Las raíces de nuestra cultura visual moderna son tan antiguas como el hombre. Ya en la Prehistoria se registran escenas en las cavernas o cornamentas en que, por ejemplo, para representar la huida de un animal ante sus cazadores se trazan imágenes sucesivas de su escapada. En las tumbas egipcias del Imperio Medio se han representado imágenes de luchadores en disposición secuencial. En las vasijas de la antigua Grecia se analizan los diferentes gestos de los guerreros, por ejemplo, el de un lanzador de jabalina en imágenes en serie.

La verdadera producción de imágenes no se producirá, sin embargo, hasta la llegada del grabado impreso, primero de la xilografía, utilizada desde el siglo XIII; desde fines del siglo XV la plancha de cobre, en sustitución de la de madera, así surgirá el aguafuerte a fines del siglo XVI y el aguatinta desde el siglo XVIII.

Con el grabado amplias capas sociales poseerán y disfrutarán imágenes en cantidad hasta entonces desconocida. Esto enriquecerá su acervo cultural y su visión del mundo.

La difusión de la estampa coincide con el desarrollo de las ciudades y el tráfico mercantil en el siglo XVII, que exigen una densificación iconográfica paralela a la demográfica. Y se incrementa, aún más, por dos facetas concomitantes: el perfeccionamiento de las técnicas de grabado y de impresión -como hemos visto- y la difusión de periódicos, cada vez más ilustrados.

Las imágenes se multiplican y banalizan, empiezan a impulsar y dirigir las conciencias de los individuos.

 

Aparición de los medios icónicos actuales

En las primeras seis décadas del siglo XIX se da un gran paso en la expansión de las imágenes, es entonces cuando aparecen -bajo el impulso científico e industrial- los medios icónicos actuales:

• Se extiende el uso de la litografía (empleada desde fines del siglo XVIII), de la aguatinta y del grabado en acero.
• Se perfecciona el periódico, no sólo en su impresión sino en su tirada, formato, distribución e ilustración por medio del cómic, modo peculiar de sustituir en un relato la palabra por la imagen; y la historieta, ambos basados en la continuidad de las imágenes o viñetas, de forma que la imagen va sustituyendo al texto literario.
• El descubrimiento de la fotografía es el resultado de una evolución experimental que parte de la “cámara oscura” tan empleada en el Renacimiento, que permite una completa democratización iconográfica, pues da una fidelidad extrema a la imagen, tiene un bajo costo, y el negativo permite reproducir casi ilimitadamente esta imagen mediante procedimientos como el calotipo de Talbot (1841) y el colodión húmedo de Scott Archer (ca. 1850). Disderi, en 1854, produce a gran escala sus famosas “cartes de visite photograhique”, ocho fotos alineadas en dos bandas en plan secuencial, ofreciendo una síntesis de diferentes actitudes o movimientos de la persona retratada.
• Se difunde el estereoscopio (1849) para contemplar imágenes en relieve.
• Se hacen los primeros ensayos de fotograbado (fotolitografía), para grabar fotografías sobre papel, lo que fomenta un periodismo ilustrado en franco auge entre 1850 y 1870, pues la imagen supone un reclamo al lector, así como el desarrollo del cómic desde 1820-30, y del cartel, libros y revistas ilustradas desde 1860

Junto a estos avances se dan otros en el orden de la comunicación o de la imagen cinética, que traen una serie de transformaciones perceptuales de interés, para comprender la aparición del cinematógrafo:

• La locomotora (que se extiende por Europa a partir de 1840) desarrolla la velocidad y, con ella, la transformación de los hábitos de la percepción visual: la contemplación de los objetos vistos desde la ventanilla debe ser instantánea, al modo “impresionista”; ya no era posible, con la velocidad (el automóvil surge en 1893 y la bicicleta lo había hecho en 1870), ver esos objetos con la minuciosidad del pasado. Esto tendrá consecuencias artísticas, así la multiplicación iconográfica irá acompañada de una disminución paulatina del tiempo perceptivo que cada espectador-tipo necesita en la contemplación.
• Artefactos como el fenaquistiscopio y el zootropo (Plateau, 1831 y 1833) presentaban imágenes en movimiento cíclico: su velocidad de exhibición exige un tiempo perceptivo breve.
• El cartel publicitario (Chévet 1866), que exige una comunicación directa de su mensaje a través de un código, necesita de una elaboración rápida, simplicidad en el diseño, atrevimiento cromático y concisión en el texto escrito.
• El cómic, que ofrece mediante el dibujo impreso, las posibilidades narrativas y secuenciales de la fotografía.
• El impacto de la luz artificial, junto a la experiencia fotográfica, impulsan el afán realista en los pintores y consumidores. Se consigue la imagen instantánea y ello permite investigar el movimiento físico. Muybridge (1872) se interesa por las series de locomoción animal; Marey (1882), realiza cronofotografías de atletas sobre un ismo negativo gracias al fusil fotográfico; los pintores siguen el ejemplo de los fotógrafos; así puede observarse en el movimiento sugerido de los jinetes de Degas y de Toulouse-Lautre, en las bailarinas también de Lautrec y de Seurat, y en las escenas callejeras de Monet y Pissarro con la vida suspendida.

