Vida

Gaspar Montes Iturrioz ve la luz en Irún el 27 de febrero de 1901. Su abuelo paterno, natural de Puebla del Siero, había llegado desde Asturias para trabajar como carpintero en las minas de Escolamendi, mientras que la familia de su madre Manuela era originaria de la villa guipuzcoana de Hondarribia. Gregorio, su padre, ebanista de renombre y con dotes para el diseño, queda viudo con seis hijos cuando Gaspar contaba nueve años de edad.

Recuerda el futuro pintor que sus primeros dibujos le fueron encargados por el maestro en las escuelas Públicas de Irún, sin haber cumplido los diez años. Entre los once y dieciséis acude a la Academia Municipal de Dibujo, dirigida entonces por el escultor Julio Echeandía, que se convierte en su primer maestro.

En 1915 se produce el encuentro entre el muchacho y el paisajista irunés José Salís, pintor formado junto a Haes, amigo de Sorolla y gran viajante por las sendas artísticas europeas, a quien Montes siempre agradeció la ayuda material y moral para alcanzar sus proyectos artísticos. Con el apoyo de Salís y de su primo Nemesio Camino, llega Gaspar a Madrid en 1917. Durante el viaje le causó una profunda impresión la meseta castellana, por el contraste a que daba lugar con el verde paisaje del Bidasoa donde había vivido. Así, podrá proseguir sus estudios en el taller de López Mezquita con Carlos Sáenz de Tejada, Pedro Antonio, Reinoso, el arquitecto Arniches, Alfonso Olivares y la hija del escritor Max Nordau. Por las tardes acude al taller de Álvarez Sotomayor, por entonces Director del Museo del Prado, en compañía de los pintores Guardamino, Souto y su amigo irunés Bienabe Artía.

Tras cinco años de estancia en Madrid, con bastante seguridad en sí mismo y el producto de los primeros premios obtenidos al ganar los Certámenes de Artistas Noveles Guipuzcoanos de 1920 y 1921, viaja a París animado por el pintor Ramiro Arrúe que le aconseja tener una “visión nueva”. Se halla en la capital francesa en 1923, en compañía de Bienabe Artía. En las academias libres Colarosi y Grand Chaumiére se entrega al dibujo del natural. Visita el Museo del Louvre, se confunde con personas de ambientes diversos, acompañado por José de Togores, Miguel Villá, Peinado, Cossío y Ucelay. Conoce a Picasso. Pero su peculiar moderación le aleja de los movimientos de vanguardia.

Vuelve a Irún en 1926 “por culpa del paisaje”. Instala su estudio en la calle de la Iglesia, en un local que había pertenecido al fotógrafo Guillaume. Su actividad expositiva, en los siguientes tres años, será febril: Exposición de Artistas Vascongados del Museo de Arte Moderno de Bilbao, Colectiva de Artistas Guipuzcoanos en Tolosa, Exposición Nacional de Bellas Artes en Madrid (1926). La crítica favorable le anima a exponer con Bienabe Artía en el Hogar Vasco y Saloncito del Ateneo de Madrid. Al dueto se sumará Olasagasti con el fin de exponer en Bayona y Pau [1].

En estos años se entrega secundariamente, si se quiere como distracción, a dos actividades: el teatro de aficionados y la colaboración gráfica de prensa. En el primer caso como actor y decorador. En el segundo como ilustrador.

Debuta como actor en 1927, en una función a beneficio de los comedores públicos de Irún, en la que se representaron las obras “El charlestón”, “Cuento inmoral” y “El tango milonga” de “Los Gavilanes”. Y como decorador, al “servicio” de la compañía de Carmen Baroja de Caro, El Mirlo Blanco, que ese mismo año se desplaza al Teatro Bellas Artes de Irún. Con ayuda de Luis Vallet, prepara los telones para la comedia para guiñol “El gato de la Mère Michelle” de Carmen Baroja, para el drama sintético “El Café Chino” y para la comedia vasca de Ricardo Baroja “El torneo”. En 1938 vuelve a intervenir como decorador en la comedia de los hermanos Álvarez Quintero “Lo que hablan las mujeres”, que organiza la Sociedad “Irun’go Atsegiña».

Su habilidad decorativa se patentiza en diversas ocasiones con motivo, por ejemplo, de los carnavales de 1927, en que ilumina las lunas del Casino irunés con motivos alusivos a este tema preferido desde siempre; u ornamentando las calles de su ciudad en el Congreso Eucarístico Comarcal de 1945. Intenta también con éxito el cartelismo, premiándosele el que anuncia las fiestas de Fuenterrabía de 1925.

Como dibujante al servicio de las artes gráficas hay que destacar su colaboración en el semanario “El Bidasoa”, desde 1929 a 1965, especialmente en los números extraordinarios de las Fiestas de San Pedro y San Marcial. Ilustró incluso algunos libros de Antonio Arabolaza, Emilio Navas, Luis de Uranzu y María Elena de Arizmendi.

En Septiembre de 1928 recibe por tercera vez el primer premio en el Concurso de Artistas Noveles de Guipúzcoa, lo que motiva que se le rinda un homenaje en Irún.

Marcha a Aranjuez al año siguiente, invitado a colaborar con sus diseños en la fábrica de tapices de aquella localidad. Visita Toledo, Segovia y Ávila. La ocasión es propicia para intervenir en la vida artística de Madrid sin mezclarse excesivamente en su ambiente. Interviene en el Salón de Otoño de 1931 y en las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes de 1930 y 1932. Su vuelta a Irún se producirá con la llegada de la República y la crisis económica que sobrevino a continuación. “Decidí entonces –dice el pintor- volver a Guipúzcoa y al llegar a Irún puse un anuncio en “El Bidasoa”: me ofrecía para dar clases de dibujo” [2]. Así surge la Academia de Beraun, en un local que le cede la familia Salís, y permanecerá abierto varios años. En adelante, salvo para viajes esporádicos, el pintor ya no saldrá de Irún [3].

El comienzo de la guerra le obliga a marchar durante un par de meses a Francia. Permanece en Hendaya primero y luego en Sara, cerca de la frontera española con Bera. En Sara y gracias a la colaboración de su alcalde Mr. Paul Dutournier, realiza la decoración de la sociedad “Sara’ko Izarra”, pero enseguida regresa a Irún, donde habían quedado su padre y un hermano.

Tras el paréntesis obligado de la confrontación bélica, contrae matrimonio con María Iribarren, natural de la villa navarra de Urroz de Santesteban, que le dará dos hijos: María Pilar y Jesús, orientado desde niño a la pintura como su padre. Suceden unos años de viva lucha por sobrevivir, en que el pintor colaborará con la fábrica de vidrieras de Irún en el diseño de figuras y motivos decorativos de temática religiosa para conventos e iglesias reconstruidos, al tiempo que mantiene como puede sus clases particulares de dibujo. Montes apenas expone, se ha convertido en un pintor “de sábados y domingos”, sin ilusión por su trabajo, “una forma de arte-pastiche, imitando los pliegues de los ropajes a lo Durero”, que no representó para él más que la vía necesaria de supervivencia [4]. A pesar de todo, este trabajo “recoleto, sin brillo, asalariado y modesto” le convino para afianzarse en el oficio del dibujo [5].

Gracias a las buenas relaciones de su amigo el Dr. Victoriano Juaristi en Pamplona, encuentra otro medio de trabajo más digno: la realización de pintura mural, de la que recibió unas primeras lecciones de Daniel Vázquez Díaz. Decora en esta ciudad con varios murales el domicilio del constructor Félix Huarte y, bajo la dirección de su arquitecto Joaquín Zarranz, los restaurantes Casa Cuevas –1936- y el Hostal del Rey Noble –1937-. Félix Huarte le encargará en 1940 otro mural para el Frontón Euskalduna de Bilbao. En su tierra pintará varios más en Andoain [Fábrica de Laborde, 1940], San Sebastián y sobre todo Irún [Capillas del Colegio de El Pilar y del Hospital Asilo, 1942; domicilio social de la Unión Apostólica, 1945]. A lo largo de los años pintará nuevos murales en hoteles y domicilios particulares, que le llevan a recorrer varias ciudades españolas, porque ello le ofrece un trabajo seguro y creativo, al que se entrega con despreocupación.

