad de instinto, la sinceridad en sus pasiones y la violencia de sus impulsos primitivos.
• Se refugian en el mundo del espíritu, huyendo de la dura realidad.
• Adoptan una postura crítica, de oposición a las instituciones acomodadas, recurriendo a lo grotesco y caricaturesco.

De ello puede deducirse que el Expresionismo no será una escuela ni un movimiento artístico (como el surrealismo francés o el futurismo italiano), sino una corriente de sensibilidad, ligada a un contexto histórico-social determinado.

De suyo el Expresionismo cristalizará tanto en las artes plásticas y gráficas como en la literatura y el cine o la fotografía.

Unos mismos temas atraen a todos los artistas:

• La ciudad moderna, tentacular y asfixiante.
• La imagen del hombre, oprimido y condenado a la mediocridad.
• Las relaciones mixtificadas por la explotación y el conformismo.
• Y situaciones concretas: la miseria de los hospitales, la prostitución, la mendicidad, el hambre y la guerra.
• Recoge el dolor cósmico en forma de grito desesperado.

Pero, además, el Expresionismo tiene un trasfondo ideológico:

• Nietzsche y su actitud nihilista ante los valores de la sociedad.
• Strindberg y su posición amarga-fatalista ante la vida.
• Freud y la revelación de un mundo oculto de oscuros significados (el subconsciente)

Y, desde el punto de vista artístico, todos los pintores deformadores de la apariencia (Van Gogh, Gauguin, Cézanne, Matisse) les influyen de manera directa: habían expuesto sus cuadros en Munich, Dresde y Berlín entre 1904 y 1909.

Igualmente pesa sobre ellos la tradición gótica final (Cranach, Grünewald) con su expresionismo exacerbado, incluso violento.

Grupos alemanes:

Die Brücke (El Puente) se forma en Dresde en 1905. El jefe del grupo Será Kirchner y a él se sumarán Nolde, Bleye, Heckel, Schmidt-Rottluf, Pechstein, Müller y Van Döngen. En 1911 el grupo se traslada a Berlín.

Busca atraer a “todos los elementos revolucionarios y en fermento” (de ahí su nombre de puente) y van a tratar de impulsar la destrucción de las viejas reglas y buscar una inspiración espontánea, a través del propio temperamento; crear sin unas reglas fijas, fiándolo todo al casuismo del proceso de ejecución, que dependerá de la personalidad técnica y maneras del autor, así como del tema escogido; ello obliga a actuar siguiendo el instinto, obedeciendo a las presiones emotivas.

La pintura tiene una fisonomía particular: casi nunca es agradable, siempre hay en ella algo de estridente, el contenido preocupa y la perfección formal interesa menos.

La llegada del Blaue Reiter (El Jinete Azul, Munich 1913) acentuó la libertad de expresión y el desarrollo de la originalidad. Lo integraban Gabriele Münter, Kubin, Macke y Marc, entre otros.

Y, ya en los años 20, teniendo como trasfondo la posguerra, se verá la necesidad de volver a un realismo expresionista, a una nueva objetividad, que retoma el camino de El Puente, con un arte tan duro como la realidad, pero útil para el hombre; un arte que no fuera revolucionario en la forma, sino en el contenido. Esta fue la posición de una serie de pintores y escultores como Käthe Kollvitz, Barlach, Dix, Grosz, Beckman, Schiele, Kokoschka, etc..

Las Tendencias Racionales

Están encarnadas por el Cubismo, que es el movimiento artístico de más largo alcance, y por el Orfismo y Futurismo, versiones desarrolladas de aquel que incorporan un cinetismo óptico -de tipo virtual- o espacial.

El Cubismo no es una pura reducción de las formas a la geometría. Surge de la necesidad de comprender la naturaleza de forma nueva, en profundidad (no en apariencia como los impresionistas), en esencia, desde un punto de vista intelectual (Braque sostenía que “los sentidos deforman, el espíritu -el intelecto- forma”).

Pero el intelecto deforma aún más que los sentidos: se van a pintar, fundir o ensamblar los objetos “como se sabe que son”, no como son.

La intención de los cubistas era oponer a los objetos de la naturaleza un contra-objeto o cuadro de pura construcción formal, totalmente independiente de la realidad, tan verdadero como un objeto físico de esa realidad natural, algo que ya abordó Serusier en 1888 en su pintura “El talismán o el bosque del amor”, y que dio pié a Maurice Denis a afirmar que “un cuadro no es más que una superficie lisa cubierta por colores dispuestos en un cierto orden”.

Y para realizar este contra-objeto no sirven los principios tradicionales de la perspectiva, volumen y modelado renacentistas. Se va a recurrir a la unión de perspectivas sobre el mismo objeto, convertido en una especie de macla donde las perspectivas se unen y entrecruzan, hasta que el objeto representado se haga irreconocible (en lo que se ha llamado cubismo hermético de Picasso y Braque en torno a 1911).

Este planteamiento es una evolución desde la pintura constructiva de Cézanne, que deseó hacer del Impresionismo algo tan perdurable como el arte de los museos. Para Cézanne la naturaleza está integrada por formas esenciales de geometría: esfera, cono y cilindro. Cada objeto de esa naturaleza presenta en sí mismo varios cambios de perspectiva. Se aprecia, por ejemplo, en sus bodegones.

Los cubistas partirán de esta ideas hasta el límite de no hacer distinguibles los objetos representados, bajo el análisis geométrico al que los someten. Sin embargo, no darán el paso definitivo hasta la abstracción, tarea de la que se ocuparán Kupka y Kandinsky (en torno a 1909-10), ya que veían en esta ruptura “el peligro de caer en la decoración”.

El color empleado por los cubistas será de gran sobriedad (colores apagados que explican la frase de Eugenio D’Ors referida al cubismo como “la cuaresma de la pintura”) por ser algo secundario en comparación al preponderante papel del plano y de la línea. En este aspecto se acentúa la diferencia con la pintura del siglo XIX y con el expresionismo, tan coloristas.

La luz será totalmente artificial: luz arbitraria, intelectual, que busca formar relieve entre facetas oscuras y claras; luz estructural, que contribuye a formar el objeto.

En Pintura, los máximos representantes del Cubismo son Picasso y Braque, que evolucionan en paralelo, incluso relacionándose entre sí, desde un cubismo de corte cézanniano (1907-1909) a un cubismo analítico (1909-1913), donde lo primordial es el análisis del objeto desde distintas perspectivas. A partir de 1914, cada uno va por separado, ensayan lo que se llamará cubismo sintético (hacia 1912 y hasta 1918), reconstrucción sintética de los objetos fragmentados en la visión cubista anterior, sirviéndose para ello de materias “anti-artísticas” como arena, serrín o limaduras metálicas (en el caso de Braque) o linóleo u objetos tridimensionales (en Picasso), letras impresas y papeles de periódico pegados (papier collé o collage).

Braque y Picasso se deleitaron con texturas y superficies falseadas para -como explica el primero- “dotar a esas formas de una especie de objetividad, de una certidumbre”. Para Picasso, el collage era una forma de expresar el humor, de divertirse y de burlarse del espectador (¿qué es ilusión y qué es realidad?).

Además del empleo de objetos de deshecho o cotidianos, el cubismo sintético presenta otras características:

• La composición tiende a simplificarse, las zonas geométricas se amplían y el color se enriquece.
• La línea que ciñe estas superficies es curva, vibrante: la composición gana en movilidad.
• Desde el punto de vista de la perspectiva es una fase ecléctica, en que una cierta vuelta a la tradición renacentista se hace compatible con la construcción de superficies por medio de recortes de papel.
• Es un cubismo más ameno, pero sin la fuerza quizás del cubismo analítico.

Del Cubismo de Picasso, Braque y Gris, esencialmente estático y no excesivamente colorista, se pasará a otro de preocupaciones psicológicas, expresivas y sociales como es el de Albert Gleizes o el de Roger de la Fresnaye que añade estudio atmosférico al Cubismo o también al de Fernand Léger, que lo relaciona con el maquinismo moderno, si bien estático.

La superación del Cubismo se alcanza en la obra de Robert Delaunay, que introduce una dinámica perceptual al plasmar las interacciones, interrupciones y contrastes de la luz con los cuerpos representados, dando una sensación de cinetismo óptico, al que se dio en llamar “orfismo” (por Apollinaire), “simultaneísmo” o “cubismo abstracto”.

Los miembros de la exposición “Seción de Oro” (París, 1912: Jacques Villon y Marcel Duchamp), profundizarán en esta idea de un cubismo dinámico -introduciendo líneas de fuerza que remarcan el movimiento- preparando el terreno a la experiencia futurista.

El Futurismo surge en Milán (1909-1916, 1919 en su apoyo al fascismo), la ciudad más industrializada de Italia. Es un movimiento esencialmente individualista y rebelde contra la decadencia cultural que sumía al país.

Su Manifiesto -escrito por el poeta Marinetti en 1909- delinea el espíritu destructivo y exaltado que lo caracterizará, pues:

• Proclama la destrucción de la sintaxis, o lo que es igual de la lógica y la razón.
• Asimismo la desaparición de bibliotecas, museos y ciudades antiguas, a los que considera “mausoleos del pasado”.
• Ve el remedio de todo en una “higienización” del mundo por medio de la guerra y de la destrucción.
• Defiende y exalta la vida moderna iluminada por una nueva belleza: la velocidad del motor y de la máquina, el trepidar de los tranvías. Es famosa su expresión: “un rugiente coche de carreras que parece correr sobre metralla es más hermoso que la Victoria de Samotracia”.

Su estética pictórica es claramente contradictoria:

• Critican el estatismo del Neoimpresionismo, pero toman de él la técnica puntillista y la experiencia cromática.
• Critican el academicismo del cubismo, pero parten de su análisis estructural (de suyo al futurismo se le va a conocer también como “cubofuturismo”).
• Del mismo modo se declaran anticézannianos, pero se sirven de la geometrización de planos para plasmar el movimiento.
• Critican a los simbolistas, pero les arrebatan el interés por los estados de ánimo. Boccioni realizará los “Estados de ánimo” en 1911 a modo de dinamismo psicológico.

Ellos quieren ir más allá del Orfismo, mostrando la acción total.

Del grupo (integrado por Balla, Severini, Carrá, Russolo), Boccioni es su definidor más claro por medio de su teoría del “transcendentalismo físico” llevada a la escultura, según la cual los objetos no están aislados sino interpenetrados con el espacio formando una síntesis (como trató de probar con “El antigracioso”, en 1912, y “Formas únicas de continuidad en el espacio», un año después). El dinamismo se desea identificar con la sensación típica de nuestro tiempo, con la modernidad.

El Cubismo, finalmente, también se llevará a la escultura, en dos orientaciones: la plástica ovoidal brancusiana, fundamentada en la idea de las formas esenciales de Cézanne, y la escultura poliédrica preconizada por Picasso (seguida por Archipenko, Laurens, Lipchitz y Raymond Duchamp-Villon).

Las Tendencias Abstractas

Hoy parece demostrado que la primera experiencia de arte no-objetivo (no figurativo), es decir “abstracto”, se debe al checo Frantisek Kupka, quien en su cuadro titulado “El primer paso”, en 1909, representa, a través de unas esferas de color semejantes a los planetas en órbita, su ensayo de espiritualizar la forma por analogía con la música, coincidiendo con Kandinsky que llega a idénticos planteamientos cromático-musicales en torno a 1910, en su afán especulativo [1].

Ya nos hemos referido anteriormente al francés Robert Delaunay, que hacia 1912 alcanza un cubismo abstracto, en sus “Ventanas” y “Discos simultáneos”. En ellos, los diferentes puntos de vista se fusionan, dando como resultado facetas llenas de contrastes lumínico-cromáticos, con apariencia vibratoria.

En el periodo que estudiamos asistimos al geometrismo de las formas y sólo el ruso Kandinsky presenta una abstracción libre, amorfa, que será precedente del futuro informalismo o abstracción expresionista.

La llegada de la Abstracción supone una revolución estética, porque lleva a la ruptura con la figuración, es decir con la consideración de la pintura como representación de la realidad, que había dominado desde la Antigüedad.

El volver la espalda a la naturaleza es un rechazo del artista al espectáculo del mundo que le rodea. “Cuanto más espantoso se vuelve este mundo -escribe Kandinsky, testigo de la revolución rusa y de la Primera Guerra Mundial- más abstracto se vuelve el arte: mientras que un mundo feliz crea un arte realista”.

El artista busca la inspiración en el interior de su espíritu, de ahí que en la Abstracción se aprecie un cierto misticismo.

Como resultado lógico, este arte que surge del fondo del autor es un arte subjetivo.

Tampoco hay que olvidar que para algunos artistas la abstracción fue un experimento mediante el que comprobar si la pintura podía influir en el ser humano como la música, creando un estado anímico semejante (de suyo en el informalismo posterior hay un automatismo -improvisación- semejante al existente en la música de jazz).

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Si los primeros impulsores de la Abstracción son los orfistas en Francia (Kupka, Delaunay) o Kandinsky en el círculo alemán de El Jinete Azul, el país donde más interesa este lenguaje es Rusia, donde surgen tres movimientos en 1912-1913: el Rayonismo, el Suprematismo y el Constructivismo.

Mikhail Larionov y Natalia Goncharova, bajo la inspiración de Kandinsky, fundan el Rayonismo, una especie de cubismo relacionado con el futurismo italiano: enfatizaba el dinamismo de haces de rayos de luz y de color con arreglo a unos ejes de desplazamiento, paralelos o convergentes.

Partiendo de esta experiencia, Kasimir Malevich decide liberar al arte del objeto refugiándose en formas geométricas (cuadradas principalmente), que irán decolorándose en el transcurso de sus ensayos, hasta la superposición de tonos semejantes entre sí (“Composición suprematística: blanco sobre blanco”, 1918), de los que se derivaría un sentimiento puro no alterado por pensamiento alguno. Este sistema especulativo llamado por él Suprematismo, llevará a un desvanecimiento de la representación.

La abstracción kandinskyana es de signo contrario, inicialmente. En sus “improvisaciones” (1910-1921), manifiesta un expresionismo a base de formas abstractas de colores en movimiento, con los que quiere plasmar un estado de espiritualidad (“Hacer vibrar la esencia secreta de la realidad del alma”) (“El arco negro”, 1921).

Los planteamientos abstractos pasan al campo de la escultura en Rusia, tras las lecciones bien aprendidas del cubismo y futurismo, en Tatlin, Pevsner y Gabo entre otros. Se crea así otra teoría de la representación llamada Constructivismo, que se propone investigar el espacio, el movimiento de los cuerpos dentro de él y sus dimensión temporal, de forma más científica que los futuristas. Los constructivistas investigan previamente sobre los materiales modernos, el espacio, el movimiento y la luz con ánimo de alcanzar la escenificación de la obra de arte total, de la era industrial. Es el caso del “Modulador de luz y espacio” (1922-1930) de Laszlo Moholy-Nagy, escultura móvil casi ingenieril que fracciona los rayos de luz, los refleja y los proyecta en movimiento, acompañados de música.

El mismo Tatlin, en su proyecto de “Monumento a la III Internacional” (1919-1920) desafiaba al espacio con una torre metálica inclinada de 400 m. de altura, tres espacios habitables móviles suspendidos en el vacío mediante cables y grandes vidrieras, para dar cobijo a oficinas de trabajo.

Las creaciones constructivistas se llevarán a todos los terrenos: la enseñanza artística, el cine, la fotografía, el cartel, el teatro y la industria. En los años 20 y con la diáspora de sus creadores por obra del estalinismo, este espíritu totalizador del constructivismo llegará a la escuela alemana de la Bauhaus.

En el desarrollo de esta escuela de arquitectura y artes aplicadas – la Bauhaus, creada en Weimar por Gropius en 1919- tuvo gran influencia también el Neoplasticismo, otro de los movimientos abstractos, surgido en Holanda de la mano de Pietr Mondrian.

El “Stijl” o neoplasticismo de Mondrian, que se extiende entre 1917-1940 (y al que se unen Van Doesburg y el escultor Vantongerloo), plantean cuestiones que recuerdan al Suprematismo ruso. Parte de que el arte abstracto debe romper con la naturaleza y con todo lo que la recuerde, l armonía de colores por ejemplo. De igual modo recurrirá a las formas geométricas (cuadradas) y a los colores primarios: sin gradación tonal que recordará a la naturaleza, separados por líneas de “no colores” (blanco, negro, gris) y cuidadosamente estudiadas las dimensiones de los planos.

El resultado es un severo formalismo, bajo el dominio geométrico de horizontales y verticales, de aire constructivo y funcional, aunque armonioso, pero frío: su exactitud y objetividad controlada servirá de campo de operaciones de los grupos parisinos “Arte Concreto” y “Círculo y Cuadrado”. Los futuros geométricos visualizarán en estas formas efectos físico-ópticos.

Las Tendencias Sub-reales

El otro vasto campo de indagación, el Surrealismo, se orienta hacia el mundo de lo irracional. Nada más opuesto a las líneas que acabamos de trazar. Explora el mundo de la imaginación, de la fantasía, de los sueños. Una vena que parte de El Bosco, de Goya, de Ensor y va a desembocar en esta gran orientación del Surrealismo.

Hay precedentes más modernos, por ejemplo, en los pintores de la fantasía (el aduanero Rousseau o Chagall) que tienen el poder de transformar lo cotidiano en irreal, gracias a la imaginación ingenua que desprenden sus pinturas.

El primer grupo organizado de surrealistas surge de la cita en Ferrara, año 1915, de Giorgio de Chirico con Carlo Carrá. Recibe el nombre de Escuela Metafísica, porque expresará significados que transcienden la apariencia física de las cosas.

Siendo italiano como el Futurismo, se le opone sin embargo frontalmente. La exaltación de la guerra había traído un gran desorden; la admiración por la modernidad el abandono dela forma espiritual. Así que el pintor metafísico reclamará el bello oficio artesanal y la recuperación de una tradición artística -la del Renacimiento- que había sido “degradada” por la experimentación “destructiva” del arte moderno.

Retomando la estética renacentista, el metafísico, sin embargo, va a dar testimonio de la soledad y la angustia del hombre contemporáneo. Así De Chirico, el mayor impulsor del grupo (en el que intervendrán Severini, Morandi, Russolo), reconstruye espacios urbanos de profunda perspectiva lineal, con fuertes contrastes de claroscuro y mobiliario clásico asociado enigmáticamente a figuras o máquinas de nuestros días. Esta soledad supra-real tiene su correspondencia en los maniquíes asexuados de algunas de sus obras, que aparecen rodeados de objetos incongruentes. La objetividad del tratamiento da un sentido onírico a las representaciones.. Su desesperanza no puede entenderse sin las influencias neorrománticas, existencialistas y psicoanalíticas del momento.

Hay que tener en cuenta que la Primera Guerra Mundial había inspirado entre los artistas sentimientos de desesperación y rebeldía. En esta situación crítica se adoptaron posturas de angustia vital o profunda soledad -como acabamos de ver- pero en otros casos se reaccionó de forma extravagante, con actitudes destructivas que alcanzaron al arte. Es el caso de los dadaístas, que buscan por medio de una sátira terrible y de un humor descabellado traspasar todas las fronteras.

El Dadaísmo surge en la ciudad neutral de Zurich, en torno al Café Voltaire, donde conversan los poetas Tzara, Janco y Arp (este último también pintor y escultor). Adoptan este nombre burlón de “dadá” y lo primero que se proponen es destruir el “orden social” de los futuristas, que había llevado a la guerra. Por el contrario, ellos creían que el camino a seguir era el de la anarquía, lo intuitivo y lo irracional. En cierto modo coincidían con el retorno de Kandinsky a la espiritualidad del arte, pero por un camino pesimista y negativo.

Externamente adoptan métodos chocantes:

• El bruitismo, tomado de los futuristas: el ruido como fuerza destructiva (mediante conciertos de ruidos).
• La simultaneidad: que pretendía la convivencia de varias visiones, estaba tomada de los cubistas vía orfismo-futurismo (M. Duchamp: “Desnudo bajando la escalera”, “El gran cristal”).
• El azar: que debía ser el principio rector del acto de creación estética, y que dará origen a la teoría del automatismo surrealista (patente en Arp).

Desde el punto de vista de las artes plásticas, los focos interesantes son Nueva York, Berlín y Hannover.

En el primero, Marcel Duchamp presenta la innovación del ready-made, objeto, según él, “que por la simple elección del artista, se eleva a la dignidad de objeto artístico”. En su “Rueda de bicicleta” (un taburete de cocina con la horquilla de una bicicleta y su rueda ensamblados”), Duchamp atenta contra la obra de arte tradicional (convierte el arte en anti-arte) e innova, porque eleva a objeto “artístico” algo manipulado por él y sacado de lo cotidiano.

Mientras tanto, en Berlín, Hausmann y Heartfield experimentan con el fotomontaje, al formar con recortes de fotos una especie de collage. En cambio, en Hannover, Schwitters realiza los collages con papeles usados y cigarrillos combinados al azar (a los que llamaba merz), sublimando los desperdicios por medio del acto artístico.

El Surrealismo, como movimiento organizado, surge con su Manifiesto de 1924, pero su lenta gestación viene de los años de la guerra y de los primeros de la difícil posguerra.

Se alimenta tanto de la pintura metafísica, al inspirarse en la imaginación, como del cubismo, futurismo y dadaísmo, al incorporar una actitud de rebeldía frente al arte. El dadaísmo, en particular, es su fuente principal: de él toma la ordenación casual de los objetos, los mismos objetos extraños, el anti-arte, la provocación, etc.

Al Surrealismo no le interesaba -con todo- destruir el arte establecido, sino la búsqueda de lo desconocido.

Quería romper con el arte racional y científico (del cubismo y futurismo), liberar la imaginación. André Breton en el Manifiesto del Surrealismo (1924) lo define como “puro automatismo psíquico por el que se intenta expresar … la función verdadera del pensamiento … en ausencia de todo control ejercido por la razón y al margen de toda preocupación moral o estética”.

Se apoya en:

• El automatismo, como vía no condicionada para expresar el estado de ánimo interior (semejante al azar de los dadás). Por ello le fascina el arte de los locos y de los primitivos. Es un arte “instintivo”, obedece a un estado de ánimo más que a un “estilo” con características propias.
• Las revelaciones psicoanalíticas de Freud: el valor que concederá a los sueños y al subconsciente sobre la conducta humana.
• El subjetivismo y la imaginación: por ello admiran la literatura del Romanticismo (el Conde de Lautremont, Rimbaud).
• La “desorientación reflexiva” (en palabras de Julián Gállego), provocada por la incongruencia de los elementos que figuran en un cuadro. Objetos extraños entre sí colocados en un espacio “lógico” y representados con un estilo académico, para mayor incongruencia.

El surrealismo pictórico presentará dos direcciones:

• El automatismo rítmico del chileno Roberto Matta Echaurren (que influirá sobre la técnica del dripping en la Action Painting estadounidense), con Masson y Miró, donde predomina la transcripción al azar, impensadamente.
• Y el surrealismo visionario, con predominio de lo metafísico. Aquí caben los pintores de la “desorientación reflexiva”: los paisajes mentales de Tanguy, Max Ernst, Magritte y el método paranoico-crítico de Dalí, que vierte a la obra elementos oníricos, recuerdos, revelaciones y distorsiones psicológicas o patológicas.

Desde el punto de vista de los procedimientos técnicos, interesa destacar que el Surrealismo aporta:

• El automatismo en la ejecución, con una composición dependiente del puro azar.
• Un verismo absoluto, que da sensación de irrealidad, basado en la influencia fotográfica. Dalí llamaba a sus pinturas “fotografías pintadas a mano”.
• Frottages o frotamientos: técnica de colocar el soporte sobre una superficie rugosa y frotar con un lápiz o con un trapo embadurnado en colores (Ernst).
• Grattages o raspados de un lienzo previamente cubierto de pigmentos (Ernst).
• Decalcomanías: estampación de un soporte pintado sobre otro, para producir deformaciones accidentales (Óscar Domínguez, 1935).
• En escultura, el montaje de objetos encontrados (objets trouvés) o seleccionados (ready-made): incongruentes entre sí o ligeramente modificados para plantear determinadas asociaciones al espectador (Schwitters, Picasso, Duchamp, Miró).

Puede decirse que el Surrealismo enriqueció el arte con una libertad absoluta de procedimientos, muchos de ellos practicados por Picasso, el más surrealista de todos. Por ejemplo, los cuadros de arena de Masson, que recuerdan el arte matérico del posterior informalismo (engomaba parcialmente el lienzo, arrojaba arena sobre él, lo movía y agregaba parches de color de forma intuitiva).

La repercusión de las vanguardias en los movimientos posteriores

La Segunda Guerra Mundial, en 1939, supone una interrupción, no una ruptura, de la continuidad estilística del Arte Moderno. Con ella estados Unidos recibe una emigración artística de Europa. Acuden a Nueva York los surrealistas encabezados por André Breton: Tanguy, Matta, Dalí, Max Ernst y Masson, cuya escritura gestual va a tener una gran repercusión. Mondrian, Léger y Duchamp se les unirán. El alemán Hoffman y el armenio Arshile Gorky también llegan al nuevo mundo, portando consigo las influencias de Kandinsky, Miró y Picasso.

Podemos decir, pues, que el arte americano se vivifica al contacto con el europeo. Para Heard Hamilton los elementos más influyentes fueron el:

• Sentido de la improvisación psíquica de Kandinsky y Klee.
• La técnica del automatismo.
• La asociación libre de objetos.
• “La combinación de la irritabilidad surrealista con un diseño abstracto más amplio … produjo un nuevo tipo de pintura … enteramente abstracta e intensamente expresiva”.

Será el Expresionismo Abstracto -Arte Informal en Europa- practicado por Pollock y tantos otros, el que traerá como consecuencia la “Pintura de Acción” estadounidense, con la técnica del dripping (goteo) como base, y el “tachismo” francés, de influencia generalizada.

Sin embargo, el papel de las Vanguardias es amplísimo. Buscando un arte verdadero, los vanguardistas exploraron nuevos mundos y hallaron nuevos medios en el campo de las técnicas al servicio de la expresión plástica. Ofrecieron, en suma, nuevas posibilidades al desarrollo artístico.

Para concretar más esta idea baste recordar que:

• El Expresionismo transmitió a todos los grupos neofigurativos -Arte Bruto, Cobra, Bacon, De Kooning- su forma de sentir la Humanidad. La figura humana, en estos casos, será tan expresiva, deformada, grotesca, mutilada, pesimista o negativa como en los pintores de El Puente o entre los Realistas-expresionistas de la Europa Oriental.
• El Dadaísmo, que fue un movimiento lleno de causticidad incomprensible fuera de su escena histórica, terminó devaluándose en su espíritu, pero no así en sus formas, con el paso del tiempo. El Pop, el Nuevo Realismo y el Neo-dadaísmo, a partir de los 50, conservarán parte de su ironía. El Arte Povera de los 70, todavía entremezcla al azar objetos de escaso valor, reconociendo en ellos una potencia transformadora al modo dadaísta, ahora con intención de criticar las tecnologías del progreso.
• La Abstracción ha demostrado ser fuente inagotable de influencias. Del Neoplasticismo surgió el Arte Neoconcreto, con diversas ramificaciones: la Nueva Tendencia de Zagreb (1961), en Croacia; el Estructurismo inglés (1957); el Op-art, de los 60, nacido de la estética pura de la visibilidad de Delaunay, Malevich y Mondrian; el Cinetismo, de los 50 en adelante, que ha derivado en la escultura maquinista (con sentido lúdico), no se explicaría sin la previa experiencia de los constructivistas, los dadaístas y los futuristas; incluso el Arte Cibernético, que explotó los geometrismos de la gráfica en todas sus combinaciones. La escultura esquemática de 1945 en adelante -la de Calder por ejemplo- es inseparable de las lecciones de los constructivistas rusos y de los españoles González, Gargallo, Ferrant y Picasso.

He aquí, para terminar, la palabra clave del siglo XX: Picasso.

Picasso es el gran fecundador de la Vanguardia y el gran maestro de nuestro siglo. No sólo es el creador del Cubismo -que equivale a decir de la Abstracción Geométrica-, sino el primero de los constructivistas, el maestro de los futuristas y de los dadaístas, y un consumado surrealista.

Además, Picasso es y será el paradigma del vanguardista por su capacidad de cambio, su voluntad de experimentación y su confianza total en la subjetividad creadora.

Algunas claves para comprender el momento histórico presente (1950-1995)

No es posible conocer bien el Arte de nuestros días si no se comprende nuestro Siglo, especialmente los factores-clave para entender el comportamiento humano del último medio siglo.

