Ingmar Bergman. Fuente creadoras del cineasta sueco. I. Estudio

Ofrezco la edición revisada de mi libro publicado en 2004 por Ediciones Internacionales Universitarias, entidad ya desaparecida. Para su más fácil acceso he decidido dividir su contenido en dos secciones: la primera dedicada al estudio de las fuentes creadoras de Ingmar Bergman como cineasta y la segunda reservada para el catálogo de su cuantiosa obra artística (cine, televisión, teatro y radio teatro) con alusión a la bibliografía utilizada en la redacción del texto.

Presentación de Elica Brajnovic

Debo reconocer que siempre mantuve una relación de amor-odio con el cine de Ingmar Bergman. Me produce intranquilidad aquello que no logro entender: es como un reto en el que lo racional y lo irracional luchan por apoderarse de lo sensible. Me hace sentirme inadecuada ante lo que intuyo como genial, pero al mismo tiempo me niego a aceptarlo como tal sólo porque lo digan los demás. Me gusta ser libre para explorar las razones del porqué una obra de arte –si lo es– me sacude o me deja indiferente.

No me satisfacían las etiquetas que los críticos colgaban del nombre de Bergman. “El hombre que habla de Dios”, “el poeta del alma humana”, “el pintor del blanco y negro”, “el Strindberg del cine” y otros por el estilo. Además, decidí que El séptimo sello no me gustaba. Pero quería saber por qué.

Y entonces vi Fresas salvajes. Era una película inquietante y quieta a la vez. Me pareció perfecta en su ritmo, belleza, construcción y desesperada tristeza. Fluía con tanta facilidad que, ahora sí, lo racional y lo irracional se confundían, dejando, al mismo tiempo, en libertad al espectador. Me dejé llevar por lo cinematográfico, por la forma de contar, por dejar el final sin final y por el modo de interpelarme, obligándome a colaborar activamente en la experiencia de hacer cine. A partir de ese momento comencé a “devorar” el cine de Bergman.

Fellini decía que “una película es como salir de viaje: lo más interesante es lo que descubrimos viajando”. O lo que es lo mismo: una buena película siempre nos debe cambiar en algo. Algo nos debería  pasar cuando vamos al cine, de la misma forma que algo nos pasa cuando contemplamos los Girasoles de Van Gogh o el Descendimiento de Van der Weyden. Pero no siempre pasa. La indiferencia que producen tantas producciones cinematográficas resalta la conmoción ante las películas de Bergman. Aunque la pregunta seguía ahí: ¿qué pretende Bergman? ¿Qué hace para presentar la realidad de forma que parezca una fantasía?

Por aquella época fui a la “National Gallery” de Londres. En la semioscuridad de una sala pequeña me encontré con La Virgen y el Niño, con Santa Ana y San Juan Bautista de Leonardo: un estudio preparatorio para una pintura que, al parecer, nunca hizo. La liviana majestuosidad de esas figuras que se mostraban, ocultaban y adquirían movimiento a través de unos trazos inacabados, me recordaron de alguna manera a Bergman. Pensé que sus películas son como una serie de cartones preparatorios de pinturas definitivas que nunca se llegaron a pintar. Pero no por eso eran menos bellas o grandiosas. Precisamente en su carácter inacabado estaba su genialidad. Al igual que el cine de Andrey Tarkovsky, el cine de Bergman –de repente– me pareció accesible, digno de ser, más que visto, contemplado.

En un artículo escrito en 1926, poco antes de la llegada del sonido al cine, Virginia Woolf se mostraba inquieta por la “contemplación” en el cine. “En el cine… el ojo necesita ayuda. El ojo le dice al cerebro: “Algo está ocurriendo que yo no puedo entender. Te necesito”. Juntos miran al Rey que saluda a la gente, al barco que navega entre el oleaje, al caballo que galopa. Y el cerebro descubre que ve algo que no es una simple fotografía de la vida real… Lo percibimos todo como es, pero no estamos allí. Vemos la vida como es sin participar en ella. Y mientras la contemplamos, somos arrancados de la pequeñez de nuestra existencia a un espacio diferente y ajeno a nosotros. El caballo nunca podrá darnos una coz en su carrera, ni el Rey nos dará la mano, ni nos mojaremos en la cubierta del barco. Es más, todo eso ya ha ocurrido antes, hace tiempo y volverá a presentarse a otros ojos y otras mentes, en toda su belleza, una y otra vez, sin necesidad de que nosotros estemos presentes”. En Persona Bergman nos pone ante un dilema difícil: ver u oír. El rostro del personaje que escucha (al parecer inexpresivo) habla más claro que la voz del personaje cuyas palabras llenan nuestros oídos. Como haría más tarde Kubrick en su ballet galáctico de  2001, una odisea del espacio, la imagen adquiere su propio lenguaje.

Por su parte, Truffaut decía que una película es como un barco: “lo lógico no es que flote sino que se  hunda. De la misma manera, lo lógico en el cine, es que acabe en una catástrofe”. Pero el cine de Bergman siempre sale a flote, siempre navega. Tal vez porque va soltando lastre, mientras se abre paso entre sus propias dudas que le obligan constantemente a rectificar el rumbo.

Han pasado muchos años desde la última vez que se pudo ver una película de Bergman. Parecen piezas arqueológicas, que duermen bajo el polvo de los años a la espera de que alguien las vuelva a encontrar, desempolvar y exhibir.

Y de repente, ahora, cuando ya ha transcurrido tiempo desde  aquellos primeros encuentros con el cine de Bergman, después de que las carteleras le han dado la espalda y el público ha dejado, de alguna manera, de cuestionarse si el cine debería ser arte o puro entretenimiento, aparece este libro: “Ingmar Bergman – las fuentes creadoras del cineasta sueco”de Francisco Javier Zubiaur. Una obra que abarca -diría que abraza– toda la producción de Bergman y la expone ante el lector con un análisis minucioso y un estudio en profundidad no solamente del hombre y del artista sino también de las influencias a las que se vio sometida su obra fílmica y en general, toda su producción creativa: cine, teatro, radio, literatura, televisión. Como en el país de las maravillas de Alicia, Zubiaur se interna en el paisaje –muchas veces enrevesado, complejo– de Bergman para convertirse en el guía del lector que aún se hace preguntas (como yo) o del que no sabe nada del mundo bergmaniano. Aquí tenemos a alguien que nos acompaña con autoridad en ese recorrido y nos descubre cosas nuevas, nos llama la atención sobre detalles significativos, nos explica la razón de las luces y las sombras y nos hace recapacitar sobre cosas en las que nunca nos habíamos parado a pensar antes.

La amplia formación académica del autor de este libro le permite abordar temas sociales, históricos y filosóficos con un estilo ágil y ameno, y su amor por el cine (con el que mantiene una permanente relación, desde su época de estudiante) hace que su obra se convierta en texto de referencia para cualquier posterior estudio sobre Bergman y su época. He leído sus páginas con renovado interés ya que, de alguna manera, me ha devuelto a mi juventud. Leyéndolo, he vuelto a recrearme en imágenes y sensaciones largamente olvidadas y he encontrado en él respuestas a muchas de las preguntas de entonces.

Para los lectores más jóvenes, éste es un libro para leer y un libro para ir a ver.

“No me gusta hacer películas para la gente que no lee”, decía Truffaut. Bien, aquí tenemos un libro que cualquier cinéfilo debería leer. Le situará en una época de alta creatividad en la historia del cine, cuando el lenguaje cinematográfico aún no contaba con su propia gramática estética. Pero sobre todo, le descubrirá a uno de los grandes de esos años de búsqueda, a un hombre, hoy casi centenario, que escribió sus propias páginas fílmicas, al estilo de los viejos cartones preparatorios que ahora – todos juntos y en gran parte gracias a este libro– han logrado completar un gran cuadro.

Frontispicio

Como un trovador medieval, es capaz de sentarse en medio de una sala y fascinar a su público contándoles cosas, cantando, tocando la guitarra, leyendo poesías, haciendo juegos malabares. Tiene la propiedad seductora de hipnotizarnos. Aún cuando no estemos enteramente de acuerdo con lo que diga, nos gusta el modo de decirlo, su intensa visión del mundo. Es uno de los creadores cinematográficos más completos que jamás haya visto. Federico Fellini, 1962.

La Abuela Helena a Alexander (“Fanny y Alexander”, 1982): “Todo puede ser. Todo es posible e inusitado. El tiempo y el espacio no existen.  Sobre una débil trama de realidades la imaginación teje  y modela nuevas formas”.August Strindberg (“El sueño”, 1901)

Propósito

Es frecuente hallar en la historiografía del cine estudios sobre la temática de los directores, los ciclos evolutivos de su producción fílmica y las influencias recibidas de otros cineastas, pero no son tan habituales los enfoques de su formación cultural fuera de su estricta experiencia cinematográfica, su paso por la crítica o tal vez su relación con la literatura. El polifacetismo, que confiere personalidad tan acusada a un Eisenstein o Welles, por ejemplo, es prueba evidente de su categoría artística. Este es el caso del director sueco Ingmar Bergman, al que no solo puede calificarse como verdadero autor, según lo entendieron los críticos de Cahiers du Cinéma a partir de 1954, sino como demiurgo –término empleado por Manuel Alcalá para referirse a Luis Buñuel [1]-, es decir, creador integral. A una herencia artística recibida en la infancia -esa infancia traumática en el aspecto educativo revivida por el director sueco, de la que sin embargo extrajo sus inquietudes-, añade después la dolorosa interiorización del espectáculo de una Europa en guerra a partir de 1939, vista de manera impotente desde el enclave neutral de Suecia. La peculiar circunstancia de ser hijo de un pastor de la Iglesia Luterana dará a la experiencia vital de Bergman un tinte distinto, que se notará en la inquietud por la trascendencia y por la perpetua interrogación sobre el sentido de la vida y de la muerte. Sincero como pocos, pues podía haberse ahorrado tantas incómodas preguntas escogiendo una forma más complaciente de pasar por este mundo, Bergman ayuda al espectador de sus películas o al lector de sus libros a plantearse su responsabilidad ante un mundo que es manifiestamente mejorable.

Nuestro objetivo es contemplar el cine de Ingmar Bergman bajo la perspectiva múltiple de la filosofía, de la religión, de la literatura, de la pintura, y de otras formas artísticas (desde la linterna mágica al circo), y, por supuesto, con relación al cine del pasado y del presente, a la televisión y a la radio, medio al que lleva sus puestas en escenas teatrales, en las que es un realizador de talla semejante a la cinematográfica.

Analizar estas implicaciones culturales, las influencias recibidas y las afinidades que le acercan a las corrientes contemporáneas de pensamiento, de cuyo conjunto obtiene una inspiración tan polifacética, ha sido el propósito de este libro. Libro que se apoya en el conocimiento de su filmografía, el manejo de una bibliografía especializada, y los testimonios del propio director, con anotaciones documentales continuas.

El interés por Ingmar Bergman se aleja hasta la época de mi juventud, en que, tras licenciarme en Filosofía y Letras, presenté en la Universidad de Navarra una memoria de grado sobre el enfoque ahora desarrollado con mayor amplitud y ambición. En los últimos veinticinco años ha sido permanente la recogida de datos y bastantes las personas que alentaron este dilatado proyecto, entre ellas los colaboradores del Cine-club Lux de Pamplona, dirigido por José María Íñiguez de Ciriano S.J.

Agradezco la orientación académica de los Drs. Enrique Vallespí, Rafael García Serrano y Jesús Cañedo. Así mismo, las útiles observaciones desde distintas perspectivas culturales de los Drs. Valentín Vázquez de Prada, Juan José Rodríguez Rosado y Alejandro Navas. A todos les muestro mi reconocimiento, que deseo extender, muy especialmente, a la reconocida periodista, profesora universitaria y realizadora Elica Brajnovic, por aceptar la presentación de mi libro con la sensibilidad que le caracteriza.

Dedico estas páginas a mi familia y, en particular, a mi esposa Mª Amor, compañera de tantas sesiones y copartícipe de mis ilusiones, y a nuestros hijos -Jaime, Alfredo, Clara, Lucía y María.

Primera parte.

El hombre y el artista[2]

Capítulo 1

Los gérmenes de su personalidad: su familia, sus recuerdos de la infancia

Ernst Ingmar Bergman nace en la ciudad universitaria de Upsala, en la intermedia región sueca de Svealand, el domingo 14 de julio de 1918. Nacer en domingo, según la creencia de su país, daba a quien lo hiciera un carácter singular, una especie de “duende” perturbador que dotaba de una cierta clarividencia. De listura, sabiduría y dotes para la observación.

Los padres de Ingmar, Karin Akerblom y Erik Bergman, pastor de la Iglesia luterana, tenían en común no sólo la religión protestante, el conservadurismo político, y una manera tradicional de vivir, sino el ser primos segundos. Sin embargo, su unión había sido aceptada a regañadientes por los Akerblom, que advirtieron en Erik,  por encima de su corrección y apostura, cierta frialdad en los sentimientos y un genio fuerte difícil de armonizar con la que se convertiría en su esposa, Karin, dotada de una voluntad determinada, pero extraordinariamente sensible. El paso de los años demostraría lo acertado de estas sospechas, pues el matrimonio estuvo a punto de separarse, y la dificultad para comprenderse sus padres produciría en Pu –así llamaban al pequeño Ingmar- una fuerte angustia, refugiándose en la fantasía ya desde muy temprano.

Erik fue hijo del farmacéutico Axel Bergman, de quien heredaría su entusiasmo por la botánica. Procedía de una familia de eclesiásticos y de alto nivel cultural (su abuelo paterno fue pastor y su bisabuelo materno, rector de una escuela, era conocido por su pasión por el teatro); y asimismo Karin, cuyos padres se establecieron en Upsala procedentes de Dalecarlia, una región de la Suecia septentrional, apegada a sus tradiciones y leyendas. Su madre, Anna Calwagen, provenía de una familia de origen walón, amante del teatro y de la música. Su padre, Johan Akerblom, fue ingeniero de ferrocarriles al servicio del estado sueco. Por ello, la imagen del tren quedó grabada en la memoria de Ingmar y en algunas de sus futuras películas aflora de manera reiterada.

La familia Bergman habitaba en Upsala, en la casa rectoral del Hospital Real de Sophiahemmet, del que Erik era capellán,  en una casa de campo próxima al parque del mismo hospital y al bloque de Lilljansskogen. El joven Ingmar crece con un hermano mayor que él, Dag, y una hermana menor, Margareta. La familia Bergman pasaba a menudo el verano en el campo, cerca de los parientes maternos de Dalarna [Dalecarlia], en la aldea de Dufnäs, situada entre las ciudades de Leksand y Rättvik, con espléndidas vistas sobre el río Dalälven que se abre al lago Siljan, y los prados, cruzados por la vía del tren. Bergman frecuentaba en Upsala la vieja casa de su abuela Anna Calwagen, un enorme piso con grandes habitaciones adornadas con relojes de pared que resonaban, enormes alfombras, muebles imponentes, cuadros italianos, esculturas y palmeras. “Ese medio me marcó muchísimo”, recordará el cineasta ya maduro, y retazos de él afloran en títulos posteriores de su filmografía, teñidos de recuerdos autobiográficos, como “Gritos y susurros” y “Fanny y Alexander”[3]. Las mejores vivencias del futuro cineasta se asocian a su abuela, de la que todavía conserva vivos recuerdos: “Me trataba con áspera ternura e intuitiva comprensión. Abuela hablaba del Mundo, de la Vida y también de la Muerte (que ocupaba bastante mis pensamientos). Quería saber lo que yo pensaba, me escuchaba atentamente, se saltaba mis pequeñas mentiras o las apartaba con amable ironía. Me dejaba hablar como una persona auténtica… Leíamos en voz alta, nos contábamos historias inventadas, las historias de fantasmas y otros horrores se encontraban entre nuestras preferidas; también dibujábamos monigotes que eran como una especie de tebeos… Entre un cuadro y otro escribíamos textos explicativos… Abuela tenía además una característica encantadora. Le gustaba mucho ir al cine”[4].

Ingmar es educado severamente por su padre, al que dirige sentimientos contrarios, teniéndole todavía presente en su recuerdo: “De niño –dice Bergman- a veces acudía con mi padre en sus viajes, cuando debía predicar en las iglesitas del campo de los alrededores de Estocolmo. Eran para mí viajes llenos de alegría, hechos en bicicleta a través de un paisaje primaveral. Mi padre me enseñaba el nombre de las flores, de las plantas y de los pájaros. Pasábamos el día en compañía el uno del otro, sin la agitada intervención inoportuna de la vida externa. Para un muchachito como yo la predicación era un asunto de los grandes. Mientras mi padre hablaba desde el púlpito y la asamblea de los fieles rezaba, cantaba o escuchaba, yo concentraba mi atención sobre el  mundo secreto de la iglesia de bóvedas bajas, de espesos muros, de perfume de eternidad, de luces de sol coloradas que vacilaban sobre la extraña vegetación de las pinturas medievales y de las figuras esculpidas sobre los frisos y los muros. Allí estaba todo lo que la fantasía podía desear: ángeles, santos, dragones, profetas, demonios, niños. Había animales extremadamente espantosos: las serpientes del paraíso, el asno de Balaam, la ballena de Jonás, el águila del Apocalipsis. Todo aquello se hallaba rodeado de un paisaje celeste, terrestre y subterráneo de una belleza extraña y sin embargo bien conocida. Aquello me golpeaba el espíritu de un modo inmediato y atrayente, y aquel mundo me parecía tan real como el de cada día con mis padres y hermanos”[5].

De otro lado, según recuerda Time, Bergman creció en una casa de frías represiones y profundas desgracias. Sus padres estaban “encerrados como en cofres de hierro”, cada uno en sus obligaciones; él en la iglesia, y ella en los quehaceres de la casa. Su madre era una mujer con un gran sentido del deber, tenía la palabra justa para cada momento, velaba por todo, no cometía jamás el mínimo error, no se lamentaba nunca. Sus virtudes le servían para implantar inexorablemente su autoridad sonriente, pero tiránica. Ambos tenían poco en común y consideraban “pecaminoso alborotar con los niños”. A consecuencia de ese ambiente, se produjeron en el niño Ingmar un tartamudeo y dolor de estómago crónicos. Sólo en los últimos años se ha reconciliado con sus padres. “Casi toda nuestra educación –explica Bergman- estuvo basada en conceptos como pecado, confesión, castigo, perdón y misericordia”. Se guardaban las apariencias, porque la familia de un pastor debía vivir “como en un escaparate, expuesta a las miradas de los feligreses”[6]. Pero la relación diaria era muchas veces crítica. En su infancia ya se generan los temas de su trabajo futuro: Dios y el demonio, vida y muerte, la difícil comunicación con los demás y la trágica soledad. “Mi eterno diálogo interior –añade- ha tenido dos fuentes: mi padre y mi madre. Ellos tenían personalidades opuestas, extremas”[7]. Con el tiempo, la valoración de Bergman sobre el hogar de sus padres se hizo más comprensiva: “Nuestra familia estaba compuesta por personas de buena voluntad con una herencia catastrófica de exigencias desmedidas, mala conciencia y sentimientos de culpabilidad”[8].

Pero volvamos a su primera infancia, de donde proceden sus aficiones al teatro y al cine. A los seis años de edad ve su primera película en el Cine Sture, de Estocolmo. Se titulaba “La bella Negra” y era la historia de una yegüa. Después alimenta su afición ayudando al proyeccionista del Cine Slottet, de Upsala, y con el primer y rudimentario proyector que su tía Anna regala a su hermano Dag, al que pronto se lo cambiará por sus soldaditos de plomo. Recuerda Bergman: “Quien, como yo, ha nacido en la familia de un pastor, aprende muy pronto a mirar tras la escena de la vida y de la muerte. Papá tiene un entierro, un casamiento, un bautismo, una meditación, papá escribe una predicación. Se toma pronto conocimiento del diablo, y de la misma manera que les ocurre a los niños, se  tiene necesidad de darle una forma concreta. Ahora es cuando entra en juego la linterna mágica, pequeña caja de lata con una lámpara de petróleo (aún percibo el olor a lata recalentada) y las diapositivas de colores. Tenía a Caperucita Roja y al Lobo. El Lobo era el Diablo, un diablo sin cuernos pero con cola, con las fauces de un rojo vivo, un diablo curiosamente palpable y también inasequible, representante del mal y de la persecución sobre el empapelado a flores del cuarto de los niños. La primera película que tuve tenía tres metros de longitud y era en blanco y negro. Representaba a una muchacha dormida en un prado; se despertaba, se desperezaba, se levantaba, y, con los brazos abiertos, desaparecía a la derecha de la imagen. Era todo. Sobre el estuche que guardaba la película había una figura dibujada, de color rosa, con las palabras Frau Holle. Ninguno de mis familiares sabía quien era esta Frau Holle, pero poco importaba: el film tenía mucho éxito, y lo proyectábamos todas las noches, hasta que se destrozó de tal modo que fue imposible repararlo. Aquel pequeño cine tambaleante fue mi primera caja de magia”[9].

Más tarde, a base de comprar rollos sueltos y acetona en la farmacia, descubrió las posibilidades del montaje cinematográfico. Fabricaba historietas que comentaba en voz alta mientras giraba la manivela del proyector. “Había construido con el mecano unas grandes bobinas que podían contener entre 50 y 60 m. de película, y de vez en cuando me encerraba en un armario, con la lámpara de alcohol, y daba vueltas a la manivela… Un día electrifiqué ese “cinematógrafo”, conseguí una bombilla de 75 w., y la fijé en un brazo metálico para obtener una imagen más perfecta, más luminosa sobre todo. Entonces ya podía sentarme a dos metros de la pantalla y ver correctamente. Después compré una cámara fotográfica, con unos pequeños ahorros. Hacía muchos films o, para ser exactos, con las fotos que tomábamos hacía films. Fabriqué un salón de cine de cartón, con una pantalla. Y pegaba fotos por todas partes. De esta manera hacía unas series enteras, que después proyectaba en mi cine. Yo fingía creer que era de verdad”[10].

Llegó a dibujar nuevas imágenes con tintas de colores sobre cintas de película de nitrato, en las que había borrado sus antiguas imágenes introduciéndolas en una solución de sosa. “La película que pasa por el proyector vertiginosamente y estalla en breves secuencias era algo que yo había llevado dentro mucho tiempo”, antes incluso de que Norman McLaren difundiera en Suecia sus películas de objetos animados, lo que sucedió terminada la Segunda Guerra Mundial[11].

Su afición al teatro se incuba con el teatro de títeres construido con ayuda de su hermana Margaretta. Ella hacía los trajes e Ingmar empezó por pintar los decorados y terminó diseñando escenarios movibles e iluminaciones especiales, sobre tramas de su invención o sobre textos ajenos como el “El viaje de Pedro el Afortunado”, de August Strindberg o “El pájaro azul”, de Maurice Maeterlinck. Su madre era una espectadora paciente y les regaló un precioso telón de terciopelo bordado. A los doce años su madre le lleva por primera vez a una representación teatral: se trataba de “Stor-Klas och Lill-Klas”, dirigida por Alf Sjoëberg en el Teatro Real de Estocolmo, el conocido “Dramaten”. También recuerda Ingmar otras vivencias que se le grabaron a fuego, como las visitas al Circo Schumann con su Tía Anna –la estruendosa orquesta, la magia de los preparativos, los rugidos de las fieras detrás de los cortinajes rojos- y, en cierta ocasión, la asistencia desde el interior del proscenio a la representación de “El sueño”, de Strindberg, donde un músico tocaba su celesta. Entonces experimentó por primera vez la magia del actor.

Capítulo 2

Contactos con el cine. Profesional del teatro

La familia Bergman se traslada a Estocolmo, en 1934, donde ocupa la casa adjunta a la Parroquia de Hedwig Eleonora, en Storgatan 7, barrio residencial de Ostermalm. El padre es nombrado capellán de la Corte Sueca. Durante el liceo –cursado en la Palmgrenska Samskolan próxima-, Ingmar participa en varios recitales organizados entre los compañeros de escuela, venciendo sin duda su dificultad para expresarse, pues se había vuelto un muchacho introvertido y muy dado a la lectura. En aquella experiencia del liceo se apoyará la base argumental de su posterior colaboración con Alf Sjöeberg en su  filme “Tortura” (1944).

Cumplidos los dieciséis años es enviado en intercambio a Alemania para aprender el idioma y recibido en la casa del pastor Haid en Turingia, cerca de Weimar. Asiste en ese año de 1934 al desfile del Führer en la capital y conoce directamente el ambiente nacionalsocialista que va invadiendo la sociedad germana. En realidad, la filosofía hitleriana no era del todo desconocida por él. Se respiraba en su propia familia: su hermano Dag será uno de los fundadores del partido nacionalsocialista en Suecia y su padre era proclive al mismo. Entre sus profesores del liceo los hay que son simpatizantes con “la nueva Alemania”. El mismo Ingmar se va convenciendo de la bondad del nazismo hasta que los testimonios que van difundiéndose sobre los campos de exterminio le muestran la verdad de los hechos. Preso de la desesperación, termina por reconocer su inocente actitud y entonces decide volver la espalda a la política, y su actitud frente al nacionalsocialismo será contraria.

Bergman fue creyente hasta los diecisiete o dieciocho años: hizo la primera comunión, y recibió la confirmación hacia los dieciséis. Durante una estancia en Renania conoce a una joven vecina judía. Se enamora de ella, pero el noviazgo se ve truncado. Esto sucede en 1936. Pronto se supo que toda la familia de la joven había desaparecido en un campo de concentración. A Bergman le escandalizó que este hecho no lo denunciaran los cristianos, protestantes o católicos, del pueblo donde vivía la familia. Preguntó a su padre si “Dios se interesaba” por los amores de los jóvenes. Su padre le respondió que “Dios tenía mucho que hacer para interesarse por las historias de amor de la juventud”. “Entonces -dijo Bergman para sí- ya no me interesa Dios”. Bergman contará esta historia, bajo argumento distinto, en su futuro film “Juegos de verano” (1950)[12].

En 1937, terminado el liceo con buenas calificaciones, se inscribe en la Universidad de Estocolmo para realizar cuatro años de estudios en Letras e Historia del Arte, tras un breve periodo de servicio militar en Strängnäs (1938). Años más tarde se gradúa con una tesis sobre August Strindberg, su autor preferido. Durante los años universitarios su actividad teatral se hace más consistente y regular, frecuentando un oratorio para muchachos entre trece y catorce años, llamado el Centro de Mäster Olof (Mäster Olofs-Garden, constituido en 1931 con intentos de aspostolado por el vicario Gabriel Grefberg y por el pastor J. W. Jonson Olofs-Gaarden), que se encontraba en la Ciudad Vieja de Estocolmo; su secretario, Sven Hanson, había iniciado una actividad teatral que –una vez conocidas las aptitudes del joven Bergman- confió plenamente a su responsabilidad. Ingmar aceptó con entusiasmo y en 1938 pudo debutar en la dirección teatral, sobre auténtico escenario, con la obra “Rumbo a puerto extranjero” (Till frammande hamm) de Sutton Vane. En él trabajarían a sus órdenes futuros actores profesionales como Barbro Hiort af Ornäss, Sture Djerf, Anders Börje, el director Arne Forsberg y el escenógrafo Ruben Zehlén.

Un año más tarde, siempre en el Centro de Mäster Olof, Bergman obtiene un gran éxito con “El viaje de Pedro el Afortunado” (Lycko-Pers Resa) de Strindberg. Para este espectáculo había diseñado también los bocetos de la escenografía y se había entrenado como actor en un papel secundario. Después de 1939 y 1940 pone en escena (actuando a menudo como actor) dramas de Doris Ronnqvist, Par Lagerkvist, A. Strindberg, y William Butler Yeats. Tendrá especial resonancia su estreno de “Macbeth”, la tragedia de William Shakespeare, en que interpreta el papel de Duncan y presenta la obra como un drama antinazi. El escándalo que origina, y sus relaciones con Marie, una compañera de estudios en la Universidad, motivan el rechazo de sus padres, independizándose de su familia para abandonarse a la vida bohemia en el viejo Estocolmo, en cuyas calles se respira el ambiente pesado del aislamiento bélico de su país, en lo político dudosamente neutral, durante la Segunda Guerra Mundial.

Consiguió al poco tiempo el apoyo de Brita von Horn y de su Estudio de Drama (Dramatikerstudion) donde conoce por primera vez y puede valorar al actor Anders Ek, y obtiene particular satisfacción por la puesta en escena de “Niels Ebbesen” de Kaj Munk. En colaboración con Else Fisher escribió entonces el texto del ballet “Clawmen Beppo Eller Den Bortrövade Camomilla”, representado en el Sagoteatern, en el que la propia Fisher participa como bailarina y coreógrafa. En la primavera de 1943 Bergman contrae matrimonio con ella en la iglesia de Hedwig Eleonora, trasladando los nuevos cónyuges su residencia a un apartamento de los alrededores de Estocolmo. Y en Navidad  nace su primera hija, Lena.

Bergman ha seguido en la Universidad los cursos de Martín Lamm sobre Strindberg. A este profesor –lo reconocerá después- deberá el haberse orientado adecuadamente en el futuro[13]. Los Parques del Pueblo le encargaron hacer representaciones de teatro infantil y él mismo crea una pequeña compañía en la Casa de los Ciudadanos con el mismo propósito, pero resultó ser una aventura efímera por su fracaso económico. Otro intento frustado de profesionalismo teatral lo compartió con el actor Jonatan Esbjörnsson. Se trataba de poner en escena “El padre” de Strindberg, pero ni el público ni la crítica respondieron. En 1939 se le contrató por dos años, prácticamente sin sueldo, como ayudante de dirección en la Ópera dependiente del Teatro Real Dramático “Dramaten” de Estocolmo. Marcaba los cambios de luces y se inmiscuía en todo, sin ser valorado como quería su arrogancia juvenil. Dos directores de escena le influyeron entonces: Ragnar Hyltén-Cavallius e Isaias Dobrowen.  Del primero, director del “Fausto” de Gounod, aprendió a ser meticuloso en la dirección, y de Dobrowen, con el que colaboraría en la “Chovanscina” de Mussorgski, su alta capacidad directiva.

Tras aquella experiencia se dedica con frenesí a escribir hasta doce piezas teatrales y una ópera. Claes Hoogland, que era jefe del Teatro Universitario (Studentteater), decidió montar una de ellas, muy influida por Strindberg, “La muerte de Gaspar” (Kaspers Död), cuya función resultó un éxito, sobre todo porque a la misma asistió Carl Anders Dymling, responsable de la productora Svensk Filmindustri, que, impresionado favorablemente por la obra, le ofrece un contrato en la Svensk. Estamos en 1942. Acepta y se le encomienda la revisión de guiones, la redacción de diálogos y la preparación de sinopsis de películas bajo la competente dirección de Stina Bergman, viuda del célebre escritor Hjalmar Bergman, a la sazón jefa de la sección de guiones de la Svensk[14]. A este propósito recuerda Dymling lo siguiente: “Bergman empezó por escribir algunos argumentos, más bien mediocres, supongo, para tratar de hacerlos aprovechables. No tuvo mucho éxito. Más tarde, un día, alrededor de un año más tarde, Bergman nos dio la primera sorpresa. Sobre mi escritorio apareció una breve novela escrita para un film: era Hets[15]. El guión fue llevado al cine por recomendación del realizador Gustaf Molander y confiada la dirección a Alf Sjöeberg, asistido por el propio Bergman. El film, que en España llevará el título de “Tortura”, se rueda en el verano de 1943 y obtiene un gran éxito pese a su dura temática –el retrato de un profesor paranoico que goza persiguiendo a uno de sus alumnos y satisface su sadismo en una joven vendedora de cigarrillos-, no carente de alusiones implícitas frente a la amenaza nazi. Fue premiado en el Festival de Cannes de 1946.

En abril de 1944, Bergman decide dedicarse al teatro de manera profesional. Estando vacante la dirección del Teatro Municipal de Hälsingborg, su administrador, Arvid Enghind, le invita a presentar su candidatura; Bergman acepta, no obstante la grave crisis económica en que se encontraba el teatro, pues faltaba público y el gobierno había suprimido su subvención para concederla al nuevo teatro de Malmö. Levantará este teatro tras dos años de esfuerzo –nueve programas la primera temporada con 60.000 espectadores- compatibilizado con el arreglo de guiones para la Svensk, pero la tuberculosis se ceba en su esposa Else y su hija Lena, que deben ingresar en el hospital. La coreógrafa que la sustituye en la compañía, Ellen Lundström, directora de escena en el Teatro de Karlstadt, se convertirá en la nueva compañera de Bergman. Con ella tendrá dos hijos (Jan y Mats) y dos hijas (Eva y Anna). En sus memorias recuerda Bergman ese año turbulento de 1945: la llegada de los refugiados que venían huyendo de la guerra mundial se correspondía con sus sentimientos poco positivos. “Estaba dominado por una sexualidad que me obligaba a incesantes infidelidades y acciones compulsivas, torturado constantemente por el deseo, el miedo, la angustia y la mala conciencia”[16]. Consciente de su talento para dirigir, también sentía en su piel la soledad que le producía su actitud tiránica para con los demás.

El teatro de Hälsingborg se había sostenido sobre todo por el entusiasmo de Bergman y de sus colaboradores, la edad media de los cuales era de veintitrés años. Entre los actores de teatro hay personalidades de relieve, como Birger Malmsten, Ake Fridell, Dagny Lind, Sture Ericson, etc. Sobresalen, entre las obras que dirige y monta, “La sonata de los espectros” de Strindberg, “Niels Ebbessen” de Kaj Munk –alegoría de la ocupación alemana de Dinamarca-, la Revista Musical del Año Nuevo de 1945 (un éxito con treinta y cinco representaciones), “Saga” de Hjalmar Bergman, “Endulcemos la moral” (Reducera Moralen) de Sune Bergström, “Jacobowsky el coronel” (Jacobowsky und der Oberst) de Franz Werfel, “Rabia” (Ravies) de Olle Hedberg y “El pelícano” (Pelikanen) de Strindberg. Y en septiembre de ese mismo año una comedia suya, “Raquel y el acomodador de cine” (Rakel och biografvaktmastaren). Le publican, a su vez, una serie de narraciones propias en la revista “40-Tal” de Estocolmo.

Por entonces, Bergman trataba de imitar a sus maestros Alf Sjöeberg y Olof Molander, los mejores directores de escena de la Suecia del momento y pioneros de la tradición strindberguiana en el país nórdico. Ambos le precedieron en el Teatro Real Dramático de Estocolmo. Pero aún no disponía Bergman del carisma de sus maestros. Su formación teórica teatral era escasa por el momento. Se le consideraba una persona talentosa pero difícil. La relación con sus maestros no era precisamente ideal, pues de suyo era su competidor en el plano profesional.

Tras el éxito internacional de “Tortura” (Hets), Dymling ofrece a Bergman la ocasión de debutar en la dirección cinematográfica con un argumento basado en el drama “Instinto materno” (Moderdyret) del danés Leck Fischer: nace así “Crisis” (Kris). El veterano director sueco Victor Sjöström le dio por entonces unos consejos que comenzó por aplicar a la realización de esta película: “huye de las escenas enrevesadas, trabaja con mayor sencillez, fotografía a los actores de frente…”[17]. Del montador Oscar Rosander aprende que el ritmo de una película se crea ya en el guión y que el montaje debe hacerse durante el rodaje. Desde ahora Bergman alternará la actividad teatral y la cinematográfica, esta última desarrollada preponderantemente durante el verano.

“Crisis” fue presentada simultáneamente en Estocolmo y Hälsingborg. En ambas ciudades fue recibida mal, tanto por el público como por la crítica.  A causa del poco éxito comercial de la película, la Svensk Filmindustri se negó a confiarle otros trabajos; sin embargo, Bergman pudo acogerse al patrocinio del productor independiente Lorens Marmstedt, que junto a Anders Sandrews dirigía la Sveriges Folkbiografer (Terra-Film), el cual le dio la posibilidad de continuar la carrera cinematográfica[18]. De este modo pudo realizar en 1946 “Llueve sobre nuestro amor” (Det regnar pä kärlek), del drama Bra Mennesker de Oscar Braathen; en 1947 “Barco para la India” (Skepp till Indialand), del drama homónimo de Martin Söderhjelm, y “Noche eterna” (Musik i mörker), de una novela escrita y escenificada por Dagmar Edqvist. Fueron tres fracasos comerciales. No obstante, tales intentos hicieron posible al joven director alcanzar una preciosa experiencia, un afinamiento del oficio y la familiarización con el equipo de sus colaboradores: el músico Erland von Koch, los actores Birger Malmsten, Gunnar Björnstrand, Stig Hollin y otros.

