Formulaciones en el espacio. La plástica de Ruiz de Eguino

Pintor, grabador, escultor, crítico e historiador del arte, comisario de exposiciones, Iñaki Moreno Ruiz de Eguino (Donostia-San Sebastián, 1953), se inicia en la pintura, en 1968, de la mano del grabador sevillano José Ruesga y de Vicente Cobreros, en San Sebastián. Estudia pintura y escultura en la Escuela de Artes de Zaragoza. Por entonces atraviesa una breve fase academicista y neo-figurativa, y establece un primer contacto con la escultura geométrica.

Evolución

Entre 1973 y 1976 desarrolla una pintura expresionista abstracta de orden lírico y voluntad espacialista inspirada en Clyfford Still o en Richard Diebenkorn, con una ordenación de las manchas superpuestas con delicadas veladuras de color que parecen suspendidas en el aire, anunciando la primera característica que su obra asumirá en el futuro como construcción de formas en un espacio donde parecen flotar. Se escribe entonces acerca de las connotaciones mágicas y dimensión cósmica de sus ámbitos pintados [1]. El pintor observa en sus primeras pinturas abstractas que “el color se hace polvo y tiempo en esas ráfagas de un instante que emerge aislado y que tiene para mí el sabor de una liviana melodía, que solo es tiempo” [2]. Uno de sus acrílicos sobre tela de este momento, titulado Golpe/Herida Síquica, es reconocido con el Gran Premio de la Pintura Vasca (1974), y se corresponde con el espíritu del Grupo Forma, de Zaragoza, a cuyos principales componentes –Fernando Cortés, Manuel Marteles, Francisco Rallo y Francisco Simón, ha conocido durante sus estudios en la Escuela de Artes de esta capital- y que practican un estilo abstracto que evolucionará hacia planteamientos conceptuales. Sus articulaciones geométricas posteriores se dejan entrever en sus “Ciudades aéreas” de este periodo, grabadas desde un punto de vista aeroespacial, al estilo de la portuguesa María Elena Vieira da Silva, con reminiscencias de Eduardo Chillida, al que tratará pocos años más tarde.

A partir de 1978 se interesa más en la construcción formal con su serie “Realismo cosmogónico mágico”, al que define como “viaje sensitivo por el espacio” [3]. Realiza la serie de serigrafías “Diálogo con la esfera”, entendida ésta como el eslabón entre el mundo tridimensional y el espacio tetradimensional, que recuerda a los roto-relieves de Marcel Duchamp, a las construcciones espaciotensionales y lineales de los rayonistas rusos (Lyubov Popova, Alexander Rodchenko) y a las no-objetivas de sus compatriotas Kasimir Malévich y Laszlo Moholy-Nagy, a quienes mira desde una posición de feedback inteligente.

En 1982, con su serie “Pintura tetradimensional”, se define ya como un abstracto-geométrico que ha asimilado con rigor las lecciones de la vanguardia histórica en la conjugación de las dimensiones estéticas de alto, ancho, largo y profundo, para alcanzar la ilusión perceptiva del espacio infinito. Claridad de diseño, simplicidad de las formas, color, escala y modulación lumínico-cromática y difusa, son sus principales vectores. Resulta una pintura virtualmente cinética gracias a la fuerza –desde una “potente rotundidad formal” en palabras del escultor Néstor Basterretxea [4]– de los efectos ópticos generados en el espacio, donde se compaginan “lo cósmico y lo mecanicista” [5] y ya se entrevé la versión escultórica inminente de estas inclinaciones. “Una ordenada serenidad y una sugestiva musicalidad nos transportan a unos ámbitos habitados en flotalidad por esferas, pantallas lineales y formas compensatorias”, escribe él mismo [6].

Por esta época lee con detenimiento los ensayos de Piotr D. Ouspensky –Tertium organum y Un nuevo modelo de universo– que influyeron poderosamente en los constructivistas rusos a principios de la segunda década del siglo pasado, preocupados como estaban por dominar con su obra plástica la cuarta dimensión. La obra de Ruiz de Eguino de esta etapa se encuentra a un paso de alcanzar el movimiento físico –ya no virtual como era sugerido-, por tanto un desarrollo temporal, ritmado como la música, que podría estar demandando la utilización del cine, o de haces de luz proyectados en lugar de formas pintadas, como en el caso del húngaro Laszlo Moholy-Nagy, que se sirvió de su modulador espacial para llevarlo a efecto [7].