Entre estos factores-clave se encuentran los siguientes:

1. La universalización del escenario mundial. Vivimos una nueva época transnacional y de la macro información, que está ocasionando el fin de un concepto del espacio, del tiempo y de la convivencia sociopolítica; el anuncio de una nueva era, aún sin la nitidez suficiente como para aventurar su contenido. Se da, por tanto, un sentimiento de perplejidad, reforzado por la aceleración de los cambios (desde la Segunda Guerra Mundial al fin del Imperio Soviético, 1991), que ha hecho hablar a Ralf Dharendorf de una sociedad post-capitalista, a Kenneth Boulding de una sociedad pos civilizada, a Daniel Bell de una sociedad postindustrial, a Francis Fujuyama del fin de la historia y a Pedro Lozano Bartolozzi de una sociedad de la información.
2. La complejidad e interdependencia de los problemas. Este sistema mundializado no es simétrico y homogéneo, sino contradictorio, tenso, lleno de carencias, hostilizado. Desde 1945, el miedo a una Tercera Guerra Mundial nuclear se ha convertido en una constante de nuestra realidad geopolítica. Los numerosos conflictos bélicos que se extienden por el mundo están determinando nuestra existencia. Los descubrimientos mecánicos y científicos no siempre se emplean para liberar al hombre de la esclavitud de la guerra. El miedo es una característica de nuestra época. La interdependencia y desarrollo de los medios de comunicación, por otro lado, traen una creciente homogeneidad cultural (fuente de tensiones igualmente) que impone el modelo de vida americano.
3. El desequilibrio entre las diferentes áreas del planeta está generando un choque entre fuerzas integradoras y desintegradoras. Por una parte se avanza en la conquista de derechos individuales y colectivos (incorporación de la mujer al trabajo y la vida pública, descolonización, superación del racismo, mensajes planetarios de igualdad-justicia-solidaridad, organizaciones internacionales de cooperación al desarrollo o a la paz, fin de la guerra fría entre bloques, reconstrucción de espacios políticos, afianzamiento democrático del este europeo y de América Latina, pujante desarrollo del Pacífico …). Por otro lado el hundimiento del Tercer Mundo, al sociedad del consumo, rivalidades étnicas, nacionalismos encrespados, exterminios que parecían superados, crisis económicas y desigualdades sociales, derrumbes éticos, carrera de armamentos, terrorismo, fundamentalismo y xenofobia … Peligro de que el individualismo y el totalitarismo se adueñen del mundo.
4. El desarrollo tecnológico-científico conlleva la desaparición del encastillamiento tradicional de los países y la creación de una conciencia planetaria (la pertenencia a un mismo espacio), a lo que contribuye la llamada “carrera” espacial, iniciada por los soviéticos en 1957, que logra poner al hombre en la Luna el 20 de julio de 1969. Este hecho, comparable al descubrimiento de América en el siglo XV, es consecuencia de un desarrollo tecnológico que no tiene precedentes en la historia cientofica, industrial, biológica, médica, astronáutica, armamentística y estratégica de la Humanidad. Este acontecimiento marca también el punto más álgido de las comunicaciones y el auge de la informática y la televisión en el mundo.
5. Se incrementan los intercambios culturales y económicos. Se internacionalizan los medios de comunicación, el cine, el deporte, el turismo, el consumo. Se extiende la preocupación por un nivel de vida de calidad, por el medio ambiente, por la exploración y obtención de nuevos recursos (las plataformas submarinas, la Antártida …). Y a la vez surgen las rebeliones juveniles anti consumo, anti imposiciones ideológicas (la Primavera de Praga y el Mayo Francés en 1968; la Plaza de Tiananmen en Pekín el 4 de junio de 1989), antibelicistas (la guerra de Vietnam entre 1965 y 1973), contra-culturales (los movimientos underground, alternativos …) o ecologistas (ante los grandes desastres ecológicos: derrame de crudo del Exon Valdez en Alaska en 1989, el accidente nuclear de la central de Chernobil en 1986 …). Hay una tendencia al rearme moral ante los excesos de una sociedad permisiva, cuando no degradada por la aceptación del aborto, la eutanasia, la abusiva ingeniería genética o la drogadicción (y su consecuencia el sida), aunque hay quienes reaccionan con una actitud de “pasotismo” ante estos problemas.

Tema 1

La reacción frente al Informalismo / Expresionismo Abstracto

Tendencias figurativas

Reacción frente al Informalismo

El Informalismo levantó una gran polémica y los críticos aparecen ante él divididos en varias posturas. Unos lo defendieron a ultranza, así Cirlot o Dorfles, autores que lo consideran el sumun, un mundo nuevo en el que todo está permitido al artista, que tiene libertad para expresar sus propias honduras. Como contrapartida, surge un segundo grupo (en el que se encuentra García Viñó, el sistematizador de la Nueva Figuración Española), que atribuye al Informalismo la destrucción total, la desaparición del arte. Llegan a decir que plasma el horror que el hombre siente por el hombre. Para Jean Paul Paulhan fue la expresión de un “semimundo oscuro”, que rechazaba tanto la razón como la observación directa.

En los Años 60 entra en crisis el Informalismo por cansancio de tanta abstracción y en su propio seno surgen tendencias que intentan superarlo, bien por una vuelta a la figuración, bien por la vuelta al orden, a la geometría, siguiendo la línea de Mondrian, de donde surgen los neo concretos y el op-art que desemboca en el arte cinético.

La vuelta a la figuración

La vuelta a la figuración se inicia en plena vigencia del Informalismo-Expresionismo Abstracto hacia 1945, fecha del nacimiento del Arte Bruto en Francia.

Incluiremos dentro de esta corriente a la llamada genéricamente Nueva Figuración Expresionista, que engloba el Arte Bruto de Dubuffet, la nueva figuración británica con Bacon y el grupo CoBrA, cuyos representantes principales son Jorn y Appel (CoBrA es la sigla de los pintores procedentes de Copenhague, Bruselas y Amsterdam).

Tienen en común la coexistencia con el Informalismo y la técnica informalista del brochazo, aunque reintroducen la figuración centrada en la figura humana, ero expresiva, deformada, grotesca, mutilada y pesimista, “cuya representación supone, sin embargo, la vuelta a un nuevo humanismo”, en palabras de Arnason.

Después hay que situar otros estilos figurativos como el Pop Art, que luego va a evolucionar hacia el Hiperrealismo, el Nuevo Realismo y el Realismo Crítico Social.

El Arte Bruto

Los precursores de la Nueva Figuración fueron los representantes del Arte Bruto en Francia -Dubuffet y Fautrier- que a partir de 1945 comienzan a definir una figuración intuitiva, grosera y matérica, al modo surrealista. Se ha dicho de su figuración que era más destructiva que el mismo arte abstracto y que incluso los informalistas se apoyaron en ella.

 

 

 

 

 

 

 

 

Jean Dubuffet (El Havre, 1901-1985) definió el Art Brut (arte en bruto) tras haber sido defensor del anti-arte dadaísta en los años 40 y 50, aunque se distanciaba del pesimismo de los dadaístas. Como ellos, sin embargo, reconocía el valor positivo de los materiales despreciados.

Admiró el arte producido por el instinto, por los incultos, los niños, los marginados y los locos, es decir, el arte creado por las gentes ajenas al mundo artístico establecido, hecho al azar. Para él, el arte bello, esteticista, de buen gusto, “no es popular”.

Afirmaba: “un arte surgido de la invención pura, ejecutado por gente carente de cultura artística, para los cuales la imitación tiene poca o ninguna importancia, por lo que los creadores lo extraen todo de su propio interior”.

Su obra pictórica se divide de la forma siguiente:

• Su primera pintura recuerda la que hacen los niños en los muros urbanos, los grafitos, que de forma inmediata y grosera traducen la experiencia personal. Colorido rico, simplificación de contornos, garabatos, tal como ofrece su obra titulada “París, vida alegre” (1944).
• Serie “Cuerpos de señoras” ( de 1950 en adelante), dentro ya del Arte Bruto, con figuras carcomidas, destrozadas, con colorido violento (“La gitana”, 1954): un arte doliente que recuerda el expresionismo, con temática libre, incluyendo obscenidades, de apariencia abstracta, aunque contenga figuración.
• Series “Suelos y terrenos” y “Tierras resplandecientes”. Con la pasta representa la tierra con la impronta de estructuras geológicas, accidentes telúricos y formas fosilizadas, donde la figuración prácticamente ha desaparecido o a lo más amontonan pequeños seres y surgen laberintos.
• Series de figuras construidas con papel de periódico, escorias, chapas y otros materiales de desecho, empleando la técnica de ensamblado (1954). Según observación de George Heard Hamilton “puso a disposición del artista todos los elementos de nuestro medio ambiente. Al eliminar la distinción entre objetos bellos y feos, contribuyó a crear las condiciones estéticas para la cultura de la basura (Junk Art) y el Pop Art de los años 60”.
• Ensamblados con trozos de lienzo pintados, combinados con papel de estaño, hojas y flores secas, alas de mariposa, etc. (1956).

Jean Fautrier (París, 1898-Châtenay-Malabry, Francia, 1964), es un expresionista que realiza pintura matérica influenciado por Dubuffet, emplea pasta gruesa y dura obtenida por superposición de capas, de donde surgen figuras con aspecto de calaveras humanas (“La judía”; serie “Rehenes”, 1943, con los horrores de la guerra).

La Nueva Figuración británica: Francis Bacon

En las Islas Británicas destaca a partir de 1940 el pintor Francis Bacon (Dublín, 1910-Madrid, 1992).

Bacon repite insistentemente la figura humana tratada con técnica informalista, a brochazos:

• Por medio de ella manifiesta su visión monstruosa del ser humano, “contemplado como una masa informe, gelatinosa, de pesadilla, representado sobre un marco espacial vacío, con una perspectiva irreal, onírica”, en palabras de Osborne. Los espacios son envolventes, parecen emanar de las propias figuras.
  

  Francis Bacon. Tríptico, 1972. Tate Gallery, Londres

• Relaciona sus temas, a menudo, con la tradición pictórica (Giotto, Tiziano, Velázquez, Van Gogh…). Transforma ciertas pinturas del pasado adaptándolas a su tormento interno. Así en los estudios a partir del Papa Inocencio X, de Velázquez; del Cardenal Filippo Archinto, de Tiziano; o de los autorretratos de Van Gogh.
• Una obra característica en él son los “Estudios sobre el tema de la Crucifixión” (1962), que resumen su iconografía típica: las figuras se presentan en un espacio amplio, aparecen los bueyes abiertos en canal, el desnudo sobre la cama en una habitación de paredes curvas y sombras dibujadas (la figura como cadáver magullado y sangriento, sugiriendo la muerte). En palabras de John Rotenstein, “temas no intrínsecamente terroríficos, pero imbuidos de esa obsesión suya por la crueldad, la indefensión y soledad humanas”.

Según Arnason, su afición a lo monstruoso, a lo deforme, a lo enfermo, ha sido interpretado de forma diversa como una reacción al drama del mundo y de la humanidad.

En España, son varios los pintores que se sitúan en esta línea: Juan Barjola y, una generación más tarde, Antonio Saura, Fernando Somoza, Ángel Medina, José Vento, Alfonso Fraile y Julio Martín-Caro (que irrumpen en escena durante la década de 1960):

Juan Barjola (Torre de Miguel Sesmero, Badajoz, 1919-Madrid, 2004), une las influencias de Bacon, Gutiérrez Solana y la tradición “negra” española (escenas taurinas, meninas …). Son sus caracteres el color ácido de tintes dramáticos y la distorsión de los espacios pictóricos

Antonio Saura (Huesca, 1930-Cuenca, 1998): son suyas las cabezas monocromáticas de expresión trágica, logradas con pincelada gestual.

Julio Martín-Caro (Pamplona, 1933-Madrid, 1968): destaca por sus series de carneros eventrados, maternidades y formas humanas dolorosamente consideradas.

Estos pintores se ven influidos tanto por el pasado tenebrista de la Pintura Española (Goya, Solana), como por Mateos y el expresionismo abstracto americano (del que toman la pintura gestual a lo De Kooning y por la Nueva Figuración Europea de Bacon y Dubuffet).

 

El grupo CoBrA

Nace en París en noviembre de 1948, pero fija su sede muy pronto en Bruselas. Se denomina con la contracción de las iniciales de Copenhague, Bruselas y Ámsterdam, las capitales de los países de donde proceden sus fundadores: el danés Asger Jorn (que es el de mayor prestigio entre todos), los holandeses Karel Appel, Constant (Nieuwenhuis), Corneille (Cornelis Van Beverloo) y los belgas Christian Dotremont y Joseph Noiret:

• Su consigna es experimentar “sobre la base de los sentidos” (la libre expresión del inconsciente sin interferencia del intelecto).
• Rechazan la estética de lo bello opuesto a lo feo.
• Se sienten influidos por el surrealismo, Klee, la abstracción expresionista de Hartung y Wools, y el arte bruto de Dubuffet, conjunto del que toman el énfasis en el gesto, su expresividad salvaje, el caos, los garabatos y el colorido sin mezcla.
• También son influidos por el expresionismo de Munch y la abstracción danesa, así como por el espíritu de libertad creadora de Dinamarca. Se oponen a París, hay una voluntad de reencontrar la cultura propia, en tal sentido les influyen la mitología, el folklore y el simbolismo escandinavos.

El grupo se mantuvo unido hasta noviembre de 1951.

El Pop-Art

Es simplificación de “Popular-Art”, palabra acuñada por el crítico inglés Lawrence Alloway para designar la cultura urbana y el mundo de la imagen que rodean al hombre de la calle no especializado y a la juventud.

La cultura urbana es la producida en masa (constituida por películas, cómics, música pop, ciencia-ficción), que no se rechaza, que se acepta como un hecho. Y se designará Arte Pop al arte figurativo que nace de este interés.

Surge en la década de 1950, en concreto 1955, y en la ciudad de Londres. A partir de ese año y a través de revistas y de exposiciones se extiende a Estados Unidos de América, dominando hasta 1966 sobre otras tendencias.

El término define, a través de objetos muy representativos, una sociedad muy concreta, desarrollada económica y socialmente, pero que se encuentra manipulada por la publicidad o el comercio. Desea romper las barreras existentes entre la “alta” cultura y la “subcultura popular”, asimilando las imágenes de esta última, sin despreciar su superficialidad y su banalidad.

Se desarrolla especialmente en ciudades industriales como Londres, Nueva York, Hollywood, y por eso en España tuvo una aceptación menor y más tardía. También influye en Francia, interesada en el nuevo realismo.

En cuanto a sus límites, lo único que pretendía reflejar era los ideales de esa sociedad de consumo, pero el artista no mostró una intencionalidad crítica directa. Según Arnason, “su finalidad no es satírica ni hostil, examinan objetos e imágenes con una intensidad que nos los hace ver por primera vez”. Para Karin Thomas, sí hay una crítica indirecta sobre la sociedad de la opulencia “al alienar irónicamente los temas con un tratamiento pictórico deslumbrante que convierte en fetiches las cosas de la civilización moderna, con una ironía llena de humor”.

En cuanto a la técnica, se utilizaron procedimientos libres, pictóricos, escultóricos, ensamblados, gráficos y sobre todo fotográficos (el juego positivo-negativo, ampliaciones, recortes, manipulaciones varias). Se recurre a los lenguajes de la publicidad, del cómic, siguiéndose a veces la repetición de objetos para evocar la comercialización en masa de los productos de consumo. La representación era literal, ultra realista, combinada en ocasiones con trazos informalistas de pincel.

Su temática responde a la sociedad de consumo y a los iconos que la definen:

• Más que objetos naturales, se toman los objetos de la industria, que reflejan el estatus social (electrodomésticos, automóviles…).
• Otras veces son objetos prefabricados procedentes de la alimentación (botellas, botes de conserva…).
• También se centra la representación en los “ídolos” del momento, procedentes del cine, la canción o la política.
• El erotismo es otro de los temas predominantes.

Y esta iconografía se presentaba de manera objetiva, sin pronunciarse el autor, aunque trataba de impactar las mentes embrutecidas por los anuncios comerciales y los envases. El carácter aparentemente aséptico, acrítico, del pop, se hará progresivamente más crítico hasta desembocar en el Realismo Crítico-Social.

A un nivel semántico, junto al interés sociológico y al de la representación (pictórica o escultórica), los artistas pop también se interesaron por el tema de la comunicación a través del simbolismo visual.

Para Alloway, el artista pop se pregunta cuántas clases de símbolos y significados puede contener una obra de arte al mismo tiempo, y hasta qué punto se pueden reducir los símbolos sin que pierdan su valor informativo.

Inglaterra:

El Arte Pop se gesta en Inglaterra, entre 1952 y 55, durante las reuniones del llamado Grupo Independiente del Instituto de Arte Contemporáneo de Londres, donde se reúnen el historiador Reyner Bauham, el crítico Lawrence Alloway y los artistas Richard Hamilton, Eduardo Paolozzi y William Turnbull.

Richard Hamilton, que era discípulo de Marcel Duchamp, había anunciado el pop con su collage titulado “¿Qué es lo que hace a los hogares de hoy día tan agradables y diferentes?” (1956). En esta obra:

• Muestra un apartamento “moderno” decorado con un arrogante desnudo femenino y su pareja, un hombre-músculo en una pose típica de “también-usted-puede-ser-fuerte”.
• El apartamento está amueblado con lo productos de la cultura de masas: televisor, magnetófono, la cubierta ampliada de un libro de historietas ilustradas, un emblema Ford y el anuncio de una aspiradora; por la ventana se ve la marquesina de una sala de cine con la propaganda de “El cantor de jazz”, de Al Johnson.
• En esta obra pueden apreciarse las dos influencias que recibe Hamilton: el concepto de anti-arte de Duchamp y el collage “merz” de Schwitters.

Otros representantes del pop ingles son:

Peter Blake: su obra titulada “En el balcón” fue considerada como la primera importante de la nueva figuración inglesa: unos personajes en situación frontal se ven rodeados de objetos mu variados (imágenes de Elvis Presley, de los Beatles, de chicas sugestivas, etc.), visto el conjunto con humor y nostalgia.

Joe Tilson y Eduardo Paolozzi, escultores. Paolozzi realiza un arte tecnológico, especie de hombres-máquina.

En los 60 accede una nueva promoción de artistas pop: R. B. Kitaj, David Hockney, Derek Boshier, Allen Jones y Peter Philips.

Estados Unidos de América:

El Pop estadounidense tiene sus raíces en el Dadaísmo (el Pop viene a ser una versión neo dada) y en el arte autóctono que podríamos llamar indio-americano.

Presentará dos ramas:

• El “assemblage”: reuniones de objetos en el interior de un embalaje o caja, con dos manifestaciones distintas: la pintura combinada de Robert Rauschenberg, que viene a ser un desarrollo en tres dimensiones del collage de Schwitters; y las acumulaciones de objetos de Arman (Armando Fernández), como desarrollo de la idea del “ready-made” de Duchamp.
• El “happening”: acontecimientos teatrales espontáneos y sin argumento.

El Pop tiene una gran aceptación en Norteamérica, donde se consolida en 1962, sobre todo en California. En 1964 es reconocido a nivel internacional con la concesión del Gran Premio de la Bienal de Venecia a Rauschenberg.

Los principales representantes, mayormente pintores, son:

Robert Rauschenberg (Port Arthur, Texas, 1925-Captiva, Florida, 2008), tiene dos tipos de obras: “El Estado” es un collage fotográfico con pinceladas informalistas, donde aparecen edificios, la Estatua de la Libertad, señales de tráfico, todas las características de una ciudad moderna norteamericana; “Monogram” (1959) es lo que él llama una pintura “combinada”, que incorpora un carnero embutido en un neumático de automóvil, colocados en una base de madera con collages y pinceladas libres que actúan de unificadoras: intenta crear una unidad a partir de materiales caducos, sucesos vulgares y una pincelada expresiva que conducen a interrogarse sobre la naturaleza del tema y de la abstracción.

Andy Warhol (Forest City, Pennsylvania, 1930-1987), centra su atención en:

• Los productos estándar de los supermercados (botellas de Coca-Cola, latas de sopa Campbell, cartones Brillo…), repitiéndolos sin comentario alguno.
• El examen de los héroes populares contemporáneos (Elvis Presley, Elizabeth Taylor, Marilyn Monroe) mediante serigrafías donde repite mecánicamente las imágenes con lo que busca eliminar el sello personal del artistas.
• Escenas de desastre y destrucción tomadas de la prensa gráfica, con la misma despersonalización. La costumbre lleva a la indiferencia.

 

 

 

 

 

 

 

 

Roy Lichtenstein (New York, 1923-1997) se interesa por los cómics y los anuncios triviales, que amplía al óleo o con acrílicos, empleando un dibujo muy preciso y colores planos, con lo que documenta y parodia las imágenes de los “héroes” populares o facetas consumistas o del bienestar de la sociedad norteamericana.

James Rosenquist (Grand Forks, Dakota del Norte, 1933-Nueva York, 2017) emplea paneles de gran formato con imágenes expresionistas, por ejemplo en “F. III” (1965), donde combina la imagen de un cazabombardero destructor con otras de la vida cotidiana y feliz.

Tom Wesselmann (Cincinatti, Ohio, 1931-Nueva York, 2004) se interesa por la publicidad de la televisión, las revistas y películas, con una atención marcada hacia el erotismo (Serie “Gran desnudo americano”); recurre tanto a la pintura como al “assemblage” de objetos, incorporando incluso efectos sonoros y dando al montaje una apariencia de escaparate.

Entre los artistas que realizan su trabajo en tres dimensiones (son más bien “objetc-makers” o “constructores de objetos”) destacan:

Claes Oldenburg (Estocolmo, 1929, de donde pasa a Chicago y Nueva York), realiza un arte objetual:

• Mediante alimentos (helados, bocadillos…) toscamente modelados, con pintura chillona, primero realizados en yeso pintado, después con vinilo relleno con bayas de miraguano, a escala gigante, con el fin de sugerir una pesadilla surrealista al modo dadaísta)
• Transformando objetos rígidos o duros (como artículos de baño o de cocina), en versiones blandas que se derrumban (“Water blando”, 1966). Arnason los califica de “comentarios perturbadores de los valores de la vida contemporánea”.

Georges Segal (New York, 1924-South Brunswick, New Jersey, 2000). Sus obras son construcciones de objetos o vaciados escultóricos, unidos incluso a estructuras arquitectónicas que definen espacios (barras de bar, taquillas de cine…) por los que van y vienen o esperan sus seres humanos sin caracteres faciales, amorfos, lo que produce un efecto de intensa soledad en el mundo de la ciudad (“La cajera del cine”, “La cena”, “La hora punta”).

Otros nombres a mencionar son los de Marisol (Escobar) y Ernest Trova.

Sus derivaciones

El Hiperrealismo

También llamado Superrealismo, Suprarrealismo o Realismo Fotográfico o Radical, constituye una de las derivaciones del arte Pop y por ello arraiga en los mismos países donde floreció aquél, sobre todo en Estados Unidos de América (de suyo también se le ha llamado Arte Pos pop o Segundo Pop).

Empieza a destacarse en 1967. En 1970 ya se advierten en él características propias.

Se caracteriza por pintar con un verismo absoluto, acentuando el carácter realista de la representación.

La temática es similar a la del pop, pero con la originalidad de seguir una metodología distinta: o tomar una fotografía como modelo o, proyectada sobre el soporte, copiarla directamente.

Simón Marchán aprecia unas notas sintácticas comunes:

• Exactitud y sobriedad en la representación.
• Recurso a procedimientos pictóricos con una fidelidad engañosa para el ojo (trompe l’oeil).
• Cultivo del detalle.
• Recurso a la ampliación de dimensiones, o predilección por el fragmento.
• Contornos marcados.
• Representación distanciada y fría (sin huella del “gesto” o escritura subjetiva expresionista).
• Intensidad de la representación, lo que destaca la realidad objetual del cuadro que se reafirma como presencia (e influirá en este sentido tanto en el Minimalismo como en la Abstracción Posthistórica).
• Hunde sus raíces en la tradición pictórica de 1840 a 1890 y en la Nueva Objetividad alemana.

 

 

 

 

 

 

 

 

Por su lado, Karin Thomas afirma que:

Se ocupa de la percepción de la realidad y de su comunicación (lo contrario del Nuevo Realismo y del Pop, que se centran más en mostrar la realidad).

Al hacer uso de las técnicas de la fotografía publicitaria, pone al descubierto su manipulación de las imágenes.

Su temática es tanto la ilusión de la realidad como la realidad de la ilusión. Tanto en pintura como en escultura, se obtiene así la destrucción o aseveración de la realidad. Afirma Howard Kanovitz: “Todo es tal como es, y sin embargo diferente de lo que aparenta”.

Destaquemos a sus principales representantes.

En Estados Unidos:

Pintores:

Algunos artistas se interesan por los automóviles. Tal es el caso de John Salt, Ralph Goings y Richard Estes.

John Salt (Birmingham, Reino Unido, 1937; profesor de Maryland Institute College of Art de Baltimore, Estados Unidos, desde 1967), se centra en los coches abandonados, con las carrocerías destrozadas o para el desguace. Son características de su obra el dibujo preciso, la pintura con aerógrafo, usando el paisaje como fondo, la despersonalización y la crítica al despilfarro de la sociedad próspera.

Ralph Goings (Coming, California, 1928), representa el espacioso coche familiar ante un chalet, un jardín o una piscina, como símbolo del bienestar de la clase media.

Richard Estes (Kewanee, Illinois, 1932): pinta los reflejos de la luz sobre las brillantes chapas cromadas de elegantes automóviles de carreras. También se interesa en los reflejos de las lunas de los escaparates de las ciudades, con lo que busca reproducir de forma intrincada la realidad, el juego entre apariencia y verdad.

Por su parte Howard Kanovitz (Fall River, Massachusetts, 1929-Nueva York, 2009): muestra la inutilidad de los objetos al siluetearlos sobre un fondo monocromo (“Mazola y Monzón”, 1969).

Chuck Close (Monroe, Washington, 1940): ofrece primeros planos ampliados que muestran al detalle la anatomía del rostro como si se tratase de análisis clínico.

Don Eddy (Long Beach, California, 1944): se interesa por las vacaciones del estadounidense medio en las playas de Florida.

Richard McLean (Hoquiam, Washington, 1934): representa caballos de carreras y sus jinetes.

Philip Pearlstein (Pittsburgh, Pensilvania, 1924): se fija en el desnudo femenino, recogiendo la herencia del realismo americano de los 30 (Hopper).

Escultores:

John de Andrea (Denver, Colorado, 1941): desnudos esculturales indecorosos y perturbadores, des individualizados.

Duane Hanson (Alexandria, Minnesota, 1925-Boca Ratón, Florida, 1996): representa figuras típicas del ideal estadounidense, estudios situacionales en los que la persona se ve aislada y auto alienada. En “Mujer con el carro de la compra”, 1970, representa al ama de casa que va de compras, con su cadena de oro falso, rulos y red en el pelo, es un estudio psicológico de la existencia moderna.

Alemania:

En Alemania, el hiperrealismo es más crítico por herencia del expresionismo:

El Grupo Zebra (Hamburgo, 1965), estuvo formado por Dieter Asmus, Peter Nagel, Nikolaus Störtenbecker y Dietmar Ullrich. Era el suyo un hiperrealismo arbitrario basado en la distorsión fotográfica, color y forma sin estricta relación, fondo sin estructurar (por influencia del cartelismo), dibujo severo y colorido vivo para los objetos inanimados, y gris para las personas.

Se le conoce también como Realismo Figurativo alemán. Insiste en la perceptualidad y en la experimentación. Es un ejemplo Gerard Richter (Dresde, 1932).

Gran Bretaña:

Entre los pintores sobresalen Malcon Morley (Londres, 1931), al que Lucie-Smith considera fundador del Hiperrealismo en el Reino Unido, y Michael Leonard (Bangladore, India, 1933), que se interesa por obreros trabajadores sobre el andamio en posturas dinámicas.

Destacan como escultores John Davies (Cheshire,1946), con sus figuras verosímiles con un toque de surrealidad, y Mandy Havers, con las mismas inclinaciones pero usando el cuero.

España:

El Hiperrealismo español se da a conocer en 1970 con ocasión de la exposición “Realismo Mágico” de Francfort, en la que intervienen Antonio López García, los hermanos escultores Julio y Francisco López Hernández, Isabel Quintanilla, Amalia Avia y María Moreno. Otros hiperrealistas son Alberto Datas, Carmen Laffón, Isabel Baquedano, Cristóbal Toral y el chileno-español Claudio Bravo.

Las características del hiperrealismo español son:

• El interés no solo por un representativismo radical sino también por la realidad representada, que a menudo aparece “problematizada”, a juicio de Sánchez Marín.
• El intimismo.
• La evasión poética hasta los límites de la surrealidad “al apurar las formas de lo real”, de nuevo en palabras de Sánchez Marín, lo que para Aguilera Cerni es un “halo de misterio e irrealidad”.
• La neutralidad ideológica, algo resaltado por Simón Marchán.

El Nuevo Realismo

O Novorrealismo. Puede ser considerado como un breve apéndice del pop Art. Mantiene su vigencia entre 1960-1970.

Surge en Francia por el impulso del crítico Pierre Restany, para quien “el nuevo realismo registra la realidad sociológica, sin la menor intención polémica”.

En su declaración constitutiva del 27 de octubre de 1960, dicen los nuevos realistas que “han tomado conciencia de su singularidad colectiva” y que “nuevo realismo equivale a nuevo enfoque perceptivo de la realidad”.