Un año antes había comenzado a trabajar regularmente como realizador en la radio sueca (Sveriges Radio), en parte con textos ya presentados en teatro. En la primavera deja el Teatro Municipal de Hälsingborg para ser director adjunto en el Teatro Municipal de Göteborg (Göteborgs Stadsteater), a las órdenes de Torsten Hammaren, hombre de teatro que tuvo una gran influencia en la preparación profesional de Bergman, pues de él aprendió el oficio artesanal. Con la ayuda de Anders Ek, Bergman reúne en torno a sí a un grupo de jóvenes actores de confianza, que incluso llega a incluir en su actividad cinematográfica: entre éstos, Gertrud Fridh, Ulf Johansson, Folke Sundquist y Karin Kavli. De 1946 a 1950 obtiene notables éxitos en Göteborg, representando dramas de Albert Camus, Gilbert K.Chesterton, Tennessee Williams, Jean Anouilh, y el “Macbeth” de William Shakespeare. Presenta también dos nuevos trabajos suyos originales: “El  día acaba pronto” (Dagen shutar tidigt) y “Cuando tengo miedo” (Mig till skräck). Junto al precedente “Raquel…”, publica en 1948 sus trabajos bajo el título de “Moralidades” (Moraliteter).

En 1947 Bergman vuelve a tener contacto con la Svensk Filmindustri, escribiendo el guión de una película que tiene un notable éxito, “La mujer sin rostro” (Kvinna utan ansikte) de Gustav Molander: obtiene así un nuevo contrato con la Svensk para la financiación de su film siguiente, “Puerto” (Hammstad), basado en una novela de Olle Ländsberg, realizado en Göteborg en 1948 (y presentado en los Festivales de Cannes y de Locarno), pero todavía menospreciado por el público y la crítica. En el curso del mismo año, escenifica para la Svensk otro film, “Sensualidad” (Eva). De nuevo la Filmindustri rehusó la prórroga del contrato, y Bergman requirió otra vez el apoyo de Lorens Marmstedt, que, entre 1948 y 1949, le permite realizar el  primer film basado en un guión suyo, “Prisión” (Fängelse). La película se rodó en dieciocho días, con escasos medios económicos y con la colaboración de algunos actores que aceptaron trabajar por una compensación económica simbólica.

Después de “Prisión”, Bergman consigue finalmente un contrato con la Svensk Filmindustri por el que, entre 1949 y 1950, realizó cuatro films: “La sed” (Torst), adaptación de una novela de Birgit Tengroth (que obtiene una acogida discreta por parte del público), “Hacia la felicidad” (Till gladje), de un guión suyo original, “Eso no puede ocurrir aquí” (Sant hander inte har), basado en un guión de Herbert Grevenius (ambos acogidos por la crítica con muchos contrastes y en conjunto negativamente) y su obra más madura (y querida para él) de este primer periodo, “Juegos de verano” (Sommarlek), a partir de su narración juvenil “María” (Marie), escenificada en colaboración con Herbert Grevenius (un crítico que le ayudaría a poner orden en sus ideas) e interpretada por sus actores preferidos en esta época: Maj-Britt Nilsson, Birger Malmsten y Stig Olin. Desde “La sed” colaborará con Bergman uno de los más prestigiosos especialistas de la fotografía sueca, Gunnar Fischer. “Juegos de verano”, primera película de Bergman acogida favorablemente por la crítica (fue premiada también por la Academia Sueca de Cine), pasó  desapercibida en el extranjero e ignorada en la XIII Mostra de Venecia de 1952, en gran parte debido a la presentación de una copia de Arne Mattson, titulada “Un verano de felicidad” (Hon dansade en sommar), film de análogo argumento, pero que suscitó un notable escándalo, pues, en realidad, había sido realizado un año más tarde que el de Bergman.

En 1951 el cine sueco sufrió una grave crisis económica, originada por las diferencias entre productores y distribuidores, y por un fuerte aumento de las tasas gubernativas sobre los espectáculos. También la actividad cinematográfica de Bergman se vio forzadamente interrumpida, y tuvo que aceptar trabajos obligados: participa en la redacción de varios guiones y puestas en escena, a veces sin aparecer su nombre (pero firmó en colaboración el guión “Mientras duerme la ciudad”, Medans staden sover, de Lars Erik Kjellgren, y la escenificación de “Divorciada”, Franskild, de Gustav Molander), y se prestó también a realizar unos cortometrajes publicitarios para Brisa, una fábrica de jabones de tocador. En este año se casaba por tercera vez con la periodista de modas Gun Grut, que, tras darle un hijo –Ingmar- moriría en un accidente de automóvil en Yugoslavia[19].

Abandona el Teatro de Göteborg en 1950 y hasta 1952 se encuentra sin contrato fijo. En este periodo, Bergman sigue gozando de prestigio, su drama “Tortura” (Hets) se presenta en Oslo y Londres, otra obra suya –“Sin resultado”, Kamma noll– es escenificada en el Teatro de Hälsingborg, Molander monta para la Televisión Sueca (Sveriges Television) otra de sus obras –“La ciudad”, Staden-. En octubre de 1950, Lorens Marmsted le confía la puesta en escena de “La ópera de cuatro cuartos” de Bertold Brecht para la inauguración del Intima Teater, y le ofrece al mismo tiempo un trabajo regular. En los primeros meses de 1951, trabaja ocasionalmente como director independiente en los teatros de Norrkoping y de Linköping (para “La rosa tatuada” de Tennessee Williams), con el Parque del Pueblo (Folkparkerna) y el Teatro Real Dramático de Estocolmo (Kungligla Dramatiska Teater).

Finalmente, en los primeros meses de 1952, Bergman es contratado por Lars-Levi Laestadius, director del Teatro Municipal de Malmö (Malmö Stadsteater), considerado por el momento como el teatro europeo más moderno. Desde 1952 a 1959, Bergman alterna los textos clásicos con los modernos, afirmándose como una personalidad de clase internacional. Entre sus puestas en escena de este momento sobresalen “Seis personajes en busca de autor” de Luigi Pirandello, “La sonata de los espectros” de August Strindberg, “Don Juan” de Jean-Baptiste Molière, “Peer Gynt» de Henrik Ibsen, y “Saga” de Hjalmar Bergman; presenta también dos nuevos dramas suyos “Asesinato en Barjarna” (Mordet i Barjärna, 1952) y “Pintura sobre tabla” (Trämaalning, 1955). A sus actores preferidos ya contratados por él anteriormente añade nuevos nombres: Naima Wifstrand, Toivo Pawlo, Max von Sydow, Gunnel Lindblom. Además, descubre nuevos talentos de la interpretación, como las actrices Harriet Andersson, Bibi Andersson, Ingrid Thulin y Birgitta Pettersson.

Al mismo tiempo que “Mujeres que esperan” (Kvinnors vantan), Bergman había realizado ya en 1952 “Un verano con Mónica” (Sommaren med Monika), que constituyó un clamoroso lanzamiento de la extraordinaria Harriet Andersson. El film tuvo éxito, pero, con todo, la Svensk se negó a financiar el proyecto siguiente de Bergman, “Noche de circo”, por considerarlo de difícil comprensión para el público. Para realizar esta película –en su versión sueca Gycklarnas afton-, Bergman recurrió al apoyo económico del productor Rune Waldekranz, de la Sandrew Films. La obra, realizada en 1953, constituyó un clamoroso fracaso comercial, pero su director se había revelado en este film como un hombre de estilo personalísimo y de un excepcional dominio del oficio.

Incorporado definitivamente a la Svensk Filmindustri, prepara y realiza entre 1954 y 1955 dos guiones de tono más espectacular, “Una lección de amor” (En lektion i kärlek) y “Sueños de mujeres” (Kvinnodröm); con “Sonrisas de una noche de verano” (Sommarnattens leende), obtiene finalmente el primer indiscutible éxito internacional de público y de crítica, dentro del marco de una comedia cínica y despreocupada. “Sonrisas de una noche de verano” se realizó en el verano de 1955, fue presentada y premiada en el IX Festival de Cannes (1956). Con la amplia difusión de esta película en todo el mundo, Bergman se convierte en el cineasta de moda, sobre todo en Francia.

El éxito de “Sonrisas…” obligó a la difusión de algunos de los films precedentes y de los posteriores, de mayor empeño artístico, cada vez más desconcertantes para los críticos: “El séptimo sello” (Det sjunde inseglet, 1956), “Fresas salvajes” (Smultronstallet, 1957), “En el umbral de la vida” (Nära livet, 1957) y “El rostro” (Ansiktet, 1958) obtuvieron diversos premios y fueron contemplados en todo el mundo.

Capítulo 3

Director del Teatro Real de Estocolmo. Cineasta polémico

En 1959, tras concluir su contrato como director del Teatro Municipal de Malmö, y haberse divorciado por tercera vez, se casa con la pianista de origen estoniano Käbi Laretei, con la que tendrá un hijo, Daniel-Sebastian, futuro realizador de cine, y con la que permanecerá casado siete años. La pareja se establece en Djursholm, en las cercanías de Estocolmo.

En el mismo año es nombrado director del Teatro Real de Estocolmo (Kungliga Dramatiska Teatern, conocido por “Dramaten”), convirtiendo la dirección en colegial (es decir, asociando a la misma a directores y actores de libre elección). Debuta en enero de 1961 con la puesta en escena de “La gaviota” de Anton Chejov. En los años siguientes trabajaron con él directores como Alf Sjoëberg, Bengt Ekerot, P. A. Branner, Ulf Palme y actores tan queridos como Max von Sydow, Jarl Kulle, Eva Dahlbeck, Karin Kavli, Bibi Andersson, etc. Durante la temporada 1963-1964 pone en cartel cincuenta obras con siete espectáculos alternos. Destacan puestas en escena como “¿Quién teme a Virginia Wolf?” de Edward Albee, “Schweyk en la segunda guerra mundial” de Bertold Brecht, una nueva edición de “Saga” de Hjalmar Bergman, y “Tres cuchillos de Wei” de Harry Martinsson. En 1965, “El balcón” de Jean Genet, y “La pequeña Alice” de Edward Albee. Y en 1966 “El proceso” de Peter Weiss.

El film que Bergman realizó en 1959, “El manantial de la doncella” (Jungfrukallan), sobre escenificación de la escritora Ulla Isaksson, constituyó la cumbre de su éxito internacional. Fue galardonado en el Festival de Cannes de 1960, y obtuvo el Óscar al mejor filme extranjero. Su película siguiente, “El ojo del diablo” (Djavulens oga), defraudó a público y crítica, marcando un periodo de crisis en la carrera del artista, el preludio de una profunda transformación artística en pro de una más sincera e intransigente búsqueda intelectual. Sigue a estos films la llamada Trilogía (1961 a 1963), coincidente con la muerte de Carl Anders Dymling y su nombramiento como director de producción y asesor artístico de Svensk Filmindustri: “Como en un espejo” (Sasom i en spegel), “Los comulgantes” (Nattvargasterna) y “El silencio” (Tystnaden). Tras estos títulos, con un estilo totalmente privado de lo espectacular, al modo del teatro de cámara strindbergiano, con escasos personajes aislados y analizados en tiempo limitado, Bergman se empeña en la tentativa de superar el materialismo afrontando la existencia de Dios, como solución a su angustia vital. Los dos films primeros resultaron excesivamente duros para público y crítica, y fueron acogidos fríamente, especialmente por la crítica sueca, a pesar de que “Como en un espejo” mereciera un segundo Óscar y el Premio de la Oficina Católica Internacional de Cine (O.C.I.C.) en el Festival de Berlín de 1962. “El silencio” suscitó un notable interés escandaloso, creando hondos contrastes entre los sectores de opinión pública y crítica. Bergman permaneció indiferente a todas las polémicas, continuando su creación con “Esas mujeres” (For att inte tala om alla dessa kvinnor), rodado en 1963, que constituye su primera película en color. El film fue presentado fuera de concurso en la XXV Mostra de Venecia (1964) y, según el mismo Taddei, fue acogido con reservas aún más graves, confirmando el ocaso de una moda y al mismo tiempo la originalidad y la profundidad de su mundo expresivo[20].

En la primavera de 1965, una grave forma de depresión física le obligó a un largo reposo. Escribió entonces, con su habitual pasión de trabajo y de concentración, un nuevo guión. El proyecto se llamaba “Los demonios” (Dämonerna). El manuscrito ultimado recibiría un nombre aún más duro, el de “Los caníbales” (Människoätarna). Pero durante su convalecencia abandonó la idea de poner en imágenes tal manuscrito[21]. En su lugar, realizaría el film “Persona” (Persona), en blanco y negro, rodado en exteriores en la islita de Farö, situada junto a la mayor isla de Suecia, Gotland, en el mar Báltico, donde ya había ambientado “Como en un espejo”. “Persona”, definido por su director como “una sonata para dos instrumentos” -las actrices Bibi Andersson y la noruega Liv Ullmann en sus papeles de Alma y Elisabeth, escrutadas por el operador Sven Nykvist- resulta ser una depurada obra maestra sobre la incomunicabilidad humana. Liv Ullmann, tras un nuevo divorcio de Bergman en 1966, se convierte en su quinta esposa. De este nuevo matrimonio nacerá una hija, Linn, futura novelista. Junto a Max von Sydow y a Gertrud Fridh, participa también en la película siguiente, rodada en 1966 en Hovs Hallar, cerca de Bastad, titulada “La hora del lobo” (Vargtimmen).

De Bergman se habla en todas las conversaciones cultas. En 1965, se le concede en Holanda, ex aequo con Charles S. Chaplin, el Premio Erasmo dedicado a “personas o entidades que hayan adquirido méritos excepcionales a través de la cultura europea”, siendo asignado a cineastas por primera vez.

Un año más tarde, con la politización que sufre el “Dramaten”, y harto de la burocratización cultural y los intereses económicos que agotan cualquier idea creadora, decide abandonar temporalmente el teatro para dedicar toda su ilusión y esfuerzo al cine. En sus palabras, decide seguir su propio camino. “En el teatro siempre sigo el de otros, en el cine quiero ser yo mismo”[22]. Entonces decide trasladar su residencia a una diminuta isla del Mar Báltico, Farö, donde rodó “Persona”. Allí, en una granja de Dämba, vivirá con el aislamiento necesario para crear. En la paz de este retiro escribirá a partir de entonces buen número de guiones y rodará varias películas en el futuro.

Capítulo 4

Plenitud del cine. El teatro pasa a segundo plano

A partir de ahora, la carrera artística de Bergman se concentra dentro de una unidad de estilo, produciendo obras cinematográficas de gran calidad que se ven reconocidas internacionalmente. Si bien ya obtuvieron el Óscar de la Academia de Hollywood al Mejor Film Extranjero dos de sus títulos (“El manantial de la doncella” y “Como en un espejo”), otras obras posteriores –“Gritos y susurros” y “Fanny y Alexander”- alcanzarán igualmente el Óscar a la Mejor Fotografía y, en el segundo caso, también a la Mejor Película Extranjera, al Vestuario y a la Dirección Artística. El Festival de Cannes, ese mismo festival que le dio a conocer al mundo premiándole “Sonrisas de una noche de verano”,  le concederá la Palma de las Palmas de Oro en 1997. Desde “La hora del lobo” (Vargtimmen, 1967) hasta “Zarabanda” (Sarabande, 2003), todos los guiones de las películas que dirige son propios y originales[23]; Bergman realiza las más bellas películas en cuando a perfección fotográfica -gracias a su operador Sven Nykvist- y decoración escenográfica, debido a la intervención de los directores artísticos P.A. Lundgreen, Marik Vos, Rolf Zehetbauer y Anna Asp. Todos sus films son producción de la Svensk Filmindustri, a veces en coproducción con sus propias empresas, Cinematograph y Personafilm, y la colaboración de canales de televisión suecos y extranjeros, ya que desde 1957, con su primera puesta en escena emitida por Sveriges Television -“Llega el señor Sleeman”, de Hjälmar Bergman- crece su interés por este medio, menos complejo técnicamente que el cine. Los intérpretes más destacados son: como actrices, Liv Ullman, Ingrid Thulin, Bibi Andersson, Barbro Hjiort af Ornäss, Harriet Andersson, Jun Wällgren, y la sensible Ingrid Bergman; entre los actores, figuran Max von Sydow, Gunnar Björnstrand, Anders Ek, Eric Hell, Erland Josephson, Jan Malmsjö, Börje Ahlstedt y los primeros intérpretes extranjeros, Elliot Gould, David Carradine y Robert Aztorn. Bergman descubre nuevos actores y actrices, como Kari Sylwan, Lena Endre, Pernilla Allwin, Bertil Guve y Julia Dufvenius.

1968 es el año de “La vergüenza” (Skamen), film excelente, que presentado a concurso en la XIV Semana Internacional de Cine Religioso y de Valores Humanos de Valladolid (1969), recibe el Premio Especial del Jurado. A este film, austero y sorprendente, de extraordinaria calidad fílmica y narrativa, sigue en 1969 “El rito” (Riterna), otra obra técnicamente brillante, magnífica en la dirección de actores, pero turbadora para algún sector de la crítica especializada, ya que muestra sin ambages la explotación del sexo como espectáculo por los artistas de una compañía teatral, dando pie a una reflexión sobre el “ritual” del juego interpretativo en su relación con el público[24].

Por el contrario, su título siguiente, “Pasión” (En passion, 1969), dentro de la importancia de una técnica “distanciadora” –los actores opinan de sus personajes durante el rodaje-, es el resultado de un ejercicio de introspección, inteligencia y crítica, totalmente libre de la morbosa autocomplacencia que caracterizaba “El rito”[25]. “Pasión”, siguiendo igualmente el camino de obras precedentes, fue presentado con éxito en la XV Semana Internacional de Valladolid (1970), el mismo año en que obtiene el Óscar al conjunto de su filmografía, concedido por la Academia de Artes Cinematográficas de Hollywood en honor a la memoria del cineasta Irving Thalberg.

Tras “La vergüenza” y “Pasión”  -obras sin duda magistrales- la filmografía bergmaniana continúa con dos obras muy meritorias. “La carcoma” (Beroringen, 1970), tiene una amplia acogida en el XV Festival Internacional de Cine de San Sebastián (1971) y en la Mostra de Venecia del mismo año. “Gritos y susurros (Viskningar och rop, 1971), es la revelación del XXVI Festival de Cannes (1973) y el éxito del XVII Festival Internacional de San Sebastián, mostrando a un Bergman arrollador, difícil, pero verdaderamente creativo. Este film constituye de nuevo la condensación de todo su universo temático (la incomunicabilidad, la necesidad de vivir en pareja, la angustia de la muerte, el tiempo que pasa y no vuelve….) sobre el amplio campo de las relaciones humanas, a las que, precisamente, Bergman, ha permanecido siempre tan ligado. En él se  nos habla de la condición humana, a través de unos seres auténticamente vivos, en el marco incomparable de una imagen y un estilo fílmicos muy meritorios.

Coincidiendo con el Doctorado honoris causa en Filosofía que le concede la Universidad de Estocolmo en 1975, y quizás cansado por el esfuerzo en la realización de películas de temática tan grave, Bergman decide tomarse un cierto descanso en los siguientes años reconduciendo su interés por la televisión. Hasta 1976 se ocupa de llevar a la pequeña pantalla películas seriadas como “Escenas de un matrimonio” (Scener ur ett aktenksap, 1973) y “Cara a cara… al desnudo” (Ansikte mot ansikte, 1975), además de la adaptación a televisión del “Misántropo” (Misantropen, 1974) de Molière, estrenada un año antes en el Teatro Real de Copenhague, y “La flauta mágica” (Trollflöjten, 1974) de W. A. Mozart-E. Schikaneder (un viejo sueño hecho realidad del niño Bergman cuando jugaba con su teatro de marionetas), todas las cuales se emiten en la Sveriges Television coproducidas por el propio director, que decide exhibirlas también en versión reducida como largometrajes. El trabajo en televisión es para él muy apasionante, porque pone a prueba la capacidad del realizador para captar la atención de un espectador no sujeto a la magia de la sala oscura del cine, y retenerla mediante otros procedimientos técnicos como el plano-contraplano y el inserto para descubrir el intimismo de escenas rodadas en interiores, centrando toda su atención en los diálogos y los efectos de la expresión en los rostros. “La televisión –ha dicho- supera en dramatismo y poder de sugestión al cine y al teatro”[26].

Dirigiendo el ensayo de “La danza de la muerte” de Strindberg, en el “Dramaten”, el 30 de enero de 1976 es detenido por la policía de Estocolmo bajo acusación de evasión fiscal de capitales desde su productora Cinematograph A.B., domiciliada en Suecia, que había creado en 1968, a su otra productora suiza Persona A.G., que le pertenecía en parte, sospechosa de servir para defraudar impuestos al realizar las liquidaciones[27]. Después de varias horas de interrogatorio, tras un registro de su domicilio y serle retirado temporalmente el pasaporte, se ve obligado a ingresar en el  Hospital Carolino (Karolinska) aquejado de un ataque de nervios. La operación parece que va dirigida a demostrar la eficacia de la Administración Tributaria Nacional a la que se considera totalmente independiente. De suyo, el propio Primer Ministro Olof Palme hace unas declaraciones por televisión en que habla de su amistad con Ingmar Bergman, hasta el momento convencido socialdemócrata. Por aquél entonces son  también encausados la escritora Astrid Lindgren, y los actores Bibi Andersson y Max von Sydow, entre otros, algunos de los cuales abandonan el país.

Al cabo de tres meses se retira la acusación contra él pero se le propone un arreglo inaceptable, pagar una cifra de dinero (853.000 coronas suecas equivalentes a unos 14 millones de pesetas de entonces) para zanjar un asunto que, conforme avanza la investigación, no deja clara la culpabilidad del realizador. De suyo, en los últimos años, pagó impuestos equivalentes al 80% de sus ingresos anuales (estimados entre 150.000 y 200.000 dólares). Como se sabe, Suecia, un país de poco más de 8 millones de habitantes, cuenta con un sistema de impuestos progresivos con que financiar una avanzada asistencia social (en materias como vivienda, educación, sanidad y pensiones) que ha permitido alcanzar el mayor nivel de vida del mundo a una sociedad bastante igualitaria. Por ello, la denuncia de Bergman contra su situación personal, aparecida en el vespertino Express en de Estocolmo, el 22 de abril de ese año, en realidad estaba planteando una cuestión de mayor calado: que la igualdad social sueca podría convertirse en un futuro en un arma letal contra la libertad personal.

En el citado artículo, tras explicar detenidamente la persecución de que había sido objeto, acusa a las autoridades fiscales de querer aplicar doble impuesto a sus ingresos, y detalla las cuatro decisiones que acaba de tomar. Primera: como necesita una seguridad para el ejercicio de su profesión, y no puede obtenerla en Suecia, la buscará en otro país; reconoce el riesgo de su decisión al separarse de su ambiente y de su idioma, pero lo acepta. Segunda: deja todas sus propiedades a disposición de las autoridades fiscales; si en caso de perder su proceso no bastara con ellas, promete pagar hasta el último céntimo. Tercera: cierra su productora Cinematograph, abandona su estudio, y suspende la película que debería empezar a rodar a principios de julio. Cuarta: deja el asunto en manos de personas honorables y conocidas, puesto que él no entiende de cifras y tiene pánico al dinero[28].

Abandona Suecia en dirección a París con su mujer desde 1971, la condesa Ingrid Von Rosen. Bergman había empezado a orientarse, aunque con ciertas dudas, hacia Estados Unidos con el fin de disponer de mayores recursos para su productora Cinematograph, deseoso de producir películas de calidad dirigidas por terceras personas con dinero norteamericano. En lo que a él se refiere, ya había  establecido contacto con el productor italiano, instalado en Hollywood, Dino de Laurentiis, con el fin de llevar al cine su último guión “El huevo de la serpiente”. El calor de Los Ángeles se les hace insoportable y en parte debido a la concesión por la ciudad de Frankfurt del Premio Goethe, que le entregarían el otoño de ese año de 1976, y sobre todo porque con De Laurentiis acuerda rodar su próxima película en Munich, lo cierto es que los Bergman se instalan en Alemania, donde residirán hasta 1985. En Suecia, mientras tanto, se ha abierto expediente disciplinario al inspector fiscal Kurt Dreifaldt, por supuesto abuso de autoridad en relación con la detención el 30 de enero de ese año del director de cine y de teatro Ingmar Bergman. Un juzgado de Estocolmo ha dictado sentencia en contra de que a la compañía cinematográfica de Bergman se le cobren retroactivamente los impuestos correspondientes a su renta desde 1971. La reacción a su favor no tarda en llegar: en 1977 la Academia Sueca de las Letras le concede su Medalla de Oro y el Instituto Cinematográfico Sueco establece un premio a la excelencia en las artes cinematográficas con su nombre.

El huevo de la serpiente (Ormens ägg, 1976)

El tiempo transcurrido en Munich es empleado para rodar en los gigantescos estudios de Bavaria Films “El huevo de la serpiente” (Ormens Ägg, 1976), una historia ambientada en el Berlín de 1923, cuando comenzaba a perfilarse el nazismo que tomaría el poder diez años más tarde. Con un punto de vista en consonancia con el  expresionismo del cine mudo, sus imágenes muestran la ciudad vislumbrada tantas veces por Bergman en sus sueños y que también estaba presente en “El silencio” (1962). Una ciudad oprimente que es testigo del derrumbamiento de los seres que la habitan. Al igual que en la ciudad fantasma de Timoka (en “El silencio”), los interiores donde transcurre parte del deambular de los protagonistas resultan tan recargados como impersonales, un ambiente que produce el mismo escalofrío que debió sentir el director cuando descubrió la verdad sobre el III Reich. En Munich se le contrata para dirigir once piezas teatrales en el Residenztheater, aunque la experiencia escénica de Alemania dejará que desear. La barrera del dialecto bávaro, el intento fallido de democratizar los procesos decisorios del teatro, y su enemistad con los medios de comunicación, le impidieron demostrar su talento directivo, terminando por renunciar a dicho contrato en junio de 1981. En realidad, Bergman nunca se adaptó al forzado exilio de Suecia, pues “Sonata de otoño” (Höstsonaten, 1977), la rodará en Oslo y “Fanny y Alexander” (Fanny och Alexander, 1981-1982) en Suecia, con el apoyo de su productora desde Alemania. La única película verdaderamente alemana de Bergman es “De la vida de las marionetas” (Ur marioetternas liv, 1979-1980), pues el guión de “El huevo de la serpiente” está concebido en Suecia cuando su autor presagiaba su catástrofe personal.

Con el regreso definitivo a Suecia –tras ser exonerado en noviembre de 1979 del pago de impuestos que se le había exigido-, Bergman es un hombre que se siente cansado. Tras el rodaje de “Fanny y Alexander” anuncia que éste será su último film –promesa que el tiempo se encargará de diluir con el rodaje de su siguiente largometraje “En presencia de un payaso” (Larmar och gör sig till, 1997)- y reduce su dedicación realizando películas para televisión, que no resultan tan aparatosas y tensas como el rodaje cinematográfico: se suceden en su filmografía los títulos “Después del ensayo” (Efter repetitionem, 1983), “Los elegidos” (De twa saliga, 1985), “El rostro de Karin” (Karins ansikte, 1986) –homenaje a su madre fallecida en 1966 a través de la evocación sugerida por sus fotos del álbum familiar- “El signo” (1986), “El último grito” (Sista skriket, 1995), Anna(2002), y “Zarabanda” (Sarabande, 2003). En esta época empleará su tiempo en montajes teatrales, si bien más escasos por su creciente perfeccionismo que aumenta conforme envejece, y en escribir guiones autobiográficos para personas de su confianza. “Ante el escritorio me siento agradablemente distraido. Escribo por mi propio placer, no bajo la severa mirada de la eternidad”[29]. Bergman mira al pasado y hace balance de su vida. Ha llegado el momento de escribir sus memorias.

Capítulo 5

Balance de una vida

En realidad, la mirada atrás de Bergman ha sido constante a lo largo de su filmografía y de su literatura, quizás porque es uno de los creadores más influidos por la experiencia de la infancia. En “Fanny y Alexander” (1982), película a la que podríamos considerar como su testamento vital,  existen fuertes connotaciones autobiográficas que nos aclaran, retrospectivamente, los temas de su obra: la fascinación por el mundo de los actores, el temor a los tabúes religiosos, la complicidad con el universo femenino, el descubrimiento de la muerte, todo ello dentro del marco de una gran familia de Upsala –ciudad natal del cineasta- a principios del siglo XX, y visto a través de los ojos de un niño de doce años, probable alter ego de Ingmar. En otros títulos también se pueden ver concomitancias con el pasado: “Gritos y susurros” (1973) es el análisis de la madre del artista descrita bajo la forma de cuatro mujeres diferentes; “Fresas salvajes” gira en torno a un viejo profesor al que van a galardonar en la Universidad y tal hecho le lleva a revisar su vida, apareciendo entonces, en tiempo pasado, la experiencia juvenil. Y así podríamos aportar más referencias que no harían sino abundar en lo que ha pretendido Bergman a lo largo de su vida: conocer su pasado para reconciliarse consigo mismo. De ese diálogo interior después ha brotado su indagación sobre la condición humana. Lo aclaran sus propias palabras: “A veces me preguntan qué es lo que busco en mis filmes, cuál es mi meta. La pregunta es difícil y peligrosa, y suelo responder con una mentira o una evasiva: Trato de decir la verdad sobre la condición humana, la verdad como yo la veo. Esta respuesta les satisface, y a menudo me pregunto por qué no se da cuenta nadie de mi engaño, porque la respuesta verdadera debería ser: “Siento una necesidad indomable de expresar en un filme aquello que, subjetivamente por completo, es parte de mi conciencia. En este caso no tengo, por tanto, ninguna otra meta sino yo mismo, mi pan de cada día, el entretenimiento y el respeto del público”[30].

Bergman ya había dirigido una primera mirada a su pasado de cineasta en las “Conversaciones” (Bergman om Bergman, 1970) mantenidas con los críticos suecos Stig Björkman, Torsten Manns y Jonas Sima, que recogieron sus testimonios acerca de las fuentes profundas de su obra, la génesis de todas sus películas, las condiciones de su trabajo, su relación con los actores y la interrelación de su vida personal y su obra. Pero será el propio director quien, a sus setenta años, “cansado de crear ilusiones y fingimientos” para otros, decida emprender la redacción de sus memorias, que irán apareciendo en  partes. La primera de ellas, bajo el título revelador de “Linterna mágica” (Laterna magica, 1987), es un ejercicio de sinceridad valiente donde el autor desvela su vida privada a través de los factores que más la marcaron (las consecuencias de la educación recibida, su carácter, el ambiente socio-político que le rodeó, su difícil ascensión profesional en el teatro y el cine, su vida sentimental, las influencias de sus maestros…). La segunda, “Imágenes” (Bilder, 1990), producto de las entrevistas de Lasse Bergström y de los apuntes de trabajo y diarios del propio Bergman, es una autorreflexión crítica sobre la tarea de crear cuando vida, obra y pensamiento resultan inseparables. A estos títulos seguirán los de tres novelas autobiográficas, “Las mejores intenciones” (Den goda viljan, 1991), “Niños del domingo” (Söndagsharn, 1993) y “Conversaciones íntimas” (Enskilda samtal, 1996), llevadas al cine por Bille August, su hijo Daniel Bergman, y su exesposa Liv Ullmann, respectivamente. En ellos, la prosa, liberada de la disciplina autobiográfica, adquiere el vigor plástico necesario como para recordar de manera viva la unión de los padres del director, su crisis matrimonial, y su propia infancia, con un espíritu de reconciliación con el pasado.

En la actualidad, Ingmar Bergman vive retirado en la isla de Färo, que es como su amor secreto, al que, en pleno escándalo fiscal, huía con su esposa desde el extranjero para sentir, siquiera por unas horas, la penetrante fragancia del macizo de lilos cercano a la casa. Hace nueve años que falleció su última esposa, Ingrid, con la que encontró una estabilidad que duró veinticuatro. Su pérdida ha dejado al director sumido en la tristeza. El envejecimiento y la ausencia del ser querido le han llevado incluso a pensar en el suicidio, pero ha retomado con nuevas fuerzas esa “cotidiana grisura” que le permite organizarse para seguir trabajando metódicamente. Su filmoteca particular le ayuda a superar el día a día y, hoy por hoy, sigue escribiendo nuevos relatos que llevar a la pantalla.

Segunda parte

Desarrollo temático de su filmografía (claves de su pensamiento)

Introducción

Ingmar Bergman es, sin duda, una de las personalidades más interesantes del cine contemporáneo. El análisis de sus cuarenta y siete films verdaderamente originales (amén de su participación en guiones cinematográficos)[31], nos ha dado a conocer a un autor complejo, problemático y multiforme, profundamente arraigado en la mentalidad, en las costumbres y en la tradición cultural del pueblo sueco. Un hombre que ha encontrado en el teatro, pero sobre todo en el cine –incluso en la televisión[32]- el terreno apropiado para desarrollar sus interrogantes, aquellos que la vida le va planteando.

Lo que hace verdaderamente original al cine de Bergman es que –a través de unas imágenes que en ocasiones pueden resultar provocativas por desagradables, extremas y aun lúgubres- se haya podido llegar a construir un mundo coherente y personal, que ha dado a este cineasta la categoría que ostenta y el ser uno de los grandes directores de la Historia del Cine. Por eso es muy acertado el juicio de Robin Wood al decir que “lo que importa de verdad es la calidad y naturaleza de la experiencia que han provocado esas imágenes”[33]. Así, Bergman, ha construido su mundo, un mundo que gira en torno a la “experiencia humana”.

Al situarnos ante el universo de Bergman es preciso tener  en cuenta que cada una de sus películas se hizo de acuerdo a las preocupaciones propias del momento en que se dio. Sus filmes corresponden a una postura vital ante las cosas en perpetua evolución; cada uno de ellos –como afirma José Luis Guarner- es, en cierto modo, un fin y un principio. La única certeza que se desprende de ellos es su perpetuo interrogante[34].

Por eso, y por ser Bergman un cineasta influido constantemente por el paso del tiempo (pues en las vivencias de sus personajes se vive el presente influenciado por el pasado y bajo las obsesiones de un futuro indeterminable), es arriesgado ensayar una sistematización de su obra. Su temática no ha sido siempre rectilínea. Su mundo temático se ha comparado con acierto al movimiento de una nebulosa ideal, que ampliando en un espacio siempre más vasto sus espirales, permite por fin al autor y al espectador ver siempre más claramente la estilización y la continuidad de las mismas ideas a través de la evolución que sufre el artista, en este caso Bergman. Sólo una perspectiva tan clara puede revelarnos el camino espiritual de los films de Bergman, su coherencia interna, y, por ello, sus pausas, sus cesuras, sus inflexiones[35].

El tema esencial en Bergman es una tentativa de conocer al hombre en un mundo que le es hostil. Para este hombre –lo ha señalado Eugène Archer- el infierno está en la tierra, y vivir significa ir acumulando experiencia[36]. El ser humano llega a la madurez cuando acepta esta situación y se refugia conscientemente en los pocos consuelos que, en la óptica bergmaniana, la vida puede ofrecerle. Por tales tiene el realizador al sexo, el arte y la fantasía. La relación sexual equivale a un acto de comunicación insatisfactoria del que se deriva la procreación como una justificación final de la existencia. El arte purifica su inteligencia y emotividad en una inaprensible forma de comunicación y de expresión personal. Y la fantasía es un mal refugio, por cuanto resulta precario, para un hombre que busca sin cesar dar un sentido a su existencia.

Enfocado así, el análisis detenido de la filmografía bergmaniana descubre la dramática interrogación de su autor sobre el significado de la vida, sobre el destino del hombre y sobre la existencia de Dios que haría posible la salvación humana, dando un sentido a las acciones terrenales.