Mediados los 80, como resultado de la evolución anterior y del trato con los escultores Jorge Oteiza, Eduardo Chillida y Remigio Mendiburu, Ruiz de Eguino retoma la escultura, que había abandonado a principios de los 70 en favor de la pintura y del grabado. Dirige su mirada en esta época a utensilios y deportes rurales (el cencerro, el arado, el hacha, la pelota vasca…) en un intento de reencontrar la tradición propia para inspirar sus búsquedas particulares a partir de formas características de la vida de su pueblo, en parecida actitud constructiva a la de sus maestros (lo que sucede entre 1984 y 87) [8]. Sus formas rectilíneas se avivan con otras curvas, incluso circulares. Como en la fase sintética del cubismo picassiano, evocan la realidad hilos y cuerdas encolados al papel, en contraste con las tintas planas. Su apertura de visión se pudo constatar en algunas de las esculturas realizadas ya no con metales (hierro, acero, aluminio), sino también con madera y papel. Suspende estas últimas con el fin de que el aire las penetre. No por ello abandona la pintura neoplasticista, como es notorio en la “Suite andaluza” (con recurso al doble marco, el fondo negro y finas líneas de geometría pura), reafirmándole en la investigación espacial el trato personal con François Morellet, pintor francés nacido en 1926 que, como él, se ha entregado al ejercicio abstracto-geométrico, y es considerado como precursor del minimalismo, al que organizará tres muestras de su obra en España.

Durante la década 1990 transcurre una parte significativa de su actividad como gestor cultural al servicio de la Fundación Kutxa de Guipúzcoa y como crítico de arte en el rotativo donostiarra El Diario Vasco [9]. Monta diversas exposiciones (centradas en artistas como Regoyos, Sorolla, Vázquez Díaz, Ricardo Baroja, Oteiza…), edita sus catálogos y profundiza en el conocimiento y divulgación de las artes plásticas de su tierra.

Tras un periodo de intenso trabajo en estos campos, vuelve con renovada fuerza al ejercicio plástico. Se suceden las series pictóricas: “Ejercicios de curación visual”, “Construcciones relacionales”, “Formas del silencio sosegado”, “Contemplación concreta”, que le inducen a “interrogar unos cuantos esquemas geométricos”, en expresión de Juan Manuel Bonet  [10], y llegan hasta la presente década, en una búsqueda semejante a la que por entonces realizan otros pintores de “poemas geométricos” (como los franceses Aurélie Nemours y Angel Guache), que heredan, como Eguino, todo un caudal de experimentaciones anteriores. Y afronta una nueva fase de trabajo escultórico, que en la actualidad le ocupa, parte de cuyo resultado se ofrece en este catálogo.

Técnicas

Es claro que los procedimientos por él empleados a lo largo de tan intensos años de trabajo -grabado, pintura y escultura- están estrechamente ligados a la investigación formal y espacial, de forma que salta de uno al otro, o los emplea simultáneamente según sus inquietudes del momento. En las técnicas gráficas empleadas -xilografía, linóleo, punta seca, serigrafía- línea y forma-color se combinan de manera versátil y hasta adquieren una función sedante.

En el ejercicio creativo en dos dimensiones (pintura y grabado) las combinaciones se abren a figuras geométricas como la esfera, el rombo, el cilindro (o más bien el tubo de precedentes légerianos), el triángulo, contraponiendo colores de valores opuestos con el fin de resaltar su oposición o complementariedad, dotarles de cinetismo óptico virtual y otras variaciones prácticamente inagotables. Así busca expresar un sentimiento estético basado en formas geométricas puras, no siempre perfectas sino a veces con ciertas desarmonías que ofrecen más posibilidades combinatorias (tal sucede con la cruz, a menudo de brazos desiguales), dentro de un equilibrio siempre buscado.

Aplica además a la escultura el característico plano formado por plancha de acero recortada o doblada en ángulo diedro, incluso triedro, en su color natural o a veces pintada sin estridencias cromáticas, empleada en su relación tangencial con otra dispuesta en ángulo recto u oblicuo, de forma rectangular o trapezoidal, y en ocasiones también truncada, lo que da al conjunto estructural un perfil quebrado, siempre con un movimiento controlado.