Defienden la figuración a través de dos medios:

• La similitud fotográfica, lo que se ha dado en llamar “mec-art”, es decir, el empleo de técnicas fotográficas para la producción mecánica de una imagen nueva, sintética, por ejemplo el calco fotográfico sobre lienzo.
• La utilización de objetos al estilo pop, pero usados ((el Pop los mostraba deslumbrantes y empaquetados). Se trata ahora de objetos reales, normalmente productos de consumo cotidiano, en “assemblages” o pegados a la superficie de la pintura, con el fin de alcanzar una nueva objetividad, frente al esquematismo abstracto.

Representantes:

Christo (Jaracheff), búlgaro-estadounidense (Gabrovo, Bulgaria, 1935) y su esposa Jeanne-Claude (Casablanca, Marruecos, 1935): realizan happenings mediante el empaquetado de edificios, que adquieren así una apariencia estética.

Niki de Saint Phalle (Neuilly-sur-Seine, 1930- San Diego, California, 2002), escultora de “nanas” o figuras femeninas grotescas y brillantes.

Yves Klein (Niza, 1928-París, 1962), realizó una pintura de acción en la que se servía de cuerpos de mujeres como pinceles para pintar sobre lienzos (antropometrías) o estamparlos (monocromías), con un fondo musical del propio Klein.

 

Jean Tinguely (Friburgo, Suiza, 1925-Berna, Suiza, 1991).

Daniel Spoerri (Feinstein) (Galati, Rumanía, 1930): realiza cuadros engañosos con artículos de consumo pegados.

Michelangelo Pistoletto (Biella, Italia, 1933): realiza pinturas de espejo que envuelven al espectador en el cuadro, incorporando su propia imagen móvil al lado de la imagen fotográfica.

Renato Guttuso (Bagheria, Italia, 1911-Roma, 1987).

Los alemanes Geerhard Richter (Dresde, 1932), Karl Horts Hödicke (Nüremberg, 1938), Sigmar Polke (Olesnica, Polonia,1941-Colonia, 2010) y Wolf Vostell (Leverkusen, 1932-Berlín, 1998).

La portuguesa Lourdes Castro (Funchal, 1930).

El Nuevo Realismo equivale a lo que en Estados Unidos se llamó Neo dadaísmo (con Robert Rauschenberg y Jasper Johns; Edward Kienholz, 1927) y la escuela californiana del “Funk-art”, basada en la búsqueda de la confrontación mediante contenidos escandalosos, irreverentes, obscenos, estrafalarios, incluso sórdido, tratados con un humor dudoso, formas y colorido extravagantes.

El Realismo Crítico Social (Su repercusión en España)

También llamado Crónica de la Realidad, Reportaje o Figuración Narrativa. Constituye otra derivación del Pop, y adquiere importancia tras el Mayo francés de 1968:

• Es realista, pero con acento de crítica: protesta contra la situación de la comunidad, dominada por las fuerzas de la represión política. Por ello es un arte testimonial y está politizado.
• Intesta plasmar las consecuencias desastrosas que tiene una determinada sociedad: accidentes, guerras, dominios de unas naciones sobre otras, etc.,.

En España presenta unas características determinadas:

• Desde el punto de vista de la intencionalidad se recurre a la parodia crítica: parodias culturalistas del Equipo Crónica (de pinturas de Goya, Velázquez, Vasarely, Pop americano, surrealismo…). Se retiene la forma de una obra famosa, pero se altera su contexto cultural e histórico para darle un nuevo sentido a través de la descontextualización.
• Desde el punto de vista artístico se apropia de los recursos de los lenguajes visuales de nuestra época. De la técnica fotográfica, su verismo, las alteraciones, el juego positivo-negativo (así las despersonalizaciones en Juan Genovés y Rafael Canogar), los procesos fotomecánicos (Javier Morrás), las técnicas serigráficas del análisis de la imagen (Alberto Corazón). De procedencia cinematográfica, así los efectos espacio-temporales obtenidos con el recurso a secuencias o salto en el tiempo para generar oposiciones o símbolos (en la obra de Genovés, Equipo Crónica, Eduardo Arroyo, Equipo Realidad, Corazón y otros). Del cómic y sus convenciones, como la sucesión formal, la caricatura, el dibujo, el cromatismo, en la obras de los valencianos Equipo Realidad (formado por Joan Cardells y Jorge Ballester) y Crónica (integrado por Juan Antonio Toledo, Manuel Valdés y Rafael Solbes). Del cartel publicitario, como la yuxtaposición de imágenes, la repetición o la oposición, en la obra de Canogar, Crónica y Fernando Somoza.

Simón Marchán sostiene que “El realista crítico-social es un tipo militante en los contenidos y progresivo en los frentes del lenguaje”.

Valeriano Bozal considera a estos integrantes como representantes del Pop español, cuyas características serían su aparición tardía (desde 1963-64), por el lento desarrollo de la sociedad de consumo; y su politización, por la represión franquista.

Los representantes destacados en España son:

Juan Genovés (Valencia, 1930): desde el punto de vista técnico, su obra se inspira en la fotografía, en la televisión y en el cine. Sus composiciones están divididas por secuencias que integran tiempo y movimiento, desarrollándose distintos aspectos de personajes que aparecen como siluetas, que corren, huyen aterrorizados. Estas secuencias se aprecian a través de óvalos que semejan visores de armas, por ejemplo “Hombre sólo”, 1967. En otras obras la figura humana se representa en relieve, como un collage, con ropas verdaderas.

Rafael Canogar (Toledo, 1935): procede del grupo El Paso y evoluciona hacia el Realismo a partir de 1963 influido por el Pop. También representa temas agresivos protagonizados por el ser humano. Sus figuras carecen de rasgos faciales, están tomados de escenas cotidianas, para sugerir la alienación de la sociedad actual, explotadas por fuerzas oscuras, de forma que lo cotidiano se convierte en pesadilla. También recurre al relieve. Sobriedad cromática.

Equipo Crónica (formado en Valencia en 1964 por Rafael Solbes, J. A. Toledo y Manuel Valdés): se centran en imitaciones burlescas y se apoyan en los recursos del cómic, deformaciones especulares y asociaciones chocantes y anacrónicas. Así su “Caballero de la mano en el pecho” está situado en otro contexto, como director de empresa; el “Conde Duque de Olivares” inaugura ahora unas obras públicas o responde a los periodistas en un rueda de prensa, de manera que los símbolos de espiritualidad (El Caballero) o de poder (El Conde Duque) se han puesto en contacto con otros emblemas de nuestro tiempo, suministrados por el cómic o la publicidad, como queriéndose decir que estas ideas ya no son eternas ni justifican el presente.

Eduardo Arroyo (Madrid, 1937): entiende la pintura como medio de acción y de comunicación, con una implicación ideológico-política. Es subversivo en la serie “España» y polémico en las “Reinterpretaciones de Goya y de Miró”. Evoluciona desde el expresionismo al realismo de los 60, que repercute en la pintura francesa de ese momento. Es un ejemplo su obra titulada “Entre los pintores” (1975), collage de papel de vidrio.

Tema 2

La vuelta al orden de la geometría

Introducción

La superación del Informalismo se lleva a cabo por una vuelta a la figuración (como ya hemos visto) y por una vuelta al orden, a la geometría.

De esto último hablaremos ahora.

La vuelta al orden y a la geometría se inicia ya en plena vigencia del Informalismo, algunas de cuyas tendencias abogan por una mayor sistematización del material cromático libre, como:

• La Pintura Contemplativa (de Rothko y Newman): en ella el caos cromático se sustituye por grandes áreas de color uniforme y próximo a la monocromía.
• El Espacialismo (de Fontana): la tercera dimensión es introducida por los cortes y por los agujeros realizados en el soporte, que también originan efectos lumínicos.
• La Pintura Monocroma (de Klein): se concibe el cuadro como un continuum de color puro.

La abstracción geométrica se impone de nuevo a partir de 1960, también por la influencia del Constructivismo, de la Bauhaus y del Neoplasticismo: triunfará la línea sobre el cromatismo informalista (en oposición al automatismo e irracionalismo informalistas).

En virtud de ello surgen diversos movimientos muy relacionados entre sí por ese afán de orden, ligados en algún caso a los avances tecnológicos.

Se trata de los Artes Neoconcreto, Nueva Abstracción, Op-Art, Arte Cinético y Arte Cibernético.

El Arte Neoconcreto

En Europa se crean movimientos derivados del Neoplasticismo de Mondrian y Van Doesburg, como es el caso del Arte Neoconcreto, con diversas tendencias: la Nueva Tendencia de Zagreb y el Estructurismo inglés.

Recordemos que el Arte Concreto fue concebido por Doesburg en 1930 como:

• Un arte universal.
• Un arte mental, alejado de las propiedades formales de la naturaleza, de la sensualidad y del sentimentalismo.
• Un arte configurado con elementos plásticos puros (planos y colores).
• Una construcción del cuadro simple y controlable visualmente.
• Una técnica mecánica, es decir, exacta, anti impresionista.
• Un arte claro.

Pues bien, en torno a 1960 surge el deseo de recuperar esta mentalidad a través de la Nueva Tendencia y el Estructurismo inglés.

La Nueva Tendencia:

Término que engloba las reacciones neoconstructivistas que surgen en Europa Occidental, Japón, Argentina, Brasil y Venezuela y que, aunque diferentes entre sí, tienen en común:

• La despersonalización de la obra de arte.
• La apropiación de nuevos materiales y nuevas técnicas tomadas de la ciencia industrial.
• El culto a la actividad en grupo y al anonimato.
• La explotación de estímulos directos como la luz, el sonido y el movimiento real.
• Y una actitud iconoclasta contra los cánones artísticos tradicionales.

Sus dos precursores fueron Piero Manzoni (con sus “Ácromos” o cuadros monocromáticos blancos por inmersión en caolín, y sus experimentaciones con lana de vidrio y polistrol) e Yves Klein (con sus “Monocromos” o cuadros no-objetivos pintados de manera uniforme con un solo color).

El más importante de los grupos de la Nueva Tendencia surge en la ciudad croata de Zagreb en 1961. Pretende reducir los colores al blanco y negro, afirma el predominio de la línea y la máxima economía de medios en la representación.

El Estructurismo Inglés:

Surge en 1957. Propugna la utilización del relieve coloreado como un arte visual de calidad táctil.

Ambos serán precedentes inmediatos del Op-Art.

La Nueva Abstracción Postpictórica

El término (Post-Painterly Abstraction) es introducido por el crítico estadounidense Clement Greenberg en 1964 para referirse a una serie de pintores que exponen en el County Museum de Los Ángeles y que se oponen al expresionismo abstracto sin recurrir a la figura humana: Morris Louis, Kenneth Noland, Jack Youngerman, Frank Stella, Ellswortk Kelly, Larry Poons, Al Held y Jules Olitski.

Coincide en el tiempo con el Minimalismo (Minimal Art), que surge en Nueva York en 1959, y se esfuerza en retornar a la composición lineal y a las dimensiones espaciales, derivando a la escultura.

Otras denominaciones de la Nueva Abstracción serán Pintura Sistemática y Arte Frío (Cool-Art).

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Las características de la Nueva Abstracción serán:

• La primacía del color y de la visualidad pura, que para Lucie-Smith es influencia de los campos de color de Rothko, pero sin la pasión de aquel, con “impasibilidad”; sistematiza los colores libres del Informalismo.
• Emplea el color sin ingredientes de textura o materia, por ello se sirve de la pintura acrílica.
• Utiliza el gran formato para dar una sensación de realidad y subrayar la objetualidad del cuadro, debilitando su aspecto ilusionista.
• Al someterse el cuadro a las necesidades formales de la pintura, llega a recortarse el soporte. Éste deja de ser necesariamente cuadrado o rectangular, para convertirse en trapezoidal, poligonal, etc. El pintor se preocupa del espacio real que va a ocupar su cuadro. Es un ejemplo Motherwell con sus “Open” (1967): presentará rectángulos pintados abiertos por un lado tangente al límite del soporte, para tratar de dar una idea de continuidad espacial entre aquel y la pared (el arte no reside en el objeto sino en la transición de un objeto a otro).
• Se favorece igualmente la simetría (no en la primera acepción del término), las relaciones de continuidad y la repetición (de ahí su nombre de pintura sistemática).
• Sus códigos preceptúales han sido la expansión de las formas (Noland, Kelly, Held); los círculos concéntricos (Noland); las diagonales sinuosas (Louis); las franjas horizontales (Noland); e imágenes recurrentes como la V de Stella, o los discos de Denis y Avedisian.

 

 

 

 

 

 

 

La expresión de Nueva Abstracción se emplea en dos acepciones.

Primero aquella que da primacía al color y a la visualidad pura, que desarrolla ciertas premisas de la “pintura contemplativa” norteamericana y se siente, por ello, deudora del expresionismo abstracto. Edward Lucie-Smith la llama “pintura de ambigüedad cromática”, que interesa a los pintores Morris Louis, Larry Pons, Jules Olitski, Kenneth Noland y Barnett Newman. Más que pintar “manchan” el lienzo por frotamiento, velando los colores.

En la modalidad “hard edge” (o contorno neto), el cuadro presenta una ordenación interna por yuxtaposición de bandas de colores puros y contrastados. Externamente el cuadro se adapta a la ordenación interna por recortado del soporte, que adopta perfil geométrico. Esta orientación influye en Gran Bretaña, donde la composición de l cuadro se orienta a los juegos complicados de color y perspectiva.

Para Marchán “ha sido un movimiento abiertamente esteticista donde la experiencia completa ha exigido la colaboración entre la obra, el espectador y el medio ambiente”.

El Op-Art

Abreviatura de Optical Art (por analogía con Pop Art). Empezó a utilizarse este término en 1965 con ocasión de la exposición de una serie de trabajos ópticos en el Museo de arte Moderno de Nueva York.

Se refería al tipo de abstracción geométrica que explotaba las ambigüedades de la percepción u otros recursos ópticos para producir en la visión un efecto violento o perturbador, con objeto de que la obra pareciese vibrar de forma aparente.

Tras el caos informalista, el Arte Óptico fue el movimiento polarizador del neo-constructivismo europeo.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Esta corriente artística se basó en experiencias anteriores, como eran:

• Las teorías de la pura visibilidad de Fiedler, sobre la supervaloración del ojo, que se desarrollan en la segunda mitad del siglo XIX.
• Los presupuestos científicos de la fisiología y la psicología de la percepción, en el interés por los estudios de líneas y colores de Chevreul y Seurat.
• Desde el punto de vista artístico, sus orígenes se encuentran en el Divisionismo, del que tomo el uso sistemático del color y el toque dividido; de Delaunay toma la concepción de la pintura como arte de la visibilidad; del Suprematismo y del Neoplasticismo su interés por las formas geométricas planas y por la simplicidad de medios; del Futurismo observa la repetición de estructuras que tratan de dar idea del movimiento; también se basó en la experiencia óptica del Constructivismo y de la escuela Bauhaus (donde aprendió el húngaro Víctor Vasarely), considerado junto con el alemán Albers, pionero del arte óptico).

Sus características son:

• Supone una acentuación deliberada de los mecanismos de visión: no sólo exige la participación visual activa del espectador, sino incluso la manipulación de los propios elementos (en las obras de Munari, Stein, Sobrino, Agam, Yvaral, etc.). Marchán indica que “la obra existe menos como objeto estable que como generadora de respuestas perceptivas dentro de los límites permitidos por la propia estructura sintáctica”; la visión puede volverse dolorosa.
• Es un arte no representativo: geométrico, rígido y ordenado.
• Su estructura se basa en la repetición de signos geométricos elementales, o sea, en un sistema serial; en la obra óptica se integran duración temporal y movimiento virtual.
• Es un arte analítico y científico: presupone el conocimiento de determinadas propiedades geométrico-matemáticas, de lo que deriva su carácter impersonal: su ejecución puede realizarla incluso una máquina programada.
• En cuanto al color, en Europa se reduce al blanco y negro (por influencia del Constructivismo), mientras que el americano es más rico debido a la tradición del Expresionismo Abstracto.
• La temática visual está compuesta por efectos ópticos en blanco y negro, que son los más dinámicos y provocativos, tales como irradiación luminosa, juego cóncavo-convexo, división de intensidad, entrecruzado de franjas (así las trasparencias de Vasarely, las trascromías y crono-interferencias de Cruz-Díez, las estructuras vibratorias de Soto y Sempere, las interferencias de Wilding e Yvaral, las figuras imposibles de Yturralde, etc.) y por efectos óptico-cromáticos (el contraste simultáneo de Albers y de Anuszkiewicz, el contraste sucesivo y mezclado en Albers y Riley, la variación tonal etc.)

Los representantes destacados son:

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Victor Vasarely (Pécs, Hungría, 1906-París, 1997). Influido por la Abstracción-Creación de Herbin, dio a su obra el nombre de “cinetismo”, buscando la alteración de la percepción con formas alternativamente positivas y negativas.

Yaacov Agam (Rishon LeZion, Israel, 1928) y sus relieves cambiantes, en los que el espectador puede mover, cambiar o hacer girar los elementos abstractos.

Jesús Rafael Soto (Ciudad Bolívar, Venezuela, 1923-París, 2005) y sus pantallas vibratorias.

Bridget Riley (West Norwood, Inglaterra, 1931).

Jean-Pierre Yvarai “Vasarely” (París 1934-2002), François Morellet (Cholet 1926-2016) y el Grupo de Investigación del Arte Visual (GRAV) dirigido por Denise René (1913-2012), en Francia.

Josef Albers (Bottrop, Alemania, 1888-New Haven, Connecticut, 1976) y Richard Anuskiewicz (Erie, Pennsylvania, 1930), en Estados Unidos.

El Grupo N de Padua, que puso en práctica un “arte programado”, en Italia.

El Arte Cinético

Es la evolución lógica del arte Óptico.

En el Arte Cinético el movimiento ya no es virtual sino real, es un elemento plástico determinante. Todos los experimentos conducentes a él se basaron en el deseo de incorporar la cuarta dimensión a las artes plásticas (el tiempo), puesto que el movimiento real es necesariamente movimiento en el tiempo.

En general se puede decir que el movimiento es posible producirlo por fuerzas naturales (el aire, el fuego, el agua) o motores: es el Cinetismo de carácter espacial, pero también es posible producirlo mediante la luz, por cambios de color, de trama…, es el Luminismo, que es de carácter perceptual.

Desde la década de 1920, el arte Cinético ya estaba siendo aplicado a las Bellas Artes por Gabo, Rodchenko, Pevsner y Moholy-Nagy en el Constructivismo; también experimentaron con el movimiento real Archipenko, Marcel Duchamp y Calder (con su móviles), pero hasta los Años 50 no quedó establecido como término por la crítica (los futuristas sólo lograron plasmar el movimiento virtual).

El desarrollo del Arte Cinético se mantuvo hasta los años 70, aunque no se puede decir que haya terminado, complicándose los efectos cinéticos con los auditivos y lumínicos, recurriéndose a los ordenadores y a las fuerzas motrices más imaginables, que producían movimientos varios (lento, rápido, regular, azaroso, sistemático, aleatorio) realzando el carácter procesual de la obra y su ritmo como uno de los valores estéticos más relevantes.

Se han incluido bajo la denominación de Arte Cinético, para el ingeniero aeronáutico, pintor y teórico Frank J. Malina:

• Los artilugios visuales de tipo tridimensional o constructivo con movimiento mecánico de cuerpos sólidos: los móviles de Calder movidos por corrientes de aire.
• El uso de instrumental cinematográfico para crear cuadros de composición y color cambiantes proyectados sobre la pantalla.
• Los sistemas de pintura cinética, que utilizan pantallas traslúcidas.

Para el historiador Harold Osborne:

• La pintura que explota las ilusiones ópticas y la ambigüedad visual con el fin de producir en el espectador una incómoda sensación de inestabilidad óptica y de movimiento, es decir el Arte Óptico, que Vasarely llamó “cinetismo”.
• Las obras construidas de manera tal que su aspecto se modifique de modo drástico e inesperado según cambie de posición el espectador con relación a ellas. Este sistema lo han experimentado El Lissittzky en 1928, Jesús Rafael Soto y Yaacov Agam, que no dudó en calificar su obra de “cinética” en 1952-53. También lo ha explorado el Grupo de Investigación del Arte Visual (GRAV).
• La creación de aparente movimiento mediante iluminación sucesiva de las partes de la obra, lo que se denominará luminismo.
• El móvil sin motor, introducido por Alexander Calder en los años 30 (Rodchenko ya los había experimentado en 1920). Se trata de constructos a base de planchas o bolas apoyadas en una barra muy delgada, que se mueven por una tendencia al movimiento casual dependiente de su estructura.
• Los constructos tridimensionales con partes dotadas de movimiento mecánico, sin finalidad práctica alguna..

En los años 40 comienzan en serio los experimentos cinéticos.

Bruno Munari (Milán, 1907-1998): trabajó unos móviles a los que llamó “máquinas inútiles” y trabajó sobre los efectos del azar (estocasticismo). En 1952 publicó el Manifiesto del Maquinismo, en el que solicitó a los artistas que se desentendieran del pincel y la paleta para interesarse por el lenguaje mecánico y crear obras de arte con los medios que proporcionan las máquinas. Fue uno de los pioneros en Italia del llamado Arte Programmata, dirigido a obras cinéticas a las que un motor imprimía una secuencia dada de movimientos, aunque a veces terciase el azar.

Pol Bury (La Louvière, Bélgica, 1922-París, 2005): ensayó el movimiento con sus “planos móviles”, que podían hacerse girar a voluntad para crear diversos módulos y combinaciones de forma.

Jean Tinguely (Friburgo, Suiza, 1925-Berna, 1921):En la década de 1950 hizo relieves compuestos por capas de varillas móviles y, durante los 60, constructos cinéticos más complicados, con la intención a veces de satirizar las máquinas. Máquinas que tienen un carácter caprichoso, como poco práctico (con lo que entronca con el Dadaísmo).

Takis (Vassilakis) (Atenas, 1925): realizó unos móviles a los que llamó “señales”, así como experimentos con la fuerza magnética en objetos cinéticos.

Len Lye (Christchurch, Nueva Zelanda, 1901-Rhode Island, Estados Unidos, 1980): hizo esculturas de “acero animado”, en las que combinaba movimiento con efectos de luz y sonido.

El Arte Cibernético

Es aquel que se materializa por medio del computador, de ahí que se denomine también Arte Programado.

Su denominación más propia es la de Arte Cibernético, ya que la cibernética es una ciencia nacida en 1948 para desarrollar un lenguaje y técnicas que permitan abordar el problema del control y de la comunicación.

El interés por el arte experimental apoyado por computadores data de mediados de los Años 50 y se concentra en los Estados Unidos, Gran Bretaña, Japón, Alemania, Francia, Italia, Canadá y Argentina, en torno a los principales centros de actividad (las compañías industriales o las universidades con capacidad para investigar). Surge de la colaboración entre artistas, ingenieros, matemáticos, psicólogos y filósofos, sobre el tejido industrial de los países desarrollados.

La primera exposición de esta modalidad artística se celebra en Nueva york en abril de 1965, comisariada por Charles Csuri, inventor de una técnica para la creación de esculturas por ordenador (aunque el invento se lo disputa el profesor de la Universidad de Massachusetts Robert Mallory).

El Arte Cibernético estuvo unido desde el principio a la creación de gráficas o diseños realizados por medio de un condensador gráfico controlado por computador por medio de una cinta magnética, por un rayo catódico o tubo de imagen, o por una impresora programada para reproducir modelos con los símbolos tipográficos de que disponga. Inicialmente estos grafismos fueron geométricos y de vocación óptica (por influencia de la Abstracción Geométrica y el Op-Art).

Posteriormente, el computador invadió todas las artes: la música y la poesía “concretas”, la coreografía, la pintura y la escultura, la arquitectura y el diseño industrial.

El Arte Cibernético:

• Permite al artista programar de antemano, encargándose la máquina de la realización material de lo programado.
• La máquina admite planificar la obra de arte; el artista crea la idea y se desinteresa del proceso de producción.
• Este arte ofrece mayores posibilidades de comunicación (con él comenzó a hablarse de la democratización del arte) y aplicaciones varias a otros campos de la creación artística, como hemos visto.

Relacionado con los conceptos de creación de la idea y de planificación, se halla el llamado Arte Multiplicado, que desde 1965 ha adquirido gran desarrollo en diferentes tendencias artísticas:

• Tiene por objeto la elaboración de “múltiples” o réplicas de la obra original, con alguna leve diferencia, mediante diseño y producción industriales, que permite al comprador tener una obra original en su casa.
• La cualidad artística de cada múltiple está en su proyecto, en su diseño originario por el artista.
• Es un arte seriado para el consumo, que abandona la noción de pieza única o maestra, considerada como perteneciente al pasado.

Su valedor, el profesor de la Universidad de Estrasburgo Abraham A. Moles, defendió la dimensión social del arte multiplicado, un arte que no esté al servicio exclusivo del individuo sino de la sociedad en su conjunto.

 

Tema 3

Nuevas actitudes artísticas frente a la tecnología

Introducción

Frente a las tendencias tecnológicas y racionalistas que acabamos de describir, se sitúan otras que podríamos llamar anti-tecnológicas, donde se da cabida al elemento casual, al azar, por lo cual se enlaza con el Surrealismo, son los artes psicodélico y pobre; a la crítica, a la sociedad de consumo, industrializada, contaminante: el propio arte pobre, el ecológico, incluso el arte de acción, dentro de actitudes abiertamente contraculturales; y a la reflexión sobre el proceso artístico, es el arte conceptual..

Vamos a tratar de ellas.

El Arte Psicodélico

Se liga al Pop, del que es casi coetáneo.

Surge dentro de las culturas marginales del Underground estadounidense, en el seno del movimiento hippie, a mediados de los 60, y pronto se extiende por Europa (Londres, Ámsterdam).

Es el arte realizado mediante el consumo de drogas, que acentúan determinados mecanismos de la percepción:

• Es un arte cargado de figuras, con líneas ondulantes, vermiculares, colores agrios y brillantes, estallidos de luz esplendente y decoración diminuta, con frecuencia en forma de manchas y variaciones de color.
• El espacio pictórico es amorfo, ambiguo y contradictorio, fruto del contraste de los tonos de color más que de la perspectiva.

Supone, como la Cultura Hippie, un rechazo hacia una sociedad adulta contradictoria.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

El Arte Psicodélico se extiende a los posters (carteles) y a la pintura del propio cuerpo en la modalidad de Epidermal Art o Ep Art.

Sus representantes son mayormente anónimos, pero también hay nombres conocidos, como Isaac Abrams (Nueva York, 1939-).

La tendencia psicodélica se ha llevado también a la creación de “ambientes” o environments. Con este término se desea hacer referencia a la apropiación creativa de las propiedades físicas de un espacio a través del cual el espectador puede desenvolverse, impulsado por un comportamiento exploratorio. Mediante él se intenta intensificar la actividad sensorial del espectador. Genera un nuevo término artístico “Arte Ambiental” o “Environment”. El Arte Ambiental suele presentar implicaciones ideológicas, políticas y sociales.

Los ambientes psicodélicos aprovechan los aspectos sensoriales de los “intermedia”: mediante la combinación de pintura, películas, iluminación, diapositivas, música, bailes, diferentes instrumentos, gritos, risas, respiración, ruidos de la multitud y a veces el acto sexual, se trata de comprometer al espectador de modo total provocándole sensorialmente, estimulando en él un ánimo psicodélico.

En el ambiente psicodélico:

• Se introduce la espontaneidad y la creación de una situación no-racional, provocando ilusiones placenteras y agradables.
• Se compromete al espectador de un modo total: los diferentes medios se integran y provocan reacciones sobre el sistema nervioso o emociones asociadas a experiencias psicodélicas, a evocaciones psicosomáticas.
• Los objetos y las personas se deformen y alteran, se rompen las constantes perceptivas.

Estos ambientes han sido integrados en el mundo de la comercialización a través de la “diversión” en discotecas. El ambiente de las discotecas afecta a todos los sentidos, excita al público por una inmersión en los acontecimientos totales del espacio. Sus experiencias son sensoriales (visuales, auditivas, táctiles o cinéticas) y tienden a la provocación de un “éxtasis” o trance sensorial.

En el diseño de estas discotecas han intervenido con frecuencia artistas psicodélicos como Cassen, Stern o Reiback (Nueva York).

Afirma Simón Marchán: “La supuesta liberación creativa de este arte ha devenido en instrumento político de hipnotización y hasta idiotización del propio sistema sensorial y perceptivo, que se pretendía recuperar”.

Otros artistas psicodélicos son:

1. Randell y R. Alcrofts, que experimentan con las variaciones cromático-lumínicas de las formas, jugando con la realidad y la abstracción.
2. Cassen y R. Stern han recurrido a técnicas de “teatro de luz” (“Muerte del alma”, 1966, proyección cinético-lumínica en combinación con diapositivas y figuras dinámicas en la luz proyectada.
3. Reiback y sus proyecciones cristalinas obtenidas con interrupción, inflexión y polarización luminosa.