Capítulo 1

Bergman descubre su mundo propio

El periodo que arranca de “Crisis” y nos lleva hasta “Noche de circo” (1946-1953) es el descubrimiento del mundo al que ya nos hemos referido. Este primer bloque de títulos gira en torno a parejas de jóvenes que luchan contra un entorno hostil en el que contrariamente a lo que sucederá en películas posteriores, y a pesar de las contrariedades, lograrán afirmar su identidad. Su empeño por alcanzar la felicidad choca con la sociedad opresiva que les rodea y problemas de entendimiento intergeneracional que dificultan reemprender una nueva vida tras una serie de fracasos previos. Se trata de poderosos retratos de vago impulso romántico –se ha señalado el folletín populista como referencia genérica más próxima- en los que se recurre a una imagen plástica para describir los estados de ánimo de los personajes. La abundancia de primeros planos, rostros fragmentados o reflejados en espejos, paisajes “vacíos” –esto es, sin aparente movimiento-, alternancias en el tiempo discursivo, el especial relieve de algunos objetos y la atmósfera física del ambiente húmedo –el puerto, el mar, la lluvia- caracterizan un estilo cambiante que pasa del realismo poético al onirismo vanguardista y del naturalismo al distanciamiento teatral. La angustia de los protagonistas, remarcada por la sordidez de algunos interiores y la perspectiva de calles neblinosas, puede tener su origen en ciertas teorías filosóficas o literarias que interesan a Bergman en su juventud (se han citado los nombres de Sigmund Freud, Sören Kierkegaard, Jean-Paul Sartre, Albert Camus, Hjalmar Bergman y August Strindberg). Problemas como la incomunicación, la amenaza de la muerte, el amor deseado pero frustrado, presentes en esta primera serie de títulos, están estrechamente imbricados con la sociedad sueca de la posguerra. “Testimonian con ironía punzante la hipocresía burguesa y los sentimientos confusos que agitaban a las masas populares” en expresión de Michalczyck[37].

“Crisis” (1945) desarrolla el conflicto humano tomando como eje a Nelly, una muchacha adoptada que es pretendida de manera egoista por su madre biológica, el día de su puesta de largo. Bergman nos presenta el primer suicidio de su filmografía, el de Jack, el amante de esta agobiante mujer, tras no ser aceptado por Nelly. Los protagonistas de “Llueve sobre nuestro amor” (1947), David y Maggie, se encuentran aprisionados por una sociedad indiferente a sus problemas. Él acaba de salir de la cárcel y ella intenta ser actriz en un ambiente que les resulta hostil. Decididos a vivir juntos, se instalan en una pensión. Pero el pastor al que acuden para que les case se niega a hacerlo pretextando problemas burocráticos (personaje que con el tiempo irá adquiriendo una definición mejor), y la propietaria de la casa no cesa de menospreciarles y de someterles a una estrecha vigilancia. Bergman prosigue los motivos del film precedente: las aspiraciones juveniles en conflicto con una sociedad insensible y conformista, teóricamente encargada de velar por valores como la justicia y la libertad. “Barco para la India” (1947) sirve de marco para el desfile de todo género de mujeres perdidas y marineros borrachos, “huidos al seno de la naturaleza y hundidos en los bajos fondos”, en expresión de Siclier. En este caso, los jóvenes protagonistas, Johannes y Sally, deben enfrentarse a su propia condición -ella es una cantante de cabaret y él un hombre contrahecho-, al intento de asesinato de que es objeto por su propio padre, al que odia, y al suicidio posterior de éste. Sólo les será posible hallar la felicidad alejándose de ese ambiente (por esta época Bergman plantea la huida como una evasión a los conflictos de adaptación ante contextos adversos). La pareja de “Noche eterna” (1947) tiene que aceptar la actitud compasiva que despierta en los demás la condición de invidente del personaje principal, el pianista Bengt que lucha por aceptar su ceguera. En “Puerto” (1948) el conflicto surge en ella del paso por un reformatorio y la tiranía de una insensible madre, y en él por los celos y la inestabilidad laboral. El escenario del drama logra una mayor definición en la ciudad portuaria de su trasfondo: el puerto de Göteborg, sus muelles, los barcos, las gentes tal cual son, fábricas y sirenas, con un tono de documento que más adelante reaparecerá en “Un verano con Monika” (1952), al regresar de su aventura sentimental Henrik y Monika a una ciudad bajo las nubes cargadas del atardecer, y que sitúa este film cerca de “Berlín Sinfonía de una ciudad” (Berlin, die Symphonie eines Grostad, 1927), de Walter Ruttmann, por su mayor sutileza en el uso de exteriores y un montaje más rítmico. De estas historias de amores juveniles, surge, sin embargo, la idea de una felicidad momentánea en la que poder refugiarse.

Esta idea de la felicidad, cuando la vida de los seres es en realidad una dura existencia, es lo que preocupa a Bergman[38]. Y por esto, en sus primeras obras, la acción está estrechamente ligada a la duración pura. La vida es una especie de viaje monótono, y el contexto social, reflejo de los problemas particulares de la pareja, solo tiene interés en la medida en que muestra esta monotonía. La gran preocupación de los seres no es tanto actuar como ser felices, superando un pasado que les atormenta y les impide alcanzar su estabilidad emocional. Como explica Laurenti, los personajes no se formulan todavía preguntas trascendentes, tratan de vivir por vivir y nada más, lo intelectual no tiene cabida por ahora. El nudo central común a todos estos films es la felicidad terrena y la vida en común, con el amor como instrumento de convivencia y de terapia, y la evasión de la pareja como manera de sobrevivir ante un clima opresor, tal vez consecuencia de la pobreza de una Suecia que ha vivido ensimismada tras los años de neutralidad bélica, o mejor aún, de una juventud sueca en busca de una definición[39].

Prisión (Fängelse, 1949)

Con “Prisión” (1949), surgen nuevos caminos. Suele considerarse esta película como la primera en que Bergman delinea su cosmovisión. El director rehúye el final feliz de sus historias anteriores. Ahora, dice, “deseo mostrarme inquieto”[40]. Y las preguntas que se formula acerca de si el mundo es un infierno, si existe un Dios y dónde puede estar, a donde van a parar los muertos y por qué uno está obligado a mantener sus convicciones, toman forma fílmica en su siguiente argumento, donde el uso de la luz –no podía ser de otra manera- adquiere verdadero protagonismo. Un viejo profesor invita a su antiguo discípulo, Martin, a filmar un guión sobre el Infierno, desde el que el poder sería ejercido por el diablo en el país y en todos los pueblos del mundo. Éste se burla del proyecto en principio, pero, un amigo periodista –alcohólico y en crisis matrimonial con su mujer- le sugerirá interpolar esta historia en la desgraciada vida de una joven prostituta de los bajos fondos de Estocolmo, Brigitta-Carolina. Pero la prostituta se suicida tras ser forzada por un sádico y haberle sido raptada su hija por el chulo que la explota, para matarla. Martin concluye entonces que la película que su profesor se propone realizar es imposible, porque el mismo Infierno se halla sobre la tierra y Dios no parece existir. Con todo, Bergman cree que queda un resquicio para la esperanza, como así parece deducirse de la escena en que Brigitta-Carolina aguarda la muerte en un sótano, acompañada de su muñeca: un haz de luz se concentrará sobre su rostro y su hija imaginaria –la verdadera le fue arrebatada- como si esa luz fuese un elemento purificador, una llamada de Dios.

En esta cinta ya no se plantea de manera tan ingenua la contaminación de la pureza juvenil por la sociedad de los adultos. A partir de ahora, el hombre comienza a preocuparse de sí mismo, a indagar en su interior. En opinión de Martínez ésta es una obra que nos muestra el subconsciente de los personajes y las meditaciones del autor sobre Dios, el diablo, la verdad, el Infierno, el hombre, la tierra, las relaciones sexuales, la sociedad, la enfermedad, la locura, la cordura … Más allá del mundo físico no queda sino la nada y aquél es una prisión infernal donde el hombre es un pobre ser enfermo incapaz de otra cosa que de autodestruirse, al no poder soportarse. Una autodestrucción que termina por llegar a través del suicidio físico o moral[41].  A diferencia de su obra anterior, en “Prisión” no hay paraíso perdido con una huida para encontrarlo. La realidad es más cruda y sin posibilidades de evasión.

Explica Laurenti que en una secuencia suprimida en copias posteriores, en que Bergman anticipa la casuística de “Los comulgantes”, Brigitta-Carolina se encuentra con un predicador que le reprocha el no creer en Dios. Él sabe que si el diablo existe, también Dios debe existir. Pero durante el diálogo el predicador se derrumba y confiesa que cree íntimamente que Dios está muerto y que sólo el diablo reina en el mundo, porque sus plegarias no tienen respuestas…, “pero como estoy mudo ante mí mismo –añade-  me veo en la obligación de creer”[42].

En “La sed” (1949), la acción se concentra en una habitación de hotel –sucia y desordenada- y principalmente en un compartimento de tren, ambientes claustrofóbicos que imponen a los protagonistas Bertil y Ruth, una pareja en trance de separación, una forzada compañía, que subrayan con su estrechez la tensión de sus relaciones. El mundo exterior es sombrío, casi abstracto: desde el tren que atraviesa una Alemania devastada (la acción transcurre en 1946) sólo se ven ruinas deformes y negros esqueletos de edificios iluminados por la luna, “un paisaje donde se advierte el vacío interior de los personajes”[43]. Bertil también compara este mundo con el Infierno, pero se consuela pensando que son dos para poder atravesarlo. La soledad compartida, pese a los problemas de entendimiento existentes, les consuela y de ella misma obtienen la fuerza para sobrevivir.

La importancia de la película siguiente, “Hacia la felicidad” (1949), radica en el salto cualitativo que anticipa dos próximas obras, “Juegos de verano” (1950) y “Un verano con Mónika” (1952). Son obras cada vez más plenas, con una narración a tempoperfecto, con un sentido plástico de las imágenes y una puesta en escena decididamente cinematográfica, con diálogos y comportamientos naturales, sin pérdida por ello de poesía. Los personajes de “Hacia la felicidad” (1949) no difieren de los tradicionales del autor, amenazados, como Stig en este caso, un violinista de orquesta abandonado a su soledad tras las muertes accidentales de su esposa e hija, por un destino cruel. La historia de Stig –su ingreso en una orquesta, su casamiento, su vida conyugal violenta, la ruptura y la reconciliación días antes de la muerte de su mujer Marta- se nos ofrece mediante un flash-back en el trascurso del ensayo de la Oda a la Alegría de Beethoven. Prácticamente la misma estructura se repite en “Juegos de verano”, cuando a la bailarina Marie le entregan en el camerino de la sala donde ensaya el próximo estreno, el diario de Henrik, un joven del que estuvo perdidamente enamorada un verano, y que también murió accidentalmente. La evocación de estas experiencias dolorosas, mostradas por medio de un salto en el tiempo, es vista como una catarsis que lleva a estos personajes a rehacer sus vidas superando el dolor. “Un verano con Monika” describe también una experiencia pasional, como la experimentada por Marie y Henrik, de dos jóvenes con diferentes aspiraciones que huyen hacia una isla desierta durante el breve verano nórdico. Cuando, tras su matrimonio, nace su primera hija, Monika, incapaz de sacrificarse por ellos, les abandona sin escrúpulos. El film termina con Harry asumiendo responsablemente su papel de padre en una situación cuajada de dificultades.

Ya hemos visto que para Bergman el verdadero problema del hombre es su soledad. Esto explicaría su necesidad de conseguir la compañía protectora de la mujer, con el fin de encontrar un equilibrio y felicidad que le están vedados, pues la mujer aparece más anclada a la realidad y es más fuerte que el hombre (aunque la excepción sea Monika). Es lógica, pues, la extraordinaria delicadeza que Bergman demuestra en el tratamiento de los personajes femeninos.

Burnevich y Braucourt, en su análisis de la mujer en el mundo bergmaniano, presentan a éste como un director que inspira un cariño particular a sus mujeres, las hace vivir ante él, escruta su ser y su comportamiento, pero sobre todo su rostro y su mirada. De ellas emerge siempre la ternura[44]. Confiesa Bergman que “la mujer debe estar más cercana a Dios, porque participa más íntimamente en la creación de la vida”. En la óptica bergmaniana, la mujer, más que ningún otro ser, está hecha para la vida, pero si la unión del hombre y la mujer sólo se dirige a obtener el placer físico, nada deja mayor vacío en el alma. Leirens opina incluso que en el cine de Bergman la presencia del niño simboliza la única evidencia de la existencia divina[45]. De suyo el director dedicará al tema de la maternidad deseada y puesta en duda uno de sus films menos conocidos, donde se muestra cautivado por el misterio que se halla tras la vida, titulado precisamente “En el umbral de la vida” (1957). El tema de la maternidad irriga, pues, toda la obra del cineasta. Y los sufrimientos de la mujer, en casi todas sus películas, están ligados al tema de la maternidad incumplida.

Por el contrario, los hombres que Bergman pone en escena y que buscan obtener algo de ella son de todo género: hombres débiles, corrientes, incluso otros jóvenes deseosos de encontrar una razón de vivir, pero casi todos tienen en común su incapacidad de entender a la mujer. Los más sinceros se aferran a ella. Se enternecen ante ella, se interesan por la frágil apariencia de su tenaz vitalidad. Ahuyentan así su soledad. Pero apenas las miran con atención quedan golpeados por su misteriosa exigencia de vida. La relación entre ambos está expuesta con maestría en “Mujeres que esperan” (1952), donde varias hermanas políticas evocan con bastante amargura las relaciones con sus esposos.

La idea del Infierno sobre la tierra reaparece en “Noche de circo” (1953). La cinta es notable por la agudeza con que comunica la ansiedad y el dolor, a través de la transmisión de una increíble sensibilidad física: lluvia, barro, frío, oscuridad, constituyen la envoltura lacerante de cuantas humillaciones se infligen los miembros de un circo ambulante, con el rechazo de la población a la que van a dirigir su espectáculo. El film –como escribe Siclier- es una pintura de la condición humana y la negación total del romanticismo caro a Bergman y ya bastante maltratado en “Monika”, cuando el embarazo de la muchacha obliga a un precipitado matrimonio de una pareja que pronto perderá la ilusión de vivir en común[46]. Volvemos a encontrarnos con la tradición pesimista de Kierkegaard y de Strindberg. Bergman expresa la tragedia y la desesperación de la condición humana (simbolizada en este microcosmos), del que el hombre es prisionero por el dolor y la angustia que nacen del egoísmo y de la crueldad de la sociedad, y sobre todo por la conciencia de una soledad invencible.

Los años de 1954 y 1955 señalan un momento de transición entre dos periodos: el que hemos señalado como comienzo de la creación de un universo propio, y el segundo estadio de la búsqueda teologal. Es un momento de transición y no de ruptura. Bergman –como siguiendo el camino trazado por Hoveyda- evoluciona concéntricamente ampliando los anillos de la espiral. Pero de pronto se detiene: Bergman se colorea con los tonos de la comedia.

En estos dos años, el cineasta nórdico realizó tres películas deslumbradoras (“Una lección de amor”, “Sueños de mujeres” y “Sonrisas de una noche de verano”), que forman un tríptico cuyo tema central es el de “Noche de circo”, pero –según Siclier- “purificado, aburguesado y alambicado a la manera de la comedia sofisticada”[47]. Lo que anteriormente motivaba la tragedia, ahora va a ser el punto de partida para la comedia. Es un humor que parece cinismo. Para Martínez, mas bien es el humor de la apariencia, de la sonrisa de quien está de vuelta de una serie de problemas, en los cuales deja bastante de su ser y existir[48]. El cine de Bergman ha adquirido una apariencia de pirueta superficial, frívola, mundana, capaz de confundir a los más ingenuos. Al tiempo que nos seduce, retoma los elementos íntegros de su temática -la pareja y sus relaciones-, pero se advierte ya el sabor agridulce de lo que va a ser el segundo periodo de su obra.

Capítulo 2

La búsqueda de Dios

Tras este breve paréntesis, siente Bergman la necesidad de plantearse el problema religioso de manera más absorbente y sistemática. Dios tal vez pueda dar una respuesta al problema de la vida, en Él tal vez se aplaquen la angustia y el sufrimiento humanos, y la muerte pueda encontrar una justificación. Así se inicia el sendero de la búsqueda de Dios que abarca en su filmografía desde 1956 a 1962. Ahora bien, esa búsqueda, aunque constante, no es siempre rectilínea. Primero se observa una fase de búsqueda indirecta a través de alegorías y símbolos, fuera de toda meditación eclesiástica explícitamente rechazada. Luego, esta búsqueda será directa, sin ambigüedades, descartando las mediaciones alegóricas, las paradojas con las que hasta ahora se había complacido. A la primera fase corresponden “El séptimo sello” y “El manantial de la doncella”. Incluimos en ella también “Fresas salvajes”, por ser de alguna forma coherente con la tesis de “El séptimo sello”, en el sentido de que la única forma de “existir” humanamente es amando, y sólo conseguirán la felicidad terrenal y escaparán a la victoria de la muerte aquellos seres capaces de amar (como Jof y Mia en “El séptimo sello” y el Profesor Isak Borg en “Fresas salvajes”). La transición a la segunda fase la señala “El ojo del diablo”, y a ella pertenece la Trilogía de los Films de Cámara, que vendrán a continuación: “Como en un espejo”, “Los comulgantes” y “El silencio”.

Veámoslo con más detenimiento.

“El séptimo sello” (1956) inicia una etapa fundamental y decisiva para toda la obra posterior del cineasta, etapa a la que se llega tras una maduración de sus inquietudes anteriores. Se trata en este caso de una meditación sobre la muerte y el más allá en un país (Suecia) durante la Edad Media, antes de desembocar en la Reforma del cristianismo. Sin embargo, el análisis que hace Bergman de esta sociedad amenazada por la peste, no es realizado con los ojos de un hombre medieval, sino planteado a través de un Caballero solitario que pone toda su inteligencia al servicio del conocimiento como si de un hombre moderno se tratase: la peste de nuestra época puede equivaler a la profunda inquietud que produce una posible guerra atómica –o el terror al sida-  mientras que la Muerte es más bien la nada[49].

Esta película constituye una meditación en primera persona: la del Caballero Antonius Blok, que a su regreso de la Cruzada encuentra a La Muerte cada vez que intenta adentrarse con sus cavilaciones en “el más allá”. Esta situación genera tres actitudes entre las personas del entorno: la de aquellos que se mortifican para aplacar a un Dios que piensan que es cruel y de los sacerdotes visionarios que les alientan; la del propio Caballero, decidido a soportar el peso que encierra un Dios de cuya existencia duda, pero que de otra parte siente como necesario para dar un sentido a las acciones humanas; y la representada por el Escudero, que se encierra en las certezas  de la ciencia, que niega el valor de la trascendencia, y que, por este motivo, vive en un cínico materialismo sin esperanza. La confrontación entre estas tres posiciones se contrapone a la presencia del mundo de los simples y puros de corazón (la familia de los saltimbanquis, Jof, Mía y Manuel), los únicos que consiguen huir de la muerte con serenidad, alegría de vivir y una fe que testimonia la ausencia (más que la solución) de los problemas existenciales.

“El séptimo sello” tiene el interés añadido de ser la primera reconstrucción histórica fílmica del director, dotada de una atmósfera en cierta forma estilizada para mostrar el mundo de la peste, como ambiente propicio a la meditación del Caballero. Presenta Suecia como un país desorganizado próximo al  “fin del mundo”. La peste funciona como un enemigo invisible ante el que el hombre se rinde de antemano. Una sensación de derrota planea sobre la sociedad. Un hombre aparece en estado de putrefacción junto al camino, un pueblo está desierto, la capilla resta vacía, y el castillo, meta final del trayecto del Caballero con su escudero, tiene todo el aspecto de estar abandonado. Los principales personajes de esta película son seres errantes. En este mundo dislocado, presa del terror, se dan las reacciones características de las situaciones-límite. Los soldados ajustician a una joven bruja en la hoguera, pues –dicen- es la responsable de la peste, además de haber mantenido comercio carnal con el demonio. Grupos de flagelantes recorren los pueblos exhortando al arrepentimiento por los pecados cometidos. Surge también el malhechor. En los muros de la iglesia un pintor representa la Danza de la Muerte. Esa muerte que todo lo invade, a consecuencia de una peste “cósmica”.

Siclier ha sido capaz de hacer abstracción en el problema de la existencia de Dios planteado por Bergman en este film. Hecho mucho más difícil de conseguir por lo tentador que es tratar de “clasificar” el credo de Bergman. Para Siclier, lo que se pone en tela de juicio en el plano religioso de “El séptimo sello”, no es la existencia de Dios[50]. El propio Bergman confesó a Cahiers du Cinémaen 1958: “Advertid que creo en Dios, no en la Iglesia, protestante o cualquier otra. Creo en una idea superior que se llama Dios. Lo quiero y es necesario. Creo que es absolutamente necesario. El materialismo integral no podría conducir a la humanidad más que a un callejón sin salida y sin calor”. Esta es la importancia exacta de Dios. “Creer hace sufrir, es como un amor en tinieblas”[51]. Dios existe para Bergman, pero no es Dios quien da al hombre el conocimiento o quien satisface este ansia de conocer.

Para el Caballero Blok la respuesta está ahí: en la felicidad terrestre[52]. Los saltimbanquis huyen a la nada porque representan (para Bergman) el único valor que supera a la nada: el amor. Lo importante en este mundo no es plantear cuestiones, sino “existir” con la mayor dignidad posible. Por eso, los puros, los inocentes, son aquellos que aman. En el plano del pensamiento Bergman no elabora ningún sistema definido. No pretende dogmatizar. Incluso el final de la película es tan enigmático que no se llega a una conclusión definitiva. De Bergman no se puede decir que sea un existencialista cristiano o ateo. Por ahora es, simplemente, un existencialista. Con ribetes de agnosticismo.

Con “Fresas Salvajes” (1957) Bergman sale del cuadro alegórico del Medievo, para hacer explícita la expresión de un humanismo moderno. Pero el tema principal es el mismo (el de la felicidad terrestre) y la conclusión a la que llega idéntica: el amor es absolutamente necesario para poder ser feliz y dejar una estela positiva tras de sí. Como en “El séptimo sello”, la meditación sobre la muerte permite volver a encontrar sentido a  la vida: en esta nueva película el Profesor Borg, un médico anciano, debe marchar a la Universidad de Lund para recoger su título de Doctor Emeritus, pero la noche antes de su partida tiene un sueño premonitorio de su fallecimiento. Y de forma análoga, al viaje exterior de ambos –Caballero y Profesor- le acompaña otro interior del personaje en busca de un conocimiento que reviste caracteres existenciales.

El tema profundo de “Fresas…” es la soledad de los seres, el carácter hermético de la existencia. También en esta cinta sólo los simples conocen la verdadera alegría de vivir: el ama de llaves del profesor, la vieja Agda; la pareja de la gasolinera, Akerman-Eva; Sara y sus jóvenes acompañantes. Solamente los intelectuales (el Profesor Borg y su hijo Evald) topan contra el muro de su soledad, y se debaten en preguntas sin respuesta. Los viejos temas del paraíso perdido, de la brevedad del instante, del viaje como catarsis positiva, de la pareja, de la vida y de la muerte, de la ambigüedad de la condición humana y del absurdo de la existencia fuera de toda esperanza, tienen de nuevo una salida por medio del amor.  Un amor que se concreta en buenas acciones a favor de los demás: el caballero Blok, mediante una treta, distrae a La Muerte que le disputa su alma en una partida de ajedrez, y ese breve espacio de tiempo será suficiente para que escape a su control la familia de saltimbanquis; o, en el caso de “Fresas salvajes”, la condonación de un préstamo que hizo el profesor a su hijo Evald, es motivo suficiente para un acercamiento familiar que rompe el mutismo entre ambos.

A su siguiente película, “El manantial de la doncella” (1959), debe dársele más importancia que la derivada de la puesta en escena de una leyenda medieval, La Hija de Maese Töre de Vange, recompuesta por Ulla Isaksson, pues parece excesivo pensar en ella como un intermedio gratuito en el curso de las indagaciones religiosas de Bergman. En opinión de Siclier, a esta historia de un padre que venga la violación y muerte de su hija por unos pastores, Bergman le añade –o al menos acepta al respecto el punto de vista de la guionista- el “mensaje” de la  expiación del pecado de Töre mediante su promesa de dedicar a Dios un templo en el lugar del crimen y de la redención del mal concedida por la misericordia divina, simbolizada por el arroyo que surge bajo el cuerpo de la desdichada Karin[53]. Afirmar que no es así  supondría un severa contradicción con lo que el director ha defendido en varias ocasiones: “Este es el que prefiero de todos mis films”[54]; “De todos mis films, éste es el que más amo”[55].

“El manantial…” se ha delineado como un verdadero encuentro de fuerzas espirituales adversas (el paganismo y el cristianismo) sobre el plano de una realidad humana violenta, de la que Bergman (en esta opinión coinciden D’Yvoire, Agel y Staehlin) extrae una significación positiva, “una lección admirable de arrepentimiento y de paz a través de las dos oleadas sucesivas de crímenes”.

“El viejo adagio de diente por diente –continua Bergman- no resuelve nada. En ese cerco de sangre y de venganza, ¿quien podrá desde dentro romper el anillo del odio sin humillar la faz del ofendido ni exaltar la del homicida?. Si las acciones malas engendran otras acciones malas, al terminar esta espiral nos encontraremos con que solo el perdón y la intervención de la gracia pueden redimirlo todo”[56].

De esta forma, para Staehlin, “El manantial de la doncella” confirmaría la posible comunicación con Dios, dada la afirmación previa de su existencia en “El séptimo sello”[57]. Supondría, además, la aparición de varios elementos nuevos en la obra del cineasta: la manifestación sobrenatural de Dios simbolizada en el manantial milagroso que fluye bajo el cuerpo de Karin, tras el arrepentimiento de su padre; la humilde aceptación por parte del hombre de los secretos caminos de Dios; la afirmación de los conceptos cristianos del arrepentimiento y perdón del pecado; el deseo de Töre de construir un templo expiatorio como concreción auténtica de verdadera religiosidad; y el encuentro subjetivo del hombre con Dios. En este sentido, puede hablarse realmente de una película esperanzada, muy próxima a la solución de los problemas existenciales.

A la antes referida Trilogía llegamos a través de dos nuevos films, “El ojo del diablo” (1958) –reencarnación de las dudas bergmanianas- y “El rostro”, en cuyo argumento –la acción transcurre en 1846- las autoridades de Estocolmo hacen depender la existencia de Dios de la demostración de hipnotismo del Dr. Vogler, técnica que se revela en su mano como medio para manipular a los espectadores del experimento. El conflicto soterrado entre fe y razón y el vacío que generan las dudas del hombre en “El rostro” se ahondan en la Trilogía (1961-1962), iniciándose un giro brusco en su postura espiritual.

Ante el cambio que se opera en el problema de la búsqueda de Dios, más hacia las exigencias del espíritu humano –con ansiedad y angustia, como la última solución de la vida y de la muerte-, corresponde también una nueva expresión artística, “desnudándose” la imagen de todo artificio, descubriendo al hombre en su esencia más pura. Los films de la Trilogía se desarrollan en un espacio no mayor de veinticuatro horas, con muy pocos personajes y en lugares siempre reducidos.

Como en un espejo (Saasom i en spegel, 1961)

En “Como en un espejo” (1961) el argumento se articula en torno a cuatro personajes de vacaciones en una isla. Los hermanos Karin y Minus, Martin (el marido de Karin) y David (el padre de los dos hermanos, un novelista que vive largas temporadas lejos de su familia). Se trata de ver si Karin, ha poco ingresada en una clínica psiquiátrica, puede readaptarse a la vida normal. El desarrollo de la acción demuestra que el equilibrio de los cuatro está mutuamente relacionado. David ve el caso de su hija con el interés de un escritor para el que la demencia se puede convertir en materia de inspiración, sus hijos se sienten abandonados por el padre y Martin es un egoísta incapaz de tratar a su mujer enferma como debe. Cada personaje se recluye en sí mismo porque no es posible la comunicación, sino únicamente la aceptación del propio individualismo. Cada persona aparece “enjaulada”, pero Karin –la loca Karin- es el único ser que habla de “aquél que ha de llegar”. Ella, en su delirio, confunde a Dios con una araña, y cree ver su presencia en el helicóptero que ha de llevarla a un sanatorio. El mundo que rodea a los hombres es terrible. Karin dice a Martín: “Somos como niños abandonados en la selva, por la noche. Las lechuzas pasan volando sobre nosotros y nos miran con sus ojuelos amarillos. ¡Se oyen golpes, crujidos, susurros, sollozos…! ¡y todos los hocicos húmedos que nos tocan y nos husmean, y los dientes de los lobos!”. En una vida de tal género, la solución que atisba Karin es la de la muerte de la conciencia que representa la locura. De este modo, los seres, provocados por el silencio de Dios, reaccionan aparentemente buscando la fórmula “Dios es Amor”. El diálogo final entre Minus y David (su padre) demuestra claramente la impotencia de unas personas por encontrar una explicación al olvido de Dios[58]:

Minus.- Dáme una prueba de que Dios existe. No puedes.

David.- Sí puedo. Pero tienes que poner atención en lo que voy a decirte, Minus. Está escrito: Dios es el amor.

Minus.- Para mí, todo esto no son más que palabras; puros disparates.

David.- Sólo quiero hacerte participar en mi propia esperanza.

Minus.- ¿Y éste es el amor de Dios?.

David.- Es la conciencia de que el amor existe como algo real en el mundo de los hombres.

Minus.- Me hablas de una forma extraña de amar.

David.- ¡De todas las formas de amor, Minus!. La más sublime y la más humilde; la más pobre y la más rica; la más ridícula y la más bella. La más grosera o la más obsesionante, todo es uno y lo mismo. De pronto, el vacío se convierte en riqueza, y la desesperación en vida. Es como un indulto, Minus. Se nos indulta de la pena de muerte.

Minus.-Tus palabras suenan terriblemente irreales, pero comprendo lo que quieres decir. Y esto hace temblar todo mi cuerpo.

David.- Hay algo más. Mientras haya hombres, tiene que existir el amor. Es tan eterno como la vida, y tan indestructible como ella[59].

Todavía los personajes de Bergman se empeñan en creer que la existencia de Dios es absolutamente necesaria para sus vidas, aunque esta certeza se muestre empañada por la duda. Cuando Minus pide a su padre una prueba de que Dios existe, David le hace ver que Dios es aquel a quien siempre buscamos, aun sin conocerlo y sin quererlo, en toda manifestación de amor –un amor en realidad ausente en las relaciones del padre con su hijo. Lo que sucede, le responde, “es que ahora vemos a Dios como imagen borrosa en un espejo imperfecto”.

En “Los comulgantes”  (1962), segundo título de la Trilogía,  va más allá en sus disquisiciones. Lo que en el film anterior se adivinaba como esperanza –es decir, la relativa comunicación y la compañía de otros seres-, aquí es la liquidación definitiva de toda posibilidad de superar la propia individualidad, al permanecer ausente el amor y la posibilidad de convivencia con “otro”. La confianza en Dios de Thomas, el pastor luterano que va descubriendo su propio ateísmo, es imposible. La idea que tenía de un Dios-protector se ha desvanecido tras la muerte de su esposa. No puede comunicarse ni mostrarse comprensivo con el pescador que acude a él en demanda de ayuda, aterrorizado por la posibilidad de una guerra atómica desatada por los chinos. El suicidio desesperado al que indirectamente le empuja Thomas muestra claramente su impotencia ante las relaciones humanas. En este sentido “Los comulgantes” representa un paso más en la inevitable aceptación de la soledad. La única lección que se desprende es la de un hastío general ante lo que nos rodea.

“El silencio” (1962), conclusión de la serie,  es el ejemplo más claro de que fuera de la fe no hay más que desesperación. Alienación. El silencio es un mundo totalmente privado de Dios. Este film –último de la Trilogía- es, a la vez, crisol y precipitado de los films anteriores: el silencio de Dios aparece en el clérigo luterano de “La prisión”; el caballero de “El séptimo sello” sufre por el silencio de Dios; Evald, el hijo del Profesor Borg, en “Fresas salvajes”, vive amargado por un silencio que le lleva a rechazar el nacimiento de su hijo, por su propio bien; en “Como en un espejo” y “Los comulgantes”, la expresión se repite. En esta última película, al mirar el pastor Thomas Ericsson el crucifijo de la sacristía, Bergman escribe en el guión estas palabras: “El silencio de Dios, el rostro convulso de Cristo, la sangre en la frente y en las manos, el grito silencioso tras sus dientes descubiertos. El silencio de Dios”[60].

El silencio (Tystnaden, 1962)

Se nos presenta en “El silencio” a las hermanas Anne y Esther, y al hijo de Anne, Johan. Realizan un viaje en tren por un país indeterminado, que se prepara para la guerra, y donde se habla un idioma desconocido. Deben bajar en Timoka[61], donde Esther, enferma, se ve obligada a permanecer en un hotel. La estancia en Timoka sirve a Bergman para presentar su entorno como absolutamente inhóspito, salvo para Johan –de nuevo un ser puro no casualmente niño- que entabla amistad con un grupo de cómicos enanos y con el criado del hotel. De este ambiente donde parece estar ausente Dios buscan evadirse los adultos a través del sexo. En un mundo carente de Su aliento el lógico resultado es un ser humano impotente para trascenderse siquiera en la comunicación con los demás. Un ser completamente aislado, encadenado a su envoltura corporal.

El final de la Trilogía es tan desesperanzado que Dios no parece ocupar un sitio entre los hombres.

En 1961 escribe Bergman para la edición italiana de los guiones de sus films: “El problema religioso, para mí, es un problema de tipo intelectual: el problema de la relación entre mi mente y mi intuición. El resultado acostumbrado es una especie de caos…”[62].

Capítulo 3

La absurda existencia humana

En 1966, con la película “Persona”, Bergman inicia una etapa marcada por su convencimiento de que la ausencia de Dios no trae sino males al hombre de la Tierra. Ahora desarrollará en sus películas que van de 1966 a 1976 –“Persona”, “La hora del lobo”, “La vergüenza”, “El rito”, “Cara a cara… al desnudo” y “El huevo de la serpiente”- temas tan solo esbozados hasta el momento, como consecuencia lógica de las conclusiones a que va llegando. El hombre puede vivir, y de hecho vive, sin Dios. Se explica el cineasta sueco: ”Ahora intento alcanzar una noción más amplia, más clara, más limpia, de la divinidad. Me ha sido necesario rechazar una vieja idea de Dios. Precisamente la idea de un Dios paternal. Desembarazarme de aquellas relaciones entre padre e hijo, con un Dios de autosugestión, un Dios que inspira confianza”[63].

Todos los títulos de esta etapa tienen escenarios del mundo moderno. La violencia concreta o estructural irrumpe en las vidas de los personajes, y, con su agresión, las ideas de humillación y miedo. Para ellos ya no es posible guardar el equilibrio psicológico, de ahí que estemos ante casos de atención psiquiátrica. Para hacer más patentes los resultados, Bergman escoge ámbitos reducidos (una isla en los tres primeros títulos, una sala en “El rito”, escasas habitaciones y entornos hospitalarios en el resto), en los que resulta más fácil analizar los efectos de aquellas constantes sobre la pareja humana. Para Barbáchano, de una problemática metafísico-religiosa existencial (Dios, muerte, alma, cuerpo, contingencia, fe), se ha pasado a otra humano existencial (hombre, absurdo, trauma, conducta, desesperación)[64]. El hombre vive para si y en relación con los demás hombres, pero la época no es propicia, está viciado por su propia civilización, por ese patrimonio cultural de los siglos pasados; y se refugia en su cuerpo, que responde a estímulos más concretos y aprehensibles que su espíritu, e incapaz de vivir y de desarrollar su existencia, de conciliar sus sentimientos, de relacionarlos utilizándolos, inicia su absurdo camino de autodestrucción.

Por esta época, Bergman se sincera: “Yo no tengo religión. Para mí carece de interés. Ello no me interesa más que en la medida de que es un poder terrible que impone límites y frenos a las gentes. Mi única religión es creer que todo ser humano lleva en sí una especie de santidad. Si esto se llama amor o no, no lo sé. Todo lo que sucede influye en nuestro interior y en nuestras relaciones con los demás. ¡Esto es lo auténticamente maravilloso!. (…) El cielo está absolutamente vacío, estoy convencido”. (…) “Si no esperamos demasiado de la vida, si tratamos de conocer nuestros propios límites, si tenemos la suerte de vivir sin ser demasiado humillados, encontraremos –yo no diría la felicidad-, pero sí una especie de equilibrio. No sé qué es, en realidad, la felicidad. La felicidad son minutos o segundos logrados a partir de pequeñas cosas, de vitalidad, de entusiasmo, de generosidad”[65].

“Persona” (1966) es el primer film importante dentro de esta orientación. En él, Bergman –a través de una depuración de la forma fílmica muy en consonancia con la desnuda imagen de la Trilogía- trata de expresar cinematográficamente la idea del desmoronamiento interior, la desintegración y la fusión, más la pérdida de identidad, de dos personajes femeninos, en un planteamiento que excede a la tradicional pareja de sus películas anteriores.