El magisterio artístico

El nombramiento de Profesor de Figura de la Academia Municipal de Dibujo, por parte del Ayuntamiento irunés, en 1942, y su ascenso dos años más tarde al cargo de Director de la misma, tras la jubilación de Julio Echeandía, serán dos hechos de gran trascendencia para él. Porque a través de su vinculación a la Academia durante treinta y seis años, podrá desarrollar una eficaz misión pedagógica en dibujo y pintura, comparable –salvando peculiaridades- a la representada en San Sebastián por Ascensio Martiarena, en Bilbao por Antonino de Aramburu y Federico Sáenz Venturini en la Escuela de Artes y Oficios, o en Pamplona por Javier Ciga.

A estas clases se sumarán otras, en 1950, como Profesor de la Escuela de Iniciación Profesional y del Colegio San Luis de Irún. Y tras su jubilación las que impartirá en la Galería Txantxangorri de Hondarribia y en su propio domicilio de la calle irunesa de Luis Mariano hasta pocos años antes de su fallecimiento en 1998.

La enseñanza, pues, no es un incidente que carezca de importancia en su vida, sino que abarca cerca de cincuenta años de actividad. Se cuentan sus alumnos por centenares. El número de sus discípulos es más restringido, con algunas personalidades de valía: Menchu Gal y Gloria Rodríguez Salís, que asistieron a su Academia de Beraun; Enrique Albizu, que permaneció a su lado siete años; María Victoria Aramendía; Jesús Montes, su hijo, y discípulo predilecto; José Gracenea, Ana Izura, Javier Sagarzazu, Amaya Hernandorena, Juan María Navascués, Jaime Sorondo, Íñigo Noain, María Jesús Zabalegui, Íñigo Arzac y María Inés Emparán, entre los más destacados [6].

Montes Iturrioz no ha sido un maestro impositivo. Sus discípulos se han orientado hacía el fauvismo, el expresionismo, el expresionismo abstracto, el cubismo y hasta el surrealismo. Han ensayado distintas modalidades, diversos géneros. Aunque interesados en general por el paisaje –baztanés o bidasotarra- no puede decirse que su maestro les haya impuesto su particular visión estética.

Sus enseñanzas se han basado en la práctica intensiva del dibujo y en la observación de la Naturaleza (que debe verse como un conjunto), sin demasiadas teorías, cuidando de pulir el propio estilo del alumno y castigando sus amaneramientos [7]. Todo ello con grandes dosis de paciencia y en un ambiente de libertad, dentro del estudio, sin salir prematuramente al campo “porque el alumno que empieza no sabe ver la luz” y se acompleja [8].

El hombre

Si fuera a trazarse su perfil psicológico habría que destacar en él dos cualidades: su humildad y sencillez. Se ha definido a sí mismo como un “eterno estudiante”, lo que no le impidió –sin creerse más que otros- sentir una gran pasión por su obra.

Algunos le han definido como poeta. “Poeta melancólico, tierno y hermético a la vez”, escribe Antonio Viglione [9]. “La poesía le da esa sensibilidad exquisita con que enriquece los motivos que le sirven de modelo”, apunta Íñigo de Andía [10].

Jesús de Lucas descubrió en él tres dimensiones fundamentales: vocación, manifestada desde la infancia; honestidad, para rechazar influencias que no se ajustan a su natural percepción; y paciencia, palabra que arranca para él de paz y ciencia, donde le da la máxima nota [11].

Le caracterizó una profunda vida interior, que ya advirtió José de Arteche con estas palabras: “me produjo la impresión de una de esas personas excesivamente sensibles, que viven reconcentradas en sí mismas, que se han formado un mundo y en él se refugian y viven a gusto” [12].

Arteche resalta también en él su “gizatasuna”, es decir, una hombría sin jactancia y llena de humanidad, característica del vasco incluso por encima de su raza [13].

“Hombre observador, de ojos pequeños y penetrantes”, le definió Juan Luis Seisdedos [14]. Y otros como amigo fiel, afectivo, sentimental, ingenuo, sincero, ordenado. E irónico y socarrón.

Vicente Cobreros constató en él una ambivalencia, manifiesta en un “temperamento inquieto y nervioso, dentro de una sosegada calma propicia a la contemplación” [15].

Amante del aire libre, se apasionó por el deporte en su juventud, practicando la natación, el remo y el montañismo, buscando la tranquilidad y la armonía, en un deseo de equilibrar el cuerpo y el espíritu.

Se calificaba a sí mismo de “pintor humilde y errante”, “hombre que quiere hacer y no puede” [16]. Pintar fue para él cuestión de sentimiento, de visión, de intuición. “Pintar es ser un hombre sencillo”, recalcaba [17]. Y nos dirá que el artista que logró legar algo importante a la sociedad es aquél que cumplió con un esfuerzo personal y solitario. “Es el individuo el que hace siempre algo importante. Yo tengo una fe inmensa en el creador solitario…” [18].

Formación inicial: la Escuela, Echeandía y Salís

El precedente más remoto en su formación se encuentra en la Escuela a la que asiste siendo niño, donde manifiesta de forma abierta su inclinación al dibujo. Se lo permiten, incluso estimulan, los maestros Cástor González y Guillermo Martínez, hombres amantes de las Bellas Artes, cultos y afables.

Durante los cinco años de permanencia en la Academia Municipal de Dibujo en Irún –1912 a 1917-, Montes perfecciona su dibujo bajo la atención de Julio Echeandía, su Director, que se había formado como escultor practicando el dibujo en la Academia de Bellas Artes de Munich durante diez años, siendo su maestro Franz von Stuck. Echeandía fue un escultor de línea moderna, desenvuelta y bella, que planteó las formas desde las ideas que las generan, partiendo de un dibujo depurado y realista [19]. “Era un maestro –añadirá su discípulo-. Su método se basaba en la geometría, ver los objetos y las cosas por medio de la comparación geométrica” [20].

Cuando traba relación con José Salís, que en 1916, como hemos visto, es un pintor consumado, el sentimiento por la naturaleza pasa a presidir su vida [21]. Las primeras lecciones que recibe de Salís son de carácter teórico, en su propia casa, escuchando sus comentarios de los paisajes de Corot reproducidos en los libros de la biblioteca de Casa Beraun, enriquecida con fondos de arte y de novela española de fin del siglo XIX. En esta casa escuchará Gaspar las primeras notas musicales de Beethoven y Chopin, interpretadas por la esposa de su maestro, Eugenia Martínez Iribarren.

A las primeras lecciones teóricas siguen otras prácticas durante los paseos por los alrededores de la ciudad, en compañía de Antonino de Aramburu, amigo íntimo de la familia [22]. “Esta gimnasia de espíritu me ayudó a aprender a ver y sentir la naturaleza”, declarará Montes años más tarde recordando aquellos días [23]. Las salidas están cuajadas de observaciones ante el natural y de correcciones ante el cuadro. Las conversaciones de Salís se refieren de continuo a Sorolla y Regoyos, sus amigos; a sus años de trabajo en París, Bruselas y Roma; a sus viajes; a sus pintores admirados: Velázquez, Goya, Franz Hals, Mir y Zuloaga.

Salís no sólo perfecciona al aire libre las primeras lecciones de dibujo recibidas de Julio Echeandía, enseñándole los rudimentos de la pintura, sino eso que es tan difícil y que acredita a un verdadero maestro, que en palabras de Berruezo es “el poder gustar y el llegar a comprender la Belleza” [24]. La frase tan repetida por Gaspar –“yo aprendí con Salís a amar la Naturaleza”– tiene su resonancia en aquella otra pronunciada por Cézanne en aquellos mismos años: “La nature… il doit nous la faire goûter éternelle”.

Gaspar le ha reconocido como el maestro a quien se debe todo y de quien se ha recibido la mayor influencia [25]. Entre lo recibido, los conceptos básicos de una estética de la Naturaleza vista al aire libre; una técnica pictórica de factura moderna; una apertura al mundo del arte, una inquietud por la Cultura en sentido amplio y el impulso moral y los medios materiales para marchar a Madrid y permanecer en dicha ciudad durante cinco años, asistiendo a los mejores estudios del momento. Salís respetará además la libertad de su discípulo, sin exigir nada a cambio. Es Montes Iturrioz quien a partir de ese momento decidirá por sí mismo.