Grupo Usco, que conjuga medios estilísticos orientales con efectos cromáticos y lumínicos en sus ambientes estroboscópicos.

El Arte Pobre

Con el nombre de “arte povera” se denomina a un movimiento de arte italiano presentado en 1967 en la Galería La Bertesca de Génova, organizada y presentada por el crítico Germano Celant, que pretende disociar la creación artística de la idea de cultura, mediante un “arte” heredero del neo dadaísmo norteamericano y del nuevo realismo francés.

Los integrantes de esta exposición (que en 1970 se presenta en el Museo Cívico de Turín) fueron los italianos Alighiero Boetti, Luciano Fabro, Pino Pascali, Giulio Paolini, Prini y el griego Iannis Kounellis.

El término viene condicionado por el uso de materiales humildes y pobres, generalmente no industriales; las escasas informaciones que estas obras ofrecen, es decir, pobreza de materiales, de medios y de efectos. El arte pobre reacciona frente a la sociedad tecnológica y de consumo, al llevar a sus últimas consecuencias la estética del desperdicio. Constituye una nueva modalidad de “arte objetual” (aquel que corre paralelo desde 1960 a diferentes neo-dadaísmos, que tienen como fin un hacer creativo con objetos de deshecho o inicialmente no artísticos).

Veamos sus características:

• Los materiales son protagonistas de las obras: plantas, tierra, troncos, sacos, cuerdas, grasa, papeles de desperdicio…; son materiales orgánicos, en perpetua mutación, para subrayar el carácter inestable de un proceso expositivo que se considera intuitivo.
• No hay composición consciente: la creatividad se reduce a la elección de los “materiales encontrados” y a su pura objetualidad, ensamblándolos en virtud del azar, de su naturaleza, del gesto o del acto gratuito muchas veces inexplicable, como en el neo dadaísmo, pero de intención más neutra.
• El ambiente de la sala de exposición importa mucho: el arte pobre basa su acción en el espacio circundante e interpela al espectador para que participe, incluso manipule los objetos expuestos en “instalaciones”, cada vez más “esotéricas y oscuras” (Osborne), y de por sí efímeras (por oposición al producto artístico estable). Mueven a la reflexión del espectador (por lo que entra dentro de la corriente conceptualista).
• Reconoce en los materiales una potencialidad transformadora, una especie de energía que los hace de nuevo útiles para la creatividad artística, aunque los emplea de una forma banalizada, metafórica y paródica. Para ello no duda en multiplicar los objetos (“conceptualizando el minimalismo” y fisicalizando el neo dadaísmo, en especial el funk”, según Marchán).

Explica uno de sus creadores, Germano Celant:

“El Arte Povera representa un enfoque del arte básicamente anticomercial, efímero, trivial y antiformal, cuya máxima preocupación son las cualidades fsicas del medio, resultasutil, cerebral, fugaz, privada, intensa»interpretacie los artistas con los materiales reales y con la rísicas del medio y la mutabilidad de los materiales. Su importancia radica en el compromiso de los artistas con los materiales reales y con la realidad en su conjunto, y en su intento de llegar a una forma de interpretación de esa realidad, que, aunque sea difícil de entender, resulta sutil, cerebral, fugaz, privada, intensa”.

El crítico Renato Barilli escribe en 1971:

“Al renunciar a la iconografía, también renunció a la superficie pintada, que constituye su forma de expresión más común; en un sentido más general, se niega a aceptar el concepto de “producto”, de “obra”, y a cambio nos ofrece, no el resultado de un proceso, sino el propio proceso según está teniendo lugar”.

Para Gillo Dorfles, el Arte Pobre pretendía contrarrestar el exceso de refinamiento en el empleo de los nuevos materiales plásticos y metálicos.

Los representantes más conocidos son Germano Celant, Mario Merz, Mario Caroli, Giulio Paolini, Michelangelo Pistoletto (en Italia, donde existían analogías con el arte matérico de Burri); Iannis Kounellis (en Grecia); Joseph Beuys (en Alemania); Van Elk (en Holanda); Richard Serra, Douglas Huebler, Lawrence Weimer (en Estados Unidos, donde entronca con el Junk-Art o arte-basura y la tradición objetual de Rauschenberg); Ferrán García Sevilla y Nacho Criado (en España, que ya contaba con cierta tradición matérica en Tàpies), etc.

 

 

 

 

 

 

 

El Arte Ecológico

Es la culminación del arte Pobre, por un lado, y anuncia, por otro, el paso al arte Conceptual, en cuanto que mueve a la reflexión sobre aspectos concretos de la alteración natural.

Llega tras la desilusión por la monotonía del Arte Minimalista y de la tecnología que aporta la cultura industrial (por esta razón tiene una mayor implantación en estados Unidos, Gran Bretaña y Japón).

Se considera como la réplica anglosajona al Arte Pobre. Como aquél utilizará materiales efímeros, pero en bruto (por ejemplo, cajas con trozos de roca de Robert Smithson) o, mejor, sustituyendo la sala de exposiciones por la misma naturaleza al aire libre. También se le considera una reacción frente al paisaje “civilizado” del Pop. Ahora va a tratarse del paisaje no contaminado por la civilización técnica.

 

 

 

 

 

 

 

 

Se relaciona con el marco natural o energético que rodea al hombre, pero en este caso la naturaleza o la tierra pasan de constituir el entorno de la obra de arte a ser ellas mismas la obra artística.

El Arte Ecológico presenta dos variantes:

• El Arte de la Naturaleza o Land-Art, que emplea los espacios naturales (montaña, mar, desierto, ciudades a veces) o alterados por la industria. El espacio predilecto será el desierto, como lugar vacío, silencioso, casi “religioso”, entorno sin predeterminar, sometido de continuo a una transformación por la erosión. Entre sus representantes se cuentan Walter de María, Mike Heizer, Dennis Oppenheim, Carl Andre, Robert Smithson, que excavan tumbas, trazan grandes líneas de yeso sobre el terreno, apilan montones de piedras etc., para destacar la modificación del
  

  Christo y Jeanne-Claude (Gabrovo, Bulgaria y Marruecos, 1935). El Reichstag empaquetado, Berlín, 1995. Foto: Wolfgang Volz

  espacio natural por la intervención del hombre (el matrimonio Christo Jaracheff-Jeanne-Claude empaquetan edificios).

• El Arte de la Tierra o Earth-Woorks se centra en los propios materiales del suelo. Ya tiene precedentes en el empleo de arena y piedras (desde Dubuffet a Tàpies), aunque limitándose a interiores, sin trascender el medio ambiente, como ahora se hace. Los representantes más cualificados son Carl Andre (que alinea troncos en el suelo de un bosque), Robert Smithson, Walter de María, Robert Morris, Mike Heizer (que realiza series de hundimientos en Nevada).

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Ambas variantes tienen en común:

• Su denuncia de la “desnaturalización” de los espacios abiertos por la civilización tecnológica. Mediante ella se protesta contra la artificiosidad del mundo urbano y la estética del plástico y del metal de pulida perfección; a esta protesta suma Heizer otra “contra el utilitarismo del arte”.
• La intervención del artista en y sobre la naturaleza, para promover una toma de conciencia sobre el orden natural alterado con la intervención (es, como si dijéramos, la parte gestual de la acción).
• Y, simultáneamente, la utilización de los medios documentales, que testimonien esta intervención (a través de la fotografía, el vídeo o la televisión) para trasladar al público el hecho y dejar constancia de él. Intervención y documentación constituyen la obra total (arte en proceso).
• El abandono de los marcos de creación / exposición utilizados (estudio-galería / museo), para dirigirse al medio natural (preferentemente el desierto, a modo de inmensidad fuera del tiempo).

El Arte de Acción

El Arte de Acción prescinde del soporte tradicional de la obra de arte para desarrollar la representación fuera de él mediante la acción artística, por medio de dos formas neo dadaístas (happenings y fluxus) y dos de aspecto conceptual (body-art y behaviour-art), que tienen en común concienciar sobre la complejidad de la realidad a través bien de análisis de experiencias (happenings, fluxus), bien de actividades perceptivas exploratorias (body-art, behaviour-art).

Happenings:

Palabra acuñada por Allan Kaprow en 1959 para llamar a las demostraciones que se llevan a cabo ante el público, de forma improvisada, con intención de involucrarle en el suceso, que está generalmente relacionado con la vida diaria.

Para Kaprow era un desarrollo del “assemblage” (algo construido que debe contemplarse desde el exterior, manipulándolo o paseando a su alrededor) y del “environment” (algo hacia cuyo interior hay que caminar, donde el observador se ve rodeado y manipulado):

• Requiere, pues, la participación libre del espectador, en actos que son públicos.
• Tiene lugar en las calles, en los mercados, en cualquier lugar fuera de las galerías o los museos; a veces tiene la apariencia de “juego de campo” al estilo scout.
• Trata de sacudir la conciencia adormilada por la rutina, para sensibilizar la capacidad emocional.
• Suele ser provocador (con fines de propaganda política, para atacar la moralidad establecida …) o rituales, en ocasiones de difícil interpretación. Para Bazon Brock, profesor de estética no normativa de Hamburgo, “sirven para producir contradicciones”.
• Está relacionado con el descubrimiento del cuerpo; son frecuentes las apariciones de desnudos masculinos y femeninos, y el empleo del cuerpo mismo.
• La estructura básica del acontecimiento está planificada y se improvisan los detalles.
• Intervienen un leitmotiv concreto (puede ser un símbolo político o sexual) y unos accesorios de apoyo (objetos…).
• Para Pierre Restany, el happening “es una técnica de participación colectiva que trata de suscitar una simpatía activa entre los participantes para invitarles a la acción”.
• El teórico Jacques Lebel lo define ya no sólo como un acto de participación sino “de rebelión”, “en que la experiencia creativa es más importante que el producto final”… “donde el instinto importe más que la reflexión, se superen los condicionantes sociales que pesan sobre el hombre y este se vuelva niño, fundiendo el arte con la vida”.
• Sus raíces son neo-dadaístas y neo-realistas.

El happening se gesta en París y Nueva York entre 1950 y 1958, como contrapeso al Informalismo.

Veamos algunos ejemplos:

Suceso (1952): en el Black Mountain College, John Cage dio una conferencia encaramado a una escalera, mientras Charles Olson recitaba versos en lo alto de otra y Rauschenberg jugueteaba por el suelo.

18 Happenings en seis partes (1959): en la Reuben Gallery de New York, Allan Kaprow ofreció una proyección simultánea de películas y diapositivas, con collages, y la actuación de varios protagonistas sin orden alguno.

Gas (1966): Allan Kaprow organizó en Long Island, un happening según el cual los participantes recibían unas instrucciones por escrito, que debían llevar a cabo como si fueran tropas en maniobras.

Fluxus:

Es otra modalidad, en la que intervienen, en combinación, la música, el teatro y las artes plásticas, concentrándose en un acontecimiento que discurre de modo improvisado.

Es más simple que el happening, por ejemplo los melómanos son invitados a un concierto de piano, que termina rompiéndose el silencio y el piano (Fluxus de George Maciunas en Wiesbaden, 1963).

Permite al espectador distanciarse del hecho.

Este movimiento se desarrolló entre 1958 y 1963 en París (Yves Klein), New York (Allan Kaprow y los alumnos de John Cage), Alemania (Volf Vostell, Joseph Beuys), Japón, etc.

El Body-Art:

O Arte del Cuerpo, utilizaba el cuerpo (el del artista por lo general) como medio artístico, por lo que la participación del espectador es más limitada.

De suyo se deja testimonio de estas acciones por medios visuales (fotografía, cine, vídeo), por ejemplo antes, durante y después de la acción.

Unas veces las acciones corporales son simples (Bruce Nauman echa chorritos de agua por la boca), ordinarias (Bruce McLean realiza sus funciones corporales) o indiferentes (Gilbert y George posan como estatuas vivientes). En algún caso los artistas han llegado a abusar de su cuerpo, provocándose heridas y mutilaciones (Denis Oppenheim se puso a tomar el sol en la playa haciéndose fotografías en color antes y después de las quemaduras).

No está claro el sentido de estas obras.

Para Willoughby Sharp, estas acciones no intentan desfigurar o embellecer al artista, pero cuando las marcas resultan permanentes “ello es una consecuencia inevitable de la obra más que de un efecto deseable”.

Para Frank Popper lo importante es “la transformación psicológica del cuerpo y la identificación entre el artista y los demás”.

El Behaviour-Art:

O Arte del Comportamiento. También se sirve del cuerpo humano como “médium”, registrándose el fenómeno corporal mediante documento audiovisual.

Representes de esta orientación son: Vito Acconci, Denis Oppenheim, Franz Erhard, Walter y Laus Rinke, entre otros.

El Arte de Acción o Accionismo conducirá al:

• Arte Procesual, en donde lo artístico se reduce a la concepción del suceso en el quehacer cotidiano y en el decurso del tiempo.
• El Arte Demostrativo, que se apoya en el lenguaje y en el gesto.

El Arte Conceptual

Tradicionalmente el término “arte conceptual” ha sido aplicado al arte figurativo que representa no solo lo que se ve sino lo que se sabe que existe. Así, los egipcios representaban simultáneamente la visión frontal con el perfil de una figura; el arte cubista combinaba varios puntos de vista incompatibles en una representación meramente naturalista.

Desde fines de los Años 60 se llama Arte Conceptual a un estilo que renuncia a la realización material de la obra artística para desplegar ideas y proyectos en forma de bocetos y diseños, que tratan de estimular la capacidad imaginativa del observador con incitaciones a la acción o la reflexión.

El momento creador se sitúa en la realización del boceto.

El Arte Conceptual también propone una reflexión sobre la propia naturaleza del arte, que según Marchán se centra en varios aspectos:

• La conciencia de la naturaleza y función significativa de la obra de arte.
• La atención al proceso de constitución de la obra de arte más que a ella misma. Ya dijo Sol Lewitt, que impone el término de conceptual en 1967: “en el arte conceptual la idea o concepto es el aspecto más importante de la obra… todo el proyecto y las decisiones se establecen primero y la ejecución es un hecho mecánico”.
• El análisis de los diferentes elementos sintácticos.

Para el arte Conceptual, el arte del siglo XX podría llegarse a definir con un “arte de la reflexión” sobre sus propios datos. Ya el Constructivismo va abandonando el objeto para centrarse en la constitución estructural del mismo. Duchamp desmaterializa y conceptualiza los objetos a través del ready-made. La Abstracción Cromática, la Nueva Abstracción y el Minimalismo instauran un lenguaje del arte como arte, como reflexión pura, que lleva al análisis de los signos lingüísticos establecidos como arte.

Para visualizar sus análisis, el Arte Conceptual se sirve de los medios tradicionales, pero también de los “nuevos medios”, porque es ante todo una arte de la documentación: emplea fotografías, películas, cintas magnetofónicas, documentos, entrevistas, textos escritos, tarjetas postales, telegramas, premisas matemáticas, estadísticas, revistas y, más recientemente, vídeos, xerografías y gráficas varias (croquis, diagramas, ideogramas, cartografías…), empleando abiertamente ya los ordenadores. Porque se trata de evitar las ambigüedades del mensaje a favor de la univocidad: por ello la fotografía y el uso del lenguaje son tan utilizados, muchas obras conceptuales tienen la apariencia de un texto-imagen.

El objeto expuesto es sólo un vehículo para la comunicación de ideas o una simple referencia a sucesos o situaciones exteriores a la representación.

Los límites del Arte Conceptual son muy amplios, pues según La Monte Young, en 1963, “es un tipo de arte cuya materia es el lenguaje”. Por ejemplo, sería arte conceptual el auto-entierro de un artista, luego testificado mediante fotografías. Pero lo más frecuente suelen ser las propuestas autorreferenciales de los artistas en relación a su propia realidad, el arte y el lenguaje: se termina en un solipsismo visionario que acaba excluyendo la participación de los espectadores (Osborne). Para un sector de la crítica supone la negación del arte, porque las ideas transmitidas al final son triviales y la ejecución formal ramplona.

Las variantes del Arte Conceptual son:

• El Arte Narrativo, que trata de visualizar mejor el sentido de la obra de arte, acompañándola de textos que la interrogan, provocando con ello una relación con el mundo más individualizada y subjetiva.
• La Poesía Visiva o Arte-Lenguaje (en Gran Bretaña), que trata de alcanzar un resultado estético mediante composiciones de textos literarios (aunque en ocasiones estos textos aparecen “borrados” con intención neo dadaísta).

Citemos dos obras conceptuales como ejemplo:

Joseph Kosuth (Toledo, Ohio, Estados Unidos, 1945-): “Las tres sillas”, “La sierra”, “Los relojes” (1965), aparecen acompañadas por sus fotos y definiciones impresas tomadas del diccionario, asociando aspectos icónicos y semánticos para subrayar la identidad.

Oswaldo Romberg (Buenos Aires, 1938-): en “Análisis de Lo que dice la buena ventura de Caravaggio” (1978), reproduce la obra, desintegra sus elementos cromáticos y estructurales, añade el proceso de elaboración y la describe, todo mediante anotaciones del puño y letra del artista, en una reflexión sobre esta pintura de Caravaggio.

Otros representantes a citar son, en Estados Unidos, Seth Siegelaub; en Alemania, Joseph Beuys; en Gran Bretaña, la revista Arte y Lenguaje; en Francia, Daniel Buren y Bernar Venet; en España, Silvia Gubern, July Guasch, Manuel Ayllón, Gerardo Delgado, Mon Montoya, Diego Moya, y Valcárcel Medina, entre otros.

El Arte Conceptual continua vigente, aunque es un estilo muy discutido entre museógrafos, críticos y teóricos del arte.

La transición a los 80

La transición a los 80 presenta unos caracteres definidos:

• El mundo artístico sufre una atomización que conduce a los artistas al aislamiento, el individualismo y el subjetivismo. Catherine Millet cree que es debido al desmoronamiento de las ideologías que alimentaron las Vanguardias; el Mayo del 68, las crisis políticas, económicas y filosóficas rompen la euforia de la posguerra y se va a desconfiar del idealismo, del progreso, de la tecnología y de la ciencia. Los artistas reaccionan: luchan contra la cultura establecida o se refugian en el pasado.
• Prosigue la experimentación con materiales.
• Se aceptan préstamos orientales: el kistch [2] de los zocos, la miniatura irlandesa.
• Se retoman tendencias recientes: el gesto y el signo de la Pintura de Acción estadounidense.
• Hay una oleada lírica y barroca.
• Y una completa libertad en el recurso a todo tipo de referencias y a lenguajes expresivos tomados de los “intermedia” (cine, libro, ballet, teatro, música…).
• Se da una vuelta a la figuración, que supone una recuperación de la realidad, aunque deformada por el expresionismo o el surrealismo (se vuelve a admirar al Picasso pre cubista, a Matisse, a la pintura naíf, a De Kooning, a las artes primitivas, a los metafísicos italianos…). Trata de darse un sentido a la pintura, retomando la tradición pictórica menos rupturista.
• Y se observa una Pintura Fundamental, que experimenta con los pigmentos, el lienzo, las formas, el espacio, el movimiento, el dibujo, el gesto, con el asombro de quien recupera una pintura amenazada de muerte por el arte neo dadaísta y conceptual. El cambio se da en Francia (en la exposición Support-Surface del grupo BMPT, 1970) y en Estados Unidos, 1975 por la Nueva Abstracción Postpictórica.

 

Tema 4

Tendencias recientes de la escultura. La experimentación con materiales

Características de la escultura desde 1945

Herbert Read, en su libro sobre la escultura moderna, advierte que la escultura, desde 1945 a 1970:

• Carece de la definición de la pintura de este momento.
• Hay un deseo en los artistas de no pertenecer a movimiento alguno: un librepensamiento artístico, un individualismo.
• Una nostalgia por recuperar movimientos pasados (por ejemplo el Dadaísmo de 1916 que rebrota en el Neo-Dadaísmo de los 50-60): son recuperaciones estilísticamente idénticas, pero emocionalmente empobrecidas.
• Se explotan inventos y experimentan nuevos materiales.
• Es una escultura lineal, que ya no se concibe como masa sólida, abierta en la forma, dinámica, fluyente, como un garabato en el aire; esencialmente articulada, con agresivas picas; si emplea el pulimento es para realzar la aspereza dominante; elude la sugestión de materia, recurre a la chatarra prensada; es una escultura pública, de exhibición, “dirigida al inconsciente colectivo”, busca el efecto de “terribilitá”, la mortificación.

Jean-Luc Chalumeau reconoce, tras las creaciones tridimensionales y aprovechamientos objetuales de los 70 y de los 80, que hoy no puede hablarse propiamente de “escultores” ni incluso de “instaladores”. Para él sólo cabe denominar a los autores como “artistas” que han llegado a la práctica tridimensional a partir de la reflexión como pintores.

De suyo, los “escultores” de los 80 se sienten mucho más libres que sus predecesores: lo demuestra su interés por las instalaciones conceptuales en fábricas, almacenes desafectados o monasterios abandonados.

Para el minimalista americano Donald Judd, “el trabajo tridimensional del futuro adoptará formas variadas e irá más allá de los conceptos tradicionales de “pintura” y “escultura”.

Clasificación descriptiva de las manifestaciones escultóricas

Una clasificación descriptiva de las diferentes manifestaciones escultóricas nos llevaría a agruparlas según materiales empleados.

Predominio de la metalistería:

Es fiel reflejo de nuestra dependencia de la metalurgia.

Tres cuartas partes e la producción escultórica se realiza en bronce, acero, hierro o aluminio.

Estos materiales pueden ser cortados, soldados, moldeados, fundidos, pulidos o patinados, y son mucho más duraderos, en general, que la piedra.

Su empleo se justifica por su mayor accesibilidad, es más barato que la madera y más fácil de transportar que la piedra, y por su facilidad de construcción, son materiales dóciles.

Así se obtienen:

• Esculturas en alambre, empleadas por Pablo Picasso, Alexander Calder, Reg Butler, Ibram Lassaw, Walter Bodmer, Richard Lippold, Knicke, David Smith, José de Rivera, Mary Vieira, Max Bill, etc.
• La lámina de hierro soldada, empleada por Berto Lardera, Robert Jacobsen, César, Robert Müller, Richard Stankiewicz, Knede, Rudolf Hoflehner
• El hierro forjado o acero, empleados por John Baldessari, Hans Uhlmann, John Hoskin, y Eduardo Chillida entre otros.
• El corten, aleación de acero que se herrumbra naturalmente y se considera indispensable para la escultura monumental desde aproximadamente 1960. Lo han empleado, entre otros muchos, Barnett Newman y Bernar Venet.

Construcciones de diversos objetos:

El Neo-dadaísmo volvió a servirse de ellas para divertir o escandalizar más que para crear una emoción estética, bajo el influjo de Marcel Duchamp, Man Ray y Kurt Schwitters.

Citemos como ejemplo:

• Las cajas de curiosidades divididas interiormente con objetos diversos, policromados, enmarcados, suspendidos en el vacío, etc., como si se tratase de una escultura en relieve, empleadas por Joseph Cornell y Louise Nevelson.
• La compresión mecánica de chatarras para obtener un “nuevo realismo”, una nueva fase del metal, en los casos de César Baldaccini y John Chamberlain.

Esculturas en hormigón:

A finales de la década de 1950 los escultores van a interesarse por este material tan audazmente tratado por los arquitectos (Le Corbusier, Niemeyer).

Este material ofrece grandes posibilidades al escultor:

• Se puede encofrar, vaciar, tallar, pulimentar, colorear o renovar con tratamientos (como el rociado de arena a presión).
• Presenta gran duración, resistencia y flexibilidad: se pueden obtener formas inéditas, bóvedas imaginativas, nuevos recursos para ocupar el espacio (cuidando que no le afecte la aluminosis por cemento en mal estado, con lo que perdería su resistencia mecánica)
• Brinda grandes posibilidades de integración en el paisaje, como la arquitectura; crea ambientes, “entornos”.

Lo van a emplear, entre otros, Pablo Picasso, que entre 1956-1966 construye monumentos en los que graba formas y dibujos, combina alturas de hasta 15 m y espesores no mayores de 10 cm, así en “Mujer con los brazos separados”, en Saint Hilaire, Francia, en 1962; Eduardo Chillida, en “Gure Aitaren Etxea”, 1988, en Gernika; y Mathías Goeritz: en la autopista de México (Ciudad Satélite) levanta cinco torres de entre 37 y 57 m pintadas de varios colores, para marcar física y espiritualmente el espacio.

El plástico:

Y sus variedades de poliestireno, poliamida, poliéster, poliuretano, vinilo, etc.

Utilizado por los constructivistas (plexiglás), se va a difundir su empleo como material artístico desde 1950.

El poliestireno expandido es el más utilizado por sus posibilidades. Es rígido, isotérmico, ligero (sucedáneo de la piedra), fácil de trabajar (con alambre o cuchillo caliente), puede ser coloreado, revestido de resina, moldeado, flota y puede ser empleado para maquetas.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Artistas que lo emplean: Michelangelo Pistoletto, Magdalena Abakanowitz, Jean Dubuffet; Marta Pan en sus “Esculturas-paisaje” flotantes; César en sus “Expansiones” (que dan el efecto contrario a sus “Compresiones”); los estadounidenses los usan en los años 60 para elaborar formas orgánicas.

Con la misma facilidad, y de parecidas propiedades, son las resinas sintéticas (epóxicas).

En la Década de 1980, como consecuencia de la objetualización del arte y del recurso a materiales pobres, se da un redescubrimiento de los materiales tradicionales: la arcilla, la madera, el bronce, el mármol, y de otros más novedosos en la escultura como el plomo, ligados a una vuelta a la figuración y, en concreto, a la estatuaria.

 

Tema 5

Tendencias artísticas desde la década 1950 (Escultura)

Tendencias artísticas

Siguiendo a Edward Lucie-Smith (El arte de hoy) y a otros autores citados en la bibliografía final (como Daval, Hohl y Rose), se pueden distinguir, desde los Años 50 hasta el momento presente, varias tendencias en la Escultura.

Escultura humanista

Se inscribe en la tradición de la escultura de Henri Moore, es decir, una escultura figurativa que mantiene su integridad como tal escultura y es portadora de un mensaje sobre los males y problemas que aquejan a la sociedad, un mensaje dirigido al gran público.

Cabe situar en esta orientación a:

Marino Marini (Saggiano, 1901-Milán, 1980) (grupos ecuestres) y Giacomo Manzú (Bérgamo,1908-Roma, 1991), italianos.

Alberto Giacometti (Borgonovo, 1901-Coira, 1966), suizo influido por el surrealismo.

Lynn Chadwick (Barnes, 1914-Lypiatt Park, 2003), Reg Butler (Buntingford, 1913-Berkhamsted, 1981), Kenneth Armitage (Leeds, 1916-Londres, 2002) y Bernard Meadows (Norwich, 1915-Londres, 2005), en Gran Bretaña, “entre una figuración romántica y surrealista” (Lucie-Smith).

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

La francesa Germaine Richier (Grans, 1902-Montpellier, 1959) y sus figuras en proceso de transformación.

Escultura abstracta

Agrupa a una serie de artistas que trataron de llevar al lenguaje tridimensional la pintura abstracta del mismo periodo.

Serían: neo-constructivistas, minimalistas y post-minimalistas.

Veámoslos.

Neo-constructivistas:

Arnaldo Pomodoro (Morciamo di Romagna, Italia, 1926): hay en él conciencia de las cualidades sensoriales del metal, basándose en el contraste entre las superficies lisas y las corroídas (“Cubo”, Gedda, 1965-1975, Arabia Saudita).

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Max Bill (Winterthur, Suiza, 1908-Berlín, 1994): arquitecto además de escultor, e forma en la Escuela de la Bauhaus, que le influye decisivamente. Afronta en sus esculturas los problemas de la tridimensionalidad “con un espíritu de curiosidad distanciada” (Lucie-Smith) a través de la experimentación formal y el interés por los puntos de vista (“Superficie sin fin”, Amberes, 1953-56, Museo Middleheim al aire libre).

David Smith (Decatur, Indiana, 1906-South Shaftsbury, Vermont, USA, 1965): su aprendizaje es doble: la cadena de montaje de los automóviles Studebaker, en Indiana, donde aprende la soldadura, y las esculturas de Picasso y de Julio González, de donde toma el dibujo aéreo sobre metal (que recuerda también a Calder) y la escultura “industrializada” con piezas prefabricadas, de catálogo, montadas entre sí, puestas en correlación geométrica (Series “Cubos”, 1964, y “Primer plano”, 1962).

 

Anthony Caro (New Malden, RU, 1924-Londres, 2013): es influido por el anterior en Estados Unidos. Realiza una escultura con trozos de acero, barras de hierro y láminas de metal. Pero a diferencia de aquél, sus esculturas carecen de base, se desarrollan en sentido horizontal y son de mayor altura por lo que alteran la percepción del espacio (“Mediodía”, 1960, Londres; “Mes de mayo”, 1963, Londres).