Es la historia de la actriz Elisabeth Vogler, triunfante en la escena teatral, que un día, al representar a Electra, sufre un ataque de afasia. Los médicos la encuentran sana mental y físicamente, pero le aconsejan un descanso junto al mar. A su cuidado está Alma, la enfermera. La amistad que va surgiendo entre las dos hace que se cambien totalmente los papeles, las caretas con que ambas se enfrentan al mundo. La actriz escucha y calla. La enfermera, silenciosa por profesión, habla y charla ininterrumpidamente, cuenta sus problemas y sus complejos, termina por confiar a su paciente las intimidades de toda su vida. Las relaciones oscilan entre el amor y el odio. Se llega incluso a la agresión. En ambas se descubre una semejanza que apunta hacia una identificación. Las dos han fallado como mujeres en su papel de madres. Al final, cada una, arrojada su máscara, ha de volver a su vida anterior, pero la actriz sólo puede o quiere pronunciar una palabra: “nada”. Alma –explica Wood- representa nuestro ser cotidiano; Elisabeth, por el contrario, los niveles más profundos y agudos de nuestra conciencia”[66].

Ciertas escenas permiten a Bergman relacionar el dolor individual con el universal, para él mutuamente entrelazados. En la primera de ellas Elisabeth presencia en su televisor la auto inmolación de un monje budista; más tarde, mira una fotografía del ghetto de Varsovia, donde mujeres y niños están rodeados por los soldados nazis. Esto parece confirmarnos que el mutismo de Elisabeth tiene mucho que ver con el horror de la existencia humana, en la que los ejemplos señalados no sólo son posibles, sino diarios. La identificación de Elisabeth con los sufrimientos ajenos se logra por vía de la impotencia y de la desesperación.

Sin embargo, a pesar de la angustia y el dolor que caracterizan a Bergman, hay en esta obra –a juicio de Wood- determinados elementos positivos: una actitud favorable respecto a la potencialidad del hombre y cierta fe en el desarrollo de la conciencia humana[67].

En esta línea, “La hora del lobo” (1967) nos demuestra que todavía es posible el amor. El pintor Johan se ha retirado con su esposa Alma a una isla[68]. Su objeto es descansar y reponerse de la obsesión neurótica que arrastra: cree que, años atrás, cometió un asesinato, arrojando al mar entre los peñascos de la orilla a  un niño. Pero el pintor se manifiesta claramente como un desequilibrado. En su mente se suceden estados oníricos en los que revive de forma extraña situaciones y tendencias de su pasado. Llega un momento en que intenta asesinar con un revólver a su esposa cuando ésta le dice: “Una vez dijiste que mi principal virtud era que Dios me había hecho de una pieza. Que tenía sentimientos íntegros y pensamientos íntegros. Dijiste que era importante que hubiera personas así”[69]. Alma sufre al ver sufrir a su esposo, pero piensa que en esas vacaciones, con silencio y soledad, estando solos los dos, conseguirá a base de cariño y comprensión rehabilitar a Johan.

“La hora del lobo” se relaciona claramente con “Persona”. En ambas películas, dos seres aparentemente sanos penetran en el interior de otra persona. En “Persona”, conforme la enfermera Alma va explorando la conciencia de Elisabeth, las murallas que protegían su convencional “normalidad”, se resquebrajan. En “La hora del lobo”, Alma  toma conciencia –a través de su amor por Johan- del mundo de tinieblas en que éste se hunde fatalmente. Sin embargo, ella ha empezado a sufrir el contagio de él y a identificarse con su estado. El film termina cuando Johan, al amanecer, sale al bosque y desaparece. La búsqueda resulta infructuosa.

En la siguiente obra, “La vergüenza” (1968), se subraya el terrible desamparo de los humanos, que tan a menudo se ven envueltos en acontecimientos que no pueden controlar ni evitar[70]. “La vergüenza” es la historia del matrimonio Rosemberg, de dos seres que en condiciones normales llegarían a un verdadero amor, a los que la guerra y las medidas de emergencia tomadas en torno a ellos por los invasores y los invadidos, hacen explotar hasta llegar al desequilibrio. Bergman ha sostenido que “se trata de una experiencia de humillación”. “En el fondo de todo se encuentra la abominación a que el hombre está expuesto, el mundo por encima de él: se le golpea la cabeza, se le grita, se le ataca, se le atemoriza. Es lo que tratamos modestamente en “La vergüenza”: mostrar cómo la humillación, la violación de la dignidad humana, pueden llevar a la pérdida de la humanidad de aquellos que se han sumido en ella”[71].

Bergman añade en “L’Express”[72]: “Hemos ido demasiado lejos en todo. Estamos sobre la pendiente descendiente. Los intentos reales, las verdaderas tentativas para cambiar las cosas han llegado demasiado tarde y están corrompidas”. “No creo en la revolución … Creo en el compromiso, en la discusión, en el diálogo. Y, como artista, creo en las visiones, en las ideas”. “Únicamente por el diálogo, por las ideas. Jamás por la violencia”. “El futuro me parece muy sombrío. Me parece difícil, quizás imposible remontar la pendiente”. Pero, poco después, se reafirma en su esperanza: “Yo amo a los seres humanos”.

“La vergüenza” –como atinadamente opina Robin Wood- es una película de protesta, pero no contra un gobierno, ni siquiera contra la propia guerra. Va dirigida contra la dominación del hombre por el hombre, contra la propia naturaleza de la existencia: se trata de una protesta a la vez metafísica y trágica”[73].

Esta obsesión bergmaniana por la humillación se recoge de nuevo en “El rito” (1968), llegando ahora al paroxismo. A ella se añade en esta nueva cinta una crueldad que lleva a la “repugnancia por la naturaleza física del hombre”. “El rito” se relaciona directamente con “El silencio” (donde ya aparecían disociados cuerpo y espíritu), pero va más allá en la representación de la crueldad y el horror. Opina Wood que “ningún otro film de Bergman refleja con tanta fealdad las relaciones humanas y su expresión física”[74]. El esquema de la película es sencillo: un trío de actores es acusado de pornografía. El censor, ante las opiniones contradictorias que escucha, pide a los actores que representen la obra para él. El censor no resiste la representación. Después de acusar su sufrimiento muere”.

Pasión (En Passion, 1969)

“Pasión” (1969) traspasa aún más el desmoronamiento de la persona. Bergman presenta unos personajes envueltos en procesos de mutua destrucción que no pueden controlar por el simple hecho de que no son capaces de entenderlos, al no poder distanciarse de ellos. Andreas Winkelman es un hombre reconcentrado y enigmático que vive solo desde que su esposa le abandonó por incompatibilidad de caracteres. Su vida es monótona, pero goza de la paz y del contacto con la naturaleza en la isla en que vive. Un día aparece por su casa una mujer interesante, Anna From, para solicitar permiso de llamar por teléfono. El abandono casual de su bolso origina una relación que alterará la vida normal de Andreas, y se constituirá en eje en torno al cual gira este nuevo microcosmos.

Como en “Persona”, Bergman enlaza con los sufrimientos universales de la Humanidad al mostrarnos concretas experiencias de los personajes que pone en imágenes:

Primero.- Anna lee una carta de su difunto marido: “actos de violencia física y psíquica provocados por horribles trastornos mentales…” La frase se graba en el pensamiento de los protagonistas, a cuya memoria vuelve sin cesar.

Segundo.- Anna y Andreas presencian un telediario donde un oficial del Viet-Nam asesina impunemente a un prisionero del Viet-Cong. Al apagar el televisor, se enfrentan a la concreción de la realidad universal del sufrimiento en un pajarillo malherido tras chocar con el cristal de la ventana. Andreas le remata siguiendo su primer impulso. Le entierra. Se lava sus manos de sangre. Consumado el acto, Anna se pregunta si hubiera sido posible salvar su vida.

Tercero.- Andreas rescata de la horca de un sádico a un perro. Posteriormente regala el perro a Eva como compensación a su impotencia para ayudarla, aquejada como está de recuerdos familiares muy duros, pues su esposo y su hijo murieron en un accidente. El animal se convierte en cierta forma también en símbolo de la impotencia humana.

Cuarto.- Elis Vergerus, un vecino amigo, es un sádico que colecciona fotografías de diversos estados de violencia.

Quinto.- La isla donde viven los personajes  de la película se ve asolada por los crímenes de un sádico anónimo, que degüella a unos carneros e incendia un establo de caballos. Johan –un pobre viejo enfermo e inocente- es acusado de ser el autor de los crímenes. Unos vecinos, igualmente anónimos, le golpean y le humillan. Éste, más tarde, se suicida.

Y sexto.- La situación se degrada. Andreas y Anna terminan por no entenderse. Anna le abofetea. Andreas está a punto de matarla con un hacha. Ella le abandona. La película acaba con un fundido progresivo de Andreas, donde la imagen se va borrando y éste, sin otro recurso, termina por arrojarse al suelo. ¿Quiere simbolizarse así la desintegración total de la identidad humana?.

La convivencia de la locura con la cordura se mantiene en “Cara a cara… al desnudo” (1975), donde una mujer es la protagonista, y no es casual que se trate de una psiquiatra habituada a curar a los demás pero al mismo tiempo incapaz de aplicarse a sí misma un tratamiento para salir de su crisis existencial. La solución que Jenny cree encontrar es la sobredosis de barbitúricos, al mismo tiempo manera de señalar su presencia a aquellas personas que le han olvidado. Vive un presente sin ilusiones, su marido se halla lejos, tiene relaciones con otro hombre, con su hija adolescente no logra comunicarse y sus padres han muerto. Sólo sus abuelos le ofrecen un ejemplo de convivencia amorosa. Así las cosas, la imagen de la muerte se le aparece en sus pesadillas. Jenny Isaksson encarna a la mujer intelectual de Bergman, lúcida en medio de su delirio, tanto como para comprender, ante la contemplación de sus abuelos, que “el amor lo abraza todo, hasta la muerte”[75].

Es constante en la filmografía bergmaniana la presencia del mal de manera más apabullante que la del bien. Aunque tal exista, en “El huevo de la serpiente” (1976) se constata de nuevo la capacidad de autodestrucción del ser humano, como una consecuencia del Infierno sobre la tierra. Bergman no cree en otro Infierno posible que éste. El título alegórico alude al estado de vida latente del mal entre nosotros. Como la serpiente aguarda el momento de romper la cáscara para engullir sus primeras presas, así deseó el poder el nazismo con Hitler a la cabeza. Para Miret Jorba, esta película versa sobre el terror producido por situaciones apocalípticas por las que la Humanidad pasa cíclicamente y, por ello, tiene un carácter de advertencia[76]. Situada la acción en la caótica e inflacionista Berlín de 1923 y con un acróbata judío como protagonista, la depresión, el hambre, el sexo, los experimentos con humanos por un Dr. Vergerus en el Hospital, y  un sórdido y doloroso clima amoral, con ambientes urbanos masificados de hombres sin esperanza, cabarets cargados donde se busca en vano la evasión a la angustia, depósito de cadáveres, burdel y comisaría incluidos, estamos ante una parábola sobre el miedo y el desamparo en un mundo apartado de Dios, que tiene el valor de una lúcida meditación sobre la naturaleza humana.

Si algún valor llama la atención en este grito desesperado que es “El huevo de la serpiente”, éste lo encarna Manuela, la cuñada del trapecista Abel Rosenberg. Con la misma ternura de Ana en “Gritos y susurros” (1972), le alienta y acompaña en todas las dificultades. Ella siempre da. Da su pobreza, da su amistad, da su trabajo, da su amor y, cuando vende su sexo para sobrevivir a la miseria de la ciudad, lo hace con un gesto ausente, magnificado por la protección económica que dispensará al hermano de su esposo, que es el único familiar al que poder asirse[77].

Confiesa el director estar convencido, a la vista de lo que ocurre alrededor, de que el ser humano es un producto deforme de la naturaleza, aunque en él caben todas las posibilidades, de lo más alto a lo más bajo.”Para mí no hay nada que cuente más en este mundo que las relaciones humanas”[78].

El universo de “El huevo de la serpiente” es un precipitado del mundo opresivo de “La prisión”, de “El séptimo sello”, de “El rostro”, de “El silencio” y de “La vergüenza”. El ambiente denso de Berlín es lo mismo que una prisión existencial, un lugar sin trascendencia, donde no existe más que soledad y miedo, donde nosotros mismos como espectadores nos estremecemos conocedores de lo que vendría más tarde. Es, como ha escrito Lina Coletti, un “viaje al infierno[79]”.

Capítulo 4

La pareja en el entorno familiar y social

Entre 1971 y 1983, Ingmar Bergman saca a sus personajes de su isla habitual para centrar sus películas en el entorno familiar y social de la clase acomodada sueca, teniendo a la mujer como centro de sus inquietudes. Cada una de estas películas –“La carcoma”, “La mentira”, “Gritos y susurros”, “Secretos de un matrimonio” (que se prolonga en “Infiel”, en Anna y “Zarabanda” entre 2000 y 2003), “Sonata de otoño” y “De la vida de las marionetas”- pueden ser consideradas como estampas psicológicas de fuerza más atenuada que las inmediatamente anteriores –con la excepción de la última- pero más ricas en cuanto a la sensibilidad empleada en la presentación de las relaciones íntimas de sus personajes. La cámara se aproxima al rostro para interrogarle mediante el uso frecuente del primer plano, afirmando una práctica que ha alcanzado su máxima importancia en “Persona”. La compleja mentalidad femenina frente al hombre, la necesidad de compañía ante al abandono de los seres queridos, la dificultad y desgaste de la convivencia diaria durante los años de matrimonio, la relación y dependencia de los padres, el miedo a la muerte a la vez que su misterio, la implicación de la profesión en la persona, la aparente felicidad, fidelidad y traición en la pareja, monotonía en el existir, angustia por la falta de comunicación con Dios, amor y piedad por los seres humanos, son temas que por su amplitud muestran la riqueza de esta nueva etapa en que el cineasta se torna más lírico y también busca sentirse más humano. Todas sus disquisiciones están teñidas de la experiencia personal, que dará un marcado sello a sus últimas películas.

“La carcoma” (1970) representa un cambio dentro del proceso. Es la mujer frente al amor y el amor con posibilidad de encuentro y de comunicación. Lo cual supone retomar las vías de la experiencia humana. Bergman llegaba a un callejón con difícil salida. El peligro de autoacabamiento era inminente. Y, como siempre, Bergman sabe elevarse a lo universal partiendo de lo particular: “El film está concebido como el retrato de una mujer, y no se trata de una mujer espléndida, magnífica y fascinante. Es una sencilla burguesa, que vive una existencia sólidamente protegida en un universo enormemente separado de un mundo y unas catástrofes mundiales, de las corrientes de aire y de las neurosis que nos rodean. Todo es perfecto de una manera casi molesta. Lo interesante para mí es precisamente describir esta mujer”[80].

Gritos y susurros (Viskningar och rop, 1972) Fotografía original de Bo-Erik Gyberg

La carrera cinematográfica de Ingmar Bergman continúa con “Gritos y susurros” (1972), la obra que quizás muestra con mayor franqueza el dolor humano. A través de la agonía de Agnes por un cáncer de matriz, y a la cita de Karin y María en el hogar paterno para acompañar a su hermana moribunda, asistimos ahora a uno de los análisis más profundos del alma femenina, determinado en cuatro mujeres: las tres hermanas y Anna, la sirvienta[81].

De las hermanas, Karin es la mayor y la más intelectual. Disfruta de una posición social desahogada, pero, casada con un hombre mucho mayor que ella y que le es físicamente repulsivo, no ha sentido la felicidad de la maternidad que le debían haber dado sus cinco hijos. Oculta un odio terrible a la vida, que no puede resolver la falta de afecto a su marido. María, la más joven de las hermanas, disfruta también de una buena posición social, pero su coquetería, su sensualidad, le dan un carácter inconstante y sinuoso. Ambas cuidan de Agnes, que espera la hora de su muerte en medio de los horrendos gritos que le producen sus ataques. La vida de Agnes ha pasado imperceptible. Tiene vagas ambiciones artísticas. En su vida no ha habido ningún hombre. A sus treinta años se le ha desarrollado un cáncer y se prepara a morir con la misma sumisión con que ha vivido, recordando en sus momentos de lucidez a su madre –el ser más querido por ella-, y escribiendo sus sencillas impresiones en un diario. El único alivio en los momentos de dolor agudo y de temor a la muerte es la fiel sirvienta Anna, cuya presencia reconfortante está llena de amor. Siempre permanece en segundo plano, es tímida e inaccesible, pero está continuamente presente: ve, examina y escucha; no habla, sólo murmulla al apaciguar con su cuerpo inmenso el deformado y tembloroso de su ama. Sólo este amor de Anna para con Agnes alivia el inexorable paso del tiempo, un transcurrir remarcado constantemente por insertos de relojes, cuyo tic-tac revela presuroso el fin que se acerca[82].

Agnes muere, pero, antes de morir, ha conocido la proximidad de otro ser. Por eso se siente rica, agradecida. Anna encarna la “esperanza”. Ella, aparte del diario de su señora –que le entregarán las hermanas de Agnes tras su fallecimiento- y de su recuerdo, lo ha perdido todo. Pero es seguro que podrá volver a amar, su sentimiento es noble, su espíritu es más fuerte que la muerte. Para ellas dos, Amor y Dios son la misma cosa: son espíritus sencillos que aman y creen haber encontrado a Dios en sus oraciones. Frente a sus murmullos, otros susurros han sido abortados por el silencio interior de los seres incomunicados, como Karin, María y el Pastor, cuya presencia ante el cadáver de Agnes simboliza el destino de “los que siempre se interrogan” (los intelectuales del mundo bergmaniano) sobre la existencia de Dios. La cuestión de Dios permanece en “Gritos y susurros” como la necesidad que impida “el materialismo integral que lleva al hombre hacia un callejón sin salida”, a la vez que plantea de nuevo la imposibilidad de encontrar a Dios. Para Bergman el problema de Dios ya es definitivo: “para mí el cielo está absolutamente vacío”[83].

Sin embargo, en el clima abstracto, silencioso, coloreado de rojo de “Gritos y susurros”, nace una luz en la oscuridad. Una luz de vida que, paradójicamente, se puede encontrar en la obra más dolorosa de toda su inspiración. Es la luz de una felicidad momentánea que da sentido a la trayectoria solitaria del ser humano. Como le sucede al Profesor Borg al recordar en el rincón de las fresas los días de felicidad familiar (en “Fresas salvajes”); como acontece al Caballero Blok cuando se detiene a comer fresas y leche en el carromato de los titiriteros, olvidando por unos momentos su búsqueda insaciable del más allá (en “El séptimo sello”); del mismo modo hay en “Gritos y susurros” un momento radiante en el que Agnes, junto con sus hermanas y Anna, pasean sonrientes por el jardín de la casa. A la sombra de los árboles descansan balanceándose en un columpio, charlan, ríen. Agnes las mira una a una y capta la esencia misma del día luminoso que las envuelve a todas, y con toda la intensidad de su alma inmortaliza el recuerdo. Sólo por un momento así, parece decirnos el cineasta, la vida merece la pena de ser vivida.

En la obra de Bergman se ha recorrido un largo camino. Recordemos cómo “En el umbral de la vida” se nos presentaba a cuatro mujeres esperando el momento de dar a luz nuevos seres. Años más tarde “Gritos y susurros” reúne a otras cuatro mujeres, pero en espera de la muerte. No cabe mayor oposición. Mas ahora, aún sirviendo la muerte como marco ineludible, la oposición se radicaliza más al considerar “Gritos y susurros” como la película de la esperanza, del amor y de la piedad fiel, que viene a continuación de la tetralogía “Persona” / “La hora del lobo” / “La vergüenza / “Pasión”, obras que muestran la inexorable pérdida de la identidad de la persona.

No hay duda de que esta película se ha pensado en función de Anna y Agnes, a través de quienes Bergman explica su concepto de “verdadera” vida. No sólo ellas se comunican y sienten la felicidad de este mundo (a pesar de la enfermedad que se agrava), sino que se realizan en plenitud. Todos los demás personajes, aunque vivos, “están muertos” por su egoísmo. Sus vidas, a pesar del bienestar, son y serán raquíticas, estériles y frustradas.

Ellas simbolizan, del mismo modo, la esperanza. Agnes muere, pero su muerte no impide que la vida continúe; una vida que –por encima de la desolación de la muerte- culmina en el calor humano y en la ternura. Anna presta a su ama el calor de su inconmensurable cuerpo, el refugio de su seno. Siente la piedad que no han sentido otros personajes bergmanianos[84]. Ella es, pues, una especie de Pietáque ofrece a su dueña el regazo protector.

Pero, quizás, lo más significativo es que esta esperanza aparezca en “Gritos y susurros” identificada con Anna y Agnes, los seres que por su religiosidad (la plegaria de Anna rebosa confianza en Dios, Agnes no encuentra a Dios cruel y dirige a Cristo sus humildes esperanzas), son capaces de superar los problemas de su existencia. Bergman tiende un puente hacia su Trilogía, aunque su óptica ha dejado de ser la misma. El film se relaciona así con “Los comulgantes”: el pastor que improvisa una oración ante el cadáver de Agnes, suplicando a un Dios hipotético y silencioso, recuerda vivamente al Thomas Ericsson, descreído y atormentado, de aquella película precedente. Sin embargo, el punto de vista del director ha cambiado. Agnes, refiriéndose al gesto de piedad que Anna le ofrece, escribe en su diario: “… puede tener muchos nombres: comunión, calor humano, ternura. Creo que esto es lo que se llama gracia”. Y luego, cuando sus hermanas la rodean en el jardín, con Anna a un lado, añade: “… en todo caso esto es la felicidad. No puedo desear nada mejor. Ahora durante algunos minutos puedo saborear la plenitud. Y estoy llena de gratitud hacia mi vida, que me da tanto”[85].

Es verdaderamente asombroso que Agnes, un ser que espera la muerte en medio del dolor y de la soledad, sienta la plenitud y agradezca a la “vida” (vida que anuncia ya su extinción) todo lo que ésta le da. Y es revelador que Bergman  -a través de las palabras de Agnes- identifique la plenitud de la comunicación humana con la gracia cristiana ¿Qué significa el misterio religioso para Bergman? Es una cuestión difícil de responder.

La inspiración cristiana de las películas de Bergman ha sido siempre muy debatida. Unos le han considerado un existencialista cristiano y otros le han acusado de agnóstico e incluso de ateo. Sin olvidar esta última posibilidad (reafirmada por el mismo director), creemos acertado el punto de vista que el crítico y realizador finés Jorn Donner –por añadidura su amigo y biógrafo- adopta ante el problema: observa que el cristianismo de Bergman es tan complejo y general que apenas puede ser analizado partiendo solo de una perspectiva no cristiana. Mantiene la opinión de que la inspiración del cineasta es cristiana, pero que sus dramas filmados pueden aplicarse a todo el mundo. La cuestión de saber en qué cree, o si él cree en algo, deviene sin interés por el hecho de que tanto el no creyente, como el creyente en otra fe, llegan igualmente a penetrar en el universo de Bergman y de sus personajes. La discusión moral en sus películas, la cuestión de las posibilidades de opción, todo ello, reposa a menudo sobre concepciones cristianas y se desarrolla a través de un simbolismo cristiano. Pero el arte de Bergman carecería de su significación universal si los problemas tratados no se aplicaran más que a los cristianos[86].

Retomando el itinerario que nos hemos marcado, después de “Gritos y susurros” se presentan a la consideración tres títulos –“Escenas de la vida conyugal” o “Secretos de un matrimonio”, “Sonata de otoño” y “De la vida de las marionetas”- que tienen en común la incapacidad del ser humano de dar o recibir amor de los semejantes. Como añade Jean de Baroncelli, “para Bergman, el amor es un don magnífico del que desconocemos el modo de empleo”[87]. Los personajes de “Secretos de un matrimonio” (1973) vuelven  sin cesar a esta idea. “Somos unos analfabetos del sentimiento”, hace decir Bergman a Johan. Y Marianne continua: “A veces tengo la impresión de no haber amado nunca a nadie”[88]. Johan y Marianne forman un matrimonio que se ha separado tras unos años de convivencia  cada uno en su papel de una tácitamente aceptada hipocresía: de clase burguesa, con bienestar material, siendo profesionales reconocidos, y con dos hijas, el hastío se ha apoderado de ellos y deciden, en un momento dado, arrojar sus caretas y mostrarse tal como en el fondo son. Transcurren diez años. En este tiempo, después de haber formado otras familias, se reencuentran y entonces deciden reconstruir su antiguo amor sobre las ruinas de su fracasado matrimonio. Un amor más sereno, más exigente, un amor hecho de ternura y de comprensión mutua, y un amor consciente de sus limitaciones. “Nos amamos de manera terrestre e imperfecta”, dicen, lo que significa que vienen a aceptarse con realismo, fuera de las anteriores convenciones.

Escaldado en carne propia –en aquella época Bergman había contraído ya seis matrimonios- la nueva película de este realizador, con todo, más que limitarse a la rutina de la vida en común, con sus posibles frustraciones y humillaciones, eleva su punto de vista para tratar de la soledad y falta de comunicación en la pareja, incluso, de manera más generalizada, entre los seres humanos que son incapaces de cualquier acercamiento sincero.

Metodológicamente, se trata de una película muy próxima al psicodrama, en la que Bergman, renunciando al esplendor plástico de “Gritos y susurros”, centra toda su atención en los rostros de los personajes principales, que nos los ofrece en primer plano y en campo-contracampo, sin prácticamente escenario, con el fin de dar toda su intensidad a los diálogos, en la práctica modalidad del film-encuesta, con una engañosa actitud de documentalista. Porque los personajes aparentemente se expresan con libertad, pero en el fondo son criaturas que hablan por el director.

“Sonata de otoño” (1977) es otra exploración de Bergman en las profundidades de los sentimientos humanos, pero esta vez la pareja no es un hombre y una mujer sino una madre y su hija que no se han visto desde hace siete años. Charlotte, la madre, es una pianista famosa que debido a su carrera artística está siempre viajando por el extranjero. Eva, su hija, casada con un pastor protestante, vive apaciblemente, ya resignada por la muerte de su hijo pequeño.

Eva es quien ha invitado a Charlotte a pasar una temporada en su casa, descansando allí de conciertos y viajes. Tienen muchas cosas de que hablar y las dos se muestran muy contentas de verse otra vez. Pero, como puede suponerse, el director irá mostrando que bajo la cariñosa superficie laten sentimientos muy diversos y profundos arraigados en el  pasado. Sentimientos de amor, despecho, decepción, odio incluso, mezclados entre sí y corriendo por el interior de las protagonistas como ríos subterráneos. Bergman busca desenmascarar la falsedad de las apariencias que recubren (y protegen) a ambas. Un tema caro al director reaparece: el del abandono de los hijos por el padre, quizás trasunto figurado de la imagen que Bergman se ha formado de Dios. Charlotte no hace sino pensar en su carrera artística, en su triunfo a toda costa, en perjuicio de su hija Eva que ha vivido preterida por su madre.

La apariencia externa de normalidad, bajo la que se esconde un substrato de maldad, reaparece en “De la vida de las marionetas” (1980): el drama del homosexual Peter Egerman, que oculta sus tendencias bajo su matrimonio y muestra una inestabilidad emocional que deviene en locura. Reflejo de ello será su asesinato de Ka, prostituta de un peep-show, donde los clientes pueden ver, sin ser vistos, mujeres desnudas a través de un cristal/espejo. Cuando Peter y Ka se ven, cara a cara, estalla la pulsión homicida en el protagonista. Unas semanas atrás, un psiquiatra le había entrevistado, no sin  dificultades, para hablar de sus sentimientos secretos, ya que éste pensaba que, una vez expresados, se convertirían en realidad. El paciente había confesado a su médico el deseo oculto de matar a su esposa, finalmente sustituida por aquella pobre chica. En la celda del hospital psiquiátrico, Egerman, refugiado en la permanencia de su locura, pasa el tiempo jugando al ajedrez contra un adversario que es él mismo desdoblado en dos personalidades. Virtualmente suicidado, recordará las palabras de su psiquiatra: “Sólo alguien que se mata a sí mismo, se posee completamente”. “De la vida…” disecciona el comportamiento humano, que parece, según Bergman, consecuencia de la maduración emocional de la persona. Una correcta maduración no tan fácil de conseguir, sujeta a traumas que hunden sus raíces en la lejana infancia. De los años en que Peter jugaba con su teatro de marionetas a su vida posterior de adulto, en que se ha convertido en marioneta rota, queda como testimonio de elocuente simbolismo un osito de peluche que le acompaña en su aislamiento clínico.

Capítulo 5

El papel del artista en la sociedad contemporánea

Uno de los temas que vetean su filmografía es el del artista y su papel en la sociedad contemporánea. Un papel que antiguamente tuvo una justificación superior. Dice el director: “En tiempos pasados el artista permanecía en la sombra, desconocido, y su obra era para gloria de Dios. Vivía y moría sin ser más o menos importante que otros artesanos; “valores eternos”, “inmortalidad” y “obra maestra” eran términos inaplicables en su caso. La habilidad para crear era un don (…), [pero] el arte perdió su impulso creador básico en el instante en que fue separado del culto religioso. Se cortó el cordón umbilical y ahora vive su propia vida estéril, procreando y prostituyéndose”[89].

Este texto es clave para comprender la preocupación del director por la dedicación del artista en la época actual. Él mismo, que ha declarado que le gustaría ser uno de los artistas-artesanos anónimos que tallaban anónimamente la cabeza de un dragón o de un santo en la catedral medieval –“no soy más que una pequeña piedra de un gran edificio”[90]- se ha preocupado de revestir a muchos de sus personajes del papel de artistas: músicos, actores, escritores, pintores, cineastas y hasta magos y titiriteros encarnan papeles de primer orden y por su mediación el director nos plantea una reflexión sobre el artista como modelo ético de conducta en la sociedad contemporánea. Nos presenta al artista aburguesado, al artista que antepone el éxito a la persona. Nos da a conocer sus tesis acerca del mundo por medio de su especial percepción de los hechos, y agranda la dimensión del horror mostrándonos sus reacciones insospechadas, incluso carentes de todo escrúpulo, so capa de su creatividad o por su cobardía para asumir un compromiso al que naturalmente estaba llamado por su teórica sensibilidad. Películas como “¡Esas mujeres!”, “La hora del lobo”, “Persona”, “La vergüenza”, “El rito” y “Sonata de otoño”, cada una con sus propias facetas, son algunos reflejos del caleidoscopio bergmaniano en la materia.

Igualmente le interesa dar una visión crítica del sistema de representación, en ocasiones mero conductor de los aspectos terribles de la vida (recordemos las imágenes de violencia emitidas por televisión en “Persona”), instrumento para satisfacer la morbosidad de coleccionistas (en “Pasión” Ellis Vergerus, que guarda fotografías de estados de violencia, es en realidad un sádico) o medio para obtener un documento mucho más valioso que la misma vida de las personas objeto del mismo (en “El huevo de la serpiente” Manuela y Abel son hospedados por el Dr. Vergerus, pero en realidad lo hace para filmar su comportamiento mediante cámaras ocultas). Gusta también de mostrar su asombro ante el hecho físico-mecánico del cine en sí mismo, al tiempo que su futilidad (“Persona” comienza con la proyección de una película que al poco se rompe), para relativizar el discurso narrativo, y también quizás para sugerir -en su opinión- la inferioridad del cine respecto al teatro[91].

Después de rodar el que se considera su testamento fílmico –“Fanny y Alexander” (1982)-, Bergman presenta dos películas en que vuelve a referirse a la problemática de los actores y del cine como medio de expresión artística. Por si fuera escaso el esfuerzo de un director de escena para sacar adelante una obra teatral con todos sus imponderables, al director protagonista de “Después del ensayo” (1983) dos actrices le reprochan su egoísmo al terminar ese ensayo a que alude el título: la una es joven y ambiciosa, quiere triunfar a toda costa, la segunda –su madre- es una veterana actriz que ve llegar su ocaso profesional. Con cierto humor y un decidido distanciamiento Bergman afronta esta revisión sobre las complejas relaciones con la gente de teatro, capaces de grandeza y mediocridad a un tiempo. Y como trasfondo Bergman nos hace ver el tiempo que se nos escapa irremediablemente y el carácter irreversible de la vida.

Catorce años más tarde será el cine objeto de su atención. En “Presencia de un payaso” (1997) Bergman recuerda a su tío Carl Akerblom, un pariente algo alocado que disponía de un proyector Sciopticon para proyectar imágenes en cristal que hicieron las delicias del pequeño Ingmar. El nuevo film se plantea como un homenaje no sólo a su tío Carl sino al cine mismo. Es el tío un personaje que desea rodar una película muda en homenaje a Schubert –la música es otra de las pasiones del director- y para ello busca a un socio del sanatorio psiquiátrico donde se encuentra. La música la pondrá interpretando al piano la novia del primero, a la que el Tío Carl quiso matar en un arrebato, y por eso se halla internado. El día señalado un cortocircuito impide su proyección, y entonces se ponen de acuerdo para sustituir la historia que  iba a proyectarse por su representación escénica. El logro del cine sonoro fracasado manifiesta esa inquietud del director por mostrar los límites de la obra de arte –realidad, ilusión y magia-, recordar el artificio que es el cine y otros temas caros a Bergman como la relación entre locura y creación artística, el fracaso del arte y del artista, la fuerza mágica de los sueños y cuestiones ya más existenciales en torno a la dificultad de ser libre o la muerte acechante (que al Tío Carl se le aparece en sueños caracterizada como un payaso blanco), en una parábola sobre la vida, la muerte y el espectáculo.

En suma, opina Michalczyck, los artistas en el cine de Bergman nos ofrecen por medio de su trabajo creador –comparable a uno de esos espejos deformantes de las ferias- el reflejo distorsionado de la realidad. A través de ese espejo nos es dado reconocer la silueta general de la sociedad contemporánea[92].

Capítulo 6

La reconciliación de Bergman con su pasado

Entre 1981 y 2000 el pasado del director se transfigura en presente gracias a la magia del cine por medio de dos películas enteramente realizadas por él –“Fanny y Alexander” y “El rostro de Karin”- y de tres guiones con referencias familiares escritos para Bille August, Liv Ullmann (su antigua esposa) y Daniel Bergman (su hijo), respectivamente: “Las mejores intenciones” (1991), que tiene su continuación argumental en “Confesiones privadas” (1996), y “Niños del domingo” (1992). Son ejercicios de introspección centrados en el marco familiar y en las relaciones paterno-filiales. Ingmar Bergman quiere aclarar las relaciones de sus padres para analizar sus efectos en la educación recibida. Desea restañar sus heridas de la infancia, poner paz en su ánimo y en su actitud para con sus progenitores. Mira al interior de su alma, y esta mirada de nuevo hace surgir en pantalla los temas característicos de su búsqueda incesante.

De los títulos citados, “Fanny y Alexander” (1982) es el que tiene mayor apariencia de conclusión biográfica. Se nos narra la historia de los Ekdahl, una amplia  y acomodada familia de Uppsala a principios del siglo XX, cuya vida ha girado en torno al teatro bajo la fuerte personalidad de su madre, la “abuela” Helena, de la que sus nietos, que dan nombre al film, se convierten en hilo conductor de la narración.

Las primeras imágenes refuerzan la idea de que estamos ante algo más que un fresco histórico. Nos muestran a Alexander, de nuevo alter ego del director cuando era niño, mientras juega con su teatro de marionetas. Del mismo modo el director, al obligar a los actores a actuar, presenta el mundo del que procede y la mansión de su abuela Anna Calwagen en los momentos de mayor alegría y esplendor, cuando las diferencias quedaban por un tiempo aparcadas. Esto no obsta para que Bergman, con el afilado bisturí de su mirada, descubra la realidad que subyace a los personajes al desenmascararlos.

Estamos en Navidad. Los protagonistas, Fanny y Alexander, son hijos de Óscar, el gerente y actor de un teatro familiar que muere prematuramente a consecuencia de una apoplejía. Cuando su viuda Emile contrae matrimonio en segundas nupcias con el obispo luterano de la localidad, Edward Vergerus, los niños sufren el intransigente carácter de su padastro. Sometidos a una severa educación y múltiples castigos, su única evasión se encuentra en sus propias fantasías. La tiranía del obispo provocará que Isaac, un buen amigo de la familia Ekdahl, rescate a los niños de su temible tutela. El obispo se niega a conceder el divorcio a su madre, pero le sobreviene una terrible desgracia que termina con su vida. Con el regreso de Emile a la casa familiar vuelve la alegría a los Ekdahl, que lo celebran con una fiesta en torno a la mesa a fin de olvidar la tragedia vivida. Así, las infidelidades de unos con otros, sus miserias y fobias pasan a un segundo plano, mientras se contentan con recuperar el viejo teatro familiar y Helena recibe de su nuera el regalo del último libro de Strindberg, “El sueño”, título simbólico para esta familia que se ha propuesto ante todo gozar de la vida evitando hacerse preguntas comprometidas[93].