Madrid: los magisterios de López Mezquita y Álvarez Sotomayor

La presencia de Gaspar Montes Iturrioz en Madrid tiene dos fases: la primera entre 1917 y 1922, en que asiste a los estudios de los pintores José López Mezquita y Fernando Álvarez de Sotomayor; la segunda entre 1929 y 1932, al trasladarse a Aranjuez y participar a cierta distancia en la vida de la capital de España.

Montes eligió el estudio de estos dos pintores-retratistas de fama por dos razones: porque se sentía un hombre libre, incapaz de someterse a la disciplina de la Academia de Bellas Artes de San Fernando, y porque creía entonces que la única salida para profesionalizarse como pintor era la de convertirse en retratista. En este tiempo decide reprimir su afición a la pintura de paisaje, haciendo mucho dibujo de figura [26]. Lo consigue solo temporalmente, porque a su regreso a Irún el paisaje le domina por entero.

El ejercicio básico en el estudio de estos pintores era el dibujo. Dichos estudios tenían sus modelos femeninos que posaban desnudos, lo que debía ser una excepción en el Madrid de la época. De entonces deriva la afición de Gaspar por el cuerpo desnudo, lleno de valores y de matices, cuya representación por medio del dibujo perfeccionará en París.

Confesaba el pintor que de sus maestros Mezquita y Sotomayor aprendió sobre todo el oficio [27]. Les debía –en primer lugar a López Mezquita- su pasión por la figura [28]. No es acertada, pues, la aseveración de Javier de Aramburu que afirma: “ninguno de los dos dejará firme impronta en él” [29]. No es escasa impronta, a nuestro juicio, la conciencia de perfeccionar su dibujo. Montes repetirá en cierta ocasión la frase de Leonardo alusiva a que una pintura sin dibujo es un cuerpo sin esqueleto [30]. El propio pintor destinará todos sus esfuerzos como profesor a inculcar en sus alumnos este convencimiento.

El ambiente cultural que Montes vive en Madrid es otro factor importante en su formación. Asiste con cierta regularidad al Ateneo, escuchando a Valle Inclán y a Unamuno. Conoce a Pío Baroja. Las visitas a los museos son constantes: al Museo de Reproducciones de El Casón, al que acude junto a Rafael Alberti (en sus tiempos de pintor), a Esplandiú, a Beobide y a Flores Kaperotxipi; el Museo del Prado, para admirar a Ribera, a El Greco, a Zurbarán, a Goya –“el último gran genio”– y a Velázquez sobre todos los demás, pues “él nos dio una visión moderna del paisaje al aire libre”, que todavía en su ancianidad seguía asombrándole [31].

Recibe una influencia global de la Pintura Española. Se entregó a su estudio “como envenenado” hasta el punto de sentirse “abrumado por los genios españoles del Museo del Prado” [32]. Cuando poco más tarde deseó tener una “visión más moderna” de la pintura y marchó a París, tratará de despachar de sí ese “lastre” académico que llevaba encima y se manifiestaba ante el lienzo. Deberá dejar de pintar, aunque, al fin, reconocerá que en Madrid estaban los máximos genios de la pintura –Velázquez y Goya- y que ambos abrían con sus obras el campo al impresionismo.

Vive en la calle Jazmines, “en un ambiente de gente zarrapastrosa y chulesca” [33]. En sus salidas acude a las librerías de viejo, para ampliar el número de sus libros. Se había acostumbrado a la lectura a través de su maestro Salís y de un amigo común, Eduardo Gullón, entonces Director de la Escuela de Minas de la capital, que le llegó a proporcionar algunos libros. Rebuscando títulos raros se encuentra con Pío Baroja, entregado por su lado a similares indagaciones. Montes le admiraba, al igual que a su hermano Ricardo, por la entereza con que soportaban la incomprensión y las críticas más acerbas, entregados independientemente a su quehacer literario o pictórico. En aquél ambiente, subyugado por la personalidad de D. Pío, lee su novela “La leyenda de Jaun de Alzate”, plena de descripciones paisajísticas norteñas. El trato con el novelista será más frecuente en Bera. De momento la diferencia de edad les separa.

Es asiduo por aquél entonces –año 1930- al Cine-Club España, que dirige Ernesto Giménez Caballero en la Residencia de Estudiantes, el primero que se crea en nuestro país y que se inaugura oficialmente con el film de Carl Theodor Dreyer “La pasión de Juana de Arco”. Gaspar se suma al grupo de intelectuales que lo frecuentan, entre ellos su amigo Rafael Alberti, así como Federico García Lorca, Ramón Gómez de la Serna, Juan Piqueras y varios más. Conoce a Luis Buñuel, del que proyectan sus películas surrealistas.

En Aranjuez le presentan a Santiago Rusiñol, con el que comparte muchas horas de café. Se había convertido ya en un pintor de jardines, de vida “bohemia pero con dinero”. Gaspar le hace un retrato al carboncillo el año en que muere, representándole ya anciano.

Importancia de su relación con Ramiro Arrúe

No se puede comprender su viaje a París sin valorar antes la amistad que le unió al pintor Ramiro Arrúe.

Ramiro frecuentaba en Irún la tienda de antigüedades de su familia y en tal circunstancia le fue presentado Gaspar Montes Iturrioz por D. Gabriel Basozábal, fiscal municipal. Como Ramiro Arrúe se había afincado en la pequeña ciudad vasco-francesa de San Juan de Luz, los viajes de Gaspar pronto fueron frecuentes a aquél lugar. En tales ocasiones, se unía a otros pintores vasco-franceses capitaneados por su amigo, con el fin de pintar los aledaños de Ciboure y San Juan de Luz, a escasa distancia del río Bidasoa. Integraban este grupo Hélène Elissague, una pintora que había estudiado en París con Maurice Denis; Philippe Veyrin, un erudito vascófilo que pintaba de manera notable; Perico Ribera y –aunque no haya constancia por el pintor- seguramente algunos más, tales como François Bibal, Charles Colin, René Choquet, Pierre Labrouche y otros artistas, que anualmente celebraban con Ramiro una exposición colectiva en el Museo Vasco de Bayona. El propio Gaspar había expuesto en este Museo en 1925 y 1927, acompañado por Bienabe y Olasagasti. Sobre 1931 o 1932 celebró, en compañía de estos compañeros vasco-franceses, una exposición durante la Feria de Bayona.

Ramiro Arrúe ya había estado en París, estudiando con atención la pintura de Gauguin. Allí entabló amistad con el escultor Bourdelle, de modo que los influjos de ambos se manifestaron pronto en su pintura. Y los ecos de Cézanne, de quien Bourdelle fue seguidor. Así parecen demostrarlo ciertas cualidades de su pintura: la misteriosa serenidad que advirtiera Goyhenetxe, el equilibrio ingenuo y la armonía que la caracterizan por un lado; la tendencia a la síntesis, simplificación y resumen de los volúmenes, propios de la escultura de Antoine Bourdelle, por otro.

Conviene destacarlo, porque Montes reconoce la influencia de su amigo Ramiro Arrúe [34]. Visitando con él la exposición extraordinaria de su obra en San Sebastián –en noviembre de 1983- ante su lienzo titulado “Olaberria”, pintado en 1935, me confesó: “La pintura constructiva que me achacan no sólo la ví en Vázquez Díaz, también en Ramiro Arrúe, en Olasagasti y en la obra de Cézanne que conocí en París”. Esta manifestación atenúa la influencia vazquezdiana sobre la pintura de Gaspar y la sitúa en sus verdaderas coordenadas. En realidad, tanto Vázquez Díaz como su discípulo Olasagasti, Ramiro Arrúe e incluso Arteta –a quien también admiraba Montes Iturrioz- parten del nuevo concepto espacial y volumétrico de Cézanne, que le influye de forma directa en París. Estos pintores reforzarán su opción por la pintura constructiva cézanniana, aunque no será la única opción que se le ofrezca, como veremos. Y la abraza con cierta independencia peculiar en él, porque así se lo indicaba su experiencia de pintor al aire libre.

Estancia en París

Fue su amigo Arrúe quien le aconsejó marchar a París “para tener una visión nueva”, porque vio a Montes en cierta forma “acomplejado”: sentía el peso de la pintura clásica española y echaba en falta una libertad de acción para hacer la figura y el paisaje más sueltos [35].

Marcha a la ciudad del Sena a fines de 1923, acompañado por Bienabe y Flores Kaperotxipi, dos viejos amigos. Asiste durante un año a las academias libres de La Grand Chaumiére y Colarossi, entregándose al dibujo sin descanso.