Eduardo Paolozzi (Leith, Escocia, 1924-Londres 2005): formado en el Pop y el Surrealismo, realiza figuras humanoides de ingeniosa fantasía, como robots o marcianos, empleando la fundición en bronce a la cera perdida o soldando piezas de metal industriales (“El último de los ídolos”, 1963, Colonia, Wallraf-Richartz Museum).

Sus alumnos ingleses Philip King (Túnez, 1934), que busca en su escultura la interacción de las formas y el juego de colores mediante la fibra de vidrio y colores sintéticos (“A través”, 1965); y William Tucker (El Cairo, 1935), que define espacios con ayuda de tubos alargados (“Nueve palos”, 1967, Londres).

Kenneth Snelson (Pendleton, Oregón, 1927-Nueva York, 2016)): como el anterior, utiliza de manera lógica las unidades lineales, en este caso revelando el sentido de la inestabilidad con la ayuda de cables (“Audrey I”, 1965, Colorado).

Minimalistas:

El nombre de Art Minimal o Minimalismo se debe a Richard Wolheim en 1965, para describir los objetos que parecían basar su valor estético en una paradójica falta de contenido artístico, así también se le conoce como “arte mínimo”.

También recibió los nombres de Cool-Art (Arte Frío), Tercera Corriente y ABC Art. Por analogía con el movimiento Estructuralista que le dio vida, algunos le llaman Estructuralismo.

La crítica aplicó el término a una escultura:

• Extremadamente simplificada, sin referentes ni títulos: “nada de ilusiones, nada de alusiones”.
• Realizada con estructuras primarias, el cubo principalmente, carente de pedestal.
• Fácilmente montables y desmontables, concebidas por tanto como piezas separadas, que se encajan entre sí y se desarrollan en el espacio rivalizando con la arquitectura.

Presenta dos orientaciones:

• Esculturas monumentales al aire libre.
• Elaboración de objetos de forma y estructura geométrica y de repetición seriada y jerarquizada en la exposición. Emplean formas huecas, a menudo metálicas (aluminio); quieren generar conciencia del espacio físico real y del espacio modificado o desplazado por las formas al introducirlas.

Representantes:

Tony Smith (South Orange, Nueva Jersey, 1912-Nueva York, 1980): con arquitecto que también fue, quiere realizar una escultura libre de las imperfecciones de la arquitectura, que revele el espacio y la luz de la forma de manera tangible. Así, realiza grandes estructuras con láminas de metal (“Amaryllis”, 1965, Connecticut), que resultan uniformes y tranquilizadoras.

Larry Bell (Chicago, 1939): realiza cubos de vidrio barnizado, en ocasiones grabando dibujos en sus caras (“Elipse”, 1965, New York, Whitney Museum of American Art).

Donald Judd (Excelsior Springs, Misuri, 1928-New York, 1994): las cualidades de su escultura son claridad y visibilidad; ordena sus cajas en series de a 4 ó 6 piezas, sugiriendo una prolongación hasta el infinito (“Sin título”, 1968, Los Ángeles, County Museum of Art).

Carl Andre (Quincy, Massachussets, 1935): ordena en el suelo placas de cobre que se adaptan a cualquier superficie, para revelar la estructura plana de dicho suelo (“64 placas de cobre”, 1969, New York).

Sol Lewitt (Hartford, Connecticut-Nueva York, 2007): presenta de forma visual una serie de formas geométricas ordenadas según cálculos matemáticos, pero su percepción resulta perturbada por los efectos de la perspectiva o por la proyección de la sombra (“Juego de 3 partes 789”, Colonia, 1968).

Robert Morris (Kansas City, Misuri, USA, 1931): para demostrar la equivocidad de los materiales utiliza -por ejemplo en la forma anular “Sin título”, 1966- unas bombillas que, introducidas en el interior de unas fisuras, revelan la oquedad de formas aparentemente sólidas.

John McCracken (Berkeley, California, USA, 1934-Nueva York, 2011): emplea placas de madera lacadas con colores vivos, adosadas a la pared.

En California se experimenta con la iridiscencia de cubos de cristal y la fuerte luz natural.

Los escultores minimalistas también recurren al tubo de neón fluorescente para revelar sus efectos, como Dan Flavin (Jamaica, Nueva York, 1933-Riverhead, Nueva York, 1996) en sus instalaciones angulares, con intención de alcanzar un placer visual neutral, decorativo (bajo la influencia del pop, el Constructivismo de Tatlin, y de Rothko). Así en su “Monumento para Tatlin”, 1964-1969, New York).

Barry Le Va (Long Beach, California, 1941) forma esculturas “aleatorias y distributivas” con rodamientos de bolas. La instalación tiene carácter efímero.

Post-minimalistas:

Un sector de artistas protestan ante el formalismo cerrado del minimalismo, lo que sucede en New York y en Los Ángeles, estados Unidos, a mediados de la década de 1960.

Por lo tanto, van a realizar una obra que puede considerarse como una parodia de lo que hacen los minimalistas, destacando el efecto “anti-formal” de sus creaciones.

Pone al descubierto un arte del desencanto: muestra el proceso creativo tal como es, sin ocultar los materiales pobres de que se sirve ni cómo se ensamblan entre sí.

Ya no se interesan por las cualidades físicas de los materiales, quieren subrayar su grado de fragilidad, su transitoriedad, emplea incluso materiales sucios y utiliza la tecnología con ironía.

Es hostil al progreso y ala permanencia de la obra de arte.

Representantes:

El británico Barry Flanagan (Prestatyn, 1941-Santa Eulalia del río, 2009) y los estadounidenses Richard Serra (San Francisco, 1939), Robert Morris (1931) y Keith Sonnier (Mamou, Luisiana, 1941) emplean materiales ordinarios (fieltro, cintas de goma, tubos de neón ondulados para alterar la caligrafía…). De esta forma ironizan sobre la teoría minimalista según la cual el material escogido impondrá por sí la forma.

El alemán Reiner Ruthenbeck (Velbert, 1937-Ratingen, 2016), que se sirve de montones de papel.

Escultura cinética

La combinación de movimiento y sonido mediante cuerdas de tensión que resuenan en el marco de la escultura, es tarea del belga Pol Bury (La Louvière, 1922-París, 2005).

Para el griego Takis (Vassilakis, Atenas, 1925), el sonido es uno de los elementos constitutivos del espacio que funciona como campo de encuentro. Sus obras (combinación de ruido, luz y movimiento) se convierten en espectáculo. Se sirve de procedimientos electrónicos.

El uso del láser, que permite ser visualizado mediante el color al proyectarse en el espacio, lleva a una escultura desmaterializada. Es empleado por los artistas Cosmas Xenakis (Braila, Rumanía,1925-¿, 1984), Carl Fredrik Reuterswärd (Estocolmo, 1934-Landskrona, Suecia, 2016), Merkado, Kowalski, etc.

Una variante es el maquinismo:

Dennis Openheim (Electric City, Washington, 1938-Nueva York, 2011), con sus máquinas lúdicas, plantea una reflexión sobre la máquina y el pensamiento que la produce.

El belga Panamarenko (Henri Van Herbegen; Amberes, 1940) construye naves espaciales imaginarias.

Escultura Pop

Robert Rauschenberg (Port Arthur, Texas, 1925-Captiva, Florida, 2008) pasa de la pintura a la escultura mediante sus “pinturas combinadas” (desde 1952), objetos de consumo masificado ensamblados entre sí. Reconsidera así la realidad del hombre actual, dominado por la producción industrial y la publicidad, que lo materializan.

Claes Oldenburg (Estocolmo, 1929, de donde pasa a Chicago y Nueva York) interpela como blandas superficies normalmente duras, usando el plástico.

George Segal (New York, 1924-South Brunswick, New Jersey, 2000) se sirve del vaciado para elaborar personajes anónimos de nuestra sociedad, captados en un instante pero sin vida. Plantea temas como la soledad en las ciudades (“La hora punta”, 1983).

Escultura híper-realista

Los escultores híper-realista, influidos por la fotografía, buscan una escultura más verista, apoyándose en el poliéster (para los vaciados) y en la pintura acrílica.

Entre los artistas destacan John de Andrea (Denver, Colorado, 1941), a quien le interesa el desnudo, buscando la inmovilidad de forma dramática; Duane Hanson (Alexandria, Minnesota, 1925-Boca Ratón, Florida, 1996), que recrea personajes de las clases medias y ancianos con sus cuerpos sufridos, a los que viste incluso, para significar la fragilidad del hombre, carente de vida; Edward Kienholz (Fairfield, Washington, 1927-Sandpoint, Idaho, USA, 1994), autor de escenas dramáticas.

Accionismo

O Arte del Comportamiento. Hace de la vida una obra de arte.

Sus variantes son happenings con esculturas vivientes y fluxus, que presenta hechos de la vida real consagrados como obra de arte.

Entre los numerosos autores que lo practican destacan Wolf Vostell (Leverkusen, 1932-Berlín, 1998) y Joseph Beuys (Krefel, 1921-Düsseldorf, Alemania, 1986).

Neo dadaísmo

Se origina en los años 50.

Se basa en el contenido gestual y psicológico de la pintura informalista y en el teatro de vanguardia, alcanzándose formas esculturales inéditas y rupturistas.

Por ejemplo, Claes Oldenburg, en 1962, exhibe prendas de lencería femenina pintadas y expuestas de forma aleatoria (recibe el nombre de “instalaciones”).

Son manifestaciones irónicas, hostiles para el público burgués.

Land Art y Site Sculpture

Se modifica el aspecto de la naturaleza con intervenciones del hombre que mueven a reflexión sobre el equilibrio ecológico necesario, “desnaturalizando” transitoriamente el medio natural.

Arte Pobre

Recordemos lo ya tratado con referencia a lo realizado por autores como Piero Manzoni o Alberto Merz.

Neo-expresionismo

Alrededor de 1980 florece el expresionismo gracias a una serie de pintores-escultores interesados ahora en la escala, el gesto y el fragmento.

Rechazaron el minimalismo, sólo atento a la espacialidad de la materia.

Reaccionan frente a la “mitología” de la sociedad actual: se rebelan contra el lenguaje oficial y retornan a imágenes primitivas, aisladas, fragmentadas. Es una especie de arte bruto.

Entre sus seguidores destacan:

Lucio Fontana (Rosario, Argentina, 1899-Comabbio, Italia, 1968) y sus esculturas gestuales.

Willem De Kooning modela a ciegas arcillas para reflejar mejor el gesto.

Markus Lüpertz (Liberec, Chequia, 1941-¿ 2013) talla y colorea violentamente fragmentos humanos.

Magdalena Abakanowicz (Falenty, Polonia, 1930-Varsovia, 2017) planta al aire libre cuerpos humanos truncados y atormentados (“Catarsis”, 1985, Santomato di Pistoia, Italia).

La situación actual

A partir de la década 1970, la escultura, como la pintura, se vuelve sobre sí misma. El artista recomienza la aventura de la construcción desde su origen, sin preocuparse de hacer referencias al pasado.

El desarrollo inexorable de la tecnología ha llevado a los artistas a reflexionar sobre el pasado para explicar los errores que han condicionado el momento presente.

Se busca lo que es intemporal, el arquetipo, lo que es permanente, y el por qué, a su vez, de esta permanencia.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

En la búsqueda se van a inspirar en técnicas científicas de la arqueología y de la antropología: Charles Simonds (Nueva York, 1945) reconstruye lugares arqueológicos imaginarios, y Jean Amado (Aix-en-Provence, Francia, 1922-1995) recompone espacios habitables con hormigón, que semejan viviendas trogloditas.

Quiere experimentarse el espacio experimentando el mundo: Jean-Pierre Raynaud (Courbevoi, Francia, 1939) configura su hogar como un espacio de concentración, orden, pureza, silencio, empleando baldosa blanca y líneas negras, al modo de Mondrian; Christo Jarachef (Gabrovo, Bulgaria, 1935) experimenta sobre el lugar, pero tapándolo para evidenciarlo mejor.

 

 

Trata de humanizarse el espacio desnaturalizado por la civilización urbana. Isamu Noguchi (Los Ángeles, California, 1904-Nueva York, 1988) es un “escultor del espacio” que lleva el paisaje oriental en miniatura al interior de las arquitecturas estadounidenses contemporáneas, trabajando con los materiales de la naturaleza y con el espacio en sí mismo.

Como conclusión puede afirmarse que la escultura actual se transforma de “objeto para ver” en “espacio para vivir”. Se introduce en la naturaleza y en la ciudad, pero no con funciones decorativas o conmemorativas, sino apelando a la participación del espectador:

• Abandona la verticalidad para explorar la horizontalidad.
• Se confunde con el entorno y, por tanto, se halla muy próxima a la arquitectura y el urbanismo.
• Propone un campo de comunicación.
• Por ejemplo, George Trakas (Quebec, Canadá, 1944) crea recorridos poéticos en la ciudad; Gérard Singer (¿ 1929-Paris, 2007) realiza una fuente monumental en el Parque de los Deportes de París. Ambos se apoyan en la naturaleza y en el agua como elementos vitales y nutricios.

Tema 6

Evolución de las artes en España desde 1950 a 1990

Introducción

La época que se inicia en España, terminada la Guerra Civil y la Segunda Guerra Mundial, es, a juicio del catedrático Antonio Bonet Correa, una época rica en acontecimientos históricos, con fuertes presiones políticas e ideológicas, profundos cambios sociales y radicales transformaciones del gusto.

Los Años 50 comenzaron a ser más soportables dentro del aislamiento y autarquía políticos:

• Hay mayor contacto con el exterior, lo que lleva a un cambio de mentalidad.
• Aparece una nueva generación de artistas dispuesta a hacer un arte distinto del oficial y ello llevará a una progresiva ruptura.
• Esta nueva generación se impone dos objetivos: estar a la altura de los tiempos y del mundo democrático ajeno a España; y recuperar el hilo perdido de las vanguardias históricas.

La transición a los 50

Varios factores posibilitan la apertura de horizontes en las décadas 1940 y 1950:

• Eugenio D’Ors crea en 1941 la Academia Crítica de Arte y, en 1943, el Salón de los Once (cuyas exposiciones se celebraron en la Galería Biosca, Madrid), que rompen con el rígido control estatal.
• Joan Miró asiste discretamente desde Barcelona a este cambio.
• Supervivencia de los intelectuales animados por el idealismo de la preguerra, que influyen sobre los más jóvenes.
• Las librerías-galerías y aún tertulias de ciertos cafés se convierten en lugares de reunión e información de los nuevos creadores (Clan, Fernando Fe, Bucholz, Café Gijón, en Madrid…)
• Las becas del gobierno francés conducen a los españoles hasta el Pabellón Internacional de la Ciudad Universitaria de París, que se erige en foco de los artistas interesados en las novedades artísticas. En él conocerán a Kandinsky, Mondrian, el arte informal …

A estos factores se suman unos acontecimientos que actúan como propulsores de la modernidad artística de nuestro país:

 1948

• Fundación de Dau al Set en Barcelona (que agrupa a Joan-Josep Tharrats, Antoni Tápies, Modest Cuixart, Joan Ponç y Joan Brossa), que desarrollarán un arte vanguardista en torno al surrealismo y el informalismo, y tiene como crítico de base a Juan Cirlot. Se extingue en 1956.
• En Santillana del Mar se crea la Escuela de Altamira por iniciativa del hispano-alemán Mathías Goeritz y del escritor surrealista Ángel Ferrant, para fomentar el arte de vanguardia, entonces en torno a la abstracción geométrica y el surrealismo, a través de las Semanas de Arte, en las que participan Pancho Cossío, Modest Cuixart, Ángel Ferrant, Llorenç Artigas y Eudald Serra; a ellas se suman, en 1953, el Congreso y la Exposición de Arte Abstracto de la Universidad Internacional Menéndez y Pelayo de Santander, que difunden una nueva manera de ver la plástica.
• Surge el Grupo LADAC (Los Arqueros del Arte Contemporáneo) a iniciativa del crítico Eduardo Westerdalh y su Exposición Surrealista de Las Palmas, donde figuran Felo Monzón, Juan Ismael, Elvireta Escobio, Alberto L. Manrique, José Julio, Plácido Fleitas, y Manolo Millares procedente de El Paso.

1949

• En el Salón de los Once se produce el encuentro de los artistas de la preguerra (Juan Manuel Díaz Caneja, Ángel Ferrant, Jorge Oteiza) con los nuevos (Antoni Tàpies, Modest Cuixart, Antonio Saura).
• Nace el Grupo Pórtico Pórtico de Zaragoza (que se mantendrá hasta 1952), con Fermín Aguayo, Eloy G. Laguardia y Santiago Lagunas, entre otros, primero en afrontar el arte abstracto en España.

1951

• Las Bienales Hispanoamericanas, de carácter oficial, suponen la aceptación del arte abstracto internacional.

1957

• Se funda El Paso en Madrid (que se mantendrá unido hasta 1960), y expone en la Librería Bucholz (con Antonio Saura, Rafael Canogar, Manolo Millares, Luis Feito, Manuel Rivera, Juana Francés, Antonio Suárez, Pablo Serrano, Martín Chirino y Manuel Viola).
• Surge el Equipo 57 (que expondrá en la Sala Denise René, de París, y en la Sala Negra del Ateneo madrileño), en torno a la abstracción geométrica, con Juan Cuenca, Ángel y José Duarte, Agustín Ibarrola y Juan Serrano.
• En la Sala Gaspar, de Barcelona, se celebra la exposición “El otro arte”, presentada por el defensor del informalismo Michel Tapié.

El simbolismo de este año 1957 es notorio, según Bonet, porque acceden al Gobierno español ministros “tecnócratas” (miembros del Opus Dei); España se abre al extranjero (el presidente estadounidense Eisenhower visita Madrid en 1959); y comienzan a aplicarse los Planes de Desarrollo.

Las consecuencias son varias:

Con el comienzo del regreso de los exiliados crece la oposición al Régimen de Franco.

Mejoran las condiciones de vida y el consumo.

Crece el mercado artístico con la aparición de nuevas galerías (Gaspar, Mordó, Theo…), revistas y libros de arte y nuevos críticos (Cirlot en Barcelona, Moreno Galván en Madrid y Aguilera Cerni en Valencia).

Triunfa el informalismo español en el mundo. El MOMA de Nueva York presenta en 1960 la exposición Nueva Pintura y Escultura Españolas.

Se conoce en Madrid, en 1958, la Nueva Pintura Americana.

Indudablemente también contribuye al cambio de óptica la labor individual de ciertos artistas que buscan un lenguaje propio: pintores como Pablo Palazuelo, Eusebio Sempere y Antoni Clavé, que se inspiran en las vanguardias europeas; y Eduardo Vicente y José Guerrero, bajo la influencia de la abstracción estadounidense; y escultores como Eduardo Chillida, Jorge Oteiza, escultores de la materia, de la figuración, de la abstracción y del espacio.

Los 60

La disolución del Equipo 57 (y su transformación en el colectivo expresionista Estampa Popular), así como del grupo El Paso, reflejan, al parecer de Elena Luxán, la actualidad con que llegan a España las influencias extranjeras.

Se da una vuelta a la narración en forma figurativa (ya realista, ya expresionista) o bajo el influjo pop anglosajón. Asimismo una renovación de la disciplina geométrica que se refleja en el neo-constructivismo y en el arte tecnológico, como respuesta a una preocupación por la racionalidad y la objetividad.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

En esta década se van a desarrollar:

• Una figuración expresionista, en la que sobresalen el grupo Hondo (Juan Genovés, José Paredes Jardiel, Fernando Mignoni, Gastón Orellana) y Juan Barjola.
• La “nueva generación”, preconizada por el pintor-crítico-museólogo Juan Antonio Aguirre, reconoce en un grupo de pintores liderado por Luis Gordillo una síntesis entre informalismo y pop, junto a preocupaciones tecnológicas (en 1968 se inician las experiencias con arte cibernético en la Universidad Complutense de Madrid). La integran Elena Asins, Jorge Teixidor, José María Yturralde, Manuel Barbadillo, Julio Plaza, Anzo [José Iranzo Almonacid], José Luis Alexanco, Lugan [Luis García Núñez] y Soledad Sevilla.
• Los realismos (crítico, social, mágico, híper): Eduardo Arroyo, Equipos Crónica y Realidad; en Madrid la dinastía de los López (Antonio L. García, Julio y Francisco L. Hernández), María Moreno, Isabel Quintanilla, Amalia Avia) y, en Sevilla, Carmen Lafón.
• Los artes conceptual, povera y minimalista, más activo en Barcelona que en Madrid, a fines de la década (con el conceptual Antoni Muntadas, el povera Ferrán García Sevilla y el minimalista Nacho Criado).

 

 

 

 

 

 

 

 

En esta década se dan también varios hechos significativos, como la Primera Exposición Conjunta de Arte Normativo, en Valencia, en 1960, y la inauguración del Museo de Arte Abstracto de Cuenca a iniciativa de Fernando Zóbel, en 1966.

Los 70

Frente a los pintores y escultores expresionistas (agrupados en la “escuela” de Cuenca) y a los conceptualistas, en esta nueva década se difunden:

• Los influjos del abstraccionismo post-pictórico norteamericano: José Guerrero, José Hernández Pijuán, Ráfols Casamada, Juan Navarro Baldeweg y otros más jóvenes como Salinas, Quejido, León, etc.
• El interés por el Support-surface francés se concreta en los pintores Xavier Grau, José Manuel Broto, Gonzalo Tena y otros (exposición “Pintura-Pintura”, en Zaragoza y Pamplona, 1978).
• Una neo-figuración en la senda de Luis Gordillo, que recupera el gozo del acto pictórico (Carlos Alcolea, Carlos Franco, Rafael Pérez Mínguez, Guillermo Pérez Villalta, Juan Antonio Aguirre…)

Según advierte Elena Luxán, los años 70 se cierran con la aparición de tres fenómenos característicos:

• 

  Equipo Realidad. Reina por un día, década 1960. Instituto Valenciano de Arte Moderno, Valencia (España)

  El auge de la escultura, progresivamente en las manos de mujeres.

• El éxito internacional de nuestro arte contemporáneo, cuyo ejemplo más vivo es Miquel Barceló (Felanitx, Mallorca, 1957), que realiza estudios en París, Malí y Barcelona.
• La vuelta a los regionalismos, con el nacimiento de la democracia como fondo, y frente a un arte internacional.

Aproximación al arte de los 80

Félix Guisasola considera como característico del periodo el incremento de la actividad artística. Los factores que marcarán la orientación cultural y, en consecuencia, el desarrollo artístico, serán:

• La descentralización cultural con las “autonomías”, convertidas en nuevos polos artísticos.
• El nacimiento de una conciencia europeísta e internacionalista (España ingresa en Comunidad Económica Europea en 1985).
• La debilidad de la sociedad civil y del entramado artístico conducen al intervencionismo de la Administración (central, regional y local).

Ello trae una progresiva normalización o equiparación con los parámetros de circulación artística de los países europeos, en mayores recursos y mejor distribución e intercambio bajo el amparo de la bonanza económica, que se refleja en el mercado (aumento del coleccionismo, de exposiciones y de nuevas infraestructura artísticas).

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Son varias las etapas.

Primera:

Desde 1977, con la exposición “En la Pintura”, en el Palacio de Cristal de Madrid, ó 1979, con la exposición “1980” en la Galería Juana Mordó de Madrid, hasta 1986, con el resurgimiento de la escultura.

Se caracteriza por un claro predominio de la pintura sobre la escultura o las intervenciones e instalaciones en el espacio.

Son varias las tendencias:

• Los artistas de los 70 practican el abstraccionismo por influencia de los Estados Unidos, el Support-surface francés y la “escuela de Cuenca”
• Los mismos provenientes de los 70 pero que practican la figuración (nueva figuración madrileña”)
• Los de transición a los 80, o formados en esta década, en prácticas conceptuales de los 70, que se incorporan a las nuevas tendencias que se difunden en nuestro país: neo-expresionismo alemán y transvanguardia italiana.

Segunda:

Desde 1986, con la eclosión de la escultura (en las Bienales de Pontevedra, de Oviedo, de Murcia y de Zamora) hasta los primeros años de los 90.

No obstante se pueden apreciar dos subdivisiones:

• Los tres primeros años son de predominio escultórico (1986-89), en torno a formalismos vanguardistas (constructivismo() y minimalismo.
• Y el resto del periodo, que orienta las prácticas artísticas hacia el espacio. Se observa que desaparece el género escultórico como marco formal, que se “cosifica” y “objetualiza”, y se proyecta en el espacio mediante la instalación y la intervención. La escultura también se cosifica: adquiere el mismo valor que un objeto de uso cotidiano (por influencia del arte pobre y del neo-dadaísmo).

Las exposiciones que lo demuestran son:

“Actitudes 10 Proyectos para Jóvenes Creadores”, Madrid, 1986.

“Arte Joven y Ciudad”, Oviedo, 1986.

“Arte y Medio Ambiente”, Gijón-Madrid, 1987.

“Una Obra para un Espacio”, Madrid, 1987.

“Antes y Después del Entusiasmo”, Ámsterdam, 1988.

“Confrontaciones”, Madrid, 1989.

“Madrid, Espacio de Interferencias”, Madrid, 1990.

Para Félix Guisasola, “el artista se convierte en un espectador privilegiado y distante del arte y de su historia”, para explicar su posición historicista y contemplativa respecto dela tradición artística del pasado.

Para otros, esta posición no es contemplativa sino ensimismada, irónica, revisionista, para conducir a una crítica o visión irónica al servicio de la investigación, donde el artista trata de dejar constancia de su personalidad.

En todo caso, en estos últimos años se constata una vuelta al modelado, a consecuencia del creciente interés por los Realismos y una experimentación con toda clase de materiales (madera, aluminio, vidrio, metacrilato, polímeros, cemento, piedra, barro, hierro mármol…).

El tiempo actúa muy deprisa, depurándolo y seleccionándolo todo, debido al gran vitalismo que resulta devorador, con una sensación de cambio permanente.

Para Simón Marchán, las obras actuales no comparten afinidades formales, están impregnadas de actitudes versátiles y transitan con libertad por sendas apenas exploradas en España.

La actividad artística, como reseñaba Elena Luxán, se circunscribe a las regiones en gran medida:

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Galicia: predomina un arte de sentido muy nacional e interés por la materia (en pintura Xesús Vázquez, Antón Patiño, Menchu Lamas, José Freixanes; y en escultura, Francisco Leiro y Manolo Paz).

En el País Vasco, domina la escultura analítica y estructural, se recluye en los objetos escultóricos autónomos y en el hierro y la madera como materiales (María Luisa Fernández, Txomin Badiola, Pello Irazu…).

Andalucía: con presencia fuerte de la pintura figurativa(Rafael Agredano, Patricio Cabrera, Guillermo Paneque, Curro González…); la escultura como medio de experimentación es practicada por Carlos Spínola (piedra, barro, polímeros).

Cataluña, Barcelona principalmente, donde destacan las creaciones tridimensionales de Sergi Aguilar, Susana Solano y Jordi Colomer, de significado conceptual.

Valencia: escultura renovadora de Ángeles Marco y Natividad Navalón.

Madrid: sobresalen los escultores Francisca Blázquez, Mariano Gon (instalaciones) y Jorge Varas (escultura tradicional en varios materiales).

Asturias: Dionisio González es un creador que de la experimentación de los materiales y sus anomalías ha evolucionado hacia los objetos imposibles y el proceso de instalación, adoptando una actitud entre crítica e irónica que le conduce a la investigación.

Cantabria: Esteban Ruiz reflexiona en sus esculturas conceptuales sobre el simulacro de las manifestaciones humanas

 

Tema 7

1960/1980. Síntesis figurativas y abstractas (Últimas tendencias escultóricas en España)

Introducción

A partir de 1960, con la crisis del Informalismo y el fin de las vanguardias clásicas, el arte se plantea preguntas radicales sobre su naturaleza y finalidad.

El auge del pensamiento estructuralista ha influido en el arte en el sentido de enfocarlo con criterios lingüísticos y no sólo estéticos.

También ha colaborado al concepto del arte sin fronteras, interdisciplinar, comprometido con las ciencias y las técnicas.

La escultura del periodo que estudiamos se puede agrupar en dos grandes bloques:

Tendencias figurativas

Que reafirmando la realidad objetiva proponen su transformación. Tienen una intención ética. Presentan las direcciones fundamentales de:

• Neo figuración, Realismo, y Expresionismo Social y Crítico
• Híper-realismo
• Figuración fantástica

Tendencias abstractas

Caracterizadas por:

• Una vuelta a la ordenación rigurosa de las formas por influencia del estructuralismo, debido al caos informalista
• Un eclecticismo generalizado bajo la influencia de Brancusi, el Cubismo, el Futurismo, el Constructivismo, Julio González y Moore
• Una atención por las tendencias internacionales (Mínimal, Arte óptico-cinético-lumínico, Arte cibernético, de los ambientes y los espacios; del Povera, del Land -art, Body-art y aproximaciones al conceptualismo
• La influencia tecnológica, el apogeo consumista, que son causa y efecto del arte multiplicado, del boom galerístico
• La escultura integrada en la arquitectura y el urbanismo.