La obra fílmica es compendio del Bergman clásico. Suma de comedia y tragedia, de depuración formal y barroquismo, también lo es de apariencia y realidad o, mejor aún, de verdad y de mentira. Los Ekdahl se protegen de las tinieblas buscando el regazo protector de la madre, pero nada es más inútil, como el propio Bergman nos lo hace ver en varias ocasiones, por ejemplo, en el encuentro post mortemde la “abuela” Ekdahl con su hijo Óscar, en que le asegura que en la vida de este mundo todos se esfuerzan en interpretar un papel falso. Un mundo donde se ha puesto el nombre de Dios a una marioneta que Isaac guarda en la trastienda de su negocio, pues el dios que los personajes se fabrican es uno a medida de su conveniencia, al que Alexander quisiera tener cerca “para darle una patada en el trasero”.

Tras un cortometraje dedicado a recordar con afecto a su madre Karin –“la voz de mamá era serena como la nieve”-, Bergman fabula sobre la vida de sus propios padres a partir de los testimonios familiares, en particular los diarios cifrados de su madre, y los álbumes fotográficos de los Akerblom. En “Las mejores intenciones” (1991) presenta la experiencia vital, amorosa y emocional de sus progenitores desde el momento en que se conocieron hasta poco después de haber engendrado a su segundo hijo – Ingmar-. La pluma del autor les muestra como dos seres destinados a no entenderse: Henrik era un estudiante de teología con escasos recursos económicos, por tanto austero, además de rígido e intransigente; Anna (Bergman escamotea el verdadero nombre de su madre, Karin) era una muchacha bella, extrovertida, brillante y chispeante, proveniente de una familia burguesa culta. El amor imposible entre ambos se enfrenta dramáticamente a una sociedad llena de prejuicios, pese a lo cual la relación se desarrolla con todos sus condicionantes, por lo que la historia está cargada de una violencia interna.

Han pasado dieciocho años desde “Las buenas intenciones” y Anna tiene treinta y seis, es madre de tres hijos. “Confesiones privadas” (1966) continúa la narración anterior a través del pecado de su infidelidad matrimonial confesado por Anna al comprensivo Tío Jacob, sacerdote luterano. Ella recuerda su vida como casada bajo el sufrimiento difícil de soportar del carácter estricto de su marido, ya consagrado como pastor. Y carente del cariño esperado, busca la ternura del joven Thomas, con quien vivirá una historia de amor pasional. Anna prefiere mentir a su marido y caer en la hipocresía para conservar a la familia unida.

Simplemente dos días de julio de 1926 constituyen el argumento de “Niños del domingo” (1992), cuando Pu, nombre del pequeño Ingmar, tiene ocho años de edad. La casa destartalada donde pasan el veraneo es la consecuencia del rechazo de los Akerblom, cuya cómoda mansión se halla muy cerca, al matrimonio de Karin con el pastor Erik Bergman (transmutado en Henrik por capricho del cineasta), unión que fue aceptada a regañadientes, dejando un poso de amargura manifiesto en continuos detalles: una frase accidental, ciertos silencios, algún gesto, nada que infrinja la debida tolerancia cristiana.

Pu descubre un día cómo sus padres se empujan y arañan. Una excursión con su padre, en bicicleta, al pueblo próximo de Granäs para realizar un servicio religioso, es ocasión que sirve al autor para mostrarnos el ambivalente carácter de Henrik con su hijo, capaz de cariño y de reaccionar violentamente contra él cuando a punto está de caer bajo el transbordador del embarcadero. En realidad, Pu es un niño soñador poco atento a los peligros que le rodean. En ese corto viaje descubre la muerte al internarse  por la puerta entreabierta del tanatorio de la localidad, donde yace el cadáver de una mujer joven. En el ambiente aletea el espíritu de un relojero que murió ahorcado y que, en una de las fantasías propias de su condición de niño nacido en domingo –cualidad que en Suecia se cree confiere ciertas cualidades para imaginar fantasmas- se le aparece para anunciarle que la muerte “siempre” estará acechándole. Pasan los años. En 1970, Ingmar Bergman, ya maduro, visita a su padre gravemente enfermo. Acaba de descubrir los diarios de su esposa, que en sus páginas le somete a un duro juicio. “Nunca conocí a la mujer con la que viví medio siglo”, confiesa Henrik. Quizás tampoco Ingmar conoció a su padre, que ahora extiende su mano para bendecirle antes de morir. “Niños del domingo” es un reconocimiento, una mano tendida, una peculiar solicitud de perdón a un padre largo tiempo incomprendido y hasta odiado.

Entrevistado el director de este hermoso film, nieto del pastor que al final del mismo vemos a punto de entregar su vida, confiesa que el intento de búsqueda de Dios presente en la filmografía de Ingmar es en el fondo la búsqueda del padre[94]. Quizá hayamos dado finalmente con la clave que explique el conjunto de su obra.

Tercera parte

Influencias y afinidades culturales de su obra fílmica

Llega el momento de ahondar en la demostración de que el arte de Ingmar Bergman no es un arte aislado. Por el contrario, presenta influencias y afinidades que es preciso detallar y separar cuidadosamente. Las referencias al patrimonio cultural de épocas pasadas, y del presente, son constantes en él, que ha llegado a afirmar: “con amarga ternura ofrezco todo lo que poseo, además de aquello que puedo adquirir o hurtar”[95]. Esto es perfectamente compatible con su personalidad de autor. La Cultura es un conjunto de vasos comunicantes y las ideas –en sus varios órdenes- hacen depender a los intelectuales entre sí. Y, aunque estas influencias puedan incluso no ser  conscientes, no por eso dejan de estar presentes, y nos hablan de un autor situado en la encrucijada de su tiempo. Bergman –como él mismo ha reconocido- no es una excepción al caso[96].

Capítulo 1

La filosofía de la existencia

Bergman está perfectamente moldeado por la corriente filosófica del existencialismo, y, en particular, por la influencia del filósofo danés Sören Kierkegaard, al que leyó a sus veinte años cuando frecuentaba el barrio bohemio de Gamla Stan, en Estocolmo, y el país vivía una difícil neutralidad bélica que produjo en los entonces jóvenes una especie de crisis existencial[97].En ambos, filósofo y cineasta, hay una común sinceridad religiosa y un deseo de vivir desde la interioridad del yo.

Julio C. Acerete ve lógico que Bergman, que procedía de una familia culta y a sus dieciséis años confiesa que ya leía a Nietzsche, adoptara una postura agnóstica que le condujera hasta el escepticismo al poner en tela de juicio las verdades transmitidas por sus mayores, frente a los acontecimientos violentos imparables de la Segunda Guerra Mundial. El realizador sueco no se contentó con adoptar una postura realista crítica ya presente en sus primeras películas, que hablan de la problemática relación hombre-mujer-sociedad. Eligió el camino del idealismo, formulándose preguntas con las que buscaba encontrar por sí mismo la verdad. ¿Debe concebirse el hombre tan solo como una víctima indefensa de fuerzas trascendentes, incomprensibles e invencibles, o como miembro de una sociedad en la cual su actividad tiene una cierta misión, mayor o menor, pero en cualquier caso determinante de su propio destino?. Puede decirse que la filmografía de este director es un intento permanente de responder a estas cuestiones y que de la tensión de la búsqueda deriva la angustia y el peso racional, intelectual, de toda ella[98].

Conceptos tan particulares como “riesgo”, “angustia”, “desesperación”, “fracaso en el límite”, “paradoja”, “libertad basada en la nada”, forman –en Kierkegaard- el esqueleto de una filosofía que, esencialmente, es reflexión subjetiva. O, también, empeño personal en el que cada uno pone en juego su existencia y su destino. El sentido de la vida aparece como una posibilidad, cuya realización o fracaso queda asignado a la responsabilidad del individuo. Y si la categoría fundamental del existente es la posibilidad, su situación característica es la inestabilidad, la indecisión entre las alternativas posibles (“lo uno o lo otro”). Esta indecisión se ve reflejada por la angustia en el fondo de toda persona. A su vez, a la experiencia de la angustia se amoldan los tres estadios fundamentales de la existencia humana: un estadio estético, caracterizado porque el hombre goza del instante presente y no escoge; un estadio ético, el del individuo inserto y sumido en la sociedad civil burguesa; y, finalmente, un estadio religioso: es el dominio de la soledad, caracterizado por una relación privada y sin mediación alguna entre el hombre y Dios. Esta forma de dependencia del hombre respecto a su Creador le hace vivir sin esperanza.

Todos estos postulados filosóficos, que inspiran más de un film de Bergman, habrían de influir más tarde en la filosofía existencial alemana (Heidegger) y en el español Unamuno, que han contribuido a mentalizar a Bergman.

Heidegger siente que el hombre es un “ser-ahí” (Dasein), cuyo medio de realizarse es su “existencia”. El hombre “se halla” en el mundo, caído en él, abandonado en él, arrojado, deyecto. Con lo que el “ser-ahí” pasa a ser-en-el-mundo. El destino del ser es hacerse existente. El ser trasciende el mundo en el que está arrojado: el hombre es esencialmente libertad. Además de esto, sólo la muerte es la única forma de existencia auténtica, porque el hombre preocupado por las cosas y solícito por los demás pierde su propia identidad, y vive su existencia inauténtica. El hombre será entonces un ser-para-la-muerte, porque la angustia le desliga del mundo y le muestra la verdad de la existencia: el morir. Con esto, el hombre recobra el verdadero concepto del tiempo, que es su auténtica propiedad. Al existir, el ser se despliega en el tiempo[99].

Y, a continuación, sobre este estrato, se sitúa Miguel de Unamuno, por el que Bergman ha confesado su predilección. Es indiscutible que los conflictos unamunianos entre fe y razón, ciencia y vida, intelecto y voluntad, son afines a las preocupaciones del director sueco. El problema de la inmortalidad del hombre (en “San Manuel Bueno, mártir”), la idea de un cierto cristianismo culpable, el peso “agónico” que gravita sobre el hombre por obra de las fuerzas hostiles de conservación y perpetuación, el debate entre la realidad y la ficción (en “Niebla”), y el ansia de la maternidad imposible y deseada (en “La tía Tula”), son otros tantos puntos de vista compartidos.

También hay que decir que ciertas ideas –como las de Nietzsche, Sartre, Marx y la teoría del psicoanálisis sostenida por Freud y Jung-, que han modificado el concepto de los valores de la persona, desde el siglo XIX, están presentes en la filmografía de este director. De Nietzsche, la impresión de que la vida es caos, dolor, lucha y el que hay que aceptarla en su desnuda crueldad, desechando la renuncia y sumisión cristianas. También la libertad de espíritu y la aceptación del hado, posiciones propias del superhombre. De Sartre, la idea de la libertad del hombre, si bien Bergman no alcanza tan desesperadamente el deseo de rebelión y nihilismo propios del existencialista francés[100]. No olvidemos que para Bergman no todo es negación. Precisamente, toda su obra fílmica está basada en la necesidad del amor, al que aspiran sus seres sin distinción, aunque los títulos de sus films más existenciales de las décadas 1950-1960 parezcan contradecirlo. Bergman guarda un gran respeto por la mujer, muestra en ella las negativas repercusiones psicológicas de la esterilidad, desea la vida próxima a nacer, aprecia la fidelidad y la piedad, ama a los seres sencillos. Mediante estas constantes –lo ha subrayado el sacerdote belga Jos Burnevich- Bergman muestra su nostalgia del paraíso perdido.

Unos textos escogidos de entre los guiones de sus películas, ilustran mejor estas afirmaciones:

“El séptimo sello” (1956)

Confesión del Caballero Blok a La Muerte disfrazada de monje:

Afinidad con el pensamiento de Heidegger: Existencia inauténtica del hombre: la angustia le desliga del mundo:

C.B.- Siento que mi corazón está horriblemente vacío. Este vacío es como un espejo vuelto hacia mi rostro, por lo que me veo obligado a mirarme a mí mismo, con lo cual siento un profundo asco. Mi indiferencia por los hombres ha terminado por colocarme fuera de su comunidad. En realidad, vivo en  un mundo fantasmagórico, encerrado por completo en mis sueños, y en mis fantasías.

L.M.- Sin embargo, y, a pesar de todo, tú no deseas morir.

C.B.- Es cierto.

Afinidad con la disposición crítica existencialista:

L.M.- En tal caso, ¿qué es lo que esperas aún?

C.B.- Quiero saber.

Afinidad con el conflicto unamuniano entre razón y fe:

C.B.- ¿Por qué no es posible percibir a Dios con los sentidos? ¿Por qué es necesario que se oculte en la niebla de las promesas expresadas por medio de milagros que nadie ha visto?. ¿Cómo podemos los creyentes creer en Él cuando no creemos ni en nosotros mismos? ¿Y qué será de los que deseamos tener fe y no podemos conseguirlo? ¿Y de los que ni siquiera pueden tener fe? ¿Por qué, al menos no me es posible matar a Dios en mi interior? ¿Por qué prefiere vivir en mí de una forma tan dolorosa y humillante, puesto que yo le maldigo y desearía expulsarlo de mi corazón? Creo que Dios es una especie de realidad engañosa, de la cual los hombres como yo no podemos desprendernos. Por ello, yo quiero saber. No deseo creer. Ni suponer, sino saber … Deseo que Dios me tienda su mano, ver su rostro y que me hable. Le grito en medio de la noche.

Afinidad con el problema de la inmortalidad del hombre, Unamuno:

C.B.- Nadie es capaz de vivir con la Muerte ante sus ojos y creyendo que todo ha de desembocar en la nada más absoluta.

Afinidad en la relación del hombre con Dios entre el «temor y el temblor», Kierkegaard:

 C.B.- A veces pienso que tal vez fuera necesario que los hombres hiciésemos una imagen de nuestro miedo y que a esta imagen la llamáramos Dios[101].

El Caballero Blok invitado al carromato de los titiriteros:

Afinidad con el concepto de fe en Kierkegaard y Unamuno:

C.B.- La fe es algo muy doloroso. Es como si se amara algo que está oculto en la noche y que jamás hace acto de presencia por mucho que se le llame …[102]

“Fresas salvajes” (1957)

Terraza del restaurante. Diálogo de los jóvenes estudiantes: Víctor y Anders (futuro pastor):

Afinidad con el concepto de existencia en Nietzsche y Sartre:

V.- Considero que el hombre moderno debe aceptar conscientemente y sin vacilar su propia absurdidad, creer en sí mismo y en su propia muerte biológica.

Afinidad con la teoría marxista de la religión:

A.- Lo que le pasa al hombre moderno es que no existe más que en tu imaginación. El hombre le tiene un miedo espantoso a la muerte y no se resigna su absurdidad.

V.- Como quieras. ¡Venga religión para el pueblo! Como quien da opio cuando se sufre[103].

“Juegos de verano” (1950)

Soliloquio de María tras la muerte de su joven amante:

Afinidad con la teoría de la libertad entendida como rebelión del hombre contra Dios, Sartre:

“Todo el mundo sigue existiendo y agitándose en las calles, y yo, me encuentro aquí, ocupándome decomer y de beber. Y, durante este tiempo, Henrik debe ya comenzar a pudrirse en su tumba. No creo que Dios exista … Si existiera, le detestaría. Le escupiría al rostro”[104].

“Los comulgantes” (1962)

Conversación del Pastor Thomas con el pescador Jonás (angustiado ante el hecho de que los chinos se han educado en el odio y pueden llegar a poseer la bomba atómica):

P.T.- Comprendo vuestra angustia, Dios mío, ¡la comprendo! Pero es necesario que vivamos.

J.- ¿Por qué debemos vivir?

Afinidadades varias: con la teoría de Kierkegaard de que somos responsables ante la vida; con la del psicoanálisis de Freud; y con el debate entre realidad y ficción de Unamuno:

P.T.- Porque es nuestro deber. Tenemos una responsabilidad. Es necesario que me comprendas. Yo no soy un buen sacerdote … He creído en un Dios inverosímil, privado y paternal. Un dios sugestión fabricado por mis propias manos. Siempre que he comparado a Dios con la realidad he visto que se volvía feo, horrendo, un Dios-araña, un monstruo. Es porque yo le protegía de la vida y de la luz. Le estrechaba contra mí en la oscuridad y en la soledad.

Afinidad con las teorías de la libertad del hombre en Heidegger y Sartre:

P.T.- Y si Dios existe ahora, ¿cuál es la diferencia? La vida se vuelve comprensible. La muerte deviene una extinción, la desagregación del cuerpo y alma, la crueldad de los seres humanos, su soledad, su miedo, todo ello deviene evidente, translúcido. El sufrimiento incomprensible no tiene necesidad de ser explicado. Las estrellas, los planetas, los cielos del universo se han creado solos y recíprocamente. Estamos solos, tú y yo. Hemos abandonado la única condición humana posible, la de vivir con los demás seres humanos, por lo que nos hemos empobrecido, sin alegría y llenos de angustia. Toda esta hediondez de antigua divinidad, toda esta impotencia sobrenatural y este humillante sentimiento de culpabilidad. ¡Dios, Dios mío! ¿Por qué me has abandonado? No, Dios no existe más. Ahora, soy libre. ¡Por fin, libre![105].

“El silencio” (1962)

Esther enferma habla con su conciencia:

Afinidad con Heidegger: la muerte como forma de existencia:

“Dios mío, haz al menos que pueda morir en casa”. “Morir es algo, al menos”[106].

En efecto, un sentimiento de amenaza y de derrota planea sobre el conjunto de la filmografía bergmaniana (excluidas –quizás- sus comedias), que se intensifica en su políptico religioso “El séptimo sello”-“El manantial…” y la Trilogía (1956-1962) y llega a su cenit en un Bergman –que iría desde 1966 a 1983- con películas tan significativas, por lo que concierne a la irrupción de la violencia, el miedo y la humillación en la vida de sus personajes, como “Persona”, “La hora del lobo”, “La vergüenza”, “El rito”, “Pasión”, “Cara a cara… al desnudo” y “El huevo de la serpiente”.  El aislamiento forzado de los personajes, a los que Bergman introduce a su pesar en islas o espacios cerrados que aprisionan su alma, traduce sentimientos de soledad, angustia y desesperación que, en su fase más radical, les impele a agredirse psíquica y físicamente sin posible consuelo. Este abandono está simbolizado en los tres personajes principales de “El silencio” –Ana, Johan y Esther- que no pueden comunicar con su entorno, pero está presente también en el matrimonio Rossenberg de “La vergüenza” y en Abel y Manuela de “El huevo de la serpiente”, cuyas vidas acosadas por el creciente miedo ante el nazismo no tienen salida alguna. Estamos, pues, ante una alienación consecuencia de una completa deshumanización que acosa a estos personajes hasta el límite de su desesperación. Bergman subraya así el terrible desamparo de los humanos, que tan a menudo se ven envueltos en acontecimientos que no pueden controlar ni evitar. Se trata de películas que sirven al director para protestar contra la propia naturaleza de la existencia.

En la película “Persona” (1966), ante un roquedo al borde del mar, la enfermera Alma lee a Elisabeth, actriz que se ha encerrado en un mutismo voluntario, unas líneas de su libro:

Alma: “Toda esta angustia que llevamos en nosotros, nuestros sueños rotos, esta crueldad inexplicable, esta ansiedad de la muerte, este conocimiento doloroso de nuestra condición terrestre han cristalizado lentamente nuestra esperanza de redención extraterrena. Los terribles gritos de nuestra fe y de nuestra duda lanzados a las tinieblas y al silencio, son una de las pruebas más atroces de nuestro abandono y de nuestra conciencia terrible”[107].

Según Bergman, el Infierno está aquí, entre nosotros, creado por los propios hombres, portadores de tendencias de autodestrucción y de destrucción de cuanto les rodea, que el realizador relaciona con el Mal, a su vez consecuencia del pecado. “El ser humano es un producto deforme de la naturaleza. Si no ¿cómo explicar lo que ocurre?”, se interroga él mismo[108]. En “Prisión” (1949) y “Noche de circo” (1953) el infierno está tanto en los demás como en el matrimonio o la pareja, pues los seres humanos se aprovechan unos de otros y se infligen humillaciones continuas. Este Infierno cotidiano recuerda aquella sentencia de Sartre en “Huis-clos”: el infierno son los otros. Pero en “El silencio” (1962), “La vergüenza” (1968) y “El huevo de la serpiente” (1976) el infierno de esta tierra ha alcanzado tales dimensiones que parece un castigo divino al que se sobreponen pocas personas, aunque las suficientes para que Bergman siga confiando en el hombre. Es lo que Francisco Peña destaca como “el silencio amoroso de redención” -respuesta ante el silencio de Dios- que es una preocupación eminentemente protestante y que Bergman recoge de su ambiente sueco[109]. El silencio existencial descrito por Peña en “El séptimo sello” (1956) es de raíz cristiana e implica el sacrificio de uno mismo para el bien de los otros. Cuando el Caballero Blok juega al ajedrez con La Muerte en el bosque se sirve de un ardid –un gesto voluntariamente torpe para derribar las piezas del tablero de ajedrez con el pliegue de su capa- y, así, mientras La Muerte se ocupa de poner en orden las piezas para proseguir el juego, los comediantes Jof, Mía y su hijito Manuel –seres puros donde los haya- logran huir por el camino salvándose sin que lo aperciba La Muerte. El acto es una manifestación de amor, porque el Caballero, en una escena anterior, gozó de las cosas simples y pequeñas de la vida en una comida con los juglares, donde prueba fresas silvestres y un poco de crema agria, siendo feliz por unos momentos. En recuerdo de esos instantes –la filosofía del instante o del momento presente también es de raíz existencialista-, por amor, el Caballero guarda silencio para proteger la huida de la familia. La misma inmolación redentora podemos verla en otros personajes de su filmografía: en la sirvienta Anna de “Gritos y susurros” (1972) que entrega sus horas a cuidar a su señora Agnes, que padece un cáncer en fase terminal; o en Manuela, en “El huevo de la serpiente” (1976), que no duda en vender su mismo cuerpo para obtener unos pocos recursos con que sostener a su cuñado Abel, dentro de un ambiente miserable y patético como es el del Berlín de  1923.

Ahora bien, la mayoría de los personajes bergmanianos busca protegerse de este infierno huyendo de él, como en “Barco para la India” (1947), para encontrar la felicidad o al menos la paz interior, algo que logran alcanzar muy pocos de ellos y éstos mediante un viaje “interior” a su pasado, como Marie en “Juegos de verano” (1950) o el profesor Borg en “Fresas salvajes” (1957), que les sirve de catarsis para reconciliarse con su pasado. En el caso de Marie para sobreponerse a la pérdida de Henrik, de quien estuvo enamorada en el pasado y ya murió, con el fin de poder querer a otro hombre. Y al viejo profesor la ocasión le sirve para reconocer su egoísmo y hacer las paces con su hijo Evald, de quien está distanciado.

Otra forma de protección elegida por el hombre es la mujer, en la que se refugia por ser mucho más fuerte que él. En “La sed” (1949), Bertil, el marido de un matrimonio maltrecho por la experiencia de mutuas infidelidades, que viaja en tren por la destruida Alemania de la posguerra –magnífica proyección de esta pareja rota- tiene una pesadilla en que sueña que mata a su mujer Rut, y al despertar exclama: “No quiero vivir en soledad, sería peor que el infierno que vivimos, después de todo somos dos para atravesarlo”[110]. La condición para ser feliz está en el amor de hombre y  mujer, que en Bergman llega a ser paliativo a la ausencia de Dios y su amor divino[111]. Pero las intenciones del hombre no siempre son sinceras. Necesita a la mujer, la desea,  aunque no puede evitar odiarla al mismo tiempo, ya que para él es difícil la comprensión de un ser superior por la principal virtud de poder transmitir vida. El hombre busca en ella placer sexual, una forma de vivir intensamente el momento presente, tras del cual queda intacta su permanente insatisfacción.

El ser bergmaniano tiene necesidad de salir de sí mismo para darse a los demás, al otro,  como sostiene Lévinas[112]. Pero esta donación fracasa las más de las veces porque en la relación con el otro se buscan falsas evasiones que no traen sino decepción y mayor soledad existencial. A la del placer, Roux[113]añade la del vampirismo, fundada en la absorción de una conciencia por otra, como sucede en “Persona” (1966), donde Alma y Elisabeth en sus relaciones mutuas terminan por transferirse sus personalidades con la consiguiente pérdida de identidad. Alma es una enfermera preparada para dar y no recibir. Pero en el transcurso de las relaciones con su paciente –una actriz encerrada voluntariamente en el mutismo- se va dando una inversión de caracteres de manera que se produce una brecha en el deber de Alma.

Cuando el rol de la enfermera es ante todo escuchar a los otros –“Tantos me han dicho que yo sé escuchar tan bien”- frente a la actriz es ella la que se entrega. Desde ese momento el proceso de pérdida de su identidad personal está cantado: la enfermera desea parecerse a su paciente. La lectura de una carta de Elisabeth a su médico constituye un elemento fundamental a partir del cual Alma tiende a romper la relación disimétrica que debía aproximarla a la actriz, y a favorecer una relación recíproca de dos términos intercambiables. Alma descubre que la actriz estudia su comportamiento:

“En realidad, es muy entretenido observar su comportamiento… Yo la animo a hablar, es rico en enseñanzas…Como ves, lo registro todo..”[114]

Caen las máscaras. Elisabeth se ha convertido en alter ego de Alma. La enfermera se siente traicionada y el deseo de vengarse lo lleva a su terreno profesional. Rompe un vaso y esparce por el suelo de la terraza los cristales rotos que Elisabeth pisará poco después. La cámara nos ofrece en ese momento un primer plano del rostro satisfecho de Alma y, a continuación, el film se atasca en el proyector. La imagen se desgarra, la pantalla queda en blanco y se oyen gritos diversos. Se suceden varios planos de cine burlesco, el primer plano de una mano que estira la muñeca del brazo de otra persona que es atravesada por un clavo, la mano se crispa, la pantalla se ennegrece. Esta brusca ruptura sugiere que ni la película puede soportar la ferocidad de las represalias de la enfermera. Este intercambio de papeles explica el conocido primer plano de la convergencia de sus rostros que se funden hasta confundirse. La reciprocidad convierte a los seres en intercambiables y esta intercambiabilidad suprime la individualidad. El cineasta sueco se empeña en mantener que aun la más perfecta fusión físico-espiritual de los seres no terminaría con la incomunicación y la soledad que les atenaza. Este mismo esquema se repite en las relaciones sentimentales de pareja, hasta en las más pasionales de otras películas del director, en las que la duración de los lazos afectivos es siempre precaria.

La búsqueda de la alteridad se impone, pues, como una escapada de la prisión anímica para encontrar en la relación con el otro la manera de llegar a lo que Roux denomina el Todo-Otro, que no es sino Dios. Por eso el aborto, como rechazo de la filiación, de la maternidad y de la fecundidad, barreras que limitan la satisfacción de esa proyección humana hacia los demás, es síntoma de desgracia en las películas del cineasta sueco. Es causa del fallecimiento de la madre en “Puerto” (1948) y de su suicidio en “Prisión” (1949). Cuando los esposos de “Escenas de un matrimonio” (1973) se deciden a practicarlo por simple comodidad –episodio que se suprimió en la versión reducida para cine- esto parece que se convierte en el inicio de su fracaso matrimonial. Le sucede igual a la enfermera de “Persona” (1966) y el no haber deseado a su hijo es una de las causas de que la actriz Elisabeth se encierre en el mutismo, castigándose de esta manera[115]. La esposa del músico de “La vergüenza” (1968) le confía a su marido: “Tengo verdaderas ganas de tener un hijo. La causa de nuestras difíciles relaciones es la ausencia de este hijo”[116]. El antagonismo entre Charlotte y su hija Eva en “Sonata de otoño” (1977) se debe, entre otras razones, a que la obligó a abortar al quedarse embarazada tras un desliz con su novio, sin que pudiera enderezarse la situación con un matrimonio, quizás feliz, todo por evitar que su hija se apartase de su lado. Para el director sueco, como bien observa Roux, el umbral de la vida es tan misterioso y fascinante como el de la muerte. Algo que a Bergman le viene desde niño por el ambiente clerical que le rodeó. Hijo de un pastor luterano, aprendió pronto a ver entre los bastidores de la vida y de la muerte. “Padre tiene un entierro, una boda, un bautismo, escribe un sermón..”[117] Los ritos de paso por esta vida fueron familiares a Bergman desde muy niño.

“Y luego está [la] fecundidad. Más aún –recoge sus palabras Quynh Ho- de todas las decepciones materiales, la más desesperante es la de la aventura carnal sin un mañana. Un cuerpo que se toma por un deseo fugaz…”[118]

Esta concepción de la fecundidad frente a “la ambigüedad radical del amor erótico” identifica a Ingmar Bergman con el filósofo francés, de origen lituano, Emmanuel Lévinas, tan atraído por el existencialismo de Husserl como por el de Heidegger. Para Lévinas la esencia del amor consiste en buscar, más allá del amado-a, el futuro por excelencia: el hijo[119]. Es la más completa entrega del sí mismoque pueden hacer hombre y mujer juntos. Y es manera de huir de su soledad, que en ambos es entendida como aprisionamiento, y en Bergman explica el tema de la evasión ante lo que Lévinas llamará un egoísmo y soledad ontológicos [120]. Lo confirman estas declaraciones de Ingmar Bergman:

“Lo que importa ante todo en la vida es ser capaz de entrar en contacto con otro ser humano. Sin esto estaréis muertos, como lo están hoy en día todas las personas”[121].

En la década 1960 un sector de la crítica materialista italiana, encabezado por Alberto Moravia, Vittorio Spinazzola, Nino Argentieri, Enzo Ferrero, Guido Aristarco, Armando Plebe y Pío Baldelli, mantenía sus reservas sobre el cine de Bergman por considerar que en él estaban ausentes Marx y Freud[122]. Destacaban el hecho de que Bergman fuera un burgués en su origen social y cultural[123], y le calificaban de tardo-romántico, decadente, anacrónico, falto de rigor histórico y anticuado por su forma de presentar el problema de Dios. El paso del tiempo, que suele aplacar las posturas radicales, llevó a Aristarco a suavizar la suya, al menos en lo que respecta a “Persona” y “Gritos y susurros”[124], películas cuyos guiones ha escrito Bergman usando códigos que sólo pueden entenderse en clave psicoanalítica.

Persona (1966)

Como estamos viendo, “Persona” (1966) goza de una estructura narrativa donde se entremezclan lo real con lo imaginario, hasta el punto de que se interfieren las personalidades de sus protagonistas, con una clara influencia de Jung en esa transferencia mental que incluye los conflictos entre la persona (máscara externa de que se dotan los personajes bergmanianos para huir de la realidad) y el alma (imagen de su alma interior). Jung, al hablar de la infelicidad y de la neurosis del hombre actual, inadaptado e inadaptable al “oficio de vivir”, oponía la Persona al Yo profundo –al inconsciente, al Otro, al “Oltre”: ese “más allá de nosotros mismos” que existe en el interior de cada hombre-, declarando que quería adoptar la palabra persona en su significado latino de máscara. La persona es la que sufre las perturbaciones infligidas por el Yo, mientras la máscara sufre las producidas por el Otro. En la película de Bergman encontramos esa oposición, concluye Aristarco[125]. Elisabeth Vogler y Alma son persona, en su significado latino y, al mismo tiempo, en el derivado: único ente humano. Alma, la enfermera, es el “más allá”, la proyección subjetiva de Elisabeth, la enferma. La una –Elisabeth- es máscara, rostro, sólo un rostro pegado sobre sus documentos de identidad: es actriz, tiene apellido. La otra –Alma- es el alma (palabra también latina). Carece de documentación (no tiene un apellido en el guión), es el Yo profundo y oscuro, el “más allá de sí misma” de Elisabeth.

Aristarco adivina  otros parentescos con Jung en “Gritos y susurros” (1972): el  principio de la “cuaternidad”, premisa lógica de todo juicio de totalidad –tres son las hermanas y una cuarta la asistenta que se dan cita en la casa de Agnes antes de su muerte; y el principio de la sombra, que revela la ambivalencia de los rostros de estos personajes, unas veces expresión de una personalidad parcial y otras de una personalidad diferente, un juego alternante de “máscaras” y de aquello que las “máscaras” esconden, algo que subraya perfectamente la iluminación de Sven Nykvist.

Prueba del valor que Bergman da al subconsciente como explicativo -¿condicionante o determinante?- de la conducta humana, es la presencia en la experiencia vital de sus personajes de los sueños, de los que se dice –con razón- que son prolongación de él mismo. Ha reconocido el director sueco que algunos sueños propios los ha llevado a sus películas. Sueños generalmente angustiosos, como el del coche fúnebre que se estrella contra un farol de gas, cae un ataúd y el muerto sale despedido. Fue incorporado en “Fresas salvajes” (1957), película que nos ofrece una descripción psicoanalítica de los caracteres: primero, revelación del Profesor Borg a sí mismo (desde el punto de mira subjetivo), de lo que se oculta desde hace años en el fondo de su espíritu; y, segundo, examen de Bergman, el director, de esta revelación propuesta al espectador[126]. Prácticamente todo en “La hora del lobo” (1967) se apoya sobre una realidad incierta, pues es difícil saber hasta donde llega la verdad, el sueño o la locura: el largometraje se apoya en el diario íntimo del protagonista Johan Borg, un pintor desequilibrado que se culpabiliza por haber arrojado entre las rocas del mar a un muchacho, y sobre el testimonio oral de su esposa Alma, dominada poco a poco por los mismos fantasmas de su marido. Su película siguiente, “La vergüenza” (1968), se abre y se cierra con un mismo relato: “A veces sucede como en un sueño, que no es el mío sino el de otro. ¿Qué sucederá cuando el otro se despierte y sienta vergüenza?”. “¿El otro -se pregunta Donner- no seré yo, el espectador, y el sueño no será esta película-pesadilla que no ha de dejarme indiferente?”[127].  Y podrían multiplicarse los ejemplos. El mundo de lo imaginario impregna toda su obra:

“Ningún arte, pintura y poesía incluidas, pueden comunicar tan bien como el cine la naturaleza específica del sueño. Cuando la sala queda a oscuras, y aparece ese cuadrado blanco y brillante, nuestra mirada se fija, está inmóvil, no oscila a derecha ni a izquierda, estamos sentados en un sillón y las imágenes se suceden ante nosotros, nuestra voluntad flaquea poco a poco, deja de funcionar progresivamente, cada vez somos más incapaces de seleccionar y situar los acontecimientos, nos vemos arrastrados a una ficción y todos participamos en un sueño. Y fabricar sueños, es una cosa bastante sabrosa”[128].

A estas influencias hay que sumar la de Eiono Kaila, cuyo libro Psicología de la personalidad tuvo sobre Bergman un efecto perturbador. Según éste, el hombre vive estrictamente dependiendo de sus necesidades, sean negativas o positivas. Él mismo reconoce que ha construido sobre esta base “terriblemente verdadera”[129].

En el Bergman de los primeros films -“Llueve sobre nuestro amor”, Barco para la India y “Puerto” (1947-1948)-, apunta Oldrini, se podía notar un sentimiento de crisis correspondiente a la inquietud intelectual que reinó en la sociedad sueca durante los comprometidos años de neutralidad bélica, al no participar los suecos en la lucha europea contra el nazismo. El aislamiento y las dudas de conciencia de la juventud más sensibilizada despertó en ellos una angustia que llevó a algunos al suicidio. Uno de sus amigos íntimos, el poeta y dramaturgo de la culpabilidad Stig Dagerman, se quitaría la vida en 1954. Esto explicaría la presencia en aquellos largometrajes, que en su día fueron tildados de neuróticos, de la desesperación y sed de ternura de los jóvenes que los protagonizan.

