El célebre film “Mi tío” (Mon oncle, 1958) de Jacques Tatischeff “Tati”, cineasta francés nacido en Le Pecq, Seine-et -Oise, en 1908, y fallecido en París en 1982 [1], es uno de los títulos más representativos de ese humor contenido, cerebral, que entronca con el cine burlesco clásico y se manifiesta por medio de uno de los personajes cómicos más personales que hayan existido, Monsieur Hulot, creado e interpretado por el propio realizador para una serie de películas memorables los años cincuenta y sesenta.

El realizador Jacques Tati (The Red List)

Un personaje al que se reconoce por su tipo larguirucho, su gabardina, paraguas, pantalones demasiado cortos, calcetines a rayas a lo Keaton, la pipa entre los dientes y el sombrero sobre su cabeza, con su caminar elástico ligeramente inclinado hacia delante. Es torpe y algo ingenuo respecto al mundo en evolución que le rodea, de donde se deriva su enfrentamiento con la tecnología y los problemas del vivir cotidiano en un mundo cada vez más impersonal, pese a lo cual se resiste a dejar de ser bien intencionado y bondadoso.

En esta obra fílmica de Tati el pequeño Gérard vive entre la monotonía de la fría casa ultramoderna de su padre Charles y su madre Adrienne, y el calor del barrio popular donde habita el tío Hulot, mientras ricos parientes tratan de atraer a su mundo al excéntrico personaje con desastrosos resultados. El filme de Tati satiriza por medio de este simple argumento las relaciones entre lo moderno y lo antiguo, el afán burgués de ser lo más moderno posible, y ello en torno a la civilización de la máquina para convertir a su tradicional personaje Hulot en el vencedor y origen de múltiples gags de gran eficacia, no tan redundantes como los de sus futuras películas Playtime (1967) y “Tráfico” (Trafic, 1971), que son ambiciosas repeticiones de este mismo esquema [2].

Son sus secuencias más destacables aquellas en que los perros vagabundean por un terreno baldío; la salida de Mr. Arpel en automóvil hacia su fábrica de plástico; Mr. Hulot subiendo a su extraña casa y haciendo la compra después en el mercado; sus torpezas en la fábrica; una tasca por la mañana; la tarde en el jardín geométrico de los Arpel o la llegada de una vecina amanerada.

La película obtuvo el Premio Especial del Jurado del Festival de Cannes, consiguió el Óscar destinado a la producción extranjera y es considerada la película de mayor éxito de Tati.

Sadoul recogió estas afirmaciones de Tati al respecto de su película:

“Lo que me enfada no es que se construyan casas nuevas, pues hacen falta, sino bloques. No me gusta estar automatizado, no me gusta para nada la mecanización. Siempre he defendido el pequeño barrio, el rincón tranquilo frente a las autovías, los aeropuertos, la organización, una forma de vida moderna, porque no creo que las líneas geométricas hagan a las personas más simpáticas. Opino que hay que reivindicar la amabilidad defendiendo al individuo desde una óptica optimista” [3].

Mr. Hulot ante la fuente automatizada del jardín

Tati pertenecía a la vieja escuela de humoristas cinematográficos. Buster Keaton le había reconocido como su sucesor [4]. Este engarce con los clásicos del humor lo establece su fidelidad a la supremacía de la imagen sobre la palabra, pero sin por ello renunciar al sonoro, por ello Riambau le relaciona con el cine de Chaplin de los primeros años del sonoro (desde “Luces de la ciudad” a “El gran dictador”, 1931-40) [5]. Y cuando hablamos de sonoro no nos referimos a la palabra, pues pocas veces Hulot ha abierto la boca y cuando lo ha hecho ha sido para pronunciar algunas intrascendencias. Nos referimos más bien al uso principalísimo de los ruidos: desde el zumbido de la abeja invisible que acosa al cartero de “Día de fiesta” (Jour de Fête, 1947) hasta la puerta batiente del balneario de “Las vacaciones de Mr. Hulot” (Les Vacances de Monsieur Hulot, 1953) o el pájaro que canta cuando le da el sol en “Mi tío”. Por ello, los gags de Tati se basan en el contrapunto del sonoro respecta a la imagen. Aunque el cine de Tati se diferencia del de aquellos por no ser imprescindible la presencia del personaje (Mr. Hulot) para que se mantenga el ritmo cómico del film. Tal como ha expuesto el mismo Tati, ha tratado de democratizar el gag situándolo en ambientes familiares para el espectador: el balneario costero, el agobio de las ciudades modernas, los embotellamientos en carretera etc. Por ello emplea tanto el plano general y el plano-secuencia porque trata de transferir al espectador su sentido de la observación y dar entrada en un mismo plano a distintas acciones, lo que llamamos montaje interno del plano. Además, el gag de Tati depende también de otras circunstancias, como el azar, el absurdo, la repetición, la desproporción entre el fin y los medios (la cocción del huevo en “Mi tío”), la lógica llevada hasta el paroxismo y el sentido de la elipsis, todo lo cual confirma la existencia de un estilo Tati.