Las sesiones de trabajo, con modelos abundantes que puede dibujar a su antojo, se prolongan de forma improvisada en la calle, realizando apuntes de los transeúntes. En el Museo del Louvre desentraña el ritmo de los movimientos de las figuras en los cuadros de los pintores renacentistas italianos.

La gran lección de París no es para él la consecuencia de una “mayor sensibilidad”, con ser una conquista muy importante y así lo declarará: “veía después motivos para pintar en todas partes” [36]. Es el conocimiento de la pintura impresionista y post-impresionista, de Cézanne en particular, en la Sala Camondo del Museo del Louvre y en el Museo de Luxemburgo, que le revelan una nueva visión de la Naturaleza. En el momento de la eclosión del Surrealismo –el Manifiesto de André Breton se publica ese mismo año en París- Montes, con su peculiar moderación, desconfía de toda vanguardia artística que menosprecie la aportación de estos movimientos. “Me he interesado por el impresionismo –ha dicho- porque enseña a ver el aire libre, a abrir los ojos al paisaje en distintas fases y colores que le son propios” [37]. Pero aseguraba que los maestros de la pintura moderna son Van Gogh, Cézanne y Gauguin, que reaccionaron contra él. Montes se consideraba un impresionista “indirecto” [38]. Es decir, para Gaspar el ideal a perseguir era la unión del impresionismo con el postimpresionismo, la pintura constructiva en especial, para la representación fiel de la naturaleza.

Papel formador de Vázquez Díaz y de Darío de Regoyos

Daniel Vázquez Díaz representa la fusión ideal de las dos constantes perseguidas por Gaspar. En su estancia en París, a lo largo de doce años (1906-1918), Vázquez Díaz asumió las ideas de Cézanne y de Bourdelle, a una con las de los impresionistas, haciendo de difusor de las mismas en España.

La afinidad estética y la admiración hacia el maestro de Nerva, hacen que Gaspar Montes se someta con gusto a su magisterio. Le había conocido en Madrid, siendo estudiante. Pero es a partir de las estancias veraniegas de Vázquez Díaz en Hondarribia, que se prolongaron hasta 1935 aproximadamente, cuando el trato mutuo se hizo frecuente. Es, por lo tanto, un magisterio temporal. Pero no carece de importancia.

Pasean juntos por los alrededores de la desembocadura del río Bidasoa, pintando y conversando. Seguramente, el maestro de Nerva remacharía en Montes ese amor al trabajo que solía inculcar a sus discípulos. Le insistiría en la importancia del dibujo y la necesidad de pintar solo aquello que despertase la emoción del espíritu. Las lecciones fueron bien aprendidas por su discípulo, a juzgar por lo expresado por Vázquez Díaz más tarde: “Montes Iturrioz, ese pintor fino y sensible…” [39].

Lo aprendido en París se refuerza con las explicaciones del maestro andaluz, que dejan huella sobre las pinturas de Montes comprendidas entre 1925 y 1935, aunque se manifiesten sus efectos largos años. Podemos resumir éstos en un sentido de los volúmenes y en una técnica de construcción a base de planos, dentro de la conciliación ya indicada con el impresionismo. Sin embargo, Montes huirá de la rotundidad propia de su maestro. Alabará la exactitud de su dibujo y la finura envidiable de su color. No olvidemos tampoco que Vázquez Díaz dio a Montes las primeras lecciones sobre pintura mural al fresco.

El cuadro de las influencias más directas llegadas del campo de la pintura lo cierra Darío de Regoyos. No se trata, en este caso, de una influencia de tipo estilístico, sino de orden temperamental. Gaspar Montes se confesó admirador suyo a raíz de su exposición póstuma en los salones de “El Pueblo Vasco”, en San Sebastián, en torno a 1919. Gaspar se consideraba heredero de su espíritu humilde y sentimental, proyectado sobre el paisaje vasco. “A Regoyos tal vez le deba la humildad ante la naturaleza y la penetración ante el paisaje”, ha declarado en una entrevista radiofónica [40]. Campoy advirtió la coincidencia de ambos en «una afinidad de espíritu, la elección de una temática y la actitud humilde y enamorada de las cosas” [41].

Evolución artística

En la obra de Montes Iturrioz se advierte una evolución que parte de un Realismo Académico, que caracteriza las obras que pinta entre su niñez y el comienzo de su juventud, de 1910 a 1920, durante su aprendizaje con Salís y sus profesores en Madrid, López Mezquita y Álvarez Sotomayor, que le educaron en el respeto al natural y fomentaron en su discípulo el dominio de las técnicas. De 1925 a 1940 se presentan en su obra las influencias de Arrúe y de Cézanne, que Vázquez Díaz prolonga y aviva en los años siguientes, lo que deriva en una inclinación a reflejar las sensaciones del natural y en un deseo de racionalizarlas. Es lo que podríamos llamar Periodo Constructivo. El dibujo es suelto y preciso, tiende al geometrismo, estando al servicio de la composición. Avalora con exactitud los términos y modela con ayuda del color, con el fin de definir planos de aristas limpias. Trata de restar dureza a los perfiles con una pincelada fina y corta, precisa y exacta, que roza el divisionismo y da jugosidad al paisaje. La gama cromática es agrisada, la luz suave y limpia, genera sombras delicadas que mueven a la melancolía.

El Periodo Impresionista se extiende entre 1940 y 1973. Abandona entonces la orientación intelectual para escoger la emotiva. Se advierte una mayor ductilidad en el trazo, un colorido más cálido y, en general, un mayor apasionamiento, producto de su entrega sin reservas al natural. Fue el crítico Ribera quien advirtió en esta fase dos tendencias coexistentes: una de dicción más estilizada, rítmica y rica en posibilidades decorativas; otra más realista, cruda y vigorosa [42]. Su impresionismo tiene más concomitancias con lo francés que con lo español. No sólo porque es abiertamente “pleinairista” y da mayor importancia a la duración que a lo instantáneo. También porque abandona los tonos negros, mostrando las sombras permeables a la luz.

A partir de 1974 llega a la Depuración Expresiva. Ya a comienzos de la década se nota en sus paisajes una cierta recuperación del volumen, pues incorpora a sus cuadros casas cúbicas y montes planos de planos afacetados envueltos en atmósfera, lo que demuestra que el recuerdo de Cézanne permanece vivo. No alcanza esta simplificación, con todo, los niveles de su periodo constructivo, pues aquella era una pintura sometida a la inteligencia, mientras que en ésta se entrega gustoso al goce espiritual. Ahora suprime detalles “que distraen del conjunto” [43]. Lo explica con sus propias palabras: “Me gusta quitar lo superfluo y ahondar más en la observación de la naturaleza” [44]. Alcanza así el equilibrio pictórico buscado a lo largo de intensos años de trabajo, al conciliar diseño bajo la pintura con esa “petite sensation devant la nature”, que en Cézanne consistía en ver el tema en profundidad y expresarse con el color, yendo en pos de una sensación de vida [45]. Gaspar llega así a la pintura transparente y limpia que buscaba. Y que, además, fuera equilibrada entre lo permanente (los cuerpos sólidos) y lo variable (la luz, el color, los agentes atmosféricos, los cuerpos líquidos).

En la pintura de sus postrimerías se nota un mayor sentimiento, apreciable en la manera en que el autor envuelve el motivo con delicado y sensible colorido. Un colorido que, sin abandonar los verdes y azules característicos, se tonifica con rientes amarillos, rosas y naranjas. Toma el pulso a las tierras riojanas con gamas diversas de ocres bien mirados. Y a las vascas con grises y lilas muy sensitivos. Parece recobrar entonces una ingenuidad natural, por el modo en que se sorprende ante la luz y los profundos espacios a través de los que se difunde.

Sus temas

Paisaje

Montes ha sido, por vocación y sentimiento, un pintor de la Naturaleza. El género paisajístico es el hilo conductor de su vida entregada al arte. Un paisaje que se concentra en Irún principalmente. La ciudad natal, con sus calles y plazas, sus casas, sus transeúntes, el hospital, las ermitas, la Iglesia de Nuestra Señora del Juncal. Sus barrios: Anaka, Jaizubía, Santiago, Antojo. Los caminos que conducen a Urdanibia, Behobia, San Marcial, Hondarribia, atravesando los lugares otrora idílicos de Ibarla, Gaztañalde, Artía, Errotazar, Azken Portu, Tolareta, Olaberría. Nombres todos ellos sonoros, que Montes ha poetizado con sus pinceles.