Lo explica con estas palabras Jean Béranger:

“Habiendo vivido toda su adolescencia bajo el signo de la Angest (o angustia), la mayoría de estos jóvenes creadores habían sentido profunda indignación por el desmembramiento de Polonia, las deportaciones nazis, la invasión de las naciones hermanas, que son, para todo ciudadano sueco, Finlandia, Dinamarca y Noruega. Les creaba mala conciencia el verse obligados a permanecer impasibles ante los desencadenamientos de violencia…, con los ataques aéreos terroristas sobre Londres y el conjunto  de la costa inglesa, las represalias con bombas de fósforo sobre el puerto rival de Hamburgo, la destrucción de Varsovia, el aniquilamiento atómico de Hiroshima… Desde su “balcón” neutralista…, nuestros “Quijotes” de Gamla Stan –el barrio bohemio de Estocolmo- habían comprendido muy pronto que, a pesar de los lemas egocentristas proclamados aquí y allá, cada ser humano lleva, quiéralo o no, las raíces del mal profundamente ancladas en el fondo de sí mismo, y que la verdadera victoria consiste menos en triunfar sobre un adversario intercambiable, elegido como chivo expiatorio, que en intentar, en la medida de lo posible, controlar los propios instintos y dominarlos”[130].

Para Guido Oldrini, de entonces data en Suecia el debilitamiento de la religión cristiana tradicional, cuyo sentimiento de solidaridad y mandamientos morales nada vino a sustituir. Esta circunstancia explica, para Charles Moeller, que “los personajes de Bergman no consigan conciliar la imagen de un Dios bueno, del que les habla la religión, con la realidad inhumana de un mundo dominado por la violencia, la amenaza de guerra, la injusticia y la soledad. Viven el conflicto entre el Dios de la liturgia luterana –un Dios de gloria, de bondad, de luz- y la imagen del Cristo torturado –imagen de sufrimiento que, inevitablemente, hiere a todo ser humano”[131]. La obra de Bergman se vio influida por esta herencia, y, años más tarde, el progreso material del país alimentaría la crisis existencial surgida entonces. Un progreso denunciado por el propio director al ir en detrimento del desarrollo espiritual de la sociedad sueca. Declara Bergman en 1964, entrevistado por su alter ego Ernest Riffe:

“…Aquí en Suecia tenemos de todo… Pero en medio de esta vida plena nosotros tenemos un gran vacío; la ilusión perdida de Dios… Es ese vacío y todo aquello que los hombres inventan para llenar ese vacío lo que yo describo en mis films… el único problema fundamental es el de dar un sentido espiritual y humano a una civilización de felicidad material”[132].

Volviendo a Oldrini, Bergman habría heredado el aspecto cristiano y burgués del ocaso del hegelianismo, aunque se haya esforzado siempre en “ver claramente” para desembocar en una dialéctica objetiva[133].

Antes nos hemos referido al interés de Bergman por investigar el umbral del más allá de la vida y de la muerte y es aquí donde se da otra sorprendente afinidad con la teoría del místico sueco Immanuel Swedenborg (Estocolmo, 1688-Londres, 1722), según la cual la muerte no es una brusca interrupción de la vida, sino un proceso laxo que permite al difunto regresar a este mundo por unos instantes para dialogar con los vivos. Es un tema muy sugestivo estudiado por Javier de la Plaza y que nos habla de la sensibilidad con que Bergman se plantea el fondo de las inquietudes humanas[134].

Swedenborg fue de un polifacetismo extraordinario. Inventor, interesado por la astronomía, las ciencias naturales, el sistema métrico decimal, escribió en torno a estos temas diversos libros científicos. También le atrajeron las teorías filosóficas de Descartes, Newton y de los platónicos de Cambridge. Con ocasión de una caída fortuita comenzó a tener visiones, a dialogar familiarmente con los espíritus, a predecir el futuro –incluso su propia muerte-, dedicándose a partir de entonces a profundizar en lo que llamaría su idea de la doble vigilia –la llamada vigilia interna que permitiría al espíritu viajar por el sistema solar y visitar las moradas de los ángeles; el libre albedrío tras la muerte que permite a cada hombre elegir su destino de ángel o demonio libremente y no en virtud del balance de sus obras en el momento de morir; y la correspondencia o interacción continua y permanente entre la res cogitans o el mundo del espíritu y la res extensa, o mundo de la materia, en su inagotable paralelismo, según la cual un mundo de espíritus buenos y malvados está continuamente interviniendo en el comportamiento, las decisiones y los acontecimientos que transcurren entre los vivientes.

Pero lo verdaderamente interesante de Swedenborg es su idea de la muerte y de las circunstancias que la rodean. “Cuando el hombre muere –explica el místico sueco- es transpuesto a un cierto estado intermedio entre el sueño y la vigilia; cuando ha cruzado el umbral de la muerte, cree estar completamente despierto; todos los sentidos gozan de la más perfecta lucidez…, en este estado han sido vistos los espíritus y ángeles y, lo que es más asombroso, han sido tocados, sin intervención aparente de ninguna de las partes del cuerpo. A este estado del hombre después de la muerte se le denomina “Ruptura con el cuerpo y desconocimiento del estado real del mismo”[135].

En “Fanny y Alexander” (1981-1982), Óscar, ya muerto, se aparece, dialoga con su madre, es visto por su hijo, pero cabe pensar que estas visiones sean subjetivas. No ocurre igual en “Gritos y susurros” (1972). La muerte de Agnes está descrita con un realismo sobrecogedor, como la posterior presentación de su cadáver en el improvisado velatorio. Ya muerta, Agnes intentará buscar el calor y la compañía de sus dos hermanas mediante una voz que ellas oyen y gestos que animan su cuerpo. María la rechazará en un ataque de histeria; Karin, acogedora en un primer instante, acaba sintiendo náuseas y también la abandona. Será Anna, la criada, quien finalmente la acepte y ofrezca el calor de su cuerpo como un refugio, en un encuadre memorable por sus reminiscencias iconográficas de la Pietà. Para Plaza, Bergman pudo dejar aflorar un recuerdo inconsciente del concepto swedenborgiano de la muerte como un paso suave e imperceptible, desde la vida, al Más Allá, entendido aquí como una prolongada búsqueda de descanso y de compañía, o quizás de descanso en el amor, menos lacerante que la expresada por el Caballero Antonius Blok en “El séptimo sello” (1956), obsesionado por conocer la Verdad tras la Muerte.

 Capítulo 2

Ascendientes religiosos

Éstos se pueden estudiar a varios niveles: la educación religiosa recibida de su padre, el luteranismo, el maniqueísmo y la presencia del cristianismo en su obra.

Educado en un contexto religioso de un protestantismo estricto, Bergman ha experimentado desde su infancia la tensión manifiesta en sus películas, que evoca en su autobiografía “Niños del domingo”. Ingmar asegura haber tenido presente la cuestión de la existencia de Dios ya desde pequeño. “Para mí –recoge Dufrey- los problemas religiosos han estado siempre presentes en mi espíritu. No he cesado jamás de interesarme por ellos, a cualquier hora del día”. El director sueco confiesa creer en una idea superior de Dios no identificable con una Iglesia concreta. “[A Dios] lo quiero y lo necesito… porque el materialismo integral podría conducir a la humanidad a un callejón sin salida…”[136].

La primera influencia religiosa fue, a no dudar, la de su padre, el pastor protestante Erik Bergman, vicario de la parroquia de Hedwig-Eleonora de Estocolmo y más tarde Capellán de la Corte sueca. Jean Béranger nos lo presenta como un hombre de ideas amplias. Enseñó a su hijo toda la grandeza de la Biblia, sin tratar nunca de imponerle fórmulas preconcebidas, ni concepciones estrechas. En el curso de una entrevista, Ingmar Bergman reveló a Béranger: “Mi padre me permitió siempre ser libre, tal como yo lo entendía. Es un hombre profundamente piadoso. Pero estima que yo mismo debo encontrar mi propio camino, y jamás ha querido imponerme la más mínima coacción sobre mis juicios. Él sabe que jamás digo aquello que no pienso sinceramente”[137].

De esta educación, a la vez mística y generosa, ha surgido una religiosidad inquieta, pero profundamente impregnada de calor humano, y rebelde a todo espíritu de expiación masoquista, y de abdicación del libre albedrío. A pesar de sus momentos de inquietud ha intentado seriamente creer en Dios o, al menos, en “una cierta idea superior de Dios”. Aunque, hoy en día se haya declarado expresamente ateo, y para él el cielo está vacío desde hace años, probablemente haya visto en esta necesidad de la presencia de Dios el único factor de conciencia susceptible de frenar la locura de los hombres.

La religión protestante luterana que, como se sabe, es la oficial y mayoritaria en Suecia, penetra toda su obra. Principalmente las tormentosas crisis de ánimo, las inquietudes, los temores, las enajenaciones de la mente, el recurso de huir de la condenación eterna y de las horribles penas del infierno, son rasgos de los personajes bergmanianos. Según Lutero, el hombre vive inmerso siempre en la tentación, en la idea de culpabilidad, en el pecado, en la incansable duda, y obsesionado por el miedo a la muerte.

Semejante desgarramiento interior es vivido por Henrik, muchacho de diecinueve años, aspirante a pastor, que aparece en “Sonrisas de una noche de verano” (1955). Henrik, que se esfuerza por vivir serenamente la religión, sufre constantemente las tentaciones de este mundo, personificadas en los atractivos de su sirvienta Petra. A lo largo de la película aparece dos veces leyendo frases de Martín Lutero: ”Tú no puedes impedir que los pájaros vuelen sobre tu cabeza, pero sí puedes impedirles que construyan su nido en tus cabellos”, refiriéndose  a la tentación; y recitándole a Petra la frase, que dice: ”La Virtud se encuentra siempre en oposición no sólo con los actos inmorales, sino con todo pensamiento e imaginación vergonzosas”. Sentida la tentación, Henrik llora y grita: “¡no quiero ver nada, ni sentir nada, ni vivir!”[138]. Pero acosado más y más por los malos pensamientos, decide poner fin a la Virtud. ¿Se trata de una ironía bergmaniana?

Aunque es en el curso de su filmografía que va desde “El séptimo sello” (1956) a “El silencio” (1962) cuando se plantea con mayor claridad las relaciones del hombre con Dios, coincidiendo con una profunda crisis de su religiosidad, que sus biógrafos sitúan en torno al rodaje de “Como en un espejo” (1961). Se puede decir que sus personajes son –tomando la expresión de Michalczyck[139]- como peregrinos en busca del camino de los cielos, tratando de encontrar el sentido de la vida con la certeza de la existencia de Dios. Pero no logran ver más allá del Dios-araña con el que la desequilibrada Karin  se hace la ilusión de estar ante Su presencia en “Como en un espejo”; o del Dios-eco, Dios-sugestión o Dios-mentira que el pastor Ericsson de “Los comulgantes” (1962) se fabrica para asegurar su tranquilidad de conciencia.  Este Dios no es, en efecto, sino el eco de nuestros temores, de nuestros deseos de dicha, de nuestra ansia de quedar a salvo. El pastor Thomas Ericsson no ha creído nunca, ha tenido miedo toda su vida. Se ha forjado un ídolo para exorcizar su miedo. En primer lugar, optó por el sacerdocio por no contrariar a sus padres, después su fe se sostuvo en el amor a su esposa, pero cuando ésta murió su espíritu quedó a la deriva:

Thomas: “… Lo protegí de la vida y de la luz. Lo estreché contra mí en la oscuridad y en la soledad. La única persona que tenía derecho a ver a mi Dios era mi mujer. Ella me daba apoyo, me animaba, me ayudaba; calafateaba mis grietas…

[De pronto se echa a reir, y dirigiéndose al pescador Jonas Persson exclama] […] ¡Yo no soy un sacerdote, soy un mendigo que necesita tu ayuda!”[140].

Por entonces, la búsqueda de Dios se plasma en imágenes de una gran intensidad que traducen el clima opresivo en que esa búsqueda se opera. Es el caso de la procesión de los flagelantes en “El séptimo sello” (1956), película de ambiente medieval visto desde la óptica de un luteranismo moderno.

La secuencia es una de las más bellas e impresionantes del cine del director sueco,  y del cine artístico como tal:

Suecia, siglo XIV.

La peste diezma la población. Llega la procesión a la plaza del pueblo.

En el centro de la calzada, las mujeres caen de rodillas. Unas ocultan el rostro entre las manos, y otras comienzan a murmurar extraños rezos y plegarias, formando un bisbiseo inquietante.

Todo el mundo vuelve su mirada hacia la calle, blanca de tanto polvo y quemada por el sol. Se oye un cántico desgarrador, algo así como si se tratara de un grito de furor. Un Cristo en su cruz se balancea de un lado a otro en lo alto. Y después comienzan a aparecer los hombres que lo llevan. Se trata de unos frailes, cubiertos con negras vestiduras y con capuchones que apenas dejan ver sus rostros. Según avanzan, puede observarse que son numerosos y que llevan una gran profusión de palios, blandiendo por encima de sus cabezas diferentes objetos sagrados. Y, también a su alrededor, puede verse una densa humareda, que lo envuelve todo. Y que emana de numerosos incensarios.

Tras los monjes, aparece otro cortejo, compuesto por hombres, ancianos, muchachos, mujeres, niños … Todos llevan látigos con puntas de acero, con los cuales se golpean los unos a los otros, emitiendo horribles alaridos extáticos.

Los hombres se retuercen de dolor, con los ojos desmesuradamente abiertos y una expresión salvaje en sus rostros.

Sus labios aparecen ensangrentados, y de sus bocas emana una continua y babeante espuma. Todos parecen poseídos como por una extraña locura. Se muerden las manos y los brazos.

Se golpean con una violencia casi rítmica, y su largo y continuo alarido parece que va a hacer estallar sus pechos.

Muchos vacilan y caen, pero vuelven a levantarse y se apoyan los unos en los otros, ayudándose también a flagelarse mutuamente.

Sus gritos, junto con los cánticos de los monjes, llegan a través de las espesas nubes de incienso hasta el blanco fuego del sol.

En este momento de pesadilla  y de terror ciego, inesperadamente, un monje se levanta, imponente como un bloque de piedra tallado. Descubre su rostro tostado por el sol. Su voz es recia, plena de una especie de implacable y soberbio desprecio.

El monje clama:

– “Dios ha enviado su castigo sobre nosotros. Vamos a morir todos con la más negra de las muertes. Vosotros, los de allí, que os encenagáis como bueyes; y vosotros, los del fondo, que os sentís satisfechos como cerdos; ¿sabéis que, a pesar de vuestra satisfacción, podéis estar viviendo en estos momentos vuestra última hora? La muerte está detrás de vosotros, yo mismo puedo ver cómo brilla su cráneo al sol. Su guadaña se eleva sobre vuestras cabezas, ¿sobre cual de vosotros se abatirá primero? Tú, que estás ahí, a pesar de tener un rostro tan hipócrita como el de una cabra, ¿no has pensado que tu boca se puede detener de un momento a otro en un bostezo inacabado? Y tú, mujer, que muestras la alegría de vivir y del placer, ¿no has pensado que tu sonrisa puede apagarse antes de que llegue la aurora? Ahora te digo a tí, el de la nariz afilada y risa estúpida, ¿sabes que antes de un año la carroña que es tu carne puede ya estar totalmente confundida con la tierra? … Sí, todos, locos empedernidos, debéis saber que podéis morir de un momento a otro, porque todos estáis condenados. Haced caso de lo que yo os digo y recordad esta palabra: ¡condenados! ¡Estáis todos condenados! ¡Condenados!”.

De pronto calla y mira a su alrededor con el gesto furioso y una expresión tan fría como despreciativa. Después une las manos y eleva su mirada al cielo.

Continúa:

– “Señor, ten piedad de nosotros en nuestro abatimiento. No te apartes de nosotros hastiado y despreciativo. Te rogamos, por el contrario, que seas misericordioso, en el nombre de tu hijo Jesucristo”.

Hace la señal de la cruz sobre la muchedumbre. Con fuerte voz, entona de nuevo el cántico. Los demás monjes le acompañan. Los penitentes, impulsados por una fuerza sobrehumana, vuelven a flagelarse a la vez que cantan y gimen. La procesión sigue su marcha: a ella se incorporan algunos de los presentes, y otros quedan extenuados en el polvo del camino.

La imagen de este apocalíptico monje no es la única que el director nos propone. A lo largo de toda su filmografía se nos presentan también varios ejemplos de pastores protestantes:

Muchos se nos describen con un comportamiento poco afectuoso. En “Llueve sobre nuestro amor” (1947), cuando David y Maggie se presentan ante el pastor para casarse, éste comprueba que la joven está encinta, y dice: ”Sus papeles no están en regla. Existen establecimientos especiales para las personas que están en su caso. Si no va a inscribirse en uno de esos centros, me veré en la penosa obligación de advertir a las autoridades”. En “Noche eterna” (1947), la joven Ingrid Olofsdotter anuncia, al pastor de la Parroquia, que tiene la intención de unirse en matrimonio con el joven ciego que no puede prescindir de sus servicios; entonces el pastor le advierte, de una forma poco cristiana, de todas las incomodidades que semejante decisión puede conllevar en el futuro. En el diálogo de “El rostro” (1958) se dice: “los sacerdotes hablan siempre; pero Dios, no les oye jamás”. En “El séptimo sello” (1956), Jöns, el escudero del Caballero Blok, descubre en una aldea perdida a Raval, antiguo aspirante al sacerdocio y responsable de haber animado al Caballero a marchar a la Cruzada. Raval trata de robar y abusar de una joven muda y luego se aprovecha de un titiritero infeliz; más tarde muere apestado entre gritos terribles. “El rito” (1968) añade un eslabón más a esta cadena de comparecencias: el juez, cuya misión es la de hacer hablar a los demás, no soporta los interrogatorios que dirige a los actores acusados de pornografía, y para huir de su soledad acude al confesonario, pero el sacerdote permanece impasible ante él. Y el colmo de esta visión despectiva se concentra en el Obispo Vergerus de “Fanny y Alexander” (1982), que nos es pintado como un hombre severo y despiadado, que ha impuesto en su casa un ambiente de represión, y que, ante la posibilidad de que su esposa le abandone, la amenaza con “envenenar y arruinar” su vida y la de sus hijos.

Otros pastores viven atormentados. En “Sonrisas de una noche de verano” (1955), Henrik, aspirante a futuro pastor, vive en perpetua lucha por defender sus ideales cristianos y huir de la tentación. En “Los comulgantes” (1962), Marta, que está enamorada del pastor Thomas Ericsson, le  revela en una carta: “cuando entré en relación con tu fe, me pareció oscura y neurasténica y en un cierto sentido llena de sentimientos crueles, y primitiva. Había una cosa en particular que no llegaba a comprender del todo y era tu extraña indiferencia respecto a los Evangelios y a Jesucristo”[141]. “Gritos y susurros” (1972) aporta una faceta más al habitual sacerdote bergmaniano angustiado, que se conmueve ante el cadáver yacente de Agnes, recordando la resignación con que la difunta supo asumir en silencio su enfermedad, lo que la hace merecedora ante Dios de interceder por los hombres. El pastor improvisa su oración en estos términos: “Si es cierto que tú has reunido todos nuestros dolores en tu pobre cuerpo, que los has llevado contigo hasta la muerte, si encuentras a Dios, allí arriba en aquel reino, si Él vuelve su rostro hacia ti, si puedes hablarle en un lenguaje que Él comprenda, si es que tu puedes hablarle a este Dios, si es así, ruégale entonces por nosotros. Rézale por nosotros que quedamos en esta tierra sucia y sombría, bajo un cielo vacío y cruel. Deposita a los pies de Dios tu fardo de dolor y pídele nos conceda su perdón. Pídele que nos libre de nuestra angustia, de nuestro hastío, así como de la duda profunda en la que nos encontramos. Ruégale que conceda un sentido a nuestras vidas. Agnes, tú que has sufrido por tan largo tiempo, debes ser digna de interceder por nosotros”[142]. Las palabras del pastor son tomadas por la cámara con un primer plano de su rostro, primero conmovido y luego lloroso. Otro pastor coprotagoniza “Sonata de otoño” (1977). Es Víktor, que ha dejado de creer en Dios porque ha permitido la muerte accidental de su hijo Erik. Tras el terrible suceso, “la membrana gris se ensombreció más que antes”. “¡Pero eres sacerdote!”, le replica su suegra Charlotte. “La poca fe que tengo permanece viva gracias a mi mujer, que cree que su hijo vive cerca de ella”, añade Viktor[143]. Este sacerdote es uno de los escasos pastores protestantes mirado con simpatía por Bergman, pues se mantiene fiel a su esposa, aún sabedor de que ella no le ama, que tan solo le respeta. El mejor librado, en este retablo de comparecencias, es el vicario de “El ojo del diablo” (1960),  que reza a Dios para que su hija, aún doncella, no sea seducida por los enviados de Satanás.

Este escrutar el alma exige el uso del primer plano. Por la profundidad con que traduce los sentimientos de sus personajes se ha calificado a Bergman de “cineasta del rostro”, pues -dirigida por él- la cámara se convierte en manos de su operador en el más poderoso medio de investigación. Con ella plasma las más sutiles alteraciones físicas de los rasgos faciales, forma de manifestar al detalle las vacilaciones del discurrir existencial de sus personajes, su “relación con el miedo al vacío y a la nada”, como escribe Deleuze. Hasta el punto de que Aumont ha descubierto cuatro maneras de manifestar en su filmografía esta figuración / desfiguración del rostro humano[144].

Una vez comprobado que su insaciable búsqueda de Dios no le lleva sino a un callejón sin salida –clara conclusión de “El silencio” (1962) revalidada en “El huevo de la serpiente” (1976)-, Bergman se ha esforzado por descubrir en la relación humana sincera el aliento divino. En otras palabras, si resulta vana la comunicación vertical con la Transcendencia, permanece la comunicación horizontal entre los humanos basada en una relación ética que pueda traer paz al espíritu. Estas declaraciones a Le Point en 1977 confirman la nueva postura del director: “El lado “divino” de la vida se encuentra en el interior de los seres humanos y en sus propias relaciones. Cuando dos personas se encuentran y una pide perdón a la otra, allí se manifiesta Dios…, pero en esta vida, no en la otra”[145]. Es decir,  Bergman sustituye la relación religiosa con Dios por una relación ética con los hombres. Dios se manifiesta allá donde un hombre acepta y acoge a sus semejantes, concepto cristiano por antonomasia, pero que Bergman sitúa exclusivamente en un plano ético ideal. Este sentimiento en realidad ya estaba expresado en los versos que el Profesor Borg recita en “Fresas salvajes” (1957) ante los jóvenes autostopistas, durante la sobremesa de la terraza del restaurante, con una hermosa panorámica del lago Vaetter como fondo:

“¿Dónde está el amigo que yo busco por doquiera?

Mi ansia no hace más que aumentar al apuntar el día,

y cuando el día muere, lo sigo buscando todavía,

aunque el corazón me abrase,

percibo su rastro en cualquier brote de vida,

allá donde se siente el aroma de una flor,

en la esbeltez de una espiga,

en mi aliento y en el aire que respiro,

está presente su amor.

Y oigo su voz en el viento del estío”[146]

En ruta hacia Lund, donde va a recibir el doctorado emeritus de la Universidad, el anciano profesor ha invitado a subir a su coche a tres jóvenes, dos muchachos y una chica. Los dos jóvenes, un  estudiante de teología (Anders) y otro de ciencias (Viktor), discuten sobre la existencia de Dios hasta el punto de llegar a las manos. Viktor reclama una prueba empírica de su existencia, mientras que Anders recurre a los argumentos tradicionales. Y terminan por plantaear el caso al viejo profesor, momento en el que recita estos versos que parecen inspirados en el “Cantar de los Cantares”. Le interrogan sobre la Transcendencia y responde con un poema referido a las criaturas humanas. Así parece sugerir que la vía para llegar a Dios es el prójimo, puesto que el Creador se halla ausente. De Él no es posible adivinar sino la huella de su ausencia misma. Está presente por medio de su ausencia. Dios deja su huella en el rostro de los demás hombres, hechos a su imagen y semejanza, pero próximos al hombre, no lejanos como Dios. De nuevo hallamos aquí la idea heideggeriana del abandono del hombre por  Dios.

La filosofía del mesopotámico Manes, según la cual hay dos principios creadores en lucha, uno para el Bien (Dios) y otro para el Mal (Satanás), está presente en su filmografía como una influencia más del conjunto de las propuestas. La coexistencia de los dos principios subyace en la conciencia humana, como manifiesta Tim, en “De la vida de las marionetas” (1980), analizando su ser ante el espejo: “Me inclino ante el espejo y observo mi cara , que me es más o menos familiar. Y veo que justo dentro de esa mezcla de sangre, carne, nervios y huesos existen dos absurdos, dos incompatibilidades. Son dos diferentes aspectos: intimidades, ternura, pura amistad, es decir, lo que está vivo y es bello. Al otro lado, violencia, suciedad, horror, la amenaza de la muerte. A veces pienso que es el mismo y único impulso. Lo ignoro”[147].

El Mal está siempre presente en las películas de Ingmar Bergman, bajo las formas más violentas o más sutiles: la guerra, el vicio, la crueldad o la miseria. Pero, también, bajo el amor que pasa, que se disuelve, que desaparece, y en el cinismo y la ironía, en la irrealidad de los momentos más bellos, en la fidelidad imposible. Y aparece también de forma directa, sin rodeos.

Y frente a sí, el Mal encuentra siempre la presencia de la bondad, de la pureza y de una blancura casi perfecta. El Mal tratará, a todo trance, de destrozar, de degradar y de manchar esta pureza que encuentra delante, privilegio de la infancia y de la juventud, observadas siempre con mucha nostalgia y amor. Recordemos a Brigitte en “La prisión” (1949), con el símbolo misterioso de la perla que ha recibido de su madre y que busca en sueños; a los saltimbanquis de “El séptimo sello” (1956), con la simplicidad franciscana que les hace confiar en Dios; a la joven virgen de “El manantial de la doncella” (1959), a la adolescente de “Una lección de amor” (1954), a los jóvenes enamorados de “Mujeres que esperan” (1952) , a los muchachos de “Fresas salvajes” (1957) …

Se diría que Bergman nos ofrece, pues, una lucha entre la carne y el espíritu.

La tradición cristiana latente en las películas de Bergman toma la Biblia como fuente de inspiración, y se manifiesta en la imagen de Cristo.

En efecto, dos de sus películas tienen una inspiración directa en el Nuevo Testamento. Las dos, con cinco años de intervalo, presentan un desarrollo del pensamiento cristiano: “El séptimo sello” (1956) y “Como en un espejo” (1961).

“El séptimo sello” se inspira en el Apocalipsis de San Juan (8, 1-2). Comienza la cinta con estas palabras: “Cuando el Cordero abrió el séptimo sello, se hizo en el cielo un largo silencio. Y a siete ángeles, que estaban ante Dios, les fueron entregadas siete trompetas…” Refiriéndose al final del mundo, que llegará cuando los ángeles hayan hecho sonar sus trompetas, y tenga lugar el Juicio Final.  La referencia al libro del Apocalipsis es de nuevo subrayada cuando Karin, la esposa del Caballero, lee los versos del capítulo 8, describiendo el sonido de las trompetas del final del mundo, en el momento en que todos –el Caballero, el escudero y sus acompañantes- se han recogido en el castillo por la noche. Cuando por fin La Muerte acude para llevárselos con su danza macabra, la escena es vista desde lejos por Jof, el titiritero que se ha salvado, y que describe así el espectáculo a su mujer Mía: “¡Les veo!.. Allá a lo lejos, sobre las negras nubes de la tormenta. ¡Están todos!…El grave señor de la Muerte les invita a bailar una farándula…” El pasaje recuerda el paso de la Muerte por las casas de los egipcios, narrado por el libro del Éxodo[148]. Antes de este grave desenlace, en la aldea varios vecinos comentan los preocupantes rumores que corren por el país –las mujeres paren animales, el pueblo tiene visiones horrorosas, continúa la sequía, los hombres enloquecidos huyen arrastrando tras de sí la peste. Un viejo añade: “El día del Juicio Final se aproxima. Dicen que los ángeles descenderán y que las tumbas se abrirán… ¡Será verdaderamente horrible!”. Pensamos en las advertencias apocalípticas de Jesús recogidas por San Mateo, relativas a los últimos días de la Humanidad: “Porque se levantarán razas contra razas, reinos contra reinos y sobrevendrán pestes, hambres… y terremotos en diversos puntos…”[149]

El título de “Como en un espejo” surge de un pasaje de la Primera Epístola de San Pablo a los Corintios (13, 12): “Y es así que al presente vemos como por medio de un espejo y en oscuridad, pero entonces veremos cara a cara. Ahora conozco parcialmente, entonces conoceré plenamente, al modo como soy yo conocido”. El pasaje se refiere al momento de la reunión con Dios, cuando toda barrera caerá; al momento de la muerte, de la perfección, cuando el hombre se una a Dios. La idea de la visión temporalmente velada volverá en “Cara a cara… al desnudo” (1975), donde el realizador aludirá al desvelamiento final de Dios que acaba en el himno al amor de la Epístola de San Pablo a los Corintios (I, 13, 12).

Por su parte, en la venganza terrible de Töre contra los violadores y asesinos de su hija Karin, dentro de la historia de violencia y conversión que es “El manantial de la doncella” (1959), resuenan las palabras del Éxodo: “ojo por ojo, diente por diente”[150]. Conforme a la ley mosaica, la sangre de la inocente reclama venganza y de la furia vengadora del padre afligido no se salva ni el  pastorcillo que tan solo fue testigo de los hechos. Töre lo estrella contra el muro cuando sus hermanos, ya muertos, no pueden evitarlo.

A menudo se citan, también, las palabras que Cristo pronunció ante su muerte:

– “El espíritu está pronto, pero la carne es débil”, contesta el Caballero Blok, cuando La Muerte –largo tiempo esperada- llega a su encuentro.

– “Todo se ha consumado”, dice milagrosamente la muchacha muda en el  momento en que La Muerte acude a llevarla. (Ambas palabras en “El séptimo sello”).

– “Dios, Dios mío, ¿por qué me has abandonado?, exclama el pastor Thomas Ericsson ante la angustia del silencio de Dios. Bergman sitúa el tiempo de la acción al mediodía, la sexta hora, el momento en que empezó la agonía de Jesucristo en la cruz, antes de su muerte sobre las tres de la tarde (En “Los comulgantes”, 1962).

En “Gritos y susurros”, la criada Anna ama de una forma natural a cuantos le rodean. No pide nada a cambio. Ama al modo como San Pablo exhorta a los Corintios “…a que estéis perfectamente unidos en un mismo pensar y en un mismo sentir”[151]. Aunque después de fallecida su señora, Anna sea despedida por las hermanas de aquella, no importa, el hecho es que ha amado y esta circunstancia la hace superior a los demás.

La imagen de Jesucristo aparece en varias ocasiones en las películas de este director. Se trata de crucificados agónicos, de intenso dramatismo, cuyo dolor es confrontado con el de los protagonistas, sean hombres o mujeres:

En “El séptimo sello” (1956):

  • Primero en la iglesia, donde el Caballero Blok se confiesa a un sacerdote suplantado por La Muerte. El templo está casi en una completa oscuridad. Todo es silencioso a su alrededor. Las imágenes de los santos le miran con sus ojosvacíos e inexpresivos. El rostro de Cristo crucificado, en lo alto, tiene la boca abierta, como si estuviera emitiendo un grito.
  • Más tarde, cuando llega al pueblo la procesión de los flagelantes, los hombres llevan a Cristo en su cruz, y se balancea de un lado a otro en lo alto. Y el Cristo, en su cruz de madera, se eleva por encima de las cabezas de los penitentes. Es el Cristo del dolor, con su rostro sanguinolento y el cuerpo marcado por los golpes y crispado por el sufrimiento; es el hijo del hombre, clavado sobre la madera de la cruz, y sufriendo la burla y la vergüenza.

En “Los comulgantes” (1962):

  • Enfrente de la ventana de la sacristía está colgado un crucifijo. Es la imagen de un Cristo sufriente, de grosera construcción: la boca se abre como en un grito, los brazos están torcidos de una forma grotesca, los dedos se crispan en torno a los clavos, la frente está sangrante bajo las espinas y el cuerpo encorvado hacia fuera, como si tratara de separarse de la Cruz.

Los comulgantes (Nattvardgästerna, 1962)

“Los comulgantes” hace referencia a una escena a los Evangelios. En la conversación entre Algot y el Pastor Ericsson, aquél explica que los Evangelios son para él verdaderos somníferos, y que lo único que le hace plantearse interrogantes es la historia de la Pasión de Cristo. Según él, Cristo no padeció tanto por su dolor físico, sino por el abandono de sus discípulos, por la incomprensión que soportó, y por la gran duda y el silencio de Dios que Cristo debió sentir hasta el momento de su muerte.

Y es que la figura de Cristo y el momento de su Pasión, en particular, han interesado a Bergman –hasta el punto de haber proyectado una película sobre este tema- no por su naturaleza de Hijo de Dios sino por ser modelo de hombre que ha sufrido por los demás. Algunos seres pensados por él para la pantalla evocan, sin lugar a dudas, la Pasión de Cristo en la cruz, pues experimentan en propia carne un calvario semejante, sin consuelo espiritual que pueda aliviarles. Así lo vemos en el violinista Stig de “Hacia la felicidad” (1949), quien, tras serle comunicada la muerte de su mujer y de su hija, regresa a la orquesta para interpretar la “Oda a la Alegría” de Beethoven, que interpreta con un sentimiento de dolor; en el clown Frost de “Noche de circo” (1953), obligado a sufrir la infidelidad de su esposa y la burla de los soldados cuando ésta se desnuda ante ellos para humillarle; en el Caballero Blok de “El séptimo sello” (1956), que habiendo entregado en las Cruzadas lo mejor de su juventud, regresa a su país viejo y cansado, atormentado por la duda del más allá; en Marta de “Los comulgantes” (1962), enamorada sin correspondencia del pastor Ericsson, al que trata de salvar de la angustia que le produce su pérdida de fe; en Esther (“El silencio”, 1962) y en Agnes (“Gritos y susurros”, 1972), que soportan con firmeza su enfermedad en solitario; en Töre, del “El manantial de la doncella” (1959), pues su hija es violada y asesinada por unos pastores; en el matrimonio Rossenberg, que es víctima de una guerra absurda, en “La vergüenza” (1968); en el sufrimiento de Manuela, en “El huevo de la serpiente” (1976), que vende su cuerpo para ayudar a sobrevivir a su cuñado. Robin Wood encuentra el mismo contexto en la película homónima de “Pasión” (1969), quizás la mejor representación del tema. En esta cinta, el personaje de Johan –sobre el que se organiza todo el relato-, arrastra una pesada carga de leña por la carretera, sufre las molestias de una enfermedad, es acusado injustamente por los crímenes de un sádico, es golpeado y apedreado por los vecinos de la isla donde vive, y, desesperado, se ahorca. Pero la “pasión” no sólo es personal, sino que alcanza a los demás personajes, según el grado de exposición al dolor de Johan: primero a Andreas. Luego a Ana, a Eva y a Ellis. Parece, por consiguiente, que Bergman es atraído por la figura de Cristo, pero más por su significación humana que por sus aspectos místicos. Añadamos, del mismo modo, el parecido del hipnotizador Vogler con Cristo, propuesto por Sadoul –no sin cierta audacia- para “El rostro” (1958). El historiador francés basa su interpretación en el parecido de su semblante, en sus detractores –que podrían recordar a Caifás, Pilatos y los mercaderes del Templo-, en su resurrección (tras su falsa muerte), y en su invitación –en medio de gran pompa- al palacio, por un rey, que tal crítico identifica con Dios Padre[152].

Mas no se trata de una Pasión Redentora, como fue la de Jesucristo. Como bien advierte Roux, “el Cristo bergmaniano es todavía el Mesías por llegar”[153]. Estos seres no pueden redimirse a sí mismos, porque ello supondría la liberación de sus angustias. Sin embargo, aceptan con entereza su propia responsabilidad, que si bien no les conduce a la solución de sus problemas, sí les lleva a una cierta serenidad ante su situación de desesperanza. Es la reacción saludable de estas criaturas de Bergman. Ahora bien, si el sufrimiento humano, común denominador de todos sus argumentos fílmicos, no conduce sino a la constancia una vez más de la absurda condición humana, sin embargo tenemos el ejemplo supremo de la obra maestra de Bergman “Gritos y susurros” (1972), en donde los sufrimientos de Agnes asumidos por ella con humildad la convierten, a los ojos del pastor, en merecedora de la santidad, por lo que en su oración ante el cadáver de la difunta le solicita se convierta ante Dios en valedora de los pecadores que quedan abandonados en este mundo.

También, aunque el número de católicos sea menor al de luteranos en Suecia, Bergman nos presenta en “Fresas salvajes” (1957) a alguien  que se identifica con esta religión. Se trata de un marido que discute con su mujer durante un paseo en automóvil, y que trata de arrebatarle el volante de las manos. El automóvil zigzaguea, sale de la carretera y vuelca. La pareja sale del vehículo contusionada. La esposa exclama entonces, con acento irónico: “¡Castigo divino para ti que eres católico! ¿no crees Sten?” A continuación, el marido explica: “Eso es lo que me ayuda a soportarla. Ella es histérica y yo católico”. Es una de las pocas menciones que se hacen de la Iglesia de Roma.