La consecuencia lógica de todos estos pasos será el cinematógrafo (en 1895 los hermanos Lumière realizan su primera proyección en París). Como la fotografía, va a permitir reproducir la realidad verazmente (aunque bien pronto va a reconstruirla o recrearla, al descubrir su lenguaje propio), pero ofrece la posibilidad única de mostrar esa realidad en un desarrollo continuado -y por tanto temporal- que vuelve cada vez que se proyecta la película por medios mecánicos.

El cine ( o la televisión que es su prolongación natural) señala el término de esta evolución, superando absolutamente a todos los intentos parciales anteriores, que ansiaron fundir imagen y movimiento en la representación:

• Permite visionar 16 o 24 imágenes/segundo con la ilusión retiniana de apreciarlo como un todo continuo.
• Supone el incremento del factor icónico-cuantitativo: la proyección de un film de hora y media de duración pasa ante el espectador 86.400 imágenes a la velocidad de 16/segundo y 129.600 imágenes a la velocidad de 24/segundo.

El cine es el medio icónico que más se asemeja a la percepción natural: a la movilidad ocular y a la capacidad instantánea para ajustarse a la lectura de objetos.

Por medio de la sucesión de planos montados, una película alcanza la dimensión espacio-temporal de la mente humana.

Puede crear una historia que es ficticia, pero que aparece como real en la proyección.

El movimiento espacio-temporal en las artes plásticas

Veamos, ahora, cómo han intentado plasmar las artes plásticas el movimiento en el espacio y en el tiempo. Y la validez de su resultado en comparación al cine.

El movimiento

Todas las artes (salvo la danza) han tendido mediante formas quietas a la sugestión de la movilidad.

En tanto que la calidad específica del cine reside en la expresión del movimiento:

Pintura y escultura son artes del movimiento: para ellas la perfección radica en su capacidad de condensación y síntesis de los valores dinámicos. Cuanto más y mejor sugieran al espectador la expansión dinámica, mayor será su aspiración estética.

Esto lo han logrado a través del descubrimiento de la tercera dimensión (el escorzo de las masas permite a los artistas ordenarlas en profundidad, por ejemplo Miguel Ángel en la Capilla Sixtina del Vaticano; Tiépolo en los murales del Palacio de Oriente de Madrid); o bien por medio del movimiento condensado “en potencia”, sugiriéndose su desarrollo espacio-temporal inmediato (Mirón en su “Discóbolo”).

En ellas el movimiento es recreado por el espectador en su imaginación. Se trata de un movimiento virtual, no real.

El cine, con todo, no consigue su mayor potenciación sólo mediante el cinetismo. El movimiento en el cine mudo da una impresión de velocidad, no de vida; por eso las mejores películas mudas son las burlescas, el film de persecución.

La máxima expresividad se obtiene en el cine con el movimiento pausado de los actores y su interpretación ante la cámara: la suma de movimientos parciales (miradas, gestos, pasos etc.) le da su intensidad estética.

La composición

En pintura o relieve escultórico, los diversos personajes se agrupan según una jerarquía que permite centrar el interés en los protagonistas.

La composición es siempre artificiosa, buscando ritmos de compensación o de contraste.

La acción se condensa en la posición de los diversos elementos, que dan en conjunto la expresividad a la obra.

En el cine, estos valores plásticos se sustituyen por el juego de planos, que rompe la concepción unitaria del cuadro.

El arte del director de cine consiste en sorprender aquellos puntos de vista que arrastran consigo una cadena de momentos dinámicos; en practicar, sobre el relato, una serie de cortes y vacíos que supriman lo superfluo y tensionen la acción. De aquí surge la cualidad rítmica del cine.

El primer plano

El cine ha valorizado un elemento no demasiado estimado ni por la pintura ni por la escultura: el del tamaño.

Mediante el primer plano, la cámara se acerca a cualquier objeto, y al agrandarlo le da una dimensión especial, pasa de ser pasivo a activo, se impregna de interés dramático y adquiere valor de protagonista incluso (Hitchcock).

Esto mismo lo ha intentado la pintura (objetos de Van Gogh), pero sin poder competir con el cine en cuanto al formato, que en el cine es mucho mayor, o en cuanto a la movilidad, ya que en el cine la cámara ofrece una visión en redondo, con múltiples perspectiva, sirviéndose de luces que dan apariencia táctil a la materia.

La imagen fílmica va acompañada, además por la música y la banda sonora. Por lo tanto, tiene una repercusión sensorial y afectiva mayor que la pictórica. Esto se aprecia en el primer plano fílmico de un rostro humano, que alcanza grados de sugestión hipnótica y reduce -por identificación con el personaje- el sentido crítico del espectador (Dreyer, Bergman) El retrato pictórico, en cambio, es más distanciado y autónomo.