Es el pintor de las regatas irunesas –Amute, Meaka, Alchu…- que lamen caseríos dispersos flanqueados por almiares y huertas semiocultas en la arboleda: Estebenea, Puyana, Leguiya, Bordachuri, Olá-Meaka y otros más, vistos por el pintor con humildad franciscana.

Dice bien Basarri cuando afirma que lo que anhela el pintor es “aquello poco que aún queda sin desvirtuar” [46]. Conforme el paisaje va siendo devorado por la contaminación y fealdad de edificios uniformes, Gaspar se lanza solitario a descubrir nuevos rincones todavía puros. Siguiendo el curso del Bidasoa, que recorre a nado o en piragua de joven, andando o en bicicleta después, se acerca a Bera, Igantzi, Sumbilla, Urroz de Santesteban, Lesaka, ese paisaje de colores más fuertes que el guipuzcoano, “encarnación de lo romántico” [47]. Prosigue hasta el Baztán, donde recoge paisajes de Irurita, Ciga, Lekaroz y Elbetea.

Pero Montes, además de ser pintor del curso impetuoso del Bidasoa alto o de sus afluentes, que bañan casas y recodos perdidos, se acerca a la Bahía de Txingudi –en Hondarribia- para ser testigo del morir del río ante la mirada observadora de Playaundi. Es ahí donde el pintor recoge esos estados de bajamar, con barcos varados y semiencallados, y arenas encharcadas que dan pie a ejercicios colorísticos.

Y es pintor del campo, de las hortensias y de los jardines, de las alamedas, de los bosques y los montes que cobijan caseríos y molinos solitarios, que cruzan –como testigos mudos- los caminos.

La Naturaleza y sus contrastes, he aquí otro tema adorado por el pintor. El amanecer y el atardecer, que son momentos fugaces que le inspiran. El otoño, que con su luz penetrante arranca de la tierra extraños efectos de color. El día lluvioso, los reflejos en el agua, el día gris. Y la nieve, que provocaba en él un nerviosismo desacostumbrado. Entre los cuadros más difíciles, y más bellos a la vez, del pintor, se hallan los paisajes nevados: “Nieve en Playaundi” (1955), “Nieve en Irún” (1965), “Nieve y luz” (1978).

Montes Iturrioz es el pintor de los pueblos. Primero y sobre todo de los vascos, porque son los que más siente. Pueblos apiñados en torno a la iglesia, junto al río, al otro lado del puente, con un fondo de montes azulados. Pueblos guipuzcoanos y vasco-franceses, costeros, de la falda del Monte Larún o de la raya del Bidasoa. Después los navarros meridionales: Aoiz, Yesa, Puente la Reina, Estella, Corella, Peralta, que pinta con tierras y tonos más fuertes. “El paisaje de Navarra –nos dijo- es como el de España, verde en el norte y cálido por el sur. Me hubiera gustado ser un paisajista en Navarra” [48].

Luego desciende a la Rioja: Labastida, Arnedo, Rincón de Soto, San Vicente de la Sonsierra, Cervera del Río Alhama…, pueblos ocres de luces limpias. Castilla, con Ontígola y el Aranjuez otoñal bañado por el río Tajo, que Gaspar en su juventud surcó en piragua, contemplando así los remansos vedados al hombre de a pie. Alicante, montuoso y bravío. Y hasta Málaga y Almería, atraído por la disparidad del medio físico.

Su paisaje tiene soledad. Pocas figuras recorren sus caminos y aún éstas se funden en su ambiente. Recoge la quietud del campo, el silencio de su alma.

Retrato

Montes abraza el retrato por consecuencia con la época en que vive. Era el retrato en sus inicios madrileños de pintor, el género de práctica casi exclusiva de quienes deseaban labrarse un porvenir en el campo del arte. En los estudios de López Mezquita y Álvarez de Sotomayor se acostumbró al dibujo de figura humana y pronto la pintura de retratos no fue una barrera insalvable. La ejecución de retratos, que abarca principalmente los años 1922 a 1950, demuestra en él una importante capacidad para resolver –con lápices o pinceles- los problemas técnicos de este género que le sitúa a nivel parejo de su paisajismo, salvada la proporción de realizaciones.

Sus primeros retratos son de busto. En “Retrato de joven” (1922) y “Ellemento” (1925), su interés se dirige a la mirada de los personajes, pues es lo que más cautiva en la expresión de los caracteres, sin desdeñar por ello la sencillez predominante. “Benito” (1926), retrato de su hermano sentado a la mesa, donde yace el periódico, supone un desafío pictórico para su autor. La mano de su brazo derecho cuelga relajada en el aire, con un pitillo entre los dedos.

Estos retratos están concebidos todavía a la manera romántica. Y es que el colorido –utiliza negros y ocres- la luz interior, el fondo neutro, son semejantes a los empleados por Eduardo Cano, Luis Ferrant, Benito Mercadé, Juan Peiró, Lorenzo Casanova o Luis Menéndez Pidal en sus retratos del siglo XIX. Las mismas características informan los retratos de Ricardo Baroja en esos años y pensamos, por ejemplo, en su “Autorretrato” de 1933. El color negro les emparenta a los pintores clásicos españoles, como esa sobriedad o justeza de medios que lucen.

Con el paso del tiempo, aunque estas características se mantienen, la representación de los retratados gana naturalidad en la postura, en los pliegues de sus vestidos y, sobre todo, en una pincelada más suelta, que toma con perfección los rasgos del rostro y con suma delicadeza las manos (Retrato de D. José Guruceaga, Fundador del Instituto “Hijas de la Unión Apostólica”, 1949).

Montes se contiene en ellos. No quiere ensayar modernismos. “He sido muy tímido –contesta- y si me encargaban un retrato tenía miedo de no gustar al cliente” [49]. Pero cuando la Diputación Foral de Guipúzcoa le encarga el retrato de un personaje histórico, el Obispo del Perú, Don Sebastián de Lartáun, se decide a introducir su suave modelado de planos afacetados. Representa al Obispo sentado a la mesa de trabajo, con un libro en las manos y la dignidad de “El Cardenal” de Rafael Sanzio (Museo del Prado). Una ventana, al fondo de la estancia, sirve de punto de fuga a la mirada del espectador y a través de ella el suave paisaje que vemos relaciona al efigiado con su villa natal de Oyarzun.

Son muy abundantes en su producción los estudios a lápiz de cabezas femeninas y masculinas. Entre las primeras (“Amalia Muñoz”, “María Elena de Arizmendi, 1928 y 1935), la línea fina del lápiz contornea con suavidad el óvalo de la cara y dispone y ondula con cuidado el cabello de la melena. El difuminado es delicado y la dicción oscila entre el realismo y un incipiente constructivismo. Es más patente el plano en los estudios masculinos. Los de “Carranque de Ríos”, “Tobalina”, “Pello Vishente” y “Viejo Carlista de Irún”, de la misma época, son de concepción post-cubista al estilo de Vázquez Díaz.

Estando en París, en 1924, tomó gran cantidad de apuntes de cabezas, con línea suelta y grafía impresionista, que se dirigía hacia la expresión de ojos y boca, y a reproducir el tipo de la persona. En algunos “Estudios de mujeres” interesa más la pose natural que la representación del rostro. Alguno de esos estudios carece incluso de él. Es el balanceo del cuerpo lo que le atrae, la postura, la colocación de los brazos y manos. Todo lo que pueda fundamentar la gracia femenina.

Llevado de su interés por la figura, dibuja algunos niños y muchachos de la calle, golfillos con gracejo o de mirada dura, impropia de la edad (“Muchachos con sombrero”, “…con boina”, 1924). Y animales: corderos, terneras, burros y caballos, a quienes dibuja su anatomía con trazos esenciales, mostrándolos cautivos, con el cuello estirado. Ejercita su dibujo en el frontalismo para ver que efectos produce (año 1940).

A partir de 1950, mediatizado por la pintura de paisaje, sus clases y otros trabajos paralelos, y con dificultad para encontrar modelos, abandona este género, al que volverá tan solo para realizar algún encargo “ex profeso” (por ejemplo de las hermanas Ubarrechena, 1970-74), o por mera delectación. Tal sucede con su “Autorretrato” al óleo (1972), con ánimo de someter a análisis profundo la propia personalidad, en un ejercicio de humildad.