Raigambre vasca frente a modernidad

Donde flota la luz y el espíritu de las cosas, Ruiz de EguinoSu lenguaje plástico está estrechamente relacionado con su personalidad. Según explica Miguel Sánchez–Ostiz, se trata de un “pintor minucioso y estudioso, erudito en muy raros asuntos, un caso de curiosidad intelectual poco o nada acomodaticia, vertida en una obra árdua” [11]. Íntimo, silencioso, disciplinado, tenaz, buscador de la perfección formal, su estilo demuestra haber asimilado perfectamente, motivado por el ambiente vanguardista de los escultores guipuzcoanos de las dos generaciones anteriores a la suya (los pioneros Oteiza y Chillida, los seguidores de su interés por las formas geométricas Basterretxea y Ugarte de Zubiarrain), los conceptos esenciales sobre los que se erige la corriente abstracta geométrica vasca en toda su variedad, como son el cubismo, pero en particular el neoplasticismo de Mondrian y su derivado el arte concreto de Van Doesburg, el suprematismo de Malevich y sus seguidores (la polaca Katarzyna Kobro), el constructivismo ruso de Tatlin y su proyección tridimensional sobre el análisis de la estructura-forma en el espacio circundante, con un similar estado anímico de serenidad, en una difícil combinación de lo contemplativo con el cálculo matemático.

Ruiz de Eguino asume por igual dos características de la escultura moderna, comunes a la tradición vasca reciente y a las corrientes internacionales mencionadas, como son función primordial del espacio y carácter sobrio, austero y constructivo de la obra. Asume, además, el polifacetismo artístico también compartido, que es como una transposición a la vida diaria del constante cambio y adaptación, propios del experimentalismo vanguardista. Ruiz de Eguino persigue sus anhelos tanto en pintura como en grabado y escultura, empleando distintas técnicas de ejecución y un material preferente en escultura, el hierro laminado, predominante en la escultura racionalista, con idénticos valores arquitectónicos.

Por eso, no se explica que Ruiz de Eguino haya sido uno de los artistas vascos menos ligados a la “manera” racial de ejecución artística del Norte, habiéndosele relacionado con un arte moderno de corte internacional, lo que desde luego es así, pero no exclusivamente [12]. Algo similar ha sucedido en la consideración de otros pintores vascos, alguno de los cuales le precedieron, como Rafael Ruiz Balerdi –con el que mantuvo amistad hasta su fallecimiento en 1992-, José Antonio Sistiaga, y Javier Urquijo, y de otros coetáneos como Inés Medina y Rafael Lafuente. Pero esta adscripción de nuestro artista a las corrientes europeas sólo es aparente, sobre todo si tenemos en cuenta su producción escultórica, pues se inserta en la corriente abstracta que se identifica con “las más profundas y ancestrales pulsiones del alma vasca”, si lo expresamos con las palabras del Padre Plazaola [13], para quien el artista vasco, en general, rehúye la plástica figurativa, material, táctil y carnosa. La escultura de Ruiz de Eguino se sitúa, más bien, en línea con Oteiza, que ha visto en los monumentos megalíticos y abstractos una manifestación típica de la etnia vasca. Es la obra escultórica de Eguino una obra respetuosa con la materia, relacionada con el espacio vital geográfico (del que pretende expresar lo indecible), que supera lo aparencial para ir a buscar las estructuras invisibles (con un planteamiento metafísico-trascendente) y una gravedad estilística en cuanto a lenguaje formal se refiere, connotaciones comunes a los escultores vascos de nuestra contemporaneidad.

Las problemáticas que Ruiz de Eguino se plantea en su escultura se sitúan en la trayectoria a la que Juan Plazaola llama generación “rebelde”, que es cronológicamente la tercera del arte vasco contemporáneo, que irrumpe hacia 1950. Ruiz de Eguino siente interés por la depuración formal y la investigación metafísica del espacio en Jorge Oteiza, ampliada a la investigación de la interactividad del espacio plástico del Equipo 57, junto a la revelación de la energía interior de la pieza escultórica y la desocupación del espacio como símbolo del alma vasca. Las observaciones, revelaciones y vectores para explorar la materia confrontada al espacio y al tiempo, abren caminos a nuevas formulaciones como las que Ruiz de Eguino se plantea y nos propone como espectadores inteligentes.

Oteiza y Kobro, sus referencias

En particular, Ruiz de Eguino no pasa por alto la combinación de estas tendencias presentes en la obra del escultor Jorge Oteiza, sin duda su referencia más poderosa por cercanía, como ha demostrado con el homenaje que le dedica en alguna de sus obras artísticas. Mas lo que en las unidades formales livianas de Oteiza es una investigación de la relación del plano con su espacio evacuado u ocupado, que surge de la misma consistencia de la pieza, articulada o no con otras, que lo delimita, en la “arquitectura” escultórica de Ruiz de Eguino, el plano es el marco que permite al espectador, en tangencia con otros planos, sentir la presencia del espacio, incluso la experiencia del mismo, que se alcanza, cuando en sus piezas monumentales (“Monumento al pueblo minero”, “Puerta de Ángel”, “Puerta de Errentería”, “Xana de la ventana”, 2003; “Vigía del Collado”, 2007) el público puede traspasarlas por los huecos libres, que perceptualmente se hacen patentes como los planos no entintados de sus grabados. De esta forma el paseante siente, en el tránsito por ellas, el poder de su fuerte simbolismo, que puede despertar sentimientos de protección, de religiosidad, de apertura al infinito, de paz, etc.