Estudiaremos ahora cada una de las tendencias.

Tendencias figurativas

Escultura neo figurativa

Se desarrolla a partir de 1960 en tres núcleos principales: Madrid, Barcelona y Andalucía.

Madrid:

En Madrid destacan:

Venancio Blanco (1923): su obra se sitúa entre la figuración y el informalismo (con entrada del subjetivismo, que le conduce al expresionismo). Se ha centrado en el tema de la tauromaquia (interés por el movimiento) y en otros como la escultura religiosa (patetismo barroco), el deporte y los tipos populares.

Jesús Valverde (1925-1993): se centra en maternidades en trance de bipartición, como en partenogénesis humana, llenas de tensión y estremecimiento.

César Montaña (1928-2000): influido por el cubismo y el informalismo más expresivo. Su estilo se caracteriza por su simbología, su preocupación espacial, su consideración del arcaísmo y del clasicismo mediterráneo. Le preocupa la figura humana.

Juan Manuel Castrillón (1929-2015): con una base clásica y arcaica (egipcia), realiza una escultura formalista que sintetiza en tres órdenes: formas en articulación; formas dinámicas con referencia en el árbol; y formas y figuras en diálogo.

Ramón Lapayese (1928-1994): se interesa por el informalismo y el nuevo realismo, aprovechando sus lecciones de investigación matérica e instinto objetual neo dadaísta. Su escultura sigue un dibujo riguroso y una simplificación del natural (“Circense”). Su neofigurativismo se nota en el deseo de comunicación, bien entre las figuras humanas de sus obras o de estas con el espectador.

Juan Antonio Palomo (1934): su labor escultórica es imaginativa, de formas macizas y pulidas, en bronce o poliéster. Le caracteriza un sentido barroco del dinamismo (serie de “Formas orgánicas”). Finalmente vuelve a las estructuras cerradas, arquitectónicas (serie de “Jugadores de rugby”).

Otros escultores destacados que merecen ser siquiera mencionados son Joaquín García Donaire (1926-2003) y José Carrilero (1928).

Cataluña:

En Cataluña sobresalen:

Subirá Puig (1925-2015): su neo figuración se apoya en una técnica del ensamblado irreprochable aprendida en París de los cubistas, centrándose en la morfología animal, sea en obras de espacialidad expansiva o de volúmenes condensados.

Emilia Xargay (1927-2002): lleva a cabo investigaciones formales, matéricas y técnicas, sirviéndose de diferentes materiales. En su obra hay dos orientaciones: una de formas esquemáticas, cúbicas y primitivas, plasmada en metales (década de 1960); y otra a partir de 1973, también sobre metales, con preferencias sobre las formas suaves, un sintetismo a lo Brancusi y la figura humana como dominante (“Torsos” y “Cabezas” de formas fluidas y sabores clasicistas).

Andalucía:

Sobresalen en esta comunidad:

Miguel Berrocal (1933-2006): es una analista e inventor de formas y mecánicas, que se forja como escultor coherente, primero en el informalismo matérico de Chillida y en la poética de líneas axiales de Julio González (en la década de 1960); después en el vigoroso humanismo clasicista de Moore y en el formalismo de su maestro Ferrant. Así llega al lenguaje de su escultura personal: una serie de múltiples desmontables en pequeño formato, donde analiza las formas individuales y su articulación en el conjunto, invitando al espectador a que participe en su desmontado y ensamblado. Crea sus formas mediante el diseño, la matemática y la geometría.

Miguel Moreno (1935): tras una etapa figurativa entre clasicista y realista, se introduce en la neo figuración tras el conocimiento de la escultura orgánica y de la chapa soldada como materia de creación, a partir de 1970. Es organicista, entiende la figura humana como paisaje, con formas abultadas, virtualidad del hueco, etc.

Pepe Antonio Márquez (1937): su neo figuración está dominada por la expresión de fuerzas geodinámicas. Su composición es horizontal, entendida a partir de un núcleo central, desde el que las formas se desarrollan como alas.

Otros artistas más jóvenes, originarios de otras partes de España, han partido de la Neo figuración en sus quehaceres escultóricos. Citaremos a los más importantes:

García Muela (Carlos García Muela, 1936-2013): autor de “torsos” esenciales, pero agrietados con sabor organicista.

Pedro Elorriaga: realiza torsos opulentos entre el dinamismo y el estatismo.

“Acisclo” Manzano (1940): modela en barro torsos humanos de aspecto exterior entre neofigurativo (deformaciones) y clásico (amputaciones, grietas de sabor arqueológico).

José Luis Fernández (1943): se halla en la senda orgánica de Moore, como lo demuestran sus series “Osamentas” y “Formas de la modulación”.

Juan Bordes (1948): su neo figuración se halla a caballo entre el neo dadaísmo y el nuevo realismo. Recurre a lo orgánico con expresividad a veces perturbadora (erotismo, humor), empleando el poli estireno y la escultura blanda por influencia de César y Oldenburg.

Figuración fantástica

Iniciada en los Años 50 se desarrolla plenamente en la década siguiente (como en pintura) e influye aún día.

Se caracteriza por:

• Una diversidad de actitudes, consecuencia del propio concepto de “arte fantástico”, donde cabe el humor, la ironía, lo inconsciente, enigmático…
• Una estrecha unión entre lo narrativo y lo poético, a cuyo través se configura la realidad en lo imaginario.
• El cuerpo humano es el tema fundamental, pero simplificado, distorsionado, estilizado o descompuesto por la imaginación del artista.
• Unas técnicas representativas apropiadas para violentar la realidad: collages, montajes, yuxtaposición (por influencia del dadaísmo y del surrealismo); importancia de la textura, patinado y color como elementos expresivos; sintaxis compleja en las organizaciones espaciales.
• Un ánimo investigador auténtico.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Se conocen varios focos:

Cataluña:

Josep María Subirachs (1927-2014): llega a esta tendencia en 1965 tras atravesar fases como el mediterraneísmo )1947-50), el expresionismo (1951-57) y la abstracción constructiva-informalista. Su tendencia fantástica se basa en composiciones asociativas de carácter transformador y sentido crítico. Su obra es de una gran perfección y Belleza (“Helena”).

Eduardo Arranz-Bravo / Rafael Lozano Bartolozzi (1941 y 1943-2009): se unen en 1965. Formados en la tradición clasicista, se hallan conectados con el nuevo realismo, el neo dadaísmo y el pop. Su figuración fantástica se plasma en mármoles sometidos a descomposiciones o reelaboraciones con que quieren dar una imagen irónica y sufriente del hombre. Se separan en 1983.

Madrid:

David Lechuga (1950): conjuga lo orgánico con lo fantasmagórico en estudios de semillas, bulbos e insectos en metamorfosis, tan interesantes como aterradores.

Asturias:

José María Navascués (1934-1979): hasta 1976 se desarrolla su tendencia fantástica, que es de tipo objetual, realizada en maderas humildes perfectamente ensambladas y pulidas, insistiendo en la envoltura de las formas. Series de objetos protectores, armas extraordinarias, cajas, máquinas voladoras o aparatos mortíferos. Trata de referenciar una realidad carente de sentido.

Galicia:

Camilo Otero (1932-2003): combina geometría y morfología en una obra de sintaxis compleja y poder de lo simbólico.

Escultura hiperrealista

La escultura hiperrealista española tiene una personalidad propia:

• Ya es un hecho antes de la llegada a Europa (1972) del “nuevo realismo” americano. No concuerda con las imágenes congeladas ni con la actitud distanciada, impersonal y neutral del hiperrealismo estadounidense. El hiperrealismo español es más bien un “realismo mágico”, es decir, con trascendencia poética.
• Parte de la tradición renacentista y más en concreto del realismo naturalista de la segunda mitad del siglo XIX (que no evita tampoco contactos con el dadaísmo y el pop).
• Su temática es también tradicional: desnudo, figura, retrato, repertorio familiar e intimista.
• Pretende reproducir la realidad facsimilarmente: recupera la tradición de la estatua, con modelado minucioso, talla en madera y fundición en bronce.
• Quiere testimoniar la realidad.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Sus representantes más destacados son castellanos:

Julio López Hernández (1930): juega en sus trabajos con la representación de fragmentos anatómicos que en su truncamiento producen extrañeza.

Antonio López García (1936): escultor de aliento pictórico, de virtuoso dibujo (“María dormida en su capacho”, 1963).

Francisco López Hernández (1932-2017): hermano del primero.

Derivaciones de la figuración tradicional

Junto a la tendencia híper realista se ha producido en los últimos años una reactivación de la corriente figurativa y realista-naturalista tradicionales, que se proponen:

• Una representación estética de la realidad
• Con unas técnicas estilísticas tradicionales
• Siguiendo unos modelos igualmente tradicionales: desnudo femenino, maternidad, figura en reposo, bustos-retrato
• Materiales clásicos: piedra y bronce

Lo atestiguan los siguientes artistas:

Benjamín Mustieles (1920-1996): se centra en la figura femenina aislada y en reposo, de masas rotundas, calidades arqueológicas y ritmos ondulantes a lo Maillol.

Aurelio López Azaustre (1925-1998): destacan en él sus “Retratos” casi hiperrealistas, en gres, y sus “Desnudos” en madera, en que domina volúmenes y calidades.

Juan Haro (1932-2009): en sus “Maternidades” aflora tanto el mediterraneísmo como el arte negro primitivo; en sus relieves se dan la mano talla directa, pulcritud de línea y pulimento. Se caracteriza por un cierto expresionismo y una tentación decorativa.

Ramón Muriedas (1938-2014): trata la imagen humana con una expresividad que denota su pasado de ceramista. Sus figuras son entre ingenuas y simbolistas (“Fotografía familiar”).

 

 

 

 

 

Neo expresionismo

En la década de 1960 van a coincidir en España dos tipos de expresionismo: uno abstracto y otro figurativo.

También sus características van a ser coincidentes:

• Renuncian al perfil clasicista, a la suma belleza para entregarse a la creación de una escultura apasionada
• Parten de la subjetividad para plasmarla en la obra
• Emplean idénticos recursos: volúmenes distorsionados, elocuencia de la textura, formas dinámicas, ritmos llameantes.

Sus representantes son numerosos.

Destacaremos los nombres de:

Luis Álvarez Lencero (1923-1983): muy próximo al arte bruto (insiste en la desgarradura).

Jesús Avecilla (1941-1991): plasma el sufrimiento humano en bustos y cabezas de formas diluidas y ritmos diagonales.

Ángela García Cuetos (1942): crea un bestiario mutilado y primitivo.

Javier Aleixandre (1946): aporta figuras de masas esenciales y formas dinámicas suspendidas, tensas y atadas por una red de cables en el interior de un paralelepípedo espacial transparente. El hombre sometido a un destino riguroso de leyes físicas y espirituales (“Escultura y transformable”).

Luis Montoya (1950): es de expresionismo sombrío. Figuras humanas trágico-macabras y empaquetados de despojos carnales.

 

 

 

Neo dadaísmo

Se reduce a Francesc Torres Monsó, gerundense (1922-2015) y a sus montajes o esculturas-objeto antropomórficas, inspiradas en la sociedad industrial y en el rechazo de la sociedad de consumo. Ironiza sobre el sexo.

Realismo social

Esta tendencia, tan importante en la pintura española, apenas tiene plasmación escultórica.

Destaca en esta tendencia Miguel Ángel Sánchez, madrileño (1946-¿2008?). Su temática es costumbrista-testimonial (temática socio-laboral, política y familiar).

Underground-pop

Antonio Ballester (1952) es el único representante válido del Pop en contacto con las tendencias marginales y ácidas del Underground.

Recurre a las imágenes populares, que confecciona con materiales vulgares y técnicas groseras, a velocidad, y después colorea de forma violenta. Al resultado final añade efectos especiales mecánico-sonoros. Así crea un arte de choque y denuncia, anarquizante y lúdico.

Tendencias abstractas

Neo concretismo / neo constructivismo

La vuelta a los artes constructivo y concreto es un hecho después de 1960 tras celebrarse en Nueva York y Suiza las exposiciones de Construcción /Geometría y de Arte Concreto.

En España, entre 1967-1969, se van a organizar también una serie significativa de muestras paralelas, que agrupan diferentes variables de estas tendencias.

Por encima de todas ellas hay una voluntad común, que Marín-Medina determina de este modo:

• La idea de construcción o estructura priva sobre los demás criterios
• Predominan las valoraciones geométricas: línea, superficie, volumen; la consideración de las propiedades métrico-formales de los cuerpos; los principios de axiomática (lo evidente); la composición basada en cánones de equilibrio, simetría y énfasis.
• Se busca la verdad con la sensibilidad y la razón.

Los representantes más importantes de estas tendencias son:

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Salvador Soria (1915-2010): llega a la escultura como evolución lógica de su pintura informalista (1955-1963), en que se plantea el cuadro como objeto y el encuentro con el espacio: como escultor realiza las series “Mecánica plástica” y “Máquinas para el espíritu”, resoluciones geométricas, equilibradas y espaciales, de gran rigor analítico.

Pablo Palazuelo (1916-2007): proviene también de la pintura, pero de un formalismo neto. Como escultor se mantiene en su voluntad racionalizadora, pero sin volver la espalada a la Naturaleza, en la que inspira sus morfologías del vuelo y del brote vegetal.

José Canals Valls (1918): se sirve del alambre grueso para sus construcciones de complejas estructuras geométricas, próximas ya al arte óptico, lumínico y cinético.

Leoncio Quera (1921): se plantea actitudes semejantes a las de Chillida y Oteiza frente a la escultura construida en el espacio.

Amadeo Gabino (1922-2004): su escultura es de regusto ingenieril y arquitectónico. Se produce en tres direcciones: a) estructuras de polígonos en ordenación ascendente (“Construcciones”); b) trabajos de un constructivismo expresionista, con referencias marineras (“Pleamares”); y c) símbolos de la era espacial y el campo tecnológico realizadas en chapas de metal bruñidas (“Armaduras lunares”, “Apolos”).

Gustavo Torner (1925): practica una escultura monumental y de contrastes (de materias, líneas, volúmenes, colores, espacios, tensiones) (“Reflexiones”, Madrid).

José Luis Sánchez (1926): hacia 1960 evoluciona desde la figuración a la estructura constructiva de su “Torsos”, primero suave, y a partir de 1970 decidida. Acentuará el bloque, la calidad matérica y el pulimento; hará referencia a la figura o miembros corporales, a las herramientas manuales, a elementos arquitectónicos o a las formas de la biología animal. Así, combina lo orgánico y geométrico. Hay ecos en su escultura de clasicismo y arte primitivo.

“Amador” Rodríguez (1926-2001): su investigación estructural se centra en el análisis de la esfera y del cubo, con acento arquitectónico y monumental.

 

 

 

Lorenzo Frechilla (1927-1990): ha recorrido tres trayectorias: a) investigaciones sobre la forma geométrica, buscando la estructura arquetípica (1960-65); b) estudios sobre la forma de los líquidos en su dinámica (1965-72); c) series de “Columnas” con testa modelada, sometidas a bipartición o analizadas en su rigor externo y en su universo interior, de este modo revela la tensión entre el rigor geométrico y la libertad formal (a partir de 1972). La técnica la lleva a una purificación plástica.

Camín (Joaquín Rubio Camín, 1929-2007): se propone la delimitación espacial y el tratamiento del volumen en su verdad tridimensional. Estos planteamientos los aplica a una escultura hecha con ordenaciones de angulares de acero. Es un precedente de las estructuras primarias del minimalismo.

Santonja (Emilio Martínez Santonja, 1930-1992): seguidor del constructivista Tatlin en cuanto a una escultura ingenieril basada en estructuras metálicas e espiral con inclinación lateral. Calidades matéricas de pulido, brillo y color.

Ángel Mateos (1931): opta por la abstracción geométrica mediante el uso del encofrado de hormigón, cuyas superficies modifica texturalmente. Plasma en su escultura-paisaje inquietudes como delimitación de espacios interiores, estructuras con intersecciones en ángulo recto y escultura arquitectónica (series de “Acantilados”, “Cubos”, “Dólmenes”, Menhires” y “Flexiones”).

“Feliciano” Hernández (1936): indaga en la relación volumen-espacio y gravedad. Su escultura la constituyen grupos de módulos geomn espacialla indagaciiarr espacio, a partir de un soporte mediante cables de acero.udes como delimitaciangulares de acero. Es unétricos suspendidos en el espacio, a partir de un soporte mediante cables de acero.

Ricardo Ugarte de Zubiarráin (1942): prosigue la indagación espacial de los escultores vascos mediante su “rectangularismo” con construcciones verticales de módulos de metal (serie de “Estelas” pensadas para integrarse con la ingeniería y el urbanismo). Ensaya con ellos un juego racional de tensiones y dinamismo. Ha practicado también la escultura que surge del muro, con proyección horizontal.

Otros escultores a mencionar son José Luis Coomonte (1932), Elvira Alfageme (1937), Ramón Molina (1937), Pedro García Ramos (1931) o Guillermo Basagoiti (1944).

Últimas síntesis abstractas

En expresión de José Marín-Medina.

Pese al declinar, en torno a 1960, de las tendencias gestual y matérica en escultura, en las décadas 1960 y 1970 se da una renovación de la escultura abstracta expresionista, que se desarrolla de forma paralela a las tendencias neo concreta y neo constructivista y como reacción ante ellas.

Esta abstracción tardía posee sus propias características:

• La temática se mantiene reconocible: se toma del repertorio de formas orgánicas, de lo biomórfico y de la figuración humana (que ahora se redescubre).
• Es una obra libre: de formas abiertas, ondulantes, dramáticamente expansiva.
• Defiende los valores de la experiencia personal (frente al rigor de la lógica).
• Pero hay en ella un principio de organización formal, aunque flexible (no hay caos).
• Debe relacionarse esta escultura con Brancusi – Arp – Moore – Julio González.

Escultores vascos:

Tienen en común el empleo del hierro y de la madera; el afán investigador del espacio interior; la fuerza y la expresividad; y el deseo de reflejar la idiosincrasia vasca.

Néstor Basterrechea (1924-2014): este vizcaíno pasa de la pintura a una escultura con preocupaciones espaciales. Se aprecian en su obra dos etapas: de 1959 a 1973 surgen sus relieves analíticos de tipo racional y constructivo, con dos variantes: la ordenación / alteración de formas geométricas sobre un círculo; o la acumulación rítmica de formas irregulares en torno a un eje lineal. En 1973 comienza su serie “Cosmogónica Vasca” de carácter abstracto-expresivo, cuyo tema es el pueblo vasco (pensamiento, costumbres, númenes), es una escultura totémica, gestual y matérica.

Remigio Mendiburu (1931-1990): guipuzcoano autor de una escultura metálica y de otra en madera. La primera está formada por chapas ovaladas que dan al conjunto un aspecto visceral (hasta alrededor de 1965). La segunda, por maderas matéricas de gran fuerza estructural y espacial.

Vicente Larrea (1934). Bilbaíno. Ha realizado obras de diversa apariencia: investigaciones sobre el círculo, de fino pulido, en acero inoxidable (“Formas concéntricas”); y piezas laberínticas con oquedades y formas curvilíneas, de expresión informalista, fundidas en bronce y hierro (serie “Santimamiñe”). Sus características son afines: movimiento, metamorfosis, lámina matérica, dominio de la línea curva y orientación en espiral, eje hueco y ramificado.

Escultores catalanes:

A los escultores Marcel Martí (1925-2010) y Xavier Corberó (1935-2017) les caracteriza una mayor atención a la masa que los escultores vascos, así como su predilección por el tratamiento de las superficies. En el caso de Martí, los ritmos ascendentes de óvalos y triángulos serán característicos de su obra.

Moisés Villèlia (1928-1994) se sale de esta orientación empleando materiales pobres con los que realiza una serie de telas de araña, esculturas en caña y tallas de madera entre lo laberíntico, la simplificación geométrica, lo sígnico y lo caligráfico. Con ellas trata de definir espacios reales y virtuales, empleando incluso los móviles.

Escultores castellanos:

La Escuela de Madrid no posee un carácter regional como las dos anteriores, sino que es una escuela de aluvión en torno a Madrid, donde se integran escultores de diversas procedencias.

Raba (Manuel Gómez Raba, 1928-1983): se caracteriza por esculturas curvadas / ovoides de madera tratadas de forma textural.

Carlos Sansegundo (1930-2010): autor de estructuras arquitectónicas que presionan formas orgánicas en trance de fundirse (“Presiones”).

Francisco Barón (1931-2006): investiga sobre acumulaciones de ovoides compuestos en línea quebrada o diagonal.

Ladeveze (Hortensia Núñez Ladeveze, 1934): se desenvuelve entre la abstracción y la figuración, tendiendo a la búsqueda de la entidad esencial.

Otros escultores destacados a mencionar son Teresa Eguíbar y Ricardo Echegaray.

Valencia:

Antonio Sacramento (1915-2016)

Asturias:

Fernando Alba (1944): trata de sistematizar el informalismo con su escultura. Elimina formas superfluas, sometiendo la figura resultante a principios morfológicos naturales o a normas de orden arquitectónico.

Canarias:

José Abad (1942).

 

 

 

 

 

Escultura óptica, cinética y lumínica

Entre los Años 60 y 70 tanto el arte óptico, como cinético y lumínico se conjugan por igual en una escultura que tiene sus ecos en el constructivismo ruso.

Los representantes españoles de estas tendencias son:

Eusebio Sempere (1923-1985): su obra se resume en series de rejas oscilantes, móviles suspendidos y giratorios, composiciones geométricas en varilla metálica, columnas igualmente giratorias y relieves o cajas lumínicas. Opera con materiales industrializados que desmaterializan la escultura (varillas de acero cromado). Los efectos que persigue de movimiento, luz y activación espacial necesitan de la manipulación del espectador.

Manolo Rivera (1927-1995): obtiene sus efectos con telas metálicas tridimensionales.

Eduardo Sanz (1928-2013): entre 1967 y 1976 realiza sus cajas y objetos de cristal, espejo y plástico con que propone al espectador efectos tridimensionales y de visión simultánea. Predomina en ellos la línea, se base en formas geométricas o fenómenos de la naturaleza (cristalografía, meteorología).

Andreu Alfaro (1929-2012): trasciende el ilusionismo visual con su escultura racionalizada, cambiante y abierta al espectador. Mediante varillas metálicas ordenadas en serie formando figuras o sistemas angulares, hace surgir una forma dominante que el espectador puede modificar libremente con el cambio de punto de vista. Formas aladas (serie “Generatriu”). Desde 1973 investiga con cajas y superposiciones de láminas de plexiglás de colores.

Francisco Sobrino (1932-2014): con láminas de acero bruñido o construcciones en plexiglás, combinadas geométricamente, ofrece los efectos deseados de cinetismo y trasparencia en la elevación aérea y espacial de sus esculturas.

Enrique Salamanca (1943): artista de inquieto espíritu investigador y racionalista, que acepta las propuestas de la técnica en obras diferentes que exigen al espectador su participación.

Diego Moya (1943): dentro del espacio rigurosamente delimitado de cubos y prismas ofrece formas visuales ingrávidas y desmaterializadas.

 

 

 

Arte mínimo

El arte mínimo tiene en España a Sergi Aguilar como principal representante. Barcelonés (1946), se sirve del ángulo, rectángulo y cilindro para sus composiciones rigurosas, que señalan modificaciones espaciales y ambientales profundas a partir del objeto.

Escultura ambiental

El principal representante de esta escultura del entorno surgida en el decenio 1960 es Ángel Orensanz (1941).

Se trata de determinar escultóricamente u espacio que el espectador pueda cruzar como entorno habitable y área de desenvolvimiento físico, gratificador, o puente existencial con el universo.

Este objetivo lo alcanza Orensanz con series de piezas de chapa metálica de formas tubulares, horadadas y coloreadas, a modo de un bosque.

Escultura tecnológica y cibernética

Nos referimos a la aplicación al arte de diferentes medios como el ordenador (desde 1969), la máquina y las ciencias físico-matemáticas.

En España sobresalen:

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Lugán (Luis García Núñez, 1929): ha desarrollado investigaciones plástico-electrónicas en obras audiovisuales y táctiles, conciertos cinéticos, etc., previamente planificadas y realizadas sobre máquinas. Requieren la participación del público.

José Luis Alexanco (1942): controla el proceso escultórico mediante ordenador buscando un arte razonado.

Escultura procesual

Tiene más repercusión en Cataluña:

Josep Ponsatí (1947): se sirve de esculturas hinchables y manipulables por el público en un contexto determinado, donde considera también el viento y el agua. Le interesa la fase de invención, constitución y comunicación con el espectador, sin importarle la perdurabilidad efímera de la obra (que se retiene por medio de la fotografía).

Conecta con el arte pobre, el land-art y el arte del comportamiento.

 

Tema 8

Visión europea del arte de los Años 80 y 90

La transformación del arte en nuestros días

Las transformación del arte en los últimos años del siglo XX se manifiesta en numerosos elementos externos:

El Arte Contemporáneo nunca había contado con tanta popularidad:

• El mercado del arte adquiere proporciones gigantescas.
• El arte actual aporta ahora un prestigio social, equiparable al dominio que se tiene sobre automóviles de lujo, por ejemplo. La conversación sobre temas de arte se considera imprescindible en ambientes elitistas.
• Museos y galerías han experimentado un gran desarrollo; para los arquitectos proyectar un museo es una de las tareas más codiciadas.

Se da un profusa utilización del adjetivo “nuevo” en las corrientes artísticas de los años 80, consecuencia de la rapidez con que surgen modas y de la prisa con que -como en el mundo del espectáculo- los artistas desean llegar al éxito. Todo lo que se considera importante aparece bajo el calificativo de “nuevo”, como si fuese un producto de consumo. Así, se habla de los “nuevos salvajes”, de la “nueva pintura alemana” o “austríaca”, de los “neo-geos” etc. El prefijo “neo” pondrá de manifiesto la verdadera actitud de los creadores plásticos: no va a interesarles un arte estilísticamente original, sino híbrido y ecléctico.

Desaparece la inquebrantable fe en el progreso, fe que había sustentado el avance de las vanguardias en las primeras décadas del siglo. Los efectos generadores de este creciente escepticismo han sido:

• Las crueles guerras que se multiplican en el globo.
• La progresiva destrucción del entorno natural.
• Las catástrofes tecnológicas de Seveso, Bophal o Chernobil.
• En contraste entre una sociedad de la opulencia y otra del hambre cuatro veces superior a aquella.

La omnipresencia de los medios de comunicación -afirma el crítico alemán de arte Klaus Honnef- que diariamente nos informan de estos horrores, han terminado por embotar la sensibilidad y la capacidad perceptiva del hombre.

Nos hemos acostumbrado a la amenaza constante de nuestra existencia física y, mientras ni nos afecte en persona, sentimos que esa realidad no nos concierne. De ahí que muchos consideren la realidad reproducida por los medios mecánicos y electrónicos como una especie de espectáculo teatral, más interesante que la vida diaria o las obras de arte.

No se puede decir que los artistas sean una excepción en el conjunto de la sociedad a este respecto. Y, por ello, el colectivo de los artistas también ha perdido la fe en un progreso imparable del arte.

Y en este contexto se produce el hecho trascendental de una exposición que da a conocer el cambio del rumbo estético que las artes plásticas experimentarán en la última década: la exposición organizada por Hans Jürgen en Stuttgart, en 1979, llamada “Europa’79”, que aunaba todas las nuevas tendencias del continente europeo, singularmente occidental, partiendo de las principales obras italianas de la “Transvanguardia”, así bautizada por Achille Bonito Oliva (que oficialmente se dará a conocer en la Bienal de Venecia de 1980). El giro estético se da en el ambiente cansado por el frío esteticismo del Minimal Art y avivado por las experiencias Neorrealistas o Neo-pop y del Arte-povera.

La exposición señaló un cambio de tendencia hacia una desbordante subjetividad, opuesta frontalmente al consciente anonimato del Arte Minimal y del Arte Conceptual.

Frente al ángulo recto y a la abstracción pura, aquellas obras de la “transvanguardia” restituyeron el derecho a:

• La fantasía
• Al mundo individual de los sentimientos
• Al inconsciente
• A lo secreto
• Y al poder de seducción de los sentidos.

Pero, ¿cuáles son los motivos de este cambio de actitudes o las consecuencias del mismo, dado que se hace difícil determinar la causa y el efecto de semejante fenómeno, al estar profundamente entrelazados?

Rasgos del cambio estético de los 80

1. La renuncia a la innovación sistemática del arte de vanguardia, que había sido un medio para cuestionar posturas artísticas anteriores.

Las tendencias dominantes de los 80 -que denominaremos Post-Vanguardia- no verán inconveniente en adoptar elementos ideológicamente falsos: utiliza sin importarle elementos de la cultura trivial propagada en serie, incorporándolos a imágenes del arte culto.

De alguna forma este método recuerda al arte Pop, que ennoblecía las imágenes de la cultura de masas, pero es radicalmente distinto en cuanto que la Post-Vanguardia funde estos elemento en creaciones pictóricas del arte culto. Por ello resulta subversiva y desconcertante. Pero no cabe duda que adopta claramente iconos de la cultura de masas.