Desnudo

El mismo inconveniente –la carencia de modelos- hace que Gaspar no pueda dedicarse al género del desnudo sino durante breve tiempo, que casi en su totalidad se reduce al primer año de estancia en París, 1924. En Irún era imposible encontrarlos. El ambiente lo complicaba y Montes, con su proverbial prudencia, olvidó pronto el asunto. No obstante, nada había para él tan rico en valores como el desnudo, en particular el desnudo femenino.

De los desnudos que he podido contemplar, me parecen mejores los dibujados, posiblemente porque con el lápiz se adapta mejor que con los pinceles a la representación de la morbidez femenina (“Estudios de desnudo”, 1924). Exhibe en ellos un alto grado de sensibilidad para avalorar las superficies con línea y claroscuro delicadísimos, sin impresionarle las posturas de difícil perspectiva. Con los pinceles, en cambio, no alcanza estas calidades.

Tipos y costumbres

La pintura de tipos y costumbres, iniciada en el País Vasco por Francisco de Bringas y cultivada por Ramiro Arrúe con acierto logra interesar a nuestro pintor, que se entrega a ella como un divertimento, necesario para despejar la mente.

Se puede decir que los primeros tipos vascos que plasma Montes son aquellos de su infancia, como la cantinera del alarde de San Marcial con cara de enfadada. Son más numerosos los dibujos de género costumbrista que sus pinturas. Hasta 1960 dibuja cantidad de tipos y escenas vascas. Después, lo mejor son las figuras de la serie “Vascos y trajes” (1960-1975) para el libro de Elena de Arizmendi, que hoy conserva el Museo de Navarra, y, pasando al campo de la pintura, sus pescadores y máscaras, al pastel o al óleo.

Entre los tipos que representa con asiduidad contamos en primer lugar a los vascos: remeros, pescadores, sardineras, danzantes, chistularis, caseros, pelotaris, cantineras, archeros y jinetes del Alarde de San Marcial. Pero los hay también que son de todo lugar, por ejemplo lectores de periódico, transeúntes a la cola del autobús, afiladores, vendedores, mujeres que trajinan, modistillas, jubilados, guardias civiles…, todos apuntados por el lápiz del artista de forma rápida. Le atrajeron poderosamente la calle, la vida cotidiana, los vehículos, los momentos de ocio o de trabajo y las costumbres vascas.

Entre ellas, las que más despertaron su interés fueron el carnaval –chunchurros y zanpantzares navarros- las romerías, las fiestas y bailes populares –esas billeras con musiquillas de acordeón- el alarde, el akelarre brujeril o el olentzero. Y ciertos ambientes, como la taberna de puerto, donde se cruza el trato comercial, se juega a las cartas y se bebe.

Bodegón

El bodegón ha sido para el pintor un modo de ejercitar su técnica de dibujo y de pintura. Apenas ha pintado unos pocos, pues confesaba sufrir claustrofobia y gusto por pintar al aire libre Pintó en el estudio de Álvarez de Sotomayor tres o cuatro. Después algunos en 1924. En 1946 expuso varios en las Salas Municipales de Arte, en San Sebastián. Hizo algunos bodegones con flores en torno a 1960 y en 1983 pintó uno más, con libros, botellas y telas, “para estudiar” [50]. “No teniendo modelo vivo –aclaraba con su humor característico- es bueno estudiar en las naturalezas muertas”.

Le ha sido útil en sus clases, ya que condensa en sí mismo valores lumínicos, dibujo y color.

Su plasmación ha sido realista.

Historia

Este género lo ha tocado de soslayo, aunque no carece de importancia en su trayectoria, pues demuestra su adaptable capacidad. En realidad, sólo se atrevió a pintar un cuadro de historia en su vida, ante el desafío de su hermano Benito y un amigo común –Luis Rodríguez Gal-, que no creían fuese capaz de enfrentarse al género con éxito. Así es como surge su lienzo “El Cura Santa Cruz con sus guerrilleros” (1928). Este cuadro, que fue de grandes dimensiones, como era norma en los cuadros de historia, fue destruido por su propio autor, quien por desmitificar el género, hizo de él cuatro partes que destinó a pintar otros tantos paisajes.

El tema religioso

Dejando al margen su labor de colaborador gráfico para el semanario irunés “El Bidasoa”, donde, en la década 1950 publica algunos dibujos de valor (“Coronación de Santa María del Juncal en la Plaza de San Juan de Irún”, 1954), y su labor como diseñador de vitrales para Vidrieras de Irún, un trabajo hecho para sobrevivir en los difíciles años de la posguerra, donde plasma con mayor largueza la temática religiosa es en su actividad de pintor muralista. Inspirándose en estampas y reproducciones de los maestros clásicos del Renacimiento y del Barroco decoró iglesias con sus murales, alguno de ellos ya desaparecido, en el Colegio Máximo de Comillas (Cantabria), el barrio de La Marina (Hondarribia), Solvay (Lieres, Asturias), Yesa, en Navarra, P.P. Franciscanos de Zaragoza, y Casa del Maestro de San Sebastián, con San José de Calasanz entre los niños, entre lo mejor de su producción mural, dejando aparte varias decoraciones para panteones familiares de Valencia e Irún.

Estética de los elementos plásticos

Composición

La composición es por encima de todo cuestión de gusto. No le preocupa buscar un centro de interés que “explique” el contenido de un cuadro, sino introducir en el cuadro los motivos que para él tienen interés. Que este centro esté repartido por toda la superficie plástica. Pues no se trata de racionalizar en exceso la composición. Muchas veces los recursos compositivos no son tan conscientes como intuitivos, aunque reconoce que en el cuadro de escenario amplio, con exigencia de gran composición articulada por un eje de simetría ordenador de las masas (como en sus bocetos para murales con destino al Frontón Euskalduna de Bilbao y la Fábrica de Laborde en Andoain, Guipúzcoa, ambos de 1940), hay que cambiar la intuición por el estudio, alcanzando un resultado más constructivo que espontáneo.

Este planteamiento se corresponde con las escenas en que aparecen figuras, incluso con algún retrato. En la pintura de paisaje, en cambio, no da la impresión de haber una composición expresamente buscada, parece natural. Siempre procura destacar en primer término el motivo que le atrae, sea en razón a su color, a su luz o a otros causas. “Sargia” (1960) muestra la alameda irunesa, así llamada, con sus árboles otoñales encendidos por el sol, llenando casi la totalidad del espacio plástico, dejando ver sin ambages que el protagonista del cuadro es la arboleda y que las casas del extremo derecho sólo sirven para guardar el equilibrio necesario y el cuadro no se “caiga” por ese lado. En “Bahía de Txingudi en marea baja” (1972), le importan los efectos lumínicos sobre el suelo encharcado y los matices de luz que originan. La distribución de masas se orienta al equilibrio dentro de la variedad, lo que se alcanza colocando botes de pesca a los lados, en distintas posiciones y en número desigual.

Entre los recursos compositivos más utilizados por el pintor citaremos, en primer lugar, el contraste de espacios que surge en los casos en que se contraponen una masa líquida y un camino, como sucede en “Río Amute” (1965), “Carretera de Irún a Navarra” (1934) o “Camino de Behovia” (versiones de 1955 y 1978). También se sirve del equilibrio entre las partes, donde un río o un camino operan como eje ordenador de las masas, contrapesando la totalidad, así en “El gallinero” (1971), “Ibarla” (1970) y “Regata de Altxu” (1971), o en “Aoiz” (1972) y “Barrio Kosta, Hondarribia” (1978). La disimetría es también un hábil recurso en la ordenación de sus cuadros, como puede apreciarse en aquellos paisajes en que representa un puente a un lado del espacio plástico, en sentido longitudinal, el curso tangencial del río y, en el lado opuesto, las casas del pueblo. Sucede en “Casas sobre el río” y “Puente de Sumbilla” (1976), “Vera de Bidasoa” (1979) y “Puente la Reina” (1981).

Espacio

Por medio de la ilusión espacial, el pintor comunica una sensación de poderosa realidad, en que todo –distancia, tamaño, cuerpos- está íntimamente relacionado.

Son dos los tipos de perspectiva más a menudo utilizados.