Finalmente, dos aspectos más a tratar:

– La Virgen y el Niño son vistos por un saltimbanqui alucinado en “El séptimo sello” (1956). Se llama José, y su mujer, María. Al igual que la Sagrada Familia –a la que recuerdan en muchos aspectos-, tienen un único hijo, Manuel. José exclama: “Manuel será un gran acróbata o un gran malabarista. Será capaz de hacer lo imposible, ya verás”. Y María le responde: “¿Y qué es lo imposible?” Añade José: “Pues mantener inmóvil una pelota en el aire, por ejemplo”. A lo cual replica María: “Pero eso es imposible!”. Y José asegura: “Imposible, tú misma lo has dicho … Lo es para nosotros; pero no lo será para él”. Al final de la película, cuando La Muerte lleva a todos de la mano en su danza macabra, José, María y Manuel sobreviven como la encarnación de la esperanza.

– La búsqueda y el diálogo del alma consigo que caracterizan el fondo de la Trilogía (“Como en un espejo”, “Los comulgantes” y “El silencio”), hacen de ella una especie de “confesión” en el sentido más agustiniano de la palabra. Por tanto, cabe registrar en la Trilogía una afinidad de espíritu con Las Confesiones de San Agustín.

De todas estas formas Bergman demuestra una abierta preocupación religiosa a lo largo de su filmografía. No creer en Dios no significa carecer de espiritualidad, y esto bien lo demuestra el realizador sueco. Con toda exactitud puede calificarse a Bergman de “autor religioso” y a su cine de “cine del alma”, por los estados de conciencia, las reflexiones interiores y las graves meditaciones que nos propone.

Capítulo 3

Influjos literarios

Los influjos literarios sobre el cine de Bergman pueden considerarse en sus aspectos diversos: la tradición literaria nórdica, el influjo de los escritores de la introspección, la literatura de la fantasía y del absurdo, los escritores franceses y otras influencias menores. Terminaremos este apartado aludiendo a la relación entre literatura y cine, tal como el propio director la entiende.

La influencia de las sagas o narraciones anónimas en prosa ha representado para la literatura escandinava una fuente inagotable de inspiración. De la narración de las primeras empresas guerreras de los reyes y caudillos noruegos, las sagas se inspiraron más tarde –con el Cristianismo- en la vida de los Santos. Y su estilo descarnado, sobrio y desprovisto de retórica, nos presenta, por contraste, a unos personajes intensamente dramáticos, en un clima siempre trágico. La influencia de las sagas nórdicas en el cine sueco no es reciente: ya Stiller y Sjöström se inspiraron en ellas. Y la actriz sueca Greta Garbo se reveló como “la Divina” en el film de Stiller “La leyenda de Gösta Berling” (Gosta Berling saga, 1924), cuya autora Selma Lagerlöf, con la frescura de su vena narrativa, había escrito ya en 1891.

No es de extrañar, pues, que el tema legendario de estas baladas antiguas interesara a Bergman, cuyo poder para crear ambientes es manifiesto. “El manantial de la doncella” (1959) está inspirado directamente en la balada llamada “La hija de maese Töre de Vänge” (Töres von Vängedotter), cuyo guión y diálogos fueron escritos por Ulla Isaksson. La balada fue descubierta por Bergman en sus tiempos de estudiante en la Universidad de Estocolmo y, desde entonces, su recuerdo nunca dejó de obsesionarle. Primero pensó en hacer de ella un ballet, y luego una obra teatral, pero, por fin, se decidió a darle una dimensión cinematográfica.

La balada, en su texto íntegro, se ha conservado hasta nuestros días. Reza así:

La hija de Töre de Vänge

Sigue durmiendo en su lecho.

Ya tocaron a maitines,

Que no la castigue Dios.

La madre sube a la alcoba

(aún hay frescura en el bosque):

“Levántate, hija mía, que es la hora”

(en los árboles apunta ya el follaje).

“Levántate, hija mía, que es la hora,

y a la iglesia ya debes marchar”.

La altiva Karin, sentada en el lecho,

Trenza sus largos cabellos rubios

Y viste la túnica de seda

Que tejieron quince doncellas.

La altiva Karin viste el corpiño

De fulgurantes hilos de oro

y se pone un manto azul,

dispuesta para ir a la iglesia.

En el corazón del profundo bosque

Ve acercarse tres pastores.

“Vas a ser nuestra mujer

y de ello responde tu vida”.

“Vuestra mujer no seré

y me quejaré a mi padre”.

“Poco nos importa tu cólera,

tú serás muestra mujer”.

Ultrajan a Karin la altiva

Y llegan a darle muerte.

La arrastran por sus cabellos de oro

hasta un matorral de blancos abedules.

Cogiéndola por las trenzas la golpean,

la cabeza con una gruesa rama.

De su cuerpo separan la cabeza

y brota del suelo un claro arroyuelo.

Se apoderan del vestido y del oro,

que meten en sus sacos de piel.

Enterrado el cuerpo en el barro,

llevan las ropas a la aldea.

Y sucedió que habiendo tomado

el mismo sendero a su regreso,

tras correr largo camino

llegaron por fin a Vänge.

Han visto al señor Töre

a la puerta de su granja:

“Señor Töre, de pieles vestido,

concédenos el pan y la sal”.

Apenas entraron, luego les sirvieron

hidromiel y vino bueno.

El señor Töre comenzó a gemir:

“¡Cuánto tarda mi hija en volver!”

Su esposa lo lleva  a la alcoba

y se acerca después a los pastores.

“Compradnos esta túnica de seda,

que es obra de nueve doncellas”.

Al ver Märta la túnica,

una gran pena llenó su corazón.

Subió a la cámara alta

y a su esposo despertó:

“Despierta esposo querido,

que sin duda han matado a tu hija.

Los pastores tienen su túnica,

y mi corazón se ahoga de pena”.

Töre baja a la sala

blandiendo su espada desnuda.

Mata a un pastor, luego a otro,

y mata también al tercero.

Pero arroja al suelo su espada:

“¡Perdóname Dios mi venganza!

¿Qué he de hacer en penitencia?

¡Construir una iglesia de piedra!

Con mis manos yo la construiré

(aún hay frescura en el bosque),

La llamaremos Castillito

(en los árboles apunta  ya  el follaje).

El origen de esta leyenda parece ser medieval y debió asimilar los elementos de un suceso real ocurrido en el siglo XIII en la provincia sueca de Ostergötland, donde la hija de un granjero de los alrededores de Linköpring fue violada y asesinada por unos vagabundos[154]. La balada era recitada a fines de la Edad Media por frailes mendicantes, para obtener limosnas destinadas a la construcción de nuevos templos. La tradición identifica el manantial que brotó donde Karin fue asesinada, con el que hoy existe cerca del cementerio que rodea el templo parroquial de Kärna, en Ostrogocia. Y todos los años, el día de San Juan, acuden allí peregrinos de la comarca para beber agua, que dicen posee virtudes curativas maravillosas.

Por su construcción, la balada es vigorosamente dramática y clara, lo que constituye una base excelente para un Misterio de la Edad Media. Y es importante considerar que al drama original de violencia y de venganza se añade un contexto cristiano, en el que la necesidad de expiación y la certeza de la misericordia divina forman el mensaje esencial de la balada. La balada tiene, pues, una finalidad cristiana bien definida. El desnudo realismo, presentado con crudeza medieval, de las escenas de la violación y del asesinato, está compensado y queda justificado por la clara representación de la intención expiatoria y purificadora.

El film debería plantearse siguiendo la narración de la balada y conservando su crueldad y su belleza, su comprensión rigurosa de la vida humana y su mensaje cristiano. Esto se logró gracias a que Ulla Isakson añadió al argumento de la película, además de valores psicológicos, una línea de tensión: la tensión existente en aquella época entre el paganismo y la religión cristiana[155]. Esta tensión aparece a lo largo de todo el film:

  1. Mientras la doncella Karin viaja a la iglesia con los cirios, su hermanastra, Ingeri, invoca al dios Odín contra ella, a quien envidia por ser más afortunada.
  2. En el bosque aparece un brujo que ofrece a Odín sacrificios.
  3. En los pormenores de los sitiales del brujo (pagano) y de Töre (cristiano). El primero cubierto con ídolos y signos mágicos; el segundo, alto como una cátedra y adornado con imágenes de santos.
  4. El furor de la venganza de Töre tiene sus raíces en el paganismo; se entrega a él con una naturalidad total, sin un momento de vacilación y con el apoyo incondicional de su esposa.
  5. El baño que Töre se hace preparar antes del acto de venganza no tiene un fondo ritual, pero se puede considerar un símbolo de su deseo de purificación antes de la venganza, como podía tenerlo antes de un sacrificio. El episodio del baño aparece, así, ligado juntamente a las tradiciones paganas y a las cristianas.

Las tensiones entre paganismo y cristianismo pueden entenderse también como una lucha entre el Bien y el Mal, tema tan caro a Bergman, que ya hemos tratado, y que encarnaría perfectamente el sentido de esta saga medieval. Por ejemplo: la doncellez de Karin se manifiesta en la blancura de su rostro, en oposición al rostro de Ingeri, sucio y oscuro, fea y desgreñada; Karin es virgen e Ingeri ha sido forzada; Karin monta un caballo blanco y viste preciosos vestidos, Ingeri monta un caballo pardo y se cubre con vestidos vulgares; Karin monta su caballo a mujeriegas, Ingeri a horcajadas. Karin camina con elegancia, Ingeri corre por el bosque como una fiera. Otros elementos malignos son el sapo, el cuervo, las cabras y el bosque, símbolos sobre los que volveremos después. La violación y muerte de Karin por los pastores y la venganza brutal de su padre son los momentos de mayor tensión, y los instantes en que se muestra más arrollador el Mal. Las fuerzas del Mal se ciernen, igualmente, sobre el menor de los pastores, un niño que es testigo, impotente e inocente, de los hechos, y para quien, al final, no hay perdón. Sin embargo, el Bien vence sobre el Mal, una vez que Töre –arrepentido- recoge el cuerpo sin vida de su hija (bajo el cual comienza a manar una fuente milagrosa) y promete a Dios construir el primer templo de piedra de Suecia. Ingeri, personificación del Mal a lo largo de toda la película, lava su cara con el agua del manantial y al instante su tez recupera la blancura perdida.

Partiendo, pues, de una balada medieval, Bergman se ha convertido en un genial ilustrador de Ulla Isaksson. En todo el film se aprecia el buen hacer del hombre de teatro: la puesta en escena del guión de Isaksson, la minuciosa reconstrucción de la casa campesina, de las costumbres y vestuario del siglo XIII, así como la recreación histórico-legendaria de la balada, hacen de esta obra un empeño admirable y de buen gusto.

Otras baladas intervienen aquí y allá electrizando la atmósfera de la cinematografía bergmaniana. En “Mujeres que esperan” (1952), Martín canta una para seducir a Marta. Del mismo modo Kaj cuenta una leyenda a Rakel, que vacila en dejarse seducir por él.

Éste es el diálogo:

– Kaj: “Una leyenda española cuenta la historia de dos enamorados, que soñaban sin cesar el uno en el otro. Se las arreglaron para verse a escondidas en un tocador. Y cuando se vieron, al instante cayeron muertos de aplopejía”.

– Rakel (replica): “¡Qué tontería!”

– Kaj (concluye): “No, es muy moral … Esto muestra el peligro de unas tergiversaciones demasiado largas”[156].

En “El séptimo sello” (1956), el escudero Jöns canturrea otra, para darse coraje ante los desagradables presagios que se ciernen sobre el país. Su texto es más fragmentario. Helo aquí:

“… agitarse entre las piernas

de una prostituta

es una extraña delicia

para un bribón…”

“Señor Nuestro que estás en los cielos,

es cierto que te encuentras bien lejos.

Nuestro hermano Satán es mucho más maligno,

pero podemos encontrarlo a la vuelta de la esquina”

“Aunque tú saltes gozoso,

aunque te arrastres por los caminos,

¡ah!, el destino es un mal bufón,

y tú, amigo mío, un pobre diablo”[157].

Y uno de los jóvenes auto-stopistas de “Fresas salvajes”(1957) canta otra más, acompañándose de la guitarra, en la escena de la comida al aire libre en el restaurant

Dice:

“¡Ah! Si tan maravillosa es la belleza

que se transparenta en cada criatura,

porque la vida se manifiesta, radiante, en ella,

¡cómo será la que mana de la Fuente Eterna, en las alturas!”[158].

Y, luego, todos, con espíritu de camaradería, entonan aquella otra canción, en honor a la amistad,  transcrita en el apartado anterior.

La poesía amatoria subraya la melancolía del momento, de serena belleza, y de felicidad.

Otras influencias literarias reconocidas por Ingmar Bergman en su país son más genéricas, tales como las de las escritoras suecas la novelista Agnes von Krusenstjerna y la autora de cuentos Birgit Tengroth. Leyó las novelas de la primera siendo muy joven y reconoce haber avanzado en el conocimiento del mundo femenino gracias a sus ideas francas, precisas y sin concesiones sobre la mujer. En “Gritos y susurros” (1972) se revalidaron estas influencias de tal manera, gracias a la relectura de sus libros, que el cineasta pensó en dedicarle la película. Apasionado lector de los cuentos de Birgit Tengroth, Bergman encargó al guionista Herbert Grevenius componer con  ellos la historia de “La sed” (1949), en la que la escritora fue invitada por el realizador a desempeñar uno de las papeles protagonistas, el de Viola. Fue entonces cuando descubrió en ella una riqueza de matices sorprendente. “El construir a base de detalles apenas perceptibles, sugerentes, se convirtió después en un elemento característico de mi estilo”[159].

Más atrás hemos aludido al aislamiento de los suecos durante los años de la Segunda Guerra Mundial, y al “complejo de culpabilidad” que se derivó de su situación. Pues bien, de estos años datan dos amistades que el propio Bergman mantuvo y que, sin lugar a dudas, debieron dejar su poso en la personalidad del director.

De la primera, la del dramaturgo y director teatral Pär Lindberg, es difícil de medir su alcance. Pero Lindberg ha sido uno de los renovadores del teatro sueco y – según Fernández Cuenca- tuvo una brillante influencia en el intento de resurrección de películas orientadas a la conquista del mundo[160].

Más sentida por él fue la amistad que le unió con el novelista, poeta y dramaturgo Stig Dagerman, que fue testigo impotente del conflicto europeo. Sus obras “La isla de los condenados” (1946), “Otoño alemán” (1947), “El condenado a muerte” (1947), “El arribista” (1949) y “Nadie es libre” (1949), analizan la angustia inherente a las acciones del hombre, que le induce a actos destructivos, al tiempo que revelan el nexo con la literatura extranjera contemporánea de Kafka y Faulkner. Dagerman se suicidó, y parece que este hecho tuvo una gran importancia para el equilibrio emocional de Bergman.

La nueva poesía nacional de la Década 1940 vino a ser, así, el “proceso de purificación necesario”, “una catarsis de la impotencia”, al decir de Bengt Idestam-Almquist[161]. Una nueva generación de autores hizo del pesimismo y del rechazo de la acción su credo, destacándose pronto de la que había sido la literatura de la década anterior. Dice Karl Vennberg: “Hay una forma de acción esencial en el análisis de la cobardía, del miedo y de la impotencia. Se puede preguntar si este análisis, que denuncia la ceguera de todo el mundo y que –más allá de todos los sistemas de pensamiento- eleva a lo esencial de los problemas del hombre y de su naturaleza; si este análisis no es, en la situación en que nos encontramos actualmente, después de todo, la forma de acción legítima”[162].

La misma sensación de cobardía, de miedo y de impotencia alcanza a los primeros films de Bergman. Los personajes de “Barco para la India” (1947), “Prisión” (1949), “La sed” (1949), “Un verano con Monika” (1952), “Una lección de amor” (1954) y “Sueños de mujeres” (1955), y de tantos otros títulos del Bergman cineasta, sueñan con poder realizar un viaje que les lleve a una tierra lejana, donde poder vivir de nuevo, lejos de su existencia anterior.

Poeta de la angustia, Ingmar Bergman reencuentra instintivamente los temas que sus predecesores Hjalmar Bergman, August Strindberg y Pär Lagerkvist, y el noruego Henrik Ibsen han desarrollado en sus dramas.

Bergman ha aprendido mucho estudiando de cerca las novelas y las comedias de Hjalmar Bergman, pintor de la vida provinciana sueca, de la pequeña ciudad de ambiente frívolo, y de intrigas ridículas y tortuosas. ¿Quién mejor que Hjalmar Bergman le habría enseñado el arte de caracterizar a los personajes al punto de hacer de ellos unas marionetas, de entretejer una trama compleja y desconcertante, y, además, de hacer reír al espectador a pesar de su desgana, con una risa inquieta y que, en vano, se trata de reprimir? La mejor antología dramática de Hjalmar Bergman lleva por título el de “Juegos para marionetas” (1917), comedias de humor y de sarcasmo que colorean el tríptico del cineasta, “Una lección de amor”, “Sueños de mujeres” y “Sonrisas de una noche de verano (1954-1955).

Su relación con Strindberg empezó en la adolescencia, cuando con las 65 coronas de un viejo tío se compró sus obras completas, con gran escándalo de su padre. Le atrajeron pronto la crítica social del dramaturgo y sus complicadas relaciones con las mujeres. Su primer montaje, en el teatro de títeres de su casa, es de la obra “El viaje de Pedro el Afortunado” y tiene la oportunidad, a sus catorce años, de asistir a la representación de “El sueño” desde el proscenio de un teatro. Se gradúa como universitario con una memoria sobre él y hoy puede considerársele como uno de los directores de teatro mejor conocedores del dramaturgo sueco, después de haber llevado a escena doce obras distintas de Strindberg con veintitrés montajes diferentes, más tres  títulos rodados para televisión y otros nueve como programas de radio-teatro[163]. No tiene nada de extraño, pues, que el considerado como su largometraje-testamento fílmico –“Fanny y Alexander” (1982)- finalice con un guiño de homenaje al autor de “El sueño”, con la lectura por la abuela Helena de un fragmento de la introducción del libro a su nieto Alexander, apoyado en su regazo: “Todo puede ser. Todo es posible e inusitado. El tiempo y el espacio no existen. Sobre una débil trama de realidades la imaginación teje y modela nuevas formas”.

El marcado sello autobiográfico, el tormento de la duda y la concepción pesimista de la vida que caracterizan a Strindberg, coinciden con aspectos similares del director que estudiamos. Ahora bien, el amor como sentimiento ambiguo, que se transforma en su contrario, el odio; la angustia de la pareja ante el amor; y el universo como lugar de felicidad e infierno de los enamorados, son otros tantos contrastes de Strindberg que Bergman ha sentido como propios, en mayor o menor grado. El director ha reconocido que su experiencia literaria más fuerte se debe a Strindberg, al que considera su verdadero “compañero de viaje”, de quien “La gente de Hensö” (1887) es la obra que más le apasiona, pese a que sean “Señorita Julia” (1888) y “La sonata de los espectros” (1907)  las obras que más veces ha dirigido en teatro[164].

Maurice Gravier asemeja la secuencia de los flagelantes de “El séptimo sello” (1956) con otra, de características similares, de “La saga de los Folkungar”, uno de los mejores dramas históricos de Strindberg[165]. El film “Fresas salvajes” (1957) recuerda vivamente la pieza “El sueño”, de Strindberg, en la utilización de asociación libre de sueños, en las descripciones del hombre y la mujer, en la penetración del pasado en el presente … aunque la concentración del tiempo de este film no encuentre únicamente sus raíces en Strindberg, sino en el cineasta Sjöeberg, así como también en otros novelistas modernos como Proust, Joyce y Faulkner.

La teoría del “Teatro Íntimo”, de Strindberg, según la cual se amplía al drama la idea de la música de cámara –es decir, gran sobriedad de elementos espectaculares, rechazo del efectismo, pocos personajes y una mayor intensidad e interiorización de los conflictos dramáticos-, a la manera del “teatro de cámara” o Kammerspiele del alemán Max Reinhardt, que evolucionará hacia el Kammerspierfilm de Carl Mayer, influyó en la invención de los Films de Cámara de Bergman: la Trilogía “Como en un espejo” – “Los Comulgantes” – ”El silencio” (1961-1962), además de “Persona” (1966), “El rito” (1968) y “Gritos y susurros” (1972). Así, el ámbito espacial se reduce lo más posible (una isla, una iglesia, un hotel, una casa, una sala de interrogatorios), circunscribe estrechamente el tiempo de la acción (que transcurre en un día o poco más, o una noche, o unas horas) y concentra su puesta en escena de modo que cada gesto, susurro o pausa se amplifiquen y profundicen hasta descubrir los resortes más sutiles del alma. El mismo argumento puede apenas existir o podría contarse en unas escasas líneas, como anota Sadoul al referirse a “El silencio”: “Una enferma, su hermana y su pequeño sobrino conocen la soledad en un gran hotel decadente y en el silencio de un país cuya lengua ignoran”[166].

Siguiendo esta teoría Bergman realizó “Como en un espejo”, “Los comulgantes” y “El silencio”. La historia del primer título cubre veinticuatro horas, la del segundo no mucho más tiempo que el del propio film, y el tercero abarca igualmente un lapso corto de tiempo. Se caracterizan por su ascetismo visual, las dos primeras, y por su ascetismo coloquial, la tercera. Un sentimiento de derrota y de amenaza planea sobre el conjunto de esta Trilogía. En el primer caso, los personajes están apartados en una isla; en el segundo, aparecen abandonados e inconsolables; y en el tercero, no pueden comunicarse con el entorno. Bergman traduce así –elevándose desde el plano psicológico (tan propio de Strindberg)- el sentimiento de terror, de alienación y de deshumanización que alcanza a nuestra Cultura.

En 1972, “Gritos y susurros” vuelve a presentar las tres unidades clásicas, no muy desprendidas del ascetismo de la Trilogía. La acción discurre en una suntuosa casa de campo, rodeada de un frondoso bosque, donde han transcurrido la infancia y la juventud de los personajes. Asistimos a un acelerado proceso mortal narrado linealmente, exceptuando los cuatro flash-backs (añoranza de la madre por parte de Agnes, María recuerda su traición y el intento de suicidio de su marido, auto mutilación sexual de Karin, lectura por Anna del diario de Agnes y el paseo de las cuatro mujeres por el jardín de la mansión). Hay una evidente unidad de acción dramática cuyo polo es la agonía y muerte de Agnes, y las relaciones que se provocan entre sus hermanas y la sirvienta.

“Fresas salvajes” (1957) no se incluye en la categoría de Films de Cámara, por tratarse, más bien, de una novela en forma cinematográfica, una mirada retrospectiva sobre el conjunto de una vida, la del Profesor Borg. Sin embargo, también presenta las tres unidades del drama (como en la tragedia clásica griega): la acción se desarrolla entre la madrugada y la noche, en un viejo automóvil y siguiendo un solo conflicto dramático (la meditación del anciano profesor sobre su vida)[167].

Centrada la acción en la habitación de un hospital y, después, en una casita de campo en la isla de Färo, con su playa rocosa como entorno, “Persona” (1966) obedece también al esquema de “film de cámara”, pero sus relaciones con el mundo strindbergiano son, además, otras, según explica Guido Aristarco. Para el ensayista italiano, esta película está vinculada a Strindberg por la dramaturgia del Yo y por su concepto de drama en etapas[168]. En efecto, Bergman afirma que siente la incoercible necesidad de expresar con sus obras aquello que de una u otra manera se forma subjetivamente en su conciencia: “De manera que no tengo más finalidad que yo mismo. Es una especie de verdad. Una verdad personal… por el hecho de que tiene valor para mí”[169]. Es indudable que al decir esto Bergman pretende repetir, con Strindberg: “Cada uno sólo conoce una vida, la suya”[170]. Así que Bergman transforma en realidad dramática su vida psíquica representándose a través de los dos personajes centrales, que constituyen las dos caras de una misma persona. Desde “Mujeres que esperan” (1952), Bergman comienza a contemplar la realidad a través de un punto de vista individual  –en este caso el de cada una de las esposas de los hermanos Lobelius, que mientras esperan a sus maridos se confían las experiencias sentimentales con sus maridos-, método que ha ido evolucionando en el sentido de reducir progresivamente el número de personajes hasta llegar en “Persona” a prácticamente un único personaje, pues Alma y Elisabeth se confunden, y el marido, el hijo y, quizá, la misma doctora son proyecciones de la propia Elisabeth. Esta tendencia se mantendrá posteriormente con ejemplos tan característicos como “Escenas de un matrimonio” (1973) y “Anna” (2002), cuya acción dialogada es llevada únicamente por dos protagonistas, películas en las que el factor evolutivo del tiempo decanta las relaciones afectivas de los personajes.

Finalmente, “Un verano con Monika” (1952) es una película, que –por mostrarnos una concepción especial de la mujer-, puede parecernos próxima a la misoginia de Strindberg. Sabemos que Strindberg consideraba a la mujer como una forma de existencia inferior que trata de engañar al hombre y de elevarse ilegítimamente por encima de él. Pues bien, Bergman nos presenta a Monika como una muchacha del suburbio, vulgar y primitiva, interesada por la comodidad material y por la satisfacción de las necesidades del momento. Carente de responsabilidad, tampoco sabe infundírsela a su novio Harry, con el que huye de Estocolmo para pasar un verano idílico en una isla. “Monika…” es el reverso de “Juegos de verano” (1950). Lo que en “Juegos de verano” era ilusión, poesía, muerte del amante, mutua entrega y afecto, belleza espiritual, es ahora desilusión, prosa, muerte del amor, y satisfacción carnal. El tema principal de este film –que es el de la maternidad irresponsable- es piedra de toque utilizada por su director para mostrar una profunda insatisfacción. Con todo –y en esto se diferencia de la amargura de Strindberg-, aun siendo la vulgaridad de Monika patente[171], Bergman la contempla con una gran ternura, sintiendo una honda pena al presentar a esta juventud rebelde contra el convencionalismo de la sociedad en que viven, para ellos hostil y fría, como lo simboliza la ciudad de Estocolmo a la que vemos como fondo de la acción, ajena a estos dramas.

La última influencia importante de la literatura sueca sobre nuestro director es la del dramaturgo y poeta Pär Lagerkvist, de quien importa su obra “El verdugo” (1933), novela en defensa de los valores del espíritu humano amenazados por los nazis. El espíritu atormentado de esta obra se relaciona, según Gravier, con la intención, claramente representada en “El séptimo sello” (1956) y en “El manantial de la doncella” (1959), de introducir la superstición, las calamidades y la obsesión en una Edad Media muy poco animada por la fe, alejándose del espíritu real de la historia o de la leyenda[172]. Lagerkvist, que encabezó el modernismo en la poesía sueca del periodo de entreguerras, planteó en su obra lírica –“Angustia” (1916)- las intrincadas cuestiones existenciales en torno a la presencia-ausencia de Dios y el sentido de la vida, como su coetáneo Ingmar Bergman.

Se han citado también otras influencias literarias, como la de Carl Jonas Love Almqvist (1793-1866) y Hjalmar Söderberg (1869-1941), más difíciles de rastrear en su obra, que pueden haber tenido que ver con el interés descriptivo y el espíritu cáustico de la crítica bergmaniana. Y no es posible olvidar su colaboración con escritores-guionistas-realizadores tales como Alf Sjöeberg, Dagmar Edqvist, Herbert Grevenius, Olle Edberg, Kenne Fant y Göran Warberg, los cuales, si bien colaboraron con Bergman más por su imposibilidad de llegar a todos los campos profesionales por él atendidos que por una afinidad de espíritu común, nos hablan de un cineasta perfectamente integrado en la cultura de su país.

En cuanto a su maestro Ibsen –maestro reconocido porque ha dirigido las puestas en escena teatrales de sus principales dramas filosófico-sociales- hay una coincidencia mutua en su vocación existencialista en torno a los desgarros del hombre que amenazan con desequilibrar su mente  y en la mutua consideración del papel de la mujer en la sociedad (aspecto introducido por el noruego Henrik Ibsen en sus dramas “Peer Gynt”, “Casa de muñecas” y “Romersholm”). Aunque los lazos también son estilísticos y afectan al sentido del ambiente y significado del paisaje[173].

Fresas salvajes (Smultronstället, 1957) Fotografía original de Louis Huch

El viejo profesor de medicina de “Fresas salvajes” (1957) se desplaza en automóvil, en compañía de su nuera Marianne, para acudir a su imposición de birrete como Doctor Jubilar en la Universidad de Lund. Pero este viaje exterior se acompaña de otro interior, al contemplar el profesor el rincón de las fresas silvestres, a donde acudía con su amada Sara en los años de la adolescencia feliz. Al igual que el “Ciudadano Kane” (1941), en el famoso film de Welles, recuerda con la palabra rosebudsu trineo de niño (símbolo de una triste infancia), del mismo modo, Bergman, en “Fresas salvajes”, toma prestado de Proust el camino iniciado tras mojar su magdalena en la taza de té, en busca de un tiempo nostálgico  y pasado que no volverá. He aquí otra poderosa influencia registrada en las obras fílmicas de este director, que se articulan magistralmente en torno a un eje espacio-temporal.

Se inicia el viaje del Profesor con un monólogo interior que nos conduce al fondo de su ser. La noche anterior tiene un sueño horrible, preñado de signos premonitorios con claras alusiones a su próxima muerte. Durante el viaje en automóvil piensa en su vida pasada, en su infancia, en sus primeros amores frustrados. En una nueva pesadilla, con el trasfondo de una tormenta, le vienen nuevos recuerdos: su novia –confesándole que prefiere casarse con su hermano menor-, el penoso descubrimiento de que su esposa le engañaba, la inutilidad de su perdón … Al final del viaje, y una vez sólo, Isak Borg sueña de nuevo: se encuentra en su casa natal, con Sara que le lleva de la mano hasta un lago; en la orilla ve a sus padres, resplandecientes de luz, que le hacen señas con la mano; Sara se marcha e Isak queda solo y tranquilo, con una sonrisa en los labios. Y lleno de emoción.

En el curso de un día, el Profesor ha tenido la ocasión de vivir una serie de experiencias convergentes: conversaciones, encuentros inesperados, visita a lugares asociados a su pasado, ensueños, etc. … Convergentes, porque estas experiencias parecen obligarle a un examen de conciencia que viene a ser como un balance “existencial”, que ha de llevarle a la conclusión de que “ha vivido siempre como si estuviese ya muerto”.

La evocación, la vuelta al pasado, el  monólogo, tienen, también, en “Juegos de verano” (1950) su versión bien depurada: Marie recibe de su tío el diario de Henrik, su primer amor, al que ya casi había olvidado. Dispuesta a revivir el pasado, embarca y se dirige a una isla, donde acostumbraba a pasar los veranos en casa de los tíos Erland y Elisabetta. Ya en la isla, se dirige a una cabaña abandonada y empieza allí a reflexionar; la voz en off  nos introduce en el pasado. Fue hace trece años: el encuentro con Henrik en el barco, que le habla de la isla; la llegada del verano y la vuelta acostumbrada de Marie a casa de sus tíos…, para coger una barca y remar hacia el lugar donde sabe encontrará a Henrik; el feliz idilio entre los dos jóvenes… La evocación se interrumpe con la vuelta al presente: Marie visita a su tío, embrutecido ahora por el alcohol y la soledad. Marie regresa a Estocolmo. En el barco vuelve a recordar: el final de las vacaciones y el accidente fortuito de Henrik, y su muerte en el hospital sin haber recobrado el conocimiento… Una vez en la ciudad, Marie recapacita sobre su pasado y esto le permitirá abrirse de nuevo a los sentimientos amorosos y aprovechar la segunda oportunidad para ser feliz que le depara la vida, aceptando a un joven periodista que la pretende.

“Fresas salvajes” y “Juegos de verano” son dos filmes sobre el psicoanálisis, pero también dos obras directamente vinculadas a la novelística moderna de la introspección, creadora de un lenguaje innovador no sólo en el campo literario, sino en el cinematográfico. El cine, considerado como un medio de expresión artística eminentemente temporal, no ha sido ajeno a las aportaciones de Proust, Joyce, Faulkner y Mann.

El monólogo interior puesto de relieve en la obra de James Joyce, “Ulises” (1922), y en las novelas de William Faulkner (su stream of conciusness), que hace posible el desarrollo en diversos planos de la memoria y una postura de mayor despegue del autor hacia su tema; la reconstrucción del pasado partiendo de un presente absoluto (gracias a la memoria voluntaria), puesta de manifiesto en “A la búsqueda del tiempo perdido” (1913-1922), de Marcel Proust; y la compleja problemática interior, en un peligroso equilibrio entre pasado y presente, que Thomas Mann impuso en “Muerte en Venecia” (1912), recuerdan notablemente los títulos de Ingmar Bergman, como podemos notar por los análisis de “Juegos de verano” (1950) y de “Fresas salvajes” (1957). La literatura de la introspección es, tal vez, hoy día, el mayor y más influyente préstamo literario que el cine ha notado en la segunda mitad del siglo XX. Recordemos los nombres de otros directores tan intensamente influidos por ella como Bergman: Antonioni, Astruc, Kurosawa, Resnais, Rossellini, Welles. Una introspección que se inicia cuando el personaje se detiene a recordar a partir de un instante del presente en que siente la poderosa atracción del deseo de recordar para zambullirse en el pasado, lo que técnicamente logra Bergman por medio del fundido, bien sea encadenado y/o sonoro. La introspección de “Juegos…” y de “Fresas…” es un acto consciente, de carácter catártico, porque mediante ella el personaje se reconcilia consigo mismo o con los demás. En este regreso temporal al pasado encuentra la clave para iluminar el presente y ordenar el devenir futuro. De otra naturaleza bien distinta son los sueños, más bien pesadillas, que también sufren las criaturas del director sueco, ya que son in-conscientes y denotan la angustia existencial con que transcurren sus vidas, constreñidas por el miedo, bien sea miedo a un más allá sin Dios, a la muerte, al dolor físico, a la enfermedad, al envejecimiento, a la soledad o a una violencia directa o cósmica amenazantes. El cine de Bergman constituye una “desmesurada meditación a partir de la instantaneidad, abre un mundo entre dos parpadeos, fracciona la duración a la manera de Proust multiplicada por Joyce y Rousseau”, concluye Godard[174].

Y tratando del monólogo interior, no podemos ignorar la influencia de las tragedias de William Shakespeare, por quien Bergman guarda especial admiración, que ha demostrado especializándose en montajes escénicos de la obra del dramaturgo inglés[175]. No es tan difícil la comparación entre Hamlet y el Caballero Blok de “El séptimo sello” (1956), porque ambos participan de las mismas dudas y de la misma sed de conocimiento, en viva comunicación con su vida interior. Añadamos que una escena de “Sonrisas de una noche de verano” (1955) es como la transposición de otra similar del “Sueño de una noche de verano” (1594), de William Shakespeare. Nos referimos a ésta: dos jóvenes, hechos el uno para el otro, pero que nunca han podido confesárselo, se encuentran alojados –en el curso de un week-end– en dos habitaciones contiguas de un viejo castillo. Tocando por descuido un botón, el joven pone en funcionamiento un mecanismo secreto. La estatua de un ángel se pone a tocar una trompeta. El muro de separación se abre, y la cama, en la que está la muchacha, avanza lentamente hacia la habitación del pasmado enamorado. Ado Kyrou relaciona esta escena con aquella otra de “Sueño de una noche de verano”, en que Shakespeare hace decir a Teseo: “Así es abatido el muro que separaba a los dos vecinos”[176].

“El rostro” (1958) es una historia inquietante que se desarrolla a mediados del siglo XIX en la época del romanticismo agonizante, cuando en Europa interesaban sobremanera las experiencias de Mesmer sobre hipnotismo y el desvelamiento de los rincones más oscuros del alma humana. Sobre una imagen, una decoración y unos efectos de luz expresionistas, se desarrolla esta película, para la que han sido propuestas las influencias del americano Edgard Allan Poe –influencias heredadas del escritor alemán E.T.A. Hoffman- con su predilección por lo fantástico y lo macabro, y de las novelas de terror anglosajonas, que hicieron furor en los primeros años del siglo XIX.