El realizador francés se identificaba con su personaje: “Monsieur Hulot soy yo”, expresó en el Cine-Club Sabadell en 1982. “Con el prototipo de hombre desgarbado…. había logrado captar la esencia de la pureza de los sentimientos humanos más elementales como mecanismo de defensa biológica en contra de los elementos mecánicos de nuestra sociedad”, afirma Esteve Riambau [6], autor para quien este personaje también es el “simple individuo marginado por una sociedad que avanza más deprisa que él” [7].

Quim Casas opina que esta película “ilustra sin concesiones la organización aséptica de un nuevo orden social y anuncia, así, otros logros formulados en los posteriores Playtime y Tráfico…”. Continúa: “contra el desorden bullicioso del típico barrio parisino en el que vive Hulot, Saint-Maur, aparece la organizada, gélida y monocromática casa de sus familiares, los Arpel, una lujosa mansión dotada de todos los adelantos de la tecnología y ordenada en torno a los utensilio más modernos e incómodos que se puedan imaginar. Hulot, desgarbado y despistado, no podría ser de otra forma, recoge a su sobrino en la escuela y lo acompaña hasta su tecnocrático hogar donde un padre de modos ridículamente aristocráticos (versallescos se ha escrito en alguna ocasión) y una madre tan solo preocupada en mantener la limpieza y ordenada la casa y mostrarla con estúpida delectación a los invitados, lo esperan ataviados con un bata de la misma tela y colores que la manta con la que abrigan a su perro. Hulot opone su poético desorden a ese caudal de insensateces arquitectónicas, plásticas e incluso sonoras (el gorgoteo inadmisible del pez de piedra que adorna el jardín, el molesto tintineo de los zapatos de tacón sobre las baldosas pulidas), donde las flores son de caucho, las sillas inutilizables, las puertas se abren y cierran mediante control remoto y las ventanas redondas convierten la casa durante la noche en lo más parecido a un navío sumergido en la espesa negrura del mar. Es la ley del diseño, a la que Tati se adelantó en su película más estricta y visionaria. Era, también, la manera de mostrar la rebelión de los objetos, tema predilecto de grandes comediantes, de Keaton a Lewis; en el caso de Tati es el propio personaje quien se rebela, aunque en silencio, contra ese mundo objetual que a través del falso confort se orienta hacia el caos” [8].

La exposición de un proceso de inadaptación social es el núcleo esencial temático de toda la obra fílmica de Jacques Tati. En su filmografía, desde este punto de vista hay dos grandes bloques temáticos separados por “Mi tío”. En el primero, compuesto por “Día de fiesta” (1947) y “Las vacaciones de Mr. Hulot” (1953), ubicado en un contexto rural, Tati se limita a señalar las incongruencias de ciertas costumbres sociales, vengan de donde vengan, pero Tati aún cree en la inocencia como reivindicación a conseguir en una sociedad hasta cierto punto contradictoria. En el segundo bloque, formado por Playtime (1967) y “Tráfico” (Trafic, 1971) Tati ya no cree en soluciones humanitarias y simplemente se dedica a estilizar los rasgos más característicos de una sociedad deshumanizada y tecnificada para poner de manifiesto toda su irracionalidad. Y entre los dos bloques, “Mi tío” actúa como bisagra perfecta entre el mundo de los primeros filmes, en el cual viven Hulot y los que son como él -el barrendero, la portera y su hija- y el ya tecnificado de la casa de su hermana y la fábrica de su cuñado, donde se perfila el universo de sus posteriores películas, y en el que Mr. Hulot va cediendo su protagonismo a un nuevo universo colectivo generalizado.