Mediante la perspectiva central suministra un esquema compositivo rico y refinado, de expansión convergente. Esta perspectiva no deforma la imagen visual y la utiliza para colocar frontalmente los objetos.. Es notoria en su cuadro “Bordatxuri” (1968), donde el punto de fuga de la mirada se encuentra en la ermita de San Marcial, que preside el motivo. En “Puerto vasco” (1965) y “Bahía de Txingudi” (1972) el punto de fuga conduce al infinito, por encima de las montañas.

Se vale de la perspectiva isométrica sobre todo en sus cuadros de planteamiento constructivo, para producir un efecto de profundidad más intenso, a base igualmente de un esquema de líneas convergentes que muestra los planos en oblicuidad. Es palpable en las paredes de las casas que aparecen en ciertos cuadros constructivos, donde la significación del plano es grande por la oposición de valores cromáticos. Así, entre dos paredes, una en la luz y otra en la sombra, acentúa todavía más la ilusión de perspectiva. Sirvan de pauta sus cuadros “Paisaje del Bidasoa” (1972) y “Barrio de Santiago” (1974).

Se sirve de gradientes para alcanzar el efecto de profundidad. Así del gradiente de textura en “Alrededores de Irún” (1972), “Otoño, Irún” (1969) y “Bahía de Txingudi” (1972), donde la sombra va aclarándose desde primer término al fondo de la imagen, que aparece iluminado. Y del gradiente de tamaño y de altura. En “Irún” (1968), se observa el gradiente en las personas y en las casas: en la calle hay convergencia de líneas, lo que aumenta la profundidad; los edificios cercanos parecen mayores que los situados más lejos, dentro del gradiente de distancia. En “Huertas de Fuenterrabía” (1970), el escalonamiento de las casas, según un gradiente de tamaño y de altura, produce ilusión de alejamiento. En “Camino de Behovia” (1955) se percibe el gradiente en la línea de árboles que orilla el camino, dándole profundidad visual. “Carretera de Irún a Navarra” (1934) muestra el gradiente en la convergencia de líneas de la carretera.

Algunos cuadros de montes presentan una perspectiva aérea que se apoya en gradientes de luminosidad, saturación y nitidez de los objetos vistos a través del aire. Estas perspectivas son profundas por los gradientes perceptuales que producen. Basta ejemplificarlo con el cuadro “Bahía de Txingudi” (1972), donde la luminosidad aumenta en el fondo, pero la nitidez y el matiz de color disminuyen.

Esto nos conduce a reseñar la atmósfera que presentan muchos cuadros, especialmente de su época impresionista. La atmósfera produce el efecto de acercamiento entre la imagen y el espectador, de modo que el espacio –como muy bien definieron los impresionistas- es vivido como una experiencia de los sentidos. Así sucede en “Luz de invierno” (1967), “Paisaje de Irún” (1973) y “Por Errotazar” (1973), en los que el artista apenas construye los volúmenes, porque concibe el espacio en términos de continuidad ininterrumpida.

Emplea el espacio escenográfico en sus murales, por ejemplo en “Puerto vasco” (1965) y en “Pelotaris” (Frontón Euskalduna de Bilbao,1940), en los que el lugar parece haber sido “preparado” para colocar las imágenes protagonistas.

Otras veces prefiere el espacio virtual, aquél que no se ve pero se adivina por deducción intelectiva. Lo consigue magistralmente con los planos de agua encalmada de muchos de sus cuadros, por ejemplo en “Río Amute” (1965) y en “Puente la Reina” (1981), donde la luz, al reflejar los cuerpos del exterior y transparentar su interior, evoca espacios divergentes, que dan una expresión insólita a sus paisajes acuáticos. En los urbanos, los muros de las casas se intuyen tras la hojarasca de los árboles puestos en primer término.

Luz y color

En la pintura de Montes varía el tratamiento dado a la luz. En su fase constructiva el plano de color luminoso define la forma. Conforme se orienta al impresionismo, se va interesando por la inestabilidad de la luz y la estudia como un agente físico eminentemente espacial. No le interesará en el País Vasco otra luz que no sea la otoñal o de invierno y primavera. Luz con poca fuerza, que pinta al atardecer y al amanecer. Rechaza el exceso de luz y, por supuesto, la luz directa del sol. Fuera del País Vasco, sin embargo, le seduce la luz solar en ambientes de aire limpio y colores terrosos, como en Levante y Andalucía, pero huyendo del mediodía.

Tan pronto toma la fugacidad de una luz como efecto pasajero que altera temporalmente la apariencia de las cosas (“Luz de invierno”, 1967), como la iluminación generalizada, pero siempre suave, sin estridencias –“Aoiz”, 1973-, que es la luz que más a menudo incorporan sus cuadros de esta época. También define el claroscuro de esta manera, con gradaciones progresivas y sin aspereza, recurriendo a colores transparentes como el azul, en sus paisajes vascos, o el ocre para sus tierras meridionales. No operaba de esta manera en su época constructiva, en que se servía del color negro para sombrear. En los paisajes nevados, la luz es resultante de la mezcla de negro y blanco, atemperado con azul, ocre o carmín en pequeña cantidad, siendo el resultado de un gran efecto (“Nieve en Playaundi”, 1955; “Nieve y luz”, 1978). Así demuestra el pintor que conoce perfectamente la interacción de los colores, puesta a prueba en sus paisajes norteños, en que al verde procura restarle acidez mediante continuos matices de gamas más luminosas del mismo verde, y con otros colores como el azul, el carmín, el amarillo, el marrón, el violeta y el blanco en perfecta armonía, sin traicionar por ello el color local característico.

El color evoluciona en su pintura al óleo desde la liquidez de la década 1920 a un ligero empaste desde 1970. Se puede comprobar en la forma de aplicar los matices de color, que en un principio son débiles y pequeños y luego más generosos. Su cualidad constante ha sido siempre la transparencia.

Tales resultados no siempre los obtuvo con los pinceles. Usó la espátula en la década 1920, cuando le interesaba la pintura constructiva. En el retrato de “Ellemento” (1925) se sirve de ella para modelar la frente, los pómulos, la nariz y el mentón del personaje. En el retrato de Don Sebastián de Lartaun (1929) la utiliza para fijar los volúmenes de la esclavina del Obispo, resaltando planos en zig-zag de aspecto escultórico.

En estos años la pincelada tiende al divisionismo. “Casa con hortensias” lleva ligerísimos toques de pincel en los primeros términos. Después pasa del toque a la mancha corta en la época impresionista (“La esquina”, 1960; “Huertas de Fuenterrabía”, 1970). El cuadro titulado “San Miguel, Estella” (1970) presenta la coexistencia de dos técnicas de pincelada: una de puntos repetidos que simbolizan la fugacidad de la luz sobre el cielo y la espesura vegetal, y una pincelada larga de color ocre que representa la permanencia de los muros de la iglesia. La pincelada corta o de puntos de color –el pintor prefería llamarlos “matices”-, caracteriza las obras reposadas. Cuando la pintura es apresurada –por ejemplo en el cuadro de nieve “Peñas de Aya” (1976)- la pincelada se alarga plasmándose en trazos rectos, paralelos e inclinados, de mayor empaste.

En los óleos que pinta en el estudio, la pincelada es más temperamental, se dirige a varias direcciones y no parece importarle que se vea el soporte (“La diligencia”, 1977).

Método de trabajo

Montes Iturrioz es vocacionalmente un pintor de la Naturaleza al aire libre, a quien le gusta sentir el olor de la hierba y oir el ruido del río. Pero no se limita a copiar el natural sino, siguiendo el consejo de Bourdelle a su discípulo Arcaya, actúa de manera independiente teniendo ante sí al modelo. Aún en la época constructiva, en que idealizaba el paisaje, era incapaz de no pintar ante el natural.