2. La concepción del artista cambia. Es un artista formado en la televisión, no especializado con un distintivo característico.

En él se mezclan las disciplinas más diversas (la pintura y la fotografía o la “performance”, la pintura y la escultura, la escultura y la arquitectura, la arquitectura y el diseño, el diseño y la fotografía; no importa que el artista plástico experimente con la música.

3. Esta conciencia genera una estética múltiple:

• El gusto por el tratamiento libre del color y la configuración formal.
• La exuberancia imaginativa.
• La sensibilidad para con los efectos decorativos. El descuido de las reglas artísticas habituales (en especial las de la Vanguardia), trayendo una refrescante falta de sistematización.
• La despreocupación en el uso de elementos estilísticos en apariencia incompatibles, lo que lleva a una mezcolanza de estilos.
• La mezcla sin escrúpulos de elementos del arte “culto” y el arte “trivial”.
• La exhibición del “yo” del artista de forma hipertrófica, narcisista y exaltada.
• Un confuso erotismo.
• Una tendencia a jugar con los superfluo.
• Pero también un salvajismo y una actitud vital anarquista, que a veces encierra una desesperación subliminal.
• Un romanticismo que acerca a las fronteras del sentimentalismo o del simbolismo.
• El gusto, en suma, por la contradicción.

 

 

 

 

 

 

 

 

En casi todos los casos las características nacionales integran esta estética múltiple, diferente del “internacionalismo” que caracterizó a la Vanguardia. Los alemanes retoman el expresionismo; italianos, franceses y españoles se interesan por las tendencias novecentistas; los estadounidenses redescubren el arte popular de su pluralidad étnica.

Sin pasar por alto el componente subjetivo de las obras, que se caracterizan por una propensión a la exageración, al amaneramiento, al narcisismo y al hedonismo.

Estas indicaciones ya ponen en evidencia lo difícil que resulta reducir la actividad artística desde los Años 80 a un concepto.

Jürgen Habermas -sociólogo alemán- habla de que la falta de claridad de la situación social y cultural -incluso política podríamos añadir nosotros- de fines del siglo XX, es también válida para el Arte Contemporáneo.

El historiador neoyorkino Andreas Huyssen asegura que el arte actual se mueve en un espacio intermedio entre tradición e innovación, cultura de masas y cultura elevada, en el que ya no valen las antiguas categorías de oposición entre arte de derechas e izquierdas, arte racional y arte irracional, abstracción contra representación y vanguardia contra cursilería.

Este es, pues, el contexto “socio-cultural” del arte de los Años 80 de nuestro siglo.

Vamos a contemplar ahora, en detalle, las manifestaciones artísticas que se dan en Europa, pasando a recordar primero sus antecedentes más inmediatos, esto es, la situación del arte europeo de la década 1970.

Precedentes inmediatos: el cambio de actitudes en los 70

El comienzo de los Años 70 conoce todavía las tendencias que reaccionan frente al criticado caos informalista, dominante en Europa desde 1945.

Por un lado se venía reaccionando, casi a la par del desarrollo informalista, recuperando la figuración que en aquel se había perdido. Primero con una intención expresionista, en el caso del arte Bruto de Dubuffet o de los Neofigurativos nórdicos (Appel, Jorn), británicos (Bacon) o españoles (Saura); o también con propósitos realistas, exaltando la sociedad capitalista y urbana (Pop inglés), mostrando una imagen fría o, por el contrario, crítica de la vida cotidiana (en el Híper Realismo del Grupo Zebra de Hamburgo y en el Realismo Crítico Social de Arroyo, Genovés, Pistoletto, Vostell y tantos otros).

Y, por otro lado, se manifiesta un nuevo interés por la geometría desde 1960:

• El Arte Cinético, experimentado ya por los constructivistas rusos, dadaístas y futuristas.
• El Arte Neoconcreto, que enlaza con el Neoplasticismo de Mondrian.
• El Arte Cibernético o Computerizado, embrión de lo que se llamará Arte Multiplicado, que se expande por igual entre los países más desarrollados de Europa y Norteamérica.
• El Op-art, el Minimalismo, la Nueva Abstracción llegan a Europa tras haber triunfado en Nueva York.

A las tendencias que reaccionan frente al Informalismo hay que sumar otras que podríamos calificar de “anti tecnológicas”, y que se difunden en los Años 60 llegando a influir hoy en día. Se trata de actitudes que dan cabida:

• Al elemento casual: al azar, por lo que enlazan con el Surrealismo (los artes Psicodélico y Povera).
• A la crítica de la sociedad de consumo, industrializada, contaminante: el propio Arte Povera, el Arte Ecológico, incluso el Arte de Acción.
• A la reflexión sobre el proceso artístico: el Arte Conceptual.

Evitaremos dar nombres representativos de todas ellas. Basta con sugerir el marco de las orientaciones que se viven en los Años 70. Hay que advertir que no son tendencias exclusivamente europeas; si el Arte Pobre se origina en Italia, el Arte Ecológico es eminentemente estadounidense y el resto de tendencias se desarrollan en ámbitos más amplios.

Todo este cúmulo de tendencias, según Catherine Millet, originó en la década de 1970, un mayor individualismo y subjetivismo en los artistas, una atomización del panorama artístico, que es consecuencia:

1. Del desmoronamiento de las ideologías, que alimentaron las vanguardias, envolviéndolas en proyectos ideológicos. Los artistas se alinean contra la cultura establecida (contracultura) o se refugian en el pasado.
2. De la intensa experimentación. Se aceptan préstamos ornamentales: el kitsch de los zocos, la miniatura irlandesa. Se retoman tendencias recientes (Action Painting, multimedia), barroquizándose la obra de arte.

En los Años 70 se observan dos inclinaciones mayoritarias:

• Una “pintura fundamental”, que proclama la especificidad de la pintura y la integridad del cuadro, frente a las tendencias que como el arte procesual, conceptual o neo dadaísta parecían proclamar la muerte de la pintura. Como ejemplo citaremos al movimiento francés Support-Surface, que defiende la experimentación con el color, el espacio, el movimiento, el dibujo, el gesto, con verdadero “asombro”.
• Una vuelta a la figuración: a la recuperación de la realidad, aunque sea la deformada por el expresionismo o el surrealismo. Es decir, se trata de dar un sentido a la pintura, retomando la tradición menos rupturista.

Idéntico recogimiento sobre sí misma experimenta la escultura en el mismo periodo:

• El desarrollo tecnológico llevó a los artistas a reflexionar sobre el pasado para explicar los errores que han condicionado el momento presente. Se busca lo que es intemporal, el arquetipo, lo que es permanente y el por qué a su vez de esta permanencia. En la búsqueda, algunos se van a inspirar en técnicas cientoficas de la arqueología y de la antropología. Así, el francés Jean Amado reconstruye espacios habitables con hormigón que semejan viviendas trogloditas.
• Se busca experimentar el espacio para revelarlo mejor y, en consecuencia, humanizarlo: es el caso de “Christo” Jarachef, que tapa espacios para demostrarlos.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

La escultura de los 70 se plantea como espacio para vivir, no como objeto para ver. Ya no interesan tanto las funciones decorativas o conmemorativas. Interesa su ubicación en un entorno abierto, en contacto con planteamientos arquitectónicos y urbanísticos.

Este espíritu hará revivir esa actividad marginal que se llama “instalación”, cuyas consideraciones espaciales son de una gran utilidad para la escultura [3].

La Fotografía, inmersa en el conceptualismo de los 70, adopta actitudes semejantes: los fotógrafos ven en ella un modo de interrogarse sobre la ambigüedad del arte; acentúan sus propias calidades materiales para intentar profundizar en su naturaleza visual. De este modo se alinea definitivamente entre las demás artes, que cada vez aparecerán más entrelazadas. Ya se habla en este década de los “multimedia”.

Tendencias artísticas desde 1980 en Europa

Los precursores del arte post-vanguardista

Para Klaus Honnef, profesor de la Universidad de Colonia, los precursores del arte post-vanguardista han sido Joseph Beuys (1921-1986) y Andy Warhol (1930-1987), que rompieron con la rígida estética del Minimalismo, ofreciendo a los artistas actuales un modelo de obra:

• Completamente abierta al espacio, al tiempo, a la naturaleza, a todas las expresiones de la cultura (incluyendo de manera importante los medios de comunicación de masas), a la existencia “universal”, a las técnicas y materiales más diversos, sencillos e insignificantes.
• Una obra, por ello, provocadora por su visón del mundo y su franqueza, por su crítica hacia la sociedad hedonista y del consumo.

El concepto “ampliado” del arte de estos dos artistas abrió a sus sucesores prometedoras perspectivas de expresión.

El papel de Alemania

Alemania es el país que, junto a Italia, protagoniza con más intensidad la ola post-vanguardista en la década de los 80, gracias a la influencia de Berlín y de Colonia, que en estos años difunden gran número de talentos artísticos.

Si intentamos estructurar el panorama artístico alemán para un análisis de los pintores y de las tendencias principales, así como de las exposiciones en que estas se dan a conocer, destacaríamos:

• En primer lugar la decisiva contribución a la revitalización de la post-vanguardia, de la exposición celebrada en Colonia, en 1980, que llevó por título el de La Libertad de Mülheim e Interesantes Cuadros de Alemania.
• En segundo lugar, el desarrollo en Berlín de un nuevo expresionismo, plasmado por pintores a los que comienza a llamarse Nuevos Salvajes.
• En tercer lugar, el movimiento Pattern-Decoration (Diseño-Decoración), puente de comunicación con Estados Unidos.
• Y, en último lugar, los artistas independientes.

Veamos con detalle cada uno de estos apartados.

La Libertad de Mülheim

En 1980, la Galería Paul Maenz, de Colonia, que ya había aceptado a los artistas italianos de la Transvanguardia, presenta la exposición titulada La Libertad de Mülheim e Interesantes Cuadros de Alemania.

La Libertad de Mülheim… parecía ser una conspiración de artistas al estilo del “Brücke” (Puente), pero en realidad era la asociación práctica de una serie de jóvenes que habían alquilado como estudio la nave de una fábrica de las afueras de Colonia.

Sin embargo, esta exposición ponía de relieve unas concomitancias inesperadas:

• Una atracción por la sensualidad de los colores, que serán sucios y sombríos para protestar contra la brillante estética multicolor de la publicidad y del cine comercial, que, a su juicio, desnaturalizaba lo sensorial. Para estos pintores la suciedad de la existencia diaria debía otorgar a los cuadros una dimensión vital. Por ello no les importaba descuidar la técnica de la representación. O, por el contrario, os colores serán chillones, la iluminación relampagueante (que recordará la estridencia de la música rock que algunos de ellos practican) y el aspecto general grotesco.
• Los temas y escenas revelan un fondo desesperado: el coito, la masturbación, la defecación, el vómito, la violencia más dolorosa, que afecta a figuras deformadas y gesticulantes. Los cuadros transmiten una corporeidad muy directa, pese a lo burdos que resultan.

Los pintores de La Libertad de Mülheim… oponen así su explosiva estética al armonioso y frío diseño del Minimalismo y del Arte Conceptual.

Desenmascaran de forma terrible los clichés de moda para mostrar la realidad sin ambages, tal como ellos la sienten.

Los más destacados pintores de “la Libertad…” son Hans Peter Adamski (1947), Peter Bömmels (1951), Walter Dahn (1954), Jiri Georg Doukoupil (1954), Gerhard Naschberger (1955), Gerard Kever (1956), Werner Büttner (1954), Albert Ohelen (1954), Ina Barfuss (1949), Martin Kippenberger (1953-1997) y Karl Marx.

El Neo-expresionismo berlinés

La ciudad de Berlín, con sus antagonismos de la posguerra (el ser punto de encuentro de intelectuales críticos, escaparate propagandístico del bienestar occidental, puerta de entrada de los asilados de todo el mundo y habitáculo de marginados sociales) ve el renacimiento de un arte de sabor expresionista, nunca perdido del todo.

El expresionismo resurge por la existencia de un poso propio y las tentativas que en esa dirección realizan Georg Baselitz (1938), Markus Lüpertz (1941), Karl Horst Hödicke (1938) y Bernd Koberling (1938), pintores conectados con Nueva York y la abstracción expresionista americana.

La pintura de los Nuevos Salvajes (como se llamará a sus representantes –Rainer Fetting (1949), Helmut Middendorf (1953), Bernd Zimmer (1948) y “Salomé” (Wolfgang Ludwig Cihlarz, 1954)-, subraya lo físico, desborda energía, llega directamente al espectador.

Habría que citar la impresionante serie de Fetting “Cuadros de la ducha”, espontáneas pinturas en las que vuelca su conocimiento de los círculos homosexuales de la urbe; las fluctuantes pinturas de Middendorf sobre el fantasmagórico Berlín nocturno; las “nadadoras” de Salomé o las mujeres corpulentas de Elvira Bach (1951), que plasman la inquietante realidad de la ciudad alemana, hasta hace poco dividida por un muro.

 

El movimiento “Pattern-Decoration»

Frente al dramatismo de los Nuevos Salvajes el movimiento inicialmente llamado Pattern-Painting (Dibujo / Pintura), después Pattern-Decoration (Diseño / Decoración), difunde en Alemania el colorismo del Pop estadounidense, bajo la nueva óptica del eclecticismo.

Robert Kushner (1949), uno de los representantes más destacados del “P and D”, explica sus rasgos propios:

• Superficialidad en lugar de ilusión.
• Expansividad en lugar de profundización.
• El uso de modelos, en parte ya prefabricados.
• La subordinación del tema o sus significado al efecto visual.

Es decir, no se trata de un arte transcendente, sino dirigido a la vida terrenal. Un arte superficial, decorativo, orientado al gusto y no a la conciencia.

En el arte de “P and D” se funden sugerencias de origen variadísimo: desde el arte islámico a los motivos eróticos y paisajísticos del lejano Oriente, los azulejos mexicanos, las pinturas combinadas de Robert Rauschemberg, el gusto por lo trivial del Arte Pop y las estampaciones de fabricación industrial, en una mezcolanza de lo culto y lo común.

Sus representantes en Estados Unidos –Robert Kushner, Thomas Lanigan-Schmidt (1948), Joyce Kozloff (1942) y Kenny Scharf (1958)- plasmaron estas influencias en conjuntos formales entre figurativos y abstractos, enlazando con la tradición decorativa el Modernismo, Art Déco, Bauhaus y Neoplasticismo.

Artistas independientes de Alemania

Finalmente es preciso aludir a otros artistas alemanes como Jörg Immendorf (1945-2007), Anselm Kiefer (1945), Markus Lüpertz (1941), A.R. Penck (1939-2017) o Georg Baselitz (1938), que tienen un papel decisivo en la vuelta a la figuración plasmada de forma expresionista, pero con una intencionalidad política o ideológica cuando no subversiva.

Por su lado Gerhard Richter (1932), Walter Dahn (1954) y, especialmente, Sigmar Polke (1941-2010), experimentan sin cesar con la pintura y la fotografía, tratando de penetrar en sus relaciones así como de ampliar las posibilidades de la expresión artística.

La Transvanguardia italiana

A Italia le corresponde el impulso primero en la transformación de actitudes estéticas dentro de la genéricamente llamada “postmodernidad” o también “pos vanguardia” o “transvanguardia”.

Achille Bonito Oliva, profesor de la Universidad de Roma y teórico de la Transvanguardia italiana, opina que la Vanguardia no tiene ya sentido hoy día: “A principio del siglo XX, cuando la situación histórica aún concedía al artista la ilusión de hacer del arte un instrumento de lucha y de transformación de la sociedad, la vanguardia se veía incitada a existir por los propios acontecimientos… En nuestros días, al contrario, el sistema asimila cualquier intento de novedad, trátese de gestos directos como la política o indirectos como la cultura. El término de vanguardia carece, pues, de sentido, ya que en él se sobreentiende una noción de ruptura que en la actualidad se ha convertido en imposible… Liberado el artista de ilusiones ideológicas, puede dedicarse de ahora en adelante a crear sin preocuparse por la dialéctica”.

El nuevo impulso de la Transvanguardia italiana se dio a conocer en la Bienal de Venecia de 1980 y en la exposición Avanguardia / Transvanguardia de la ciudad de Módena. En ella pintores y escultores como Nicola de María (1954), Sandro Chia (1946), Enzo Cucchi (1949), Francesco Clemente (1952) y Mimmo Paladino (1948), evocaban un universo casi intemporal lleno de referencias tanto al Manierismo renacentista como a artistas del siglo XX (Carrá, De Chirico, Picasso, Chagall), o a los mitos de la Antigüedad clásica y las culturas tribales africanas. Referencia deformadas por el juego entre el sueño y realidad, con un cromatismo vivo inusual, un aspecto descuidado y tendencia narrativa a las representaciones.

Entre sus miembros, Chia ha destacado por su colorido voluptuoso; Cucchi transcribe escenas oníricas con colosos y montañas mágicas; Clemente pinta autorretratos y composiciones intimistas; Nicola de María se acerca a la ingenuidad formal de los niños y Paladino realiza grandes cuadros de inspiración mitológica.

La nueva orientación plástica italiana surge en reacción al Arte Conceptual de los 60 y frente a las ideologías político-sociales que sustentaron la Vanguardia, clamando a favor de la subjetividad y raíces del artista. Se rechaza el marxismo, el psicoanálisis, la lingüística y se retoma el expresionismo de principios de siglo y el pasado de Italia. El concepto de oficio se revaloriza, las técnicas se vuelven tradicionales: carboncillo, lápiz, pluma, perspectivas, sombras, frescos, barnices…, lo que importa es la invención de signos personales.

El influjo de la Transvanguardia ha sido grande, no sólo e Francia (Gérard Garouste, 1946) sino en estados Unidos, donde a los artistas alemanes Richter, Polke, Immendorf y Baselitz y a los italianos Chia, Cucchi y Clemente se les viene prestando la máxima atención. Para el mundo estadounidense, en la obra de estos artistas triunfaba el sentimiento de una subjetividad extrema, la energía puesta en la reflexión, la capacidad e ruptura de su ironía y su desesperación subterránea. Los artistas neoyorkinos Eric Fischl (1949), Robert Longo (1953) y en particular Julian Schnabel (1951) y David Salle (1952), proporcionan con sus cuadros -llenos de eclecticismo y salvaje provocación- pruebas convincentes de la recepción de esta postvanguardia europea, fundida con el potencial expresivo norteamericano.

Pervivencias del pasado: Neo-geo y Neo-pop

Dentro de idéntica orientación ecléctica es preciso mencionar también el resurgir de los geometrismos y los realismos de corte popular.

El Nuevo Geometrismo -denominado Neo-geo- fue dado a conocer en la Dokumenta 8 de Kassel (1984), extendiéndose por Centroeuropa en la segunda mitad de los 80. Su actividad se cimenta en las creaciones constructivistas de los años 20 y 30, pero no presenta la consciente dimensión utópica de aquellas.

Son cuadros pintados para decorar espacios íntimos, y, por ello, presentan una delicadeza y elevado refinamiento formal y cromático. Es por lo tanto un arte que no se plantea problemas estéticos inusuales ni apremiantes preguntas sobre la vida diaria.

En la tendencia neo-geométrica, que parece restringirse a unos pocos nombres, han destacado los suizos Helmut Federle (1944) y John Armleder (1948), y el austriaco Gerwald Rockenschaub (1952).

Junto a este resurgir de los geométrico, se da otro del Pop americano en Europa, debido probablemente a su parentesco con la estética del Post-minimalismo y del Arte Conceptual, cuyas relaciones bien había explotado Andy Warhol con sus alineaciones y montajes de cajas de tomate.

Y si en Estados Unidos resucita el Pop con el fugaz movimiento de los grafitis, en Europa se orienta más claramente a la política. Como bien expresa Dan Cameron, en Europa se compartía la sensación de que era necesaria una alternativa a la descarada orientación consumista del Pop americano, buscando de nuevo su entronque con la cultura “underground”, que había constituido su primera justificación crítica.

En Alemania, los primeros trabajos Neo-pop de Polke y Richter quedaron aislados al no encontrar seguimiento de los más jóvenes.

Los artistas emigrados de la Europa del Este -los checos Jiri Georg Dokoupil (1954) y Milan Kunc (1944) y el bosnio Braco Dimitrijévic (1948)- asumirán la revalorización del pop en los primeros años de los 80. Mezclarán iconos modernos con un estilo pictórico satinado e ilustrativo, con el propósito de minar la estética claustrofóbica de su época, a la vez que intentaban abrir nuevos caminos pictóricos. Su tirón creativo arrastrará a otros artistas alemanes -como Rosemarie Trockel (1952) o Katharina Fritsch (1956)- y a pintores rusos que verán en este medio la forma de mostrar las paradojas de la vida occidental contemporánea.

En el Reino Unido se ha asimilado un Neo-pop teñido de americanismo, con una fuerte influencia del constructivismo autóctono en las manifestaciones escultóricas, en tanto que en Francia se conservan raíces conceptuales mezcladas con grafitis y experimentos fotográficos.

El Pop se ha extendido un poco por toda Europa, adoptando diversas soluciones plásticas.

En cualquier caso, el neo-pop demuestra la estrecha relación existente entre los artistas europeos y americanos. Unión que ya venimos observando a lo largo de la clase cuando nos hemos referido a la Transvanguardia.

Desde Norteamérica se quiere impulsar el resurgimiento del Arte Mínimal y Conceptual, pero manifiesta en Europa un grado de debilidad manifiesto, si lo comparamos a otras tendencias en boga. Sin embargo, puede que hagan fortuna por su austeridad frente a tanto barroquismo formal.

Y en España ¿qué situación viven las artes plásticas?

La situación en España

En España, si bien no se han producido plataformas de promoción tan contundentes como en otros países europeos -Italia o Alemania-, ni se han generado movimientos, tendencias o grupos de marcada personalidad diferencial, nos encontramos en un momento apasionante de nuestra historia y cultura que no deja de producir artistas de mérito.

Los años 80 ven la progresiva normalización política, tras el advenimiento de la democracia, y se siente como una necesidad la “homologación” internacional de las estructuras artísticas y culturales y más en concreto de los planteamientos artísticos. Existe un espíritu común de librarse del pasado y construir un estilo más allá de los límites vanguardistas tradicionales. Estamos asistiendo a una auténtica voluntad de explorar nuevos horizontes.

De ahí que Calvo Serraller observe como nota fundamental de arte español de los 80la del cosmopolitismo. Hoy el arte español sale al encuentro del europeo, coincide con él en actitudes individualistas y gustos eclécticos, sin un pensamiento unificador, a no ser la predisposición a reflexionar ante la nueva estética que propone la posmodernidad.

La gestación de una Nueva Generación de artistas españoles tiene su origen en el libro titulado Arte último, escrito por Juan Antonio Aguirre (Madrid, 1945-2016), crítico y pintor, a fines de los 60, donde se revela un modo diferente de entender las cosas, caracterizado por:

• Su falta de respeto hacia la vanguardia informalistas institucionalizada
• Su asepsia política frente a la toma de partido beligerante de la corriente pop y, básicamente, por su carácter cosmopolita y ecléctico.
• El rechazo al típico dramatismo de la pintura española y, frente a la polarización de tendencias, propiciaba una síntesis integradora.

Desde un punto de vista sociológico, desaparecido el Franquismo, los pintores jóvenes perdieron la justificación política del compromiso moral contra el sistema, por lo que fueron orientándose hacia una pintura ensimismada.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

De los seguidores de Gordillo, Miquel Navarro (Valencia, 1946), Ferrán García Sevilla (Mallorca, 1949) y José Manuel Broto (Zaragoza, 1949), coinciden con los neo-expresionistas alemanes y transvanguardistas italianos en haber madurado tras una experiencia previa en el arte conceptual y la “Pintura-pintura”; los más jóvenes –José María Sicilia (Madrid, 1954) y Miquel Barceló (Felanitx, Mallorca, 1957)- arrancan de planteamientos complejos con maneras expresionistas. Todos ellos coinciden, pese al individualismo, en la:

• Voluntad de ruptura para con préstamos anteriores (exceptuados quizás Miró y Tàpies), aliada con una combinación romántica de pasión e ironía.
• En el antagonismo de la fusión aparentemente incompatible de abstracción con figuración, que también alcanza a la escultura con el dato añadido de lo fantástico : Miquel Navarro, Susana Solano (Barcelona, 1946), Cristina Iglesias (San Sebastián, 1956) y Juan Muñoz (Madrid, 1953-Ibiza, 2001).
• En una sensualidad espesa, turbulenta e interpelante, un colorismo denso y empastado, tan evidente en Sicilia y Broto. Y sobre la manera cromática una misma inscripción ritualista de la figura.
• En su eclecticismo hay evocaciones del expresionismo estadounidense (Pollock), del Povera y del Arte Bruto; o bien recuerdo de la pintura francesa de Cézanne, Delacroix o Poussin (en el caso de Miguel Ángel Campano, Madrid, 1948)

La posmodernidad en el resto de las artes

Hasta ahora hemos tomado como guía del cambio estético a la Pintura, por medio de la cual se manifiestan con mayor fluidez las diferentes orientaciones estilísticas.

Pero, ¿qué sucede en el resto de las artes, en la Escultura o en la Fotografía, por ejemplo?

En la escultura

Hallamos, en primer lugar, que los escultores reaccionan con mayor lentitud a los estímulos del espíritu de la época. El impulso figurativo es más retardado -en opinión de Klaus Honnef- por un doble motivo: la mayor independencia de los escultores y la voluminosidad de la materia. Pese a lo cual reconoce que en la escultura de los 80 y 90 se han reforzado las resonancias orgánicas (como lo demuestran los británicos Richard Deacon (Bangor, Reino Unido, 1949) y Anish Kapoor (Bombay, India, 1954), en un esfuerzo por dialogar con la naturaleza, que data de los años 70, incluso de antes.

Pero a juicio del profesor alemán, todavía la escultura más reciente se muestra caprichosa, indecisa o hecha sin demasiado empeño. Y es que parecen no intuirse con claridad los caminos de la futura expresión tridimensional.

Margit Rowel, al preguntarse sobre el significado de la escultura moderna, aporta dos datos de interés para comprender la transición de la modernidad a la postmodernidad en la escultura internacional. Encuentra que se ha dado una conceptualización llevada al grado de exacerbación en los últimos quince o veinte años y una nueva actitud ante la Historia, una actitud de aceptación y no de rechazo a las citas puntuales. Esta posición historicista permite un nuevo encuentro con la estatuaria y el monumento conmemorativo.

La fotografía

En el caso de la fotografía, con su versatilidad técnica, queda más próximo a la pintura o, al revés, la pintura -para muchos- tiende a impregnarse de los planteamientos formales, conceptuales, perceptuales e ideológicos de la fotografía. Sea como fuere, no hay duda de que fotografía y pintura han avanzado juntas desde hace 150 años. Buena parte de la Vanguardia más decisiva -el surrealismo y el futurismo- se han dado con paralela intensidad en ambos procedimientos.

El conceptualismo, como vehículo para plantear ideas y reflexiones sobre el verdadero sentido del arte, fue la causa desde los 60 de un estrechamiento de relaciones entre los dos métodos, el pictórico y el fotográfico. Así que no es extraño que dos décadas más tarde haya dibujantes que planteen acciones contra la supuesta verosimilitud de la fotografía.

Jürgen Klauke (1943), artista alemán, opina que “ya hay suficientes fotografías, en su mayoría inútiles, de ahí que en mi caso se pueda hablar de “anti-imágenes” contra la avalancha de reproducciones que aparecen como si fueran la realidad misma”. Se sirve, por lo tanto, de la imagen fotográfica como si fuera un subversivo para, plasmando acciones rituales, mostrar la incomunicación humana.

Otra alemán, Bernhard Johannes (1937), se ocupa con sus tratamientos fotográficos de una hipotética normalidad de la vida diaria, en la que escenas de la vida corriente aparecen deformadas hasta convertirlas en series de horror.

Con la misma intención de mostrar la lectura ambigua de la imagen, no solo los alemanes sino los holandeses recurren a lo que se ha dado en llamar “fotografía escenificada”: una imagen trucada que pasa por verdadera, cuando la realidad que presenta es falsa. Para el pretendido trucaje se recurre a sugerencias tan diversas como la comedia cinematográfica de los años 30 y 40, los cómics o las ingeniosas bromas del surrealismo de Magritte. Así muestran su profunda desconfianza frente al supuesto verismo de la fotografía.

La imagen de síntesis

Un nuevo procedimiento para explorar la realidad se sumará en las últimas décadas a las artes tradicionales: la imagen de síntesis calculada por ordenador. En los años 80 y 90 la imagen de síntesis o infográfica ha alcanzado tal versatilidad, tal grado de sofisticación, que gran número de artistas se “han pasado” al nuevo medio. Muchos pintores emplean hoy la llamada “paleta informática” y hay creadores sintéticos o video- artistas que a diferencia de los escultores modernos que realizan “ensamblajes” con objetos desechables, se sirven de algoritmos para calcular los puntos de luz que recompongan en el tubo catódico de un ordenador, por ejemplo, la cara revitalizada de Marilyn Monroe.