El tiempo

Las artes plásticas consiguieron adaptar el espacio a sus exigencias:

• En pintura se articula sin limitación en todos los tipos de perspectiva.
• En escultura, mediante el bulto redondo, se ha planteado la profundidad y movilidad en el ambiente próximo.
• La arquitectura no es sólo creadora de formas, sino de espacios.

Pero quedaba como elemento inmutable el tiempo.

Y es mediante el cine como el hombre consigue dominar esta nueva dimensión: el tiempo.

En el cine, la dimensión temporal se halla a merced del realizador: lo comprime o lo dilata, o bien lo acerca al tiempo de la conciencia, cuyo fluir no es fácil de dimensionar. Pero este tiempo tiene una incidencia emocional de primer orden en el espectador.

Es cierto que la pintura ha abordado la cuestión del tiempo, pero sugiriéndolo o dando de él una versión muy limitada:

• En el Renacimiento, el movimiento de los protagonistas, a veces frenético como en los Venecianos (Tintoretto), lleva a intuir ese ritmo temporal.
• En el Barroco se emplean recursos sugerentes del paso temporal: en los bodegones, copas a medio consumir, vidrios derribados, un limón a medio descortezar, etc; en los cuadros de historia, la acción se halla detenida en un curso de su desarrollo temporal; las luces reflejan un minuto determinado (así en Velázquez, Rubens, Van Dyck).
• En el Impresionismo, se refleja una naturaleza en puro devenir temporal, pero sorprendida en el instante. Las figuras se hallan en una inestable expresividad, ligadas también al devenir temporal. Para representar esta metamorfosis se adopta una técnica de pincelada rápida y fragmentada.
• En el Surrealismo, por el contrario se coloca deliberadamente a las figuras en un contexto destemporalizado, de soledad lunar (en Dalí).
• En el Orfismo, se plasma el movimiento -el tiempo- mediante contrastes simultáneos de colores (en Dalaunay) o multiplicando la figura, digamos, secuencialmente (Marcel Duchamp: “Desnudo de mujer bajando la escalera”, 1911).
• En el Futurismo, los artistas se preocupan por el desplazamiento de la figura en el espacio, fundiéndose con él y adquiriendo, gracias al movimiento, una dimensión temporal (Boccioni: “Formas singulares de continuidad en el espacio”, escultura, 1913; Severini, Balla, etc., descomponen el movimiento de manera secuencial).
• Los Constructivistas rusos experimentan con el cinetismo mediante motores que aplican a sus esculturas (Naum Gabo, Moholy-Nagy).

Los ejemplos podrían multiplicarse, pero son suficientes para comprobar el interés que han despertado espacio y tiempo en los artistas plásticos, siempre deseosos de dominarlos, y la limitación de los medios disponibles para hacerles frente.

El cine ante el Arte Moderno

A la vista de lo explicado, podría pensarse que el cine, al afirmarse como una estética nueva, quiere renunciar a sus raíces en las artes plásticas. Y no es así.

Buena parte de los hallazgos del Arte Moderno se han llevado al cine o se han experimentado directamente en el celuloide:

• El Dadaísmo fue ensayado en el cine por Man Ray y Marcel Duchamp.
• El Surrealismo ha interesado a Fellini, Buñuel y Polanski.
• El Expresionismo se ha llevado al cine: Robert Wiene (“El gabinete del doctor Caligari”, 1919) distorsiona formas, perspectivas, luces y hasta vestuario como hace el pintor Kirchner.
• El Racionalismo llega al cine de Antonini. En “Eclipse” y “Desierto rojo” (1962 y 1964) presenta ambientes donde predominan las formas geométricas de la sociedad tecnológica con que se identifican sus personajes; Fritz Lang (en “Metrópolis”, 1926) mezcla racionalismo con una visión futurista del maquinismo, pero que se revela como causa de opresión.
• La Abstracción ha sido llevada al cine por gran número de realizadores: Walter Ruttmann, Len Lye, Norman McLaren, Oskar Fischinger, Hector Hoppin, José Antonio Sistiaga y otros.

En fin, se han probado recursos cromáticos como en el Impresionismo (Jean-Gabriel Albicocco en “El gran Maulnes”, 1967; Ingmar Bergman en “Pasión” o “Gritos y susurros”, 1969 y 1971), con intención de alcanzar una mayor expresividad mediante la imagen.

Bibliografía recomendada

BLUMENBERG, Richard M. Critical focus. An introduction to film. Belmont (California), Wadsworth Publ., 1975.

CAMÓN AZNAR, José. La cinematografía y las artes. Madrid, Instituto Diego Velázquez del CSIC, 1952.

DORFLES, Gillo. El devenir de las Artes. México-Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 1963.

RAMÍREZ, Juan Antonio. Medios de masas e Historia del Arte. Madrid, Cátedra, 1988.

Imagen de la portada «El violonchelista» (Anton Giulio Bragaglia, 1913). Composición y descomposición de la imagen mediante fotodinámica. Futurismo italiano.