La racionalización de sus propias sensaciones, no va en detrimento del sentimiento natural que anida en su espíritu (en ello se aleja del espíritu constructivo, donde no hay alusión a la realidad observada). Quizá porque el propio artista esconde un temperamento apasionado -aunque sometido a control- que le permite sentir el paisaje, es decir, la belleza circundante [14]. Por ello, Javier Barón no le considera un geómetra “científico”, al modo de Vasarely, sino “apasionado” en la línea del pintor danés Richard Mortensen, que quedó impresionado por la combinación de expresión espontánea con estructura elaborada de las pinturas de Kandinsky [15].

Y quien habla de sentimiento de la naturaleza en Ruiz de Eguino puede adivinar cómo bajo las formas interconectadas de sus diseños alienta una vida sutil. En la serie de serigrafías titulada “Intimidad callada”, aquella queda sugerida por un plano de color amarillo “preservado” por líneas y planos estructurales. Un amarillo no vibrante por su planitud sino por el cromatismo luminoso que enfatiza la existencia misma de esta cualidad.

Pero, sin duda, la lectura más sugerente de la escultura de Ruiz de Eguino es que recupera con gran pureza el espíritu de las vanguardias, en un momento en que la imitación por la imitación ha dado como resultado obras carentes de vida, más formalistas que interpretativas a un nivel científico.

Nuestro escultor ha tomado conciencia de algo en lo que creyeron los dadaístas y cubo-futuristas a principios de la década 1920: la importancia de la identidad material de la obra y de la identidad existencial de la (nueva) forma generada, de la fuerza virginal de la materia, así como del valor conceptual del elemento constructor de aquélla, que en su estado mínimo de existencia (a nivel formal y material) bastará para llenar de contenido una obra de arte. Éste es un enfoque ontológico, o si se prefiere “existencial”, que se corresponde con la filosofía de Heidegger. El ser y la esencia de ese elemento material, su realce y su identidad, históricamente alimentaron la reflexión en diversos ámbitos (el cine abstracto en el caso de Richter y Ruttman, la arquitectura en Mies van der Rohe, la escultura en Vantorgerloo y Kobro, la poesía fonética en Hausmann y Schwitters, y la pintura de la luz en Moholy-Nagy) [16].

Escoge, como ellos, en sus investigaciones, las formas geométricas (de ángulo recto) y las biológicas (o curvas), oscilando de unas a otras según convenga a su evolución variable y libre, utilizándolas incluso de manera simultánea, lo que acarrea una mutación perpetua de su obra pictórica, gráfica y escultórica. Una obra que es consecuencia de una secuencia de fragmentos o resoluciones provisionales (por cuanto cada una de ellas se verá completada por la siguiente), que se suceden entre si para profundizar en el significado que quiere alcanzarse.

En particular, Ruiz de Eguino manifiesta que se ve influido por las ideas de la escultora constructivista polaca Katarzyna Kobro (1898-1950), quien opinaba que el valor de una obra de arte no depende de su semejanza con un producto de la técnica sino de la perfección de su forma artística (a diferencia de una locomotora que es construida para que sea útil no para que se admire la simetría de sus formas). “Así como toda máquina alcanza su objetivo mediante un movimiento que corta el espacio, [pues de igual modo] la composición en el espacio tiende a unirse con el espacio [mismo]”, manifestaba esta admiradora de la vanguardia rusa [17].

Refiriéndose al espacio que desaloja la obra de arte desde el mismo momento de su ejecución, Kobro y su marido Vladislav Strzeminski dejaron escrito: “La propia naturaleza define los lados de un cuadro como su límite natural pero a una pieza escultórica no le otorga límite natural alguno, lo que implica tener que conectarla con el espacio total infinito… Encerrar una escultura, estableciendo una oposición entre ella y el espacio, le arrebata su carácter orgánico… al romper su conexión natural y aislar la escultura….” Para conservar la unidad óptica de la escultura con su espacio hay que evitar la gama de colores que con la energía propia de sus matices la aísle del espacio circundante (son los colores “activos” como el rojo, el azul, el amarillo, el blanco y el negro), lo que no sucede con los neutros del gris o el plateado, que convierten a la escultura en una parte orgánica del espacio. “El recurso que otorga uniformidad a una pieza escultórica sin encerrarla es el ritmo espaciotemporal calculado… un ritmo abierto… que parte de la escultura, sale hacia el espacio y lo pone en relación con la obra” [18].