Se abre así un campo inmenso, casi virgen, a la creatividad artística. Se habla incluso de una “fotografía digital”, no llevada a cabo mediante tecnología fotográfica sino mediante ordenador. Pero la infografía plantea al hombre de hoy cuestiones profundas, al ser la imagen de síntesis una imagen puramente virtual, sólo existente en la memora del ordenador, carente de la tangibilidad de la imagen plástica o visual y, al mismo tiempo, interactiva, ya que permite un “diálogo” entre el creador de la imagen y ésta en sí. ¿A dónde va a llegar el hombre con esta tecnología en sus manos? El usuario de un nuevo programa se podrá introducir en él y “jugar” con sus imágenes virtuales , que parecerán reales. Técnicamente esto va a ser posible. Pero ¿cuál será el límite de la producción humana? Al creador le sobrevienen dudas éticas muy serias.

Los avances tecnológicos prueban sin lugar a dudas que la mayor revolución del siglo XX, a nivel artístico y cultural, se ha conseguido por medio de la imagen visual: la fotografía, el cine y posteriormente la televisión, el vídeo y la imagen de síntesis.

Hay quien opina -es el caso del realizador de cine Jean-Luc Godard- que en el lenguaje fílmico, con su interactividad propia (consecuencia de la técnica y de la aportación de todas las artes), se halla la vanguardia de las artes en este momento. Así sucede con el spot o el vídeo-clip publicitarios, quintaesencia del montaje fílmico y de gran poder comunicador.

Epílogo

Con todo lo que acabamos de decir se explica que tengamos una razonable duda sobre el Arte.

¿Qué es el Arte?

Está claro que el arte ya no es por necesidad sinónimo de “maestría técnica” o de “belleza” (como lo ha sido hasta muy recientemente). El arte es, más bien, aquello que conmueve, que interpela. Se configura a partir de lo que Gibson llama “la capacidad creadora del individuo”, aunque de ella se deriven imágenes feas, trágicas o provocadoras, como las que en los umbrales del siglo XXI produce este llamado “arte”.

Mientras se disuelven las fronteras entre las artes, curiosamente crece tanto la incertidumbre como la esperanza entre los creadores. Se atisba un “nuevo renacimiento” superador de los manierismos agotados.

Pero, ¿hacia dónde va el Arte?

Para Román Gubern, un experto en iconología moderna, “es muy difícil juzgar el presente, pero parece evidente que este es un momento cultural de caos y perplejidad. La llamada postmodernidad no es sino una confesión de agotamiento cultural:; apenas rescata, cita y reelabora, a veces con ironía, el pasado; es la cultura del “patch-work”, del trabajo con remiendos, aludiendo a su eclecticismo.

Y añade textualmente: “La vanguardia de la plástica moderna está en lo audiovisual; la pintura es un medio arcaico, en su sentido original y noble del término”. Para él, los tiempos requieren un nuevo genio artístico basado en el “rescate de la mirada”, un artista educado en el mundo audiovisual. Y es probable que ese genio provenga de un país africano o de Latinoamérica, pues la mirada occidental está ya muy saturada.

A ello podríamos añadir que es cierto que la pintura actual da muestras de desorientación, de insistente búsqueda de nuevas formas de expresión, ante el miedo al agotamiento. Pero no hay que olvidar el impulso que llega de los países del Este de Europa, donde los artistas, con un perfecto dominio de la técnica, muestran una mayor convicción en el futuro. Son artistas comprometidos con la sociedad, con una gran curiosidad y voluntad de expresión. Quizás dependa de ellos el nuevo impulso que requiere el arte de fin de siglo.

Me parece que, cualquiera que sea la orientación del arte en el futuro, deberá necesitar -si quiere ser convincente- de una fidelidad del artista a su mundo interior, para configurar así un cosmos propio y con sentido, que permita la comunicación, al margen de las técnicas que se le ofrezcan, que han de experimentar grandes cambios.

 

Bibliografía de consulta

Obras generales y sobre tendencias concretas

A.A.V.V. Breakthouroughs. Avant-garde artist in Europe and America, 1950-1990. Rizzoli, New York, 1991.

ALBRECHT, Hans Joachim. Escultura en el siglo XX. Conciencia del espacio y configuración artística. Blume, Barcelona, 1981.

ARACIL, Alfredo – RODRÍGUEZ, Delfín. El siglo XX (Entre la muerte del arte y el Arte Moderno). Istmo, Madrid, 1982.

ARGAN, Giulio Carlo. El arte moderno. Fernando Torres, Valencia, 1985. 2 vols.

ARNASON, H.H. Historia del arte moderno. Ediciones Daimon, Manuel Tamayo, Madrid-Barcelona-México, 1972.

ASHTON, Dore. La Escuela de Nueva York. Cátedra, Madrid, 1988.

BLOCK, Cor. Historia del arte abstracto. 1900-1960. Cátedra, Madrid, 1982. Con un epílogo de BONET, J. M. El arte abstracto español. 1920-1960.

CIRLOT, Juan Eduardo. La pintura contemporánea (1863-1963). Seix y Barral, Barcelona, 1963.

IDEM. Nuevas tendencias pictóricas. Seix y Barral, Barcelona, 1965.

CIRLOT, Lourdes. “Últimas tendencias”, en Historia universal del arte. Planeta, Barcelona, 1993. Hasta los Años 80.

IDEM. Las últimas tendencias pictóricas. Vicens-Vives, Barcelona, 1990.

DORFLES, Gillo. Últimas tendencias del arte de hoy. Labor, Barcelona, 1976.

GOLDEBERG, Roselee. Performance Art. Desde el futurismo hasta el presente. Destino, Barcelona, 1996.

HATJE, Ursula. Historia de los estilos artísticos. Istmo, Madrid, 1979. Vol. 2.

HEARD HAMILTON, George. Pintura y escultura en Europa: 1880-1940. Cátedra, Madrid, 1972 (ediciones posteriores).

HOFMANN, Werner. La escultura del siglo XX. Seix Barral, Barcelona, 1960.

HONNEF, Klaus. Arte contemporáneo. Benedikt Taschen, Köln, 1991. Años 70 y 80.

HUYGHE, René.-RUDEL, Jean. El arte y el mundo moderno. Planeta, Barcelona, 1978. 2 vols.

JOPPOLO, Giovanni. L’Arte Povera. Les années fondatrices. Fall Edition, Saint-Etienne, 1996.

LE NORMAND-ROMAINE, Antoinett, Y OTROS. La escultura. La aventura de la escultura moderna en los siglos XIX y XX. Skira-Carroggio, Barcelona, 1986.

LUCIE-SMITH, Edward. El arte de hoy. Del expresionismo abstracto al nuevo realismo. Ediciones Cátedra, Madrid, 1983.

IDEM. Movimientos artísticos desde 1945. Ediciones destino-Thames and Hudson, 1991. Hasta los Años 70.

LYNTON, Norbert. Historia del arte moderno. Destino, Barcelona, 1988.

LYOTARD, Jean-François. La posmodernidad (explicada a los niños). Gedisa, Barcelona, 1987.

MARCHÁN FIZ, Simón. Del arte conceptual al arte de concepto (1960-1974). Akal, Madrid, 1990 (5ª ed.) Con epílogo sobre la sensibilidad “posmoderna” (1985).

MARÍN-MEDINA, José (ponente). Ocio, arte y postmodernidad. Asociación Española de Críticos de Arte-Fundación Actilibre, 1986.

MICHELI, Mario de. Las vanguardias artísticas del siglo XX. Alianza Editorial, Madrid, 1985 (ediciones posteriores).

MOSZYNSKA, Anna. El arte abstracto. Destino-Thames and Hudson, Barcelona, 1996.

POPPER, Frank. Arte, acción y participación. Akal, Madrid, 1989.

SCHMELLER, Véronique. Sculpture des années 80 / Sculpture of the 80’s. Eighty Publications, Belgique/Belgium, 1990.

TAYLOR, Brandon. The Art of Today. The Everyman Art Library, London, 1995.

THOMAS, Karin. Hasta hoy. Estilos de las artes plásticas en el siglo XX. Ediciones del Serbal, Barcelona, 1988.

VICENTE, Alfonso de. El arte en la posmodernidad. Todo vale. Ediciones del Drac, Barcelona, 1989.

V.V.A.A. El descrédito de las vanguardias. Blume, Barcelona, 1980.

IDEM. Qu’est-ce que la sculpture moderne?. Musée National d’Art Moderne, Paris, 1986.

WALKER, John A. El arte después del Pop. Labor, Barcelona, 1975.

WHEELER, Daniel. Art since Mind-Century. 1945 to the Present. Thames and Hudson, London, 1991.

WILSON, Simon. El arte Pop. Labor, Barcelona, 1975.

Diccionarios

AGUILERA CERNI, Vicente (dir.) Diccionario del arte moderno. Conceptos, ideas, tendencias. Fernando Torres Editor, Valencia, 1979.

MURRAY, Peter y Linda. Diccionario de arte y artistas. Instituto Parramón Ediciones, Barcelona, 1978.

OSBORNE, Harold (dir.) Guía del arte del siglo XX. Alianza editorial, Madrid, 1990. Diccionario de artistas, tendencias y países.

THOMAS, Karin. Diccionario del arte actual. Labor, Barcelona, 1978 (red. en 1994).

Documentos o textos para comentarios

FREIXA, Mireia. Las vanguardias del siglo XX, tomo VIII de la colección “Fuentes y documentos para la Historia del Arte”. Gustavo Gili, Barcelona, 1982.

HESS, Walter. Documentos para la comprensión del arte moderno. Ediciones Nueva Visión, Buenos Aires, 1973.

MICHELI, Mario de. Las vanguardias artísticas del siglo XX. Alianza Editorial, Madrid, 1979. (La segunda parte corresponde a documentos)

España

A.A.V.V. Arte en España 1918-1994 en la Colección Arte Contemporáneo. Alianza editorial, Madrid, 1995.

AGUILERA CERNI, Vicente. Panorama del nuevo arte español. Guadarrama, Madrid, 1966.

AREÁN, Carlos. Veinte años de pintura de vanguardia en España. Editora Nacional, Madrid, 1961.

IDEM. Treinta años de arte español. Guadarrama, Madrid, 1972.

BONET, Juan Manuel. Diccionario de las Vanguardias en España, 1907-1936. Alianza Editorial, Madrid, 1995.

BOZAL, Valeriano. Pintura y escultura españolas del siglo XX (1939-1990). Espasa-Calpe, Madrid, 1992 (Caps. II al IV). Col. “Summa Artis”, vol. XXXVII.

IDEM. Arte del siglo XX en España. Pintura y escultura 1900-1990. Espasa-Calpe, Madrid, 1995. 2 vols.

BREA, José Luis. (ed.). Los 90: cambio de marcha en el arte español. Juana Mordó, Madrid, 1994.

CALVO SERRALLER, Francisco. España. Medio siglo de arte de vanguardia, 1939-1985. Fundación Santillana-Ministerio de Cultura, Madrid, 1985. 2 vols.

IDEM (dir.) Enciclopedia del arte español del siglo XX. Mondadori, Madrid, 1991. Vol. I. Artistas. Vol. II. El contexto. Diccionario.

IDEM. Escultura española actual: una generación para un final de siglo. Fundación Lugar, Madrid, 1992.

CIRLOT, Lourdes. La pintura informal en Cataluña. 1951-1970. Anthropos, Barcelona, 1983.

GARCÍA-VIÑÓ, Manuel. Pintura española neofigurativa. Guadarrama, Madrid, 1968.

MORENO GALVÁN, José María. Autocrítica del arte. Península, Madrid, 1965.

TOUSSAINT, Laurence. El Paso y el arte abstracto en España. Cátedra, Madrid, 1983.

Introducción

ARNASON, H.H. Historia del arte moderno. Ediciones Daimon, Manuel Tamayo, Madrid-Barcelona-México, 1972.

BONET, Juan Manuel. Diccionario de las Vanguardias en España, 1907-1936. Alianza Editorial, Madrid, 1995.

GARCÍA DE CORTÁZAR, Fernando – LORENZO ESPINOSA, José María. Historia del mundo actual 1945-1995. Memoria del medio siglo. Alianza Editorial, Madrid, 1996. 2 vols.

HEARD HAMILTON, George. Pintura y escultura en Europa: 1880-1940. Cátedra, Madrid, 1972 (ediciones posteriores).

LOZANO BARTOLOZZI, Pedro. Relaciones internacionales. EUNSA, Pamplona, 1994. 2 vols. (Vol. I: “El gran consulado”, de la Segunda guerra Mundial a la coexistencia 1939-1975; Vol. II: “El directorio mundial”, de la distensión al tiempo post-soviético 1976-1994).

MICHELI, Mario de. Las vanguardias artísticas del siglo XX. Alianza Editorial, Madrid, 1985 (ediciones posteriores).

Tema 1

Nueva figuración

AREÁN, Carlos. 30 años de arte español. Guadarrama, Madrid, 1972. Pp. 131 y ss.,

CIRLOT, Juan Eduardo. “Abstracción en la nueva pintura norteamericana”, 1959, nº 30, pp. 372-377.

DORFLES, Gillo. Últimas tendencias del arte de hoy. Labor, Barcelona, 1976. Pp. 97 y ss.

Francis Bacon. Fundació Joan Miró, Barcelona, 1974.

GALLEGO, Julián. “Las paradojas de Jean Dubuffet”, Goya, 1969, nº 92, pp. 89-93.

IDEM. “Asger Jorn o la muerte de la pintura”, Goya, 1974, nº 119, Pp. 297-301.

GARCÍA-VIÑÓ, Manuel. Pintura española neofigurativa. Guadarrama, Madrid, 1968.

GASSIOT-TALABOT, Gérald. “El retorno a la figuración”, en La pintura moderna. Skira-Carrogio, Genève, 1984. Vol. III. Tendencias actuales (2ª parte).

LESSORE, Helen. “Francis Bacon”, Goya, 1975, nº 127, pp. 27-33.

MARCHÁN FIZ, Simón. Del arte conceptual al arte de concepto. Las artes plásticas desde 1960. Alberto Corazón, Madrid, 1974 (hay ediciones posteriores). Pp. 15 y ss.

POZO, Justo del. “Francis Bacon o el Goya de la Era Atómica”, Goya, 1966, nº 70, pp. 228-233.

PUENTE, Joaquín de la. Barjola. Dirección General de Bellas Artes, Madrid, 1971. Col “Artistas Españoles Contemporáneo”, nº 13.

RESTANY, Pierre. “La aventura del arte abstracto. De la estética a la ética”, en La pintura moderna. Skira-Carroggio, Genève, 1984. Vol. III, pp. 31 y ss.

Arte Pop

AREÁN, Carlos. 30 años de arte español. Guadarrama, Madrid, 1972. Pp. 242 y ss.,

DORFLES, Gillo. Últimas tendencias del arte de hoy. Labor, Barcelona, 1976. Pp. 113 y ss.

HEARD HAMILTON, George. Pintura y escultura en Europa: 1880-1940. Cátedra, Madrid, 1972 (ediciones posteriores). Cap. I de la Tercera Parte, pp. 187 y ss.

LIPPARD, Lucy R. Pop Art. Thames and Hudson, London, 1966.

MARCHÁN FIZ, Simón. Del arte conceptual al arte de concepto. Las artes plásticas desde 1960. Alberto Corazón, Madrid, 1974 (hay ediciones posteriores). Pp. 31 y ss.

RESTANY, Pierre. “La aventura del arte abstracto. De la estética a la ética”, en La pintura moderna. Skira-Carroggio, Genève, 1984. Vol. III, pp. 71 y ss.

WILSON, Simon. El Arte Pop. Labor, Barcelona, 1975.Hiperrealismo

RESTANY, Pierre. “La aventura del arte abstracto. De la estética a la ética”, en La pintura moderna. Skira-Carroggio, Genève, 1984. Vol. III, pp. 117 y ss.

DORFLES, Gillo. Últimas tendencias del arte de hoy. Labor, Barcelona, 1976. Pp. 171 y ss.

FONTECILLA, Ernesto. “El arte hiperrealista”, en ENCICLOPEDIA LABOR. Labor, Barcelona, 1975. Tomo XI.

MARCHÁN FIZ, Simón. Del arte conceptual al arte de concepto. Las artes plásticas desde 1960. Alberto Corazón, Madrid, 1974 (hay ediciones posteriores). Pp. 55 y ss.

SÁNCHEZ MARÍN, Venancio. “Crónica de Madrid”, Goya, Nº 68, 1965, págs. 116-125.

Realismo Crítico Social

DORFLES, Gillo. Últimas tendencias del arte de hoy. Labor, Barcelona, 1976. P. 122.

GARCÍA TIZÓN, Antonio. Canogar. Ministerio de Educación y Ciencia, Madrid, 1973. Col. “Artistas Españoles Contemporáneos”, nº 70.

LLORENS, Tomás. Equipo Crónica. Gustavo Gili, Madrid, 1972. (Versión español-inglés).

MAÑAS, Alfredo. Genovés. Editora Nacional, Madrid, 1960.

MARCHÁN FIZ, Simón. Del arte conceptual al arte de concepto. Las artes plásticas desde 1960. Alberto Corazón, Madrid, 1974 (hay ediciones posteriores). Pp. 71 y ss.

SÁNCHEZ MARÍN, Venancio. “Genovés: el realismo en la imagen emblemática”, Goya, 1967, nº 79, pp. 28-35.

Tema 2

CABANNE, Pierre – RESTANY, Pierre. L’avant-garde au XXe. Siècle. André Balland, Paris, 1969.

DORFLES, Gillo. Últimas tendencias del arte de hoy. Labor, Barcelona, 1976.

GASSIOT-TALABOT, Gérald – MILLET, Catherine – DAVAL, Jean-Luc. La pintura moderna. Skira-Carroggio, Genève, 1984. Vol. III. Tendencias actuales.

JULIÁN, Inmaculada. Arte cinético en España. Cátedra, Madrid, 1986.

LUCIE-SMITH, Edward. Movimientos artísticos desde 1945. Ediciones Destino/Thames and Hudson, 1991.

MALINA, Frank Joseph (ed.). Kinetic Art: Theory and Practice Selections from the Journal Leonardo. Dover Publications, New York, [1974].

MARCHÁN FIZ, Simón. Del arte conceptual al arte de concepto. Las artes plásticas desde 1960. Alberto Corazón, Madrid, 1974 (ediciones posteriores).

OSBORNE, Harold (dir.) Guía del arte del siglo XX. Alianza editorial, Madrid, 1990. Diccionario de artistas, tendencias y países.

PELLEGRINI, Aldo. Nuevas tendencias en la pintura. Muchnicnik, Buenos Aires, 1966.

STANGOS, Nikos (comp.). Conceptos de arte moderno. Alianza, Madrid, 1986.

THOMAS, Karin. Diccionario del arte actual. Labor, Barcelona, 1978.

WALKER, John Y OTROS. La pintura norteamericana. Del periodo colonial a nuestros días. Skira-Carroggio, Genève, 1969.

WALKER, John A. El arte después del Pop. Labor, Barcelona, 1975.

Tema 3

FERRIER, Jean-Louis (dir.) El arte del siglo XX. Salvat, Barcelona, 1990. Vols. 4 y 5.

GASSIOT-TALABOT, Gérald – MILLET, Catherine – DAVAL, Jean-Luc. La pintura moderna. Skira-Carroggio, Genève, 1984. Vol. III. Tendencias actuales.

MARCHÁN FIZ, Simón. Del arte conceptual al arte de concepto (1960-1974). Akal, Madrid, 1990 (5ª ed.).

OSBORNE, Harold (dir.) Guía del arte del siglo XX. Alianza Editorial, Madrid, 1990. Diccionario de artistas, tendencias y países.

THOMAS, Karin. Diccionario del arte actual. Labor, Barcelona, 1978.

Tema 4

DAVAL, Jean-Luc. “La afirmación de la escultura”, en Historia de un arte. La escultura (siglos XIX y XX). Skira-Carroggio, Barcelona, 1986. Pp. 278-292.

READ, Herbert. La escultura moderna. Hermes, México/Buenos Aires, 1966 (Hay ediciones posteriores).

ROSE, Bárbara. “La escultura norteamericana: del minimalismo al land-art”, en Historia de un arte. La escultura (siglos XIX y XX). Skira-Carroggio, Barcelona, 1986. Pp. 250-277.

SCHMELLER, Véronique. Sculpture des années 80 / Sculpture of the 80’s. Eighty Publications, Belgique/Belgium, 1990.

Tema 5

CIRLOT, Lourdes. “Últimas tendencias”, en Historia universal del arte. Planeta, Barcelona, 1993. Hasta los Años 80.

DAVAL, Jean-Luc. “La afirmación de la escultura”, en Historia de un arte. La escultura (siglos XIX y XX). Skira-Carroggio, 1986. Pp. 278-292.

HOHL, Reinhold. “La aventura de la escultura moderna. Permanencia y vanguardia”, en Historia de un arte. La escultura (siglos XIX y XX). Skira-Carroggio, Barcelona, 1986. Pp. 109-196.

LUCIE-SMITH, Edward. El arte de hoy. Del expresionismo abstracto al nuevo realismo. Ediciones Cátedra, Madrid, 1983.

ROSE, Bárbara. “La escultura norteamericana: del minimalismo al land-art”, en Historia de un arte. La escultura (siglos XIX y XX). Skira-Carroggio, 1986. Pp. 250-277.

SCHMELLER, Véronique. Sculpture des années 80 / Sculpture of the 80’s. Eighty Publications, Belgique/Belgium, 1990. Ver textos introductorios de Catherine Flohic y Jean-Luc Chalumeau.

Tema 6

BONET CORREA, Antonio. “En torno al año 1957: ruptura y continuidad en el arte español de nuestro tiempo”, en Arte en España 1918-1994 en la Colección Arte Contemporáneo. Alianza Editorial, Madrid, 1995.

CALVO SERRALLER, Francisco. España. Medio siglo de arte de vanguardia 1939-1985. Fundación Santillana-Ministerio de Cultura-Ed. El Viso, Madrid, 1985. 2 vols.

GUISASOLA, Félix. Un palacio para artistas jóvenes [Texto impreso] : Zaragoza del 10 al 27 de septiembre de 1987, Salas del Palacio de Sástago. Diputación Provincial, Comisión de Cultura, 1987.

JANSON, Horst Woldemar. Historia general del arte, Tomo 4, El mundo moderno. Alianza Editorial, Madrid, 1991. Revisión de Elena Luxán.

LUXÁN, Elena. “España”, en OSBORNE, Harold (dir.) Guía del arte del siglo XX. Alianza editorial, Madrid, 1990. Pp. 253-262.

MARCHÁN FIZ, Simón. Del arte conceptual al arte de concepto (1960-1974). Akal, Madrid, 1990 (5ª ed.).

Tema 7

AREÁN, Carlos. 30 años de arte español. Guadarrama, Madrid, 1972. Cap. XI.

GUISASOLA, Félix. “Aproximación al arte de los 80 en España”, Zehar, Arteleku, San Sebastián, 1993, en.-febr., núm. 20.

BONET CORREA, Antonio. “En torno al año 1957: ruptura y continuidad en el arte español de nuestro tiempo”, en Arte en España 1918-1994 en la Colección Arte Contemporáneo. Alianza Editorial, Madrid, 1995. Pp. 31-41.

LUXÁN, Elena. “España”, en OSBORNE, Harold (dir.) Guía del arte del siglo XX. Alianza editorial, Madrid, 1990. Pp. 253-262.

MARCHÁN FIZ, Simón. “Los últimos veinte años”, en Arte en España…” (cit.), pp. 43-54.

MARÍN-MEDINA, José. La escultura española contemporánea (1800-1978). Historia y evaluación crítica. Edarcón, Madrid, 1978. Cap. V, Pp. 234-351.

PAJARES, Gema. “Jóvenes escultores, nuevos moldes para el siglo XXI”, ABC de las Artes, Madrid, 4 de junio de 1993 (núm. 83), pp. 38-41.

SAMBRICIO, Carlos – PORTELA, Francisco – TORRALBA, Federico. Historia del arte hispánico. Vol. VI. El siglo XX. Alhambra, Madrid, 1980 (Segunda parte, punto 6. Autor: Francisco Portela).

Tendencias figurativas

Escultura neofigurativa:

CAMPOY, Antonio Manuel. La escultura de Venancio Blanco. Ateneo, Madrid, 1959.

JIMÉNEZ MARTOS, Luis. Venancio. Ministerio de Educación y Ciencia, Madrid, 1978. Col. “Artistas españoles contemporáneos”, nº 154.

VIVANCO, Luis Felipe. Jesús Valverde. Ateneo, Madrid, 1960.

Figuración fantástica:

GIRALT-MIRACLE. Daniel. Subirachs. Ministerio de Educación y Ciencia, Madrid, 1973. Col. “Artistas españoles contemporáneos”, nº 49.

TEIXIDOR, Juan. Subirachs. Ateneo, Madrid, 1960.

Figuración tradicional:

CAMÓN AZNAR, José. Lapayese. Ateneo, Madrid, 1965.

GARCÍA PONCE, Juan. César Montaña. Ministerio de Educación y Ciencia, Madrid, 1973.

NÚÑEZ ALONSO, Alejandro. El escultor Mustieles. Ateneo, Madrid, 1956.

Neo dadaísmo:

CASTILLO, Alberto del. Torres Monsó. Ateneo, Madrid, 1961.

Tendencias abstractas

Neo concretismo / neo constructivismo:

FERRANT, Ángel. El escultor José Luis Sánchez. Ateneo, Madrid, 1955.

GARCÍA TIZÓN, Antonio. Amadeo Gabino. Ministerio de Educación y Ciencia, Madrid, 1972. Col. “Artistas españoles contemporáneos”, nº 27.

IGLESIAS, José María. Amador. Ministerio de Educación y Ciencia, Madrid, 1973. Col. “Artistas españoles contemporáneos”, nº 67.

LOGROÑO, Miguel. Camín. Ministerio de Educación y Ciencia, Madrid, 1974. Col. “Artistas españoles contemporáneos”, nº 84.

Últimas síntesis abstractas:

ÁLVAREZ MARTÍNEZ, María Soledad. Escultores contemporáneos de Guipúzcoa 1930-1980 (Medio siglo de una escuela vasca de escultura). Caja de Ahorros Provincial de Guipúzcoa, San Sebastián 1983. [Cap. VI Basterrechea, VII Mendiburu y VIII Ugarte de Zubiarrain]

BONEU FARRÉ, Jaime. Coomonte. Edición del autor, […], 1975.

ESTEBAN LEAL, Paloma. Francisco Barón. Ministerio de Educación y Ciencia, 1978. Col. “Artistas españoles contemporáneos”, nº 159.

GAMONEDA Y OTROS, Antonio. José Luis Sánchez. Ministerio de Cultura, Madrid, 1981.

LOGROÑO, Miguel. José Luis Sánchez. Rayuela, Madrid, 1974.

Escultura óptica, cinética y lumínica:

AGUILERA CERNI, Vicente. Eduardo Sanz. Ministerio de Educación y Ciencia, Madrid, 1973. Col. “Artistas españoles contemporáneos”, nº 51.

BONET CORREA Y OTROS, Antonio. Alfaro. Universidad Complutense, Madrid, 1981.

POPOVICI, Inmaculada. El arte cinético en España. Cátedra, Madrid, 1986.

VASARELY. Sempere. Ateneo, Madrid, 1960.

Tema 8

A.A.V.V. Arte Pop. Museo Nacional Reina Sofía, Madrid, 1992.

CALVO SERRALLER, Francisco. Del futuro al pasado. Vanguardia y tradición en el arte español contemporáneo. Madrid, Alianza Editorial, 1988. Col. “Alianza Forma”.

DAVAL, Jean-Luc – ROSE, Bárbara Y OTROS. Historia de un arte: la escultura. La aventura de la escultura moderna en los siglos XIX y XX. Skira-Carroggio, Genève, 1986.

GASSIOT-TALABOT, Gérald – MILLET, Catherine – DAVAL, Jean-Luc. La pintura moderna. Skira-Carroggio, Genève, 1984. Vol. III. Tendencias actuales.

GUBERN, Román. “El cine después del cine”, en PALACIO, Manuel – ZUNZUNEGUI, Santos. Historia general del cine. Madrid, Cátedra, 1995. Vol. XII “El cine en la era del audiovisual”, pp. 289-309.

HONNEF, Klaus. Arte contemporáneo. Benedikt Taschen, Köln, 1991.

LUCIE-SMITH, Edward. Movimientos artísticos desde 1945. Ediciones Destino/Thames and Hudson, 1991.

ROWEL, Margit. ¿Qu’est-ce la sculpture moderne?. Centre Georges Pompidou / Musée National d’Art Moderne, París, 1986.

SUBIRATS, Eduardo. El final de las vanguardias. Anthropos, 1989.

Imagen de la portada:  Elvira Bach. Mujer (fragmento), década de 1990, representante del neo expresionismo berlinés