Antes de pintar un cuadro en directo, Montes Iturrioz elegía el mejor punto de vista, mirando al motivo desde varios ángulos. Después acometía su realización, que presentaba tres fases bien diferenciadas: 1ª Dibujaba sobre el soporte las líneas generales de la composición, sin descender a detalles, con idea de encajar las formas y repartir los volúmenes del motivo. Consistía en lo que él llamaba “ver cómo se va a cortar el paisaje”; 2ª. Bosquejaba y manchaba el soporte con un mezcla diluida de color en aguarrás, que permite al pincel correr sin dificultad. Con ella llenaba y hacía el conjunto del cuadro. Este procedimiento, aprendido de Salís, le era suficiente por lo general para dar por terminado un cuadro, pues podía suceder que un excesivo retoque del mismo le privara de su espontaneidad y lo estropease; 3ª La tercera fase tenía por objeto la pintura del cuadro propiamente dicha. La llevaba a cabo pintando por todo el soporte a la vez, lo que él llamaba “hacer el conjunto del cuadro”. Sin detenerse demasiado en un punto, procuraba la “unidad del cuadro”. Acababa su trabajo ante el natural y sólo en el caso de alguna pequeña disconformidad, lo retocaba en el estudio.

Todas las fases eran seguidas si la luz no se transformaba demasiado deprisa. En ese caso, durante la primera sesión de trabajo dibujaba y bosquejaba el soporte, dejando para el día siguiente el inicio de la pintura. Pero si la luz cambiaba de forma notable, sustituía este cuadro por otro o por un apunte, terminando ambos al unísono, respetando las condiciones lumínicas de cada cual.

No consideraba a la pintura de estudio trabajo menor, cuestión que para él dependía únicamente de los resultados. La pintura de estudio era un divertimento al que se dedicaba “para variar”. Percibía entonces que el color lo llevaba dentro de sí y el cambio de medio físico le movía a plasmar colores más fuertes en la pintura de estudio, cuyo objetivo preferente era la temática costumbrista vasca.

Pese haber confesado no llegar al “extremo” de Monet de pintar un motivo varias veces a distintas horas del día, ha intentado algo parecido, tomando los efectos de luz y de color en invierno como en verano. Recordemos los lienzos “Bordatxuri, San Marcial” en sus versiones de 1968 e “Ibarla” en sus interpretaciones de 1970 y 1973.

Exposiciones y premios

El pintor Gaspar Montes Iturrioz ha realizado a lo largo de su vida artística pública, iniciada en 1920 con su presentación al I Certamen de Artistas Noveles Guipuzcoanos, al menos 155 exposiciones, poniendo como límite 1994. Del total de exposiciones realizadas 74 son individuales y el resto colectivas.

Confiesa el pintor, en diferentes entrevistas, que nunca fue de su gusto ni presentarse a demasiados concursos ni exponer y que si lo hizo fue como un mal menor para vender su trabajo y poderlo mostrar en público para su análisis. Se mostraba embarazado ante tasaciones y procedimientos de venta. “Nunca he sabido ni me ha interesado buscar la comercialidad, y he sido bastante incapaz de ir a pedir exposiciones. He vivido en mi mundo”, declaró en 1971 [51].

Interesa llamar la atención sobre la laboriosidad del pintor, que en 1986, contando 85 años de edad, realizó una exposición individual en Galería Tartessos, de Madrid, y una gira por su tierra, de la mano de Caja Laboral, de cinco exposiciones, mas su intervención en siete colectivas. Tan solo diez años antes había realizado nueve exposiciones (una en Madrid, dos en Bilbao y cuatro en Guipúzcoa, dos de ellas en San Sebastián). Pensemos que cincuenta años atrás –en 1926- había hecho siete. En 1925 y 1975 realizó seis. Cinco en 1928, 1972 y 1983. Cuatro en 1971. Y tres en 1949, 1974, 1980 y 1981. Se concluye facilmente que su ritmo de trabajo no decayó con la edad y que gozó de un dinamismno juvenil a lo largo de toda su vida. Sus exposiciones se multiplicaron a partir de los años 60, coincidiendo con la apertura de mayor número de salas de arte en España.

Hubo temporadas en que no expuso, bien por causa de sus estudios –rehuyó exponer siempre antes de considerarse con la preparación suficiente-, por sus viajes, o por la guerra y la postguerra, en que destinó todo su esfuerzo a lograr un porvenir para su familia. Estos años fueron los de 1922, 1936-39, 1941, 1942 a 1944, 1947, 1953, 1955, 1957, 1961 y 1965-66.

De las exposiciones llevadas a cabo, la mayor parte (cincuenta) las hizo en San Sebastián, de ellas veintisiete individuales. Se celebraron en el Palacio de la Diputación Provincial de Guipúzcoa (las correspondientes a 1920-29), Centro de Atracción y Turismo (1930-35), Sociedad Euzko-Pizkunde, Círculo San Ignacio (década 1930), Salas Municipales de Arte (diez individuales, 1946-72), Galería Arte, Salas Aranaz –Darrás, Museo San Telmo (la de 1994 fue antológica y en 1986 figuró en la colectiva “Arte y Artistas Vascos de los Años 30”), Ministerio de Información y Turismo, Círculo Mercantil, Galería Echeberría (cinco individuales, 1972-78, 1989 y cuatro colectivas, 1976, 1985, 1989 y 1991), Galería 7, Galería Goyaz (1992 y 94), y Caja de Ahorros Provincial de Guipúzcoa).

Irún, Hondarribia y Zarautz, en Guipúzcoa, fueron los escenarios de varias exposiciones más: dieciséis en Irún (mayormente en el Ayuntamiento –la de 1988 fue retrospectiva-, pero también en locales particulares, Escuelas o el Casino), siete en Hondarribia (en las Galerías Pórtico, Medievo, Ttopara, Txantxangorri y Otzazki) y seis en Zarautz (Galería Kayúa). En 1986 una exposición individual suya itinera por Azpeitia, Aretxabaleta, Oiartzun, Zarautz e Irún.

En Bilbao, plaza importante en ventas, montó trece exposiciones entre 1926 y 1981: en el Museo de Arte Moderno –hoy de Bellas Artes-, en la Asociación de Artistas Vascos (1928, 1932, 1986), en la Sala de Arte y en las Galerías Décar, Lorca, Neurie y Rekalde (“Pintores Vascos Ante el Gran Formato”, 1991).

Las de Madrid fueron veintiuna. Fue la ciudad que Montes se propuso conquistar, lográndolo. Tres o tal vez cuatro Exposiciones Nacionales de Bellas Artes, un Salón de Otoño, el Hogar Vasco y el Ateneo en la época juvenil. Más tarde las Galerías Edurne y Frontera, con tres exposiciones en cada una de ellas; Tartessos (con cuatro) y Kreisler (con una), mas otra exposición colectiva en Gavar, que le granjearon un prestigio bien merecido. También visitaron sus cuadros el Museo Español de Arte Contemporáneo y la Euskal-Etxea (Aachen-Gallery).

El resto de ciudades visitadas, bien por su deseo o porque expusieran sus obras sin él saberlo, fueron Pamplona (en el Ateneo, 1935), Burlada y Sangüesa (1980), en Navarra; y, siempre en muestras colectivas, Zaragoza, Murcia, Valladolid, Gijón, Sevilla y Vitoria.

Ha expuesto también en el extranjero (Pau, Salle Pètron) y en medios vascos: en Bayona cinco veces y en Mar de Plata, Argentina. A contar, igualmente, su exposición en México D.F. (Palacio de Iturbide, 1982).

Gaspar Montes Iturrioz ha sido uno de los animadores iniciales de la Asociación Artística Guipuzcoana. Fue miembro de la Real Sociedad Bascongada de Amigos del País.

Sus obras se encuentran, además de en numerosas colecciones particulares, en los siguientes lugares de mayor distinción: Palacio de la Diputación Foral de Guipúzcoa, Centro Cultural “Koldo Mitxelena” y Museo Municipal de San Telmo, en San Sebastián, Museo de Bellas Artes de Bilbao, Museo de Navarra, Museo de Mar de Plata (Argentina), Ayuntamientos de Irún y Hondarribia, Banco de Bilbao-Vizcaya-Argentaria, Banco Exterior de España, Banco Guipuzcoano, Caja Laboral Popular, y Kutxa Gipuzkoa-San Sebastián.

Bibliografía esencial

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Reproducciones artísticas

ANÓNIMO

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«Gaspar Montes Iturrioz (1901)». En Biblioteca de Pintores y Escultores Vascos de Ayer, Hoy y Mañana, vol. IV, fasc. 38, pp. 234-264. Bilbao, La Gran Enciclopedia Vasca, 1973.

Fotografía de la portada: Gaspar Montes Iturrioz. Lavandera. Alrededores de Irún, h. 1934-1937. Bankoa – Crédit Agricole