Por ello, quizá, el término de “plástico” no convenga al creador Iñaki Ruiz de Eguino, sino el de “constructor”, puesto que su obra asume en sí la coexistencia de dos dimensiones: el espacio profundo con el tiempo sugerido por oposición cromática y luz activa, los dos factores aunados en el concepto de movimiento, que es para nuestros artistas referidos “un concepto espaciotemporal sintético”.

Notas

[1] BASTERRETXEA, N., presentación al catálogo Ruiz de Eguino con motivo de su exposición individual en el Museo Municipal de San Telmo en San Sebastián, ed. en esta ciudad por la Sociedad Guipuzcoana de Ediciones y Publicaciones, 1986. Pp. 3-4.

[2] MORENO RUIZ DE EGUINO, I. Pintores Vascos en las Colecciones de las Cajas de Ahorros, vol. VI. “Abstracción Vasca. Inicio y desarrollo: 1928-1980”. Bilbao-San Sebastián-Vitoria, Bilbao Bizkaia Kutxa-Gipuzkoa Donostia Kutxa-Vital Kutxa, 1996, p.14.

[3] P. 33 del catálogo anterior.

[4] BASTERRETXEA, N., cit.

[5] MORENO RUIZ DE EGUINO, I., cit., p. 112.

[6] Id.

[7] Modulador o máquina de luz (Das Lichtrequisit, 1922-30, Van Abbemuseum, Eindhoven, Holanda), productora de imágenes abstractas, cambiantes, en mutación perpetua, reproducidas de manera mecánica, sin la intervención directa de la mano del artista.

[8] María Soledad Álvarez considera que esta voluntad se inserta en un “intento de autoafirmación de unos valores autóctonos de tipo estético, técnico, material e incluso conceptual que intentan sobrevivir en un medio cultural hostigado por las influencias foráneas”, que fue común a los escultores Oteiza, Chillida, Basterretxea, Mendiburu y Ugarte, y en la que la obra plástica de Ruiz de Eguino también se insertaría. Véanse las conclusiones de ÁLVAREZ MARTÍNEZ, M. S. Escultores contemporáneos de Guipúzcoa 1930-1980. Medio siglo de una Escuela Vasca de Escultura. San Sebastián, Caja de Ahorros Provincial de Guipúzcoa, 1983. Tomo III, pp. 771-787.

[9] Sus críticas de arte aparecen en este periódico entre 1980 y 1997, y en Radio San Sebastián (Cadena SER), de 1979 a 1991.

[10] BONET, J. M. “Para un retrato de Iñaki Moreno Ruiz de Egino”, en el catálogo Ruiz de Eguino. Madrid, Luis Burgos, 2002. Presentación.

[11] SÁNCHEZ-OSTIZ, M. ¿Hay alguien ahí? Zarautz, 1999. Pp. 13-14.

[12] Esto explicaría su buena aceptación en Francia y Centroeuropa, que cuentan con una tradición aún viva de las vanguardias históricas. De suyo su obra recibirá varios premios en el país vecino.

[13] PLAZAOLA, Juan. “La escuela vasca de escultura”, en VV.AA. Arte vasco. San Sebastián, Erein, 1982, p. 214.

[14] Como así lo demostró en la exposición Itxasoa/Marinas que presentó en 1993 en el Museo Gustavo de Maeztu, de Estella (Navarra), formando parte de la serie “Cantábrico”, dilatada en el tiempo.

[15] BARÓN THAIDIGSMANN, J. “El riguroso lenguaje plástico de Ruiz de Eguino”, en el catálogo Ruiz de Eguino. Oviedo, Galería Cimentada, 1994.

[16] Véase el artículo de NAKOV, A. “La revelación elemental”, en el catálogo de la exposición Dada y Constructivismo, celebrada en el MNCARS. Madrid, Ministerio de Cultura, 1989. Pp. 13-24.

[17] Extracto de su declaración en Abstraction-Création, art non figuratif. Paris, num. 2. Tomado del catálogo Dada y Constructivismo, cit., p. 211.

[18] La composición del espacio según Katarzyna Kobro y Vladislav Strzeminski en Kompozycja Przestrzeni, 1931. Extractado del catálogo Dada y Constructivismo, cit., p. 215-216.