La historia es sencilla: Vogler (un curandero con pretendidas facultades mágicas) y sus ayudantes (su esposa Manda, la abuela y Tubal) marchan a la ciudad. Encuentran a un borracho moribundo –Spegel- quien, al poco, muere en su carromato. La policía detiene al grupo y le obliga a comparecer ante el Cónsul Egerman, quien duda de las dotes sobrenaturales de Vogler. Vogler, para demostrarlas, monta una representación ante el Cónsul, el médico racionalista Vergerus, y el Prefecto de Policía Starbeck. Para dar una lección a todos y, en particular, al médico que nada cree, Vogler se finge muerto y –en la confusión- sustituye su cuerpo por el de Spegel (que ya había muerto realmente), cuyo rostro maquilla convenientemente. El médico quiere hacerle la autopsia para descubrir los secretos del mago. Durante la misma, Vogler enloquece al médico con alucinaciones, antes de perseguirle con intenciones de matarle. El médico dice haber ganado la apuesta, pues la autopsia ha revelado que solo existe la “materia”. La troupe decide alejarse de allí, y Vogler parece fracasado en todo. Pero no, un mensaje del rey les invita a su palacio para que celebren allí una de sus representaciones mágicas. Así pues, Vogler no ha fracasado. La alegre fanfarria se dirige hacia el lugar con los suyos.

Una secuencia en particular, la de la autopsia del cadáver, recuerda fielmente este clima fantástico y amenazante, que nosotros relacionamos con Poe y la novela de terror anglosajona.

Vamos a analizarla:

Vergerus, que todavía se encuentra en el desván, no reacciona cuando la puerta se cierra. Está inclinado sobre sus papeles, y escribe su nombre bajo la declaración con una pluma de oca, que chirría al escribir. Al ir a poner la pluma en el tintero se detiene bruscamente: un ojo humano le contempla desde el fondo del tintero. Está más sorprendido que asustado y, tras un instante de nerviosismo, retira el objeto del tintero.

Al mismo tiempo, cae al suelo la declaración de la autopsia. Vergerus coloca el tintero y trata de recoger sus papeles. El reloj se pone a sonar con campanadas rápidas. Vergerus, refunfuñando, intenta ordenar los papeles. Con su vista miope cuenta el número de páginas.

Su mano derecha sostiene los papeles, y su mano izquierda se apoya en la mesa. Y una tercera mano se coloca suavemente sobre su mano izquierda.

Vergerus mira larga y pensativamente esta extraña mano que reposa sobre la suya, amputada de todo brazo. Se aparta con precaución y se levanta.

Vergerus dice para sí: “hace mucho calor … Un malestar pasajero…”.

Desciende la pequeña escalera que conduce a la puerta del desván. Pero la puerta está cerrada. Comienza a sudar. Fuerza el pomo de la puerta, sin resultado. Reflexiona y murmura:

“ … me haría falta una herramienta …”

El gran espejo barroco brilla en la penumbra. Vergerus se acerca a él y ve su propia imagen fuertemente alumbrada por el sol.

Pasa su mano por los cabellos, vuelve a colocarse las gafas con aplomo y trata de fijarse en el espejo. Entonces percibe algo más en el fondo de la habitación: un rostro que flota temblando, inmaterial, por encima del cadáver. Un rostro reluciente, casi fosforescente, de rasgos pálidos y firmes, con su mirada llena de odio.

Para cuando se vuelve, la visión ya ha desaparecido. Corre hacia el cadáver y tira de la sábana, pero el cadáver está intacto, bien muerto y tangible.

“ … Un fenómeno pasajero … “

Alguien le arranca sus lentes y las tira al fondo del cuarto. No puede retener un grito de dolor, se oculta el rostro con sus manos y retrocede. Unos instantes más tarde, ya calmado, intenta orientarse en la oscuridad.

“O todo esto es un sueño, o estoy volviéndome loco. Está fuera de toda duda que haya perdido la razón. Luego, debo sentarme y esperar a despertar”.

El gran péndulo que está tras el espejo, hace oír su tic-tac, lentamente, pero de una manera irregular. La puerta del reloj se abre en la oscuridad. Vergerus mira en torno a él sin poder dominar su curiosidad. Mira al fondo del espejo y ve de nuevo ese rostro que flota detrás de él en la penumbra. De repente, una mano se dirige a su garganta, y luego se retira. Retrocede un paso, sin respiración. Al mismo tiempo, oye un seco chasquido, y el cristal del espejo se rompe en mil pedazos. El rostro desaparece.

Vergerus, alucinado, se levanta. Vuelve a la mesa tropezando, retiene su aliento y escucha el espeso silencio. Oye una respiración cerca de su oreja, unos pasos ligeros sobre la tarima. Silencio. Silencio infinito, aplastante. Permanece inmóvil y trata de traspasar la penumbra de la habitación.

“Sólo el silencio … y el rostro …”

Da unos pasos vacilantes y se aleja de la mesa. Una mano sale de la sombra y le aprieta la garganta. Entonces estalla el miedo sin freno. Vergerus corre hacia la escalera, tropieza en los escalones y rueda por el suelo, se lanza a la puerta de hierro, la golpea y grita.

Después se desploma, se encoge como un animal acorralado.

Escucha unos pasos ligeros detrás. Una inmensa sombra se inclina sobre él, y de nuevo aparece ese rostro, pálido y odioso, de nuevo la mano se acerca y le atenaza la garganta …

Secuencias como la presente se repiten en otros títulos del director sueco, como, en “La hora del lobo” (1967), cuando los demonios se aparecen al matrimonio de Johan y Alma, invitados a la mansión del Barón von Merken, y, con el mismo tono de pesadilla, en el momento en que las marionetas de la trastienda del tío Isak se animan extrañamente ante los ojos atónitos de Alexander (“Fanny y Alexander”, 1982).

No hay duda de que Bergman es un gran creador de ambientes y ello es debido en gran medida a la intensidad de sus vivencias, gracias a las que ha desarrollado una poderosa fantasía e imaginación proyectadas con sensibilidad a su obra creativa. Esta inclinación por el mundo irreal la incuba en su mente Pu –el nombre de Ingmar siendo niño- donde bullen inquietantes recuerdos recogidos en su autobiografía literaria “Niños del domingo”, llevada en 1992 a la pantalla por su hijo Daniel Bergman.

“Ya por entonces –recuerda de mayor- tenía yo problemas con la realidad. Los límites eran confusos y venían dictados por adultos extraños. Yo veía y oía: eso es peligroso, eso no es peligroso. No hay fantasmas, no seas bobo, no hay espectros, ni demonios, ni cadáveres que abran sus bocas ensangrentadas a pleno sol, no hay duendes ni brujas. Pero abajo en el pueblo, en casa de Anders-Pers, hay una vieja horrible encerrada en un cobertizo que tiene las ventanas condenadas con clavos. A veces, cuando en las noches de  luna llena todo estaba en silencio, podían oirse sus aullidos en todo el pueblo. Si no había fantasmas, ¿por qué hablaba Maj del relojero de Borlänge, que se ahorcó en la cuesta del bosque…? ¿O de la muchacha que se ahogó un invierno en el Gimen y apareció flotando, cercana ya la primavera, junto al puente del ferrocarril con todo el vientre lleno de anguilas? Yo mismo ví el cadáver cuando lo traían cubierto con un abrigo negro y una bota de invierno calzada  en un pie, mientras en el otro se le veía la tibia. Y luego se me aparecía, yo la veía en sueños y a veces sin sueños ni oscuridad…”[177]

Películas como la citada de “El rostro” (1958), “Mujeres que esperan” (1952)  –el episodio en que Marta recibe en su habitación del hotel parisino al escultor Martín- o “Fanny y Alexander” (1982) –la citada secuencia del almacén de marionetas en casa del tío Isak- se  han nutrido de esta inclinación de Bergman por el misterio, que data de cuando la sirvienta de casa de sus padres, Lalla, entretenía a Ingmar leyéndole las revistas Allt för Alla y Allers Familje journal, los días en que la tormenta y el viento arreciaban,  y Pu se metía asustado en la cama. De sus labios escuchó las terribles leyendas del relojero al que se le sublevó un gran reloj de pared, de cuyas entrañas había salido una pequeña y misteriosa mujer, que logró enamorarle hasta la desesperación. Bergman nos describe en sus memorias sus terrores infantiles relacionados con la muerte, que hicieron de él un ser temeroso en extremo. Un día en que acompañó a su padre a uno de sus oficios religiosos habituales, de vuelta a casa fue invitado por él a bañarse en el lago Svartsjön, pero apenas dio unas brazadas, ya se imaginaba los monstruos sin ojos, los endriagos viscosos y las sierpes venenosas de afilados colmillos  que habitaban en su fondo. En aquellos años de la infancia, los ojos tan abiertos de Pu predefinieron el estilo literario del adulto Ingmar, tan descriptivo como naturalista.

Así narra su primer encuentro con la muerte en el tanatorio del cementerio de Granäs, al que Pu no puede resistirse a entrar:

“La pesada puerta embreada está abierta de par en par. No se ve a nadie. Pu sabe muy bien qué clase de casa es ésta, pero no puede frenarse. Entra con rapidez y se para al otro lado de la puerta: suelo de piedra, paredes de tosca albañilería y techo de madera, sostenido por gruesas vigas, ventanas bajas, opacas. Junto a la pared corta, un sencillo altar con una cruz de madera pintada de negro y candelabros de estaño, una biblia abierta. A lo largo de la pared de la derecha, estantes. En los estantes hay cuatro ataúdes de diferentes tamaños y modelos. En mitad del suelo, un catafalco. Sobre el catafalco, un ataúd blanco, abierto, con la tapa apoyada junto a la puerta. En el ataúd, una mujer joven. La cara es delgada y gris, rodean sus ojos cerrados sombras oscuras, la nariz se eleva afilada, bajo el mentón un libro de salmos, sobre los párpados dos monedas de plata. Las manos, las largas manos escuálidas, sostienen un libro de salmos, un pañuelo de encaje y un clavel blanco. Unas moscas atontadas se golpean nerviosamente contra la cara destapada y luego contra la blanca opacidad de la ventana. Por la nariz y la piel penetra un olor algo dulzón a flores marchitas que se adhiere durante horas. Pu está allí largo tiempo. Una mosca se posa en sus labios y él la golpea presa de pánico”[178].

Este sobrecogedor relato, o aquél otro en que por error se quedó encerrado en la sala de autopsias de un hospital, explican el patetismo de ciertas escenas fílmicas posteriores, como las que presentará en “Gritos y susurros” (1972) y “Fanny y Alexander” (1982) ante los cadáveres de Agnes y de Oscar Ekdahl, o el espeluznante reconocimiento que hace Abel de los cuerpos torturados por un sádico ante el inspector Bauer, en la clínica de “El huevo de la serpiente”, episodios sin duda nutridos en vivencias personales conscientes u oníricas del director, y, también, qué duda cabe, fermentados en la lectura de aquellos autores y textos del género fantástico y terrorífico, uno de ellos  Antonin Artaud.

Eugenia Llinás trae oportunamente a colación el nombre del creador del teatro de la crueldad al referirse a “El huevo de la serpiente” (1976)[179]. Para mostrarnos el terror impuesto en Alemania por los nazis –y advertirnos de la amenaza de su vuelta- Bergman recurre a la exhibición de aquellos acontecimientos trágicos que no dejan salida esperanzada al ser humano: nos muestra el suicidio violento del trapecista Max –“Se ha pegado un tiro en la boca. Tiene la parte posterior de la cabeza completamente destrozada. La sangre y la masa encefálica han salpicado la cama y la pared”, refiere el guión-, las palizas propinadas a pacíficos transeúntes por los nazis, los experimentos con seres humanos en pro de una ideal eugenesia… Bergman ha sido perfectamente consciente de que quería mostrar en esta cinta la crueldad de que es capaz el ser humano, ligada con el acendrado sentido del Mal que se le desata cuando pierde la referencia de Dios y el sentido del pecado. El denso aspecto físico de “El huevo de la serpiente” huele a miedo.

La concepción del absurdo en la existencia del hombre –tal como nos la presenta Franz Kafka- es también afín al espíritu de Bergman, como nos lo parecen demostrar otros dos títulos suyos: “Prisión” (1949) y “Fresas salvajes” (1957).

La obra de Kafka, desde “La metamorfosis” hasta “El proceso” (1912-1914), es la plasmación de la imposibilidad de aceptar la normalidad de la vida en todas sus manifestaciones. Tal vez porque el propio Kafka fue objeto de aislamiento político debido a su condición de judío, tal vez por su predisposición espiritual, o, quizás, por su salud enfermiza que jamás le abandonó, lo cierto es que para él el hombre se halla siempre indeciso entre la alternativa de libertad o de prisión, siempre culpable según una justicia incomprensible, administrada por una burocracia sórdida y mezquina[180]. No es necesario ya que el tribunal le condene, porque éste mismo pronuncia su propia acusación: es el hombre el que, de por sí, se siente culpable. Para Kafka, toda elección es culpa. Su espíritu místico tiende hacia la verdad, pero sólo se llega a ella al morir. El conocimiento sólo es posible a través de las palabras.

Este mundo demencial, que sólo por la palabra kafkiano ya se entiende, tiene su máxima representación en el tercer sueño (o mejor pesadilla) del Profesor Isak Borg, en la película “Fresas salvajes” (1957), que pasamos a desarrollar, por el valor expresivo y alucinante que conlleva:

Por sus tonos sombríos, el sueño del Profesor presenta todas las apariencias de una pesadilla. Empieza con el vuelo ruidoso de unas aves en desbandada, y las vemos pasar volando a través de las ramas desnudas de los árboles. Es de noche, y reina una semioscuridad. De pronto, nos encontramos en el rincón de las fresas silvestres del pasado. Vemos la misma cestita caída. El profesor está sentado allí, absorto, tal vez meditando sobre la vejez y lo vacía que ha sido su vida. Pero no se encuentra sólo. Sentada ante él, vemos ahora a Sara, su antigua novia: su expresión es triste y un poco como de reproche.

Ella le ofrece un espejo de mano: “Mírate, Isak, mira qué viejo eres y qué feo”. El primer plano del rostro envejecido de Isak, captado en el espejo, es atroz. A Isak le duele contemplarse. Y Sara le replica: “Siendo un médico tan eminente, debías saber por qué te duele. Pero no tienes ni idea. Aunque sabes muchas cosas, en realidad no sabes nada”. Después, Sara le anuncia su matrimonio con su hermano Sigfrid.

La muchacha abandona al anciano para ir a ocuparse del niño de Sigbritt (hermana de Isak), cuya cuna está bajo los árboles. Se oye el lloro lejano de un niño y el piar ensordecedor de una bandada de pájaros. Sara, maternal y tierna, se inclina ante el niño, le habla con tono tranquilizador, y le lleva hacia la casa.

Un plano nos muestra a Isak, cansado y humillado, que se acerca a la cuna, adornada de puntillas y de muselinas con el fondo sonoro de los pájaros alborotados, bajo un árbol negro.

Isak se dirige hacia la casa, atraído por el sonido de un piano. A través de una ventana contempla la intimidad de Sara y Sigfrid, que abandonan la estancia cogidos de la cintura.

Ya es noche cerrada y ha salido la luna. La habitación se oscurece de pronto, e Isak ya no puede ver nada. Llama con los nudillos, pero nadie le responde. Apoya una mano en el marco de la ventana, pero la retira enseguida con un gesto de dolor; se ha herido con un clavo. Se mira la mano sorprendido.

Se dispone a alejarse de allí, cuando la ventana se abre y alguien le llama; es un hombre de mediana edad que se parece mucho a Alman (un automovilista que recogió antes en auto-stop).

La casa ha cambiado de aspecto. La ventana es, en realidad, una puerta. Alman le invita a pasar. Atraviesan juntos un largo y estrecho corredor. Los dos hombres entran en una habitación fría, e Isak reconoce en ella el anfiteatro del Policlínico, donde había ejercido como profesor y donde examinaba a sus alumnos.

Alman examina el valor profesional de Isak. Le pide su papeleta de examen. No puede hacer el experimento bacteriológico que le piden, pues el microscopio no funciona en sus manos. No puede hallar el sentido de un texto escrito en la pizarra. Es incapaz de decir cual es el primer deber de un médico. Esto sucede ante unos individuos silenciosos, sentados en las gradas de la sala. El examinador maltrata a Isak, que se siente mal y pide que se interrumpa el examen. Pero debe someterse todavía a una última prueba: la de diagnosticar. Una mujer está sentada, inerte, bajo un proyector. “Está muerta”, declara Isak. La mujer, entonces, comienza a reír, de un modo inquietante, bestial, sin dejar de mirar a Isak. (Tiene el rostro de Berit, la esposa de Alman). El  Profesor retrocede, asombrado, y se acerca a Alman, que está escribiendo algo sobre su mesa.

Isak: “¿Qué escribe en mi papeleta?”.

Alman: “La nota de examen”.

Isak: “¿Y qué nota es?”.

Alman: “Incompetente. Además, se le acusa de otra porción de cosas gravísimas: insensibilidad, egoísmo, falta de consideración …”.

Isak: “¡No!”.

Alman: “La acusación ha sido presentada por su propia esposa”.

Alman sale del aula, seguido humildemente por Isak. Se dirigen hacia un claro del bosque, donde Alman le va a mostrar una escena de infidelidad de su esposa.

“Martes, 1 de mayo de 1917”. Su mujer, Karin, cortejada por un amante grotesco, le ha engañado ante sus propios ojos. Es una mujer huraña y medio histérica, que habla de la falsa nobleza de Isak, de su frialdad, de la manera noble con que va a perdonarla. “Me dirá: pobre hija, me has hecho mucho daño, como si fuera el mismo Dios Padre. Ve, no tengo nada que perdonarte”.

La visión desaparece.

Isak: “¿Dónde está ella?”.

Alman: “Usted ya lo sabe. Se fue. Todos se han ido. Todo es silencio y el silencio no puede ser oído. Todo ha sido extirpado,  Profesor Borg. Una obra maestra de la cirugía. Sin dolor, sin hemorragia, sin convulsiones …”.

Isak: “¿Y a qué pena se me condena?”.

Alman: “¿La pena? No sé … Supongo que la de siempre”.

Isak: “¿La de siempre?”.

Alman: “Sí, la soledad”.

Isak: “¿La soledad?

Alman: “Claro. La soledad”.

Isak: “¿Y no habrá gracia para mí?”

Alman: “No puedo decirle. No sé nada de eso”.

El Profesor queda solo en el bosque.

El conocimiento sólo es posible a través de las palabras, sostiene Kafka. Pues bien, ni el Profesor -ni tampoco las hermanas Anna y Esther en “El silencio” (1962)- comprenden las palabras:

  1. El Profesor de “Fresas salvajes” (1957) es obligado por su examinador a leer en la pizarra una frase –en idioma desconocido para él-, que es, según Alman, el primer deber del médico. Luego, tras la imposibilidad de hallar una interpretación, Alman aclara: “el primer deber del médico es pedir perdón”. El Profesor es condenado por ser “culpable de culpabilidad”, con agravante, porque el Profesor no ha comprendido la acusación.
  2. Las dos hermanas, en el transcurso del viaje que preside “El silencio” (1962), llegan inesperadamente a una estación desconocida cuyo nombre no pueden comprender. Obligadas a permanecer en esta ciudad, se sienten necesariamente incomunicadas, porque el idioma empleado es para ellas totalmente desconocido. Sólo la palabra Bach, descubierta en la máquina tragaperras de un bar, es la única ligadura con el mundo conocido, palabra que significativamente evoca la cultura[181].

Otra poderosa influencia sobre el cine bergmaniano viene de la literatura francesa. No sólo porque, atraído por el existencialista Marcel Camus, quiso adaptar al cine su libro titulado “La caída” –proyecto finalmente frustrado por el fallecimiento del autor galo- sino porque su vasto conocimiento le ha permitido apasionarse por dramaturgos tan variados como Molière, Racine, Beaumarchais, Feydeau, Marivaux y Anouilh, autores todos ellos que supieron dotar a sus dramas de una construcción rigurosa. Se puede asegurar que, después de los nórdicos Strindberg e Ibsen y del ingés Shakespeare, el dramaturgo más querido por Bergman es Jean-Baptiste Molière, de quien conoce a la perfección su obra dramática y con el que coincide en muchos aspectos[182]. Así la crítica acerba dirigida a colectivos concretos (los médicos en el caso del francés, los artistas en el del sueco) y a capas sociales instaladas (los burgueses); la farsa, como procedimiento para divertir al público y extraer lecciones de la corrosiva crítica, patente en las comedias bergmanianas, especialmente en “Sonrisas de una noche de verano”[183]; el relieve dado a los caracteres, que conforma personajes acabados y antitéticos por la verdadera personalidad que ocultan sus máscaras, o por quedar ridiculizados, caricaturizados o puestos en evidencia, como en el caso del Don Juan de “El ojo del diablo” (1960), que fracasa en su intento de seducir a Britt-Marie y al regresar al Infierno para rendir cuentas a Satanás queda como un incompetente en las artes del Mal. Del cine de Bergman se pueden extraer profundos pensamientos, como en el caso de Molière, subyacentes a una capa externa naturalista. Además, ambos tienen en común un profundo amor por el teatro. Bergman aprecia de Molière “su proximidad a la gente, su calor humano, su vitalidad, su ausencia de cinismo. Molière era un hombre libre y fuerte, que supo seguir siéndolo a pesar de la época y de la sociedad en que vivía. Cada palabra suya estaba escrita con sentido teatral”[184]. La riña que estalla en “Sueños de mujeres” (1955), entre una joven modelo y el estudiante que la pretende, recurre a la misma acalorada forma de hablar en los momentos de tensión sentimental de “El despecho amoroso” (1656), la comedia de intriga molieriana.

La “gran pasión” que Bergman confiesa por Racine creemos que pueda ser debida a una afinidad de pensamiento[185]. Desde “Andromaque” a “Athalie”, Racine es un escritor de la fatalidad, si bien ha escogido el tema del amor por ser el sentimiento que más fácilmente inspira la piedad.

En la obra de Bergman se encuentra el mismo deseo de buscar la verdad –aunque alcanzarla no es tan fácil- de estos maestros de la escuela literaria francesa del 1660, a los que impulsó un espíritu docente, en el fondo moralista, buscando emplear la sinceridad como medio para reconocerse y, a partir de ahí, ser más humanos, mejores.

El espíritu de la obra de Jean Anouilh -con sus contrastes entre jóvenes y viejos, la humillación del hombre y de la mujer, la visión desencantada del amor-, se nos ofrece bajo una pintura feroz y de fría elegancia en las comedias dramáticas “rosas” de Bergman –en el mismo sentido en que Anouilh habla de sus obras “rosas” con relación a sus obras “negras”- “Una lección de amor”, “Sueños de mujeres” y “Sonrisas de una noche de verano” (1954-1955). Como Anouilh en “La alondra”, Bergman mezcla el humor con  la tragedia, y transforma los diálogos más graves en el tono familiar más puro.

Sobre el fondo de estos films “rosas” campean otras influencias como las de Georges Feydeau –las situaciones vodevilescas-, Pierre de Beaumarchais –el diálogo hiriente e incisivo-, y Pierre de Marivaux –los juegos de máscaras y de sonrisas-, que presentan en “Sonrisas de una noche de verano” (1955) su versión más depurada, alcanzando su apogeo en el último cuadro de los tres actos en que se divide esta cinta.

El gusto vodevilesco de Feydeau, su caricatura, y su observación sutil y divertida de las debilidades humanas, recuerdan la estancia de la pareja desavenida en el ascensor averiado de “Mujeres que esperan” (1952), o la de “Una lección de amor” (1954), que juega al gato y al ratón en su departamento del tren.

Debemos dedicar otros recuerdos más fugaces a Jean-Jacques Rousseau –y a su moral basada en la Naturaleza y al valor del sentimiento humano-, a Émile Zola –y su observación exterior y detallada de las reacciones del hombre-, a Guy de Maupassant –y su pintura de tipos diversos-, etc…., que no cabe duda han podido contribuir a la formación del acerbo cultural de Bergman.

Los temas del egoísmo y la igualdad de los sexos habían sido tratados, con anterioridad, por George Meredith en “El egoísta” (1879). La importancia de la vida sexual para el ser humano fue objeto de estudio detenido por David Herbert Lawrence, en “El amante de Lady Chatterley” (1928)[186].

Donner propone la similitud en la técnica dramática de “Noche de circo” (1953) y la seguida por Bertolt Brecht en su dramaturgia: en ambos casos, los actores son los presentadores de sus papeles y sus máscaras indican algunos rasgos de su carácter. Por ejemplo, el rostro liso de Agda refleja su vida interior, el sudor y peso de Albert materializa una existencia todo física. Al realizar más tarde “Pasión” (1969), Bergman utiliza con mayor libertad un recurso teatral como es el aparte, para que, tras interrumpir el desarrollo de la acción, cada actor opine sobre el personaje que encarna, desde su doble condición de actor y de persona. Así objetiva mejor la problemática planteada siguiendo la técnica del distanciamiento brechtiano, al tiempo que potencia la actitud crítica del espectador. De esta manera, recuerda al público que no es testigo de sucesos reales, sino de la representación artificial de una situación imaginaria a la que ha sido invitado para reaccionar de una manera crítica, y tomar conciencia de sus diferencias con respecto a los seres que ve en pantalla. Así impone al espectador un continuo vaivén entre la ficción y  la realidad, haciéndole creer en un mundo imaginario para mostrarle a continuación su carácter artificial y volverle a zambullir finalmente en la ilusión primera. Lo mismo pretende en “Persona” (1966), pero mediante otro recurso, interpolando en el relato unas tomas que muestran cómo la cinta se atasca en el proyector, que es una manera de hacernos regresar a la realidad desde la ficción, para seguidamente retomar el curso argumental. Explica el director: “He descubierto algo fascinante, que una película no sufre por romper la ilusión del público recordándole que se halla ante el cinematógrafo. Es maravilloso despertarle de repente para a continuación sumergirle de nuevo en el drama”[187]. Para Donner, Brecht y Bergman ponen el acento en lo material, en lo efímero. Pero una diferencia les separa: mientras que el primero muestra el materialismo del hombre como una consecuencia de las circunstancias exteriores, Bergman vuelve las acusaciones hacia el interior de la persona[188]. Por su lado, también Roux distingue la actitud de uno y otro: si Brecht se siente superior a sus personajes y quiere que su público alcance una lucidez que aquellos rechazan, Bergman comparte la angustia y ceguera de sus criaturas[189].

Otros aspectos, como la afinidad de los serpenteos psicológicos y la mezcla de humorismo de un Pirandello, o la comparación del Bergman posterior a “El séptimo sello” (1956) con el “Fausto” de Goethe –propuestos por Béranger y la crítica francesa respectivamente-, nos parecen un poco más vagos y marginales. Es más interesante destacar del escritor italiano algo ya advertido por Laurenti, como es el recurso a la historia dentro de la historia, procedimiento muy querido por Bergman, que es un autor de la introspección y amante de darnos las claves de la conducta de sus personajes recurriendo a este procedimiento, por lo demás tan cinematográfico (y también brechtiano, como acabamos de ver). Ya en “Prisión” (1949) interpola este recurso en forma de film dentro del film: Birgitta-Carolina busca, en compañía de Thomas, darse un respiro en su triste acontecer, y, en un trastero donde descubren una vieja película burlesca, la proyectan ante sí logrando unos instantes de paz. En “Pasión” el recurso se transforma en un juego de realidad-ficción, mediante el corte deliberado de la acción para que los actores que encarnan a los personajes opinen sobre ellos, evocando así a los “Seis personajes en busca de autor” del maestro Luigi  Pirandello, manejando la técnica psicoanalítica del psicodrama, a la que es tan aficionado Bergman. En “Persona” –ya lo hemos mencionado- se había servido, mediante corte, de la interpolación de un proyector de cine al que la cinta se le atasca en pleno funcionamiento para sugerirnos también el desgarro personal de Alma y Elisabeth en sus mutuas relaciones. Y, finalmente, el maestro Bergman adapta una vez más el procedimiento a sus ambiciosas exigencias artísticas en “La flauta mágica” (1974), donde la técnica del “film en el film” se transforma en el film en el teatro más teatro en el film, porque la acción se desenvuelve dentro de una representación escénica -operística-, vista desde el público asistente al espectáculo y desde bastidores, desvelando todos los secretos de la maquinaria en funcionamiento, con las indiferencias y las liviandades de los intérpretes fuera de la función[190].

Y, finalmente, en este abarcar las influencias literarias sobre el cineasta Bergman, hombre de una curiosidad cultural insaciable, nos topamos con E.T.A. Hoffman y Charles Dickens en “Fanny y Alexander” (1982). Influencia a través de imágenes concretas recordadas por el cineasta en la lectura de libros –en el “Cascanueces” de Hoffman- de donde toma el detalle de dos niños acurrucados en el crepúsculo de Nochebuena esperando a que enciendan el árbol de Navidad y se abran las puertas del salón, lo que se convierte en el punto de partida de la acción fílmica. Mientras que la casa del obispo Vergerus, el judío en su tienda fantástica, los niños como víctimas de las circunstancias familiares, o el contraste entre un mundo floreciente fuera y el severo ambiente de la casa episcopal, llevan a pensar en el autor de “Oliver Twist”.

Repasando, para terminar, la bibliografía bergmaniana, en particular sus “Conversaciones…” con los periodistas Björkman, Manns y Sima, todavía es posible rebuscar algunas influencias reconocidas por el propio cineasta o que le han sido atribuidas: las descripciones de sorprendentes sueños realizadas con sencillez de un Cocteau en “La sangre de un poeta”; los intermedios tomados del teatro mágico de Hermann Hesse (que ya hemos relacionado también con los teatros brechtiano y pirandelliano); la pureza artística de un Bernanos en “Mouchette”; la coincidencia temática de “Gritos y susurros” (1972) con las “Tres hermanas” de Antón Chejov, así como la grandeza burguesa decadente de “Fanny y Alexander” (1982) con este escritor ruso; el paralelismo en torno a la incomunicación en la pareja de “Escenas de un matrimonio” (1973) con “¿Quién teme a Virginia Wolf?” de Edward Albee, y, en general, el tema de las difíciles relaciones humanas también presente en las obras de otros dramaturgos estadounidenses como Eugene O’Neill y Tennessee Williams, tan repetidamente llevadas a la escena por él mismo; las historias “peligrosamente cercanas” al género folletinesco de sus primeras películas[191]; el desencanto de los personajes del dramaturgo irlandés Samuel Beckett, constituyen paralelos o afinidades, si no influencias, pues difícil es deslindar tales aproximaciones, que nos definen a Bergman como un demiurgo que no ha permanecido aislado del mundo de la Cultura.

Al concluir el estudio de las influencias literarias sobre nuestro cineasta, quedan pendientes de explicación varias cuestiones: primero, qué supone para él la literatura, y si la literatura y el cine tienen puntos en común; segundo, qué lugar ocupa el teatro en su creación artística; y, tercero, cuál es la razón de que haya preferido ser cineasta a escritor.

Analizaremos estas cuestiones partiendo de los documentos originales del propio realizador[192].

Lo primero que Bergman destaca en sus manifestaciones es la tajante separación entre literatura y cine, porque se excluyen mutuamente. La razón de ello es que, en su esencia, son dos formas artísticas distintas. Para lo cual, es necesario tener en cuenta la diferencia que separa dos actitudes psíquicas: la comprensión de la obra escrita supone un acto de la voluntad consciente al mismo tiempo que de la inteligencia, de forma que nuestra imaginación y nuestros sentidos se despiertan poco a poco; mientras que, al ver un film, nos preparamos conscientemente para la ilusión. Aquí, el proceso es inverso: “des-ramificamos” nuestra voluntad y nuestro intelecto en busca de ese mundo de la imaginación que es, en su origen, el cine. Las imágenes suscitan inmediatamente nuestro sentimiento sin hacer escala previamente en nuestra reflexión.

Para Bergman, debe evitarse la realización cinematográfica basada en un libro o en una novela. Ha sido preguntado sobre el por qué de sus guiones tan “literarios”, y ha respondido que esto es necesario en la fase previa al rodaje, para que los actores comprendan el sentido de la narración. Pero un film es algo más intuitivo, y menos rico en palabras, por que éstas “embrollan” los films. La obra literaria es, muy a menudo, intraducible en imágenes, y puede llegar a suprimir la dimensión irracional del film. Cuando se narra una historia en imágenes, siempre hay que tratar de no depender de la épica y de la dramática.

Teatro y cine son dos formas de expresión al mismo tiempo muy diferentes y muy próximas.

Diferentes, porque en el teatro se traducen los materiales visibles de la visión de otro, en tanto que el cine es una “escritura” personal[193] que permite el contacto con el público, para lo cual es preciso sentir la necesidad de comunicar algo a los demás. Porque Bergman ve el cine como una cierta forma de teatro, de reglas más elásticas y más rígidas, más sinuosas y más vinculantes. Aunque, para ciertos aspectos, prefiere el teatro de escenario, porque se hace con mayor alegría y es más tranquilo, además de por su mayor simplicidad técnica. El cine, en cambio, es como una obsesión para él, es más aparatoso y tenso. Existe una movilización constante de toda la energía de todos los sentidos, y el tiempo es siempre un factor amenazador porque está tasado en función de un presupuesto. Cada rodaje le ha costado al director una enfermedad, exigiéndole después un período de descanso.

Sus palabras al respecto son muy expresivas:

“El teatro es un proceso creativo consciente y alentador. Me siento con una excelente salud cuando llego a esta casa [el Dramaten] a las diez de la mañana y me reencuentro con personas queridas para leer a Shakespeare, Strindberg, Molière. El cine es un cáncer, un hechizo. Cada película es la casa de mis demonios, no hay nada de purificante ni de liberador. El cine es fatigoso, incluso doloroso… Mi modo de vivir es el teatro. Es mi silencio, mi familia. En el teatro no me expreso a mí mismo, y esto es una gran libertad. Sólo necesito emociones, sensaciones, sentimientos para expresar lo que otra persona ha sentido. El actor es el medium, la voz que habla en el corazón del espectador. La verdadera representación no tiene lugar en el escenario sino en el interior de las personas que asisten al teatro. Es un hechizo vivo, sin maleficios”[194].

Bergman se manifiesta contrario a la idea de confesarse “escritor”, aunque evidentemente lo es, no sólo por los más de treinta guiones escritos sino por sus memorias, redactadas con un estilo confidencial y cuajado de imágenes visuales. Su placer está en hacer películas con los estados del alma, las emociones, los ritmos y los caracteres que conlleva, sirviéndose de las imágenes. Films que se puedan sentir –sensuales-, no intelectuales, ajenos a la razón. La meta de su creación artística es entrar en contacto con los demás hombres.

Es lógico que una persona que llega al teatro de manera natural familiarizado con Strindberg desde la adolescencia, se confiese hombre de teatro por encima de hombre de cine, y que haya manifestado que sus películas son extractos destilados de lo que hace en teatro. Pero en sus memorias se traiciona al descubrirnos el cine como su medio de expresión personal, su manera de llamar la atención desde joven sobre sus sueños, sus vivencias, sus fantasías, sus ataques de locura, sus neurosis, sus conflictos de fe y hasta sus mentiras, porque ello obedecía a un hambre por crear estimulada por una curiosidad incansable, atenta a cualquier estímulo. Por consiguiente, no se puede afirmar que Bergman haya sido primero un hombre de teatro y después un cineasta, porque su actividad profesional se inicia casi simultáneamente. De manera que, como observó Ernesto Laura, puede pensarse que Bergman naciera con una vocación de escritor y una pasión de director, enderezando después sus fuerzas a un equilibrio que le lleva gradualmente a crear imágenes y no palabras[195]. El cine se ofrece, pues, para este cineasta, como un medio de expresión tan vital como lo es el teatro (y en este campo es autor y director igualmente brillante), si cabe practicado con mayor entusiasmo –ha declarado que el teatro es su esposa fiel y el cine su aventura amorosa definiéndose posteriormente como “bígamo”- si consideramos, además, que ha fundado sus propias firmas productoras para rodar con completa independencia sus proyectos cinematográficos.

Capítulo 4

Evocaciones pictóricas. La fotografía

La pintura ha sido para nuestro director un motivo de inspiración, en primer lugar temático y, por fin, plástico.

Quizás la vocación cinematográfica de Bergman se incubara cuando las sombras que se agitaban casualmente contra las cortinas del salón de la casa de su abuela, en Dalecarlia, le hicieran ver formas que su imaginación dotaba de una vida insospechada.  Las mismas sombras que llaman la atención de Marta sobre la pared de la clínica mientras aguarda en la sala de dilatación su inminente parto –en “Mujeres que esperan” (1952)- invitándola a sumergirse en los recuerdos del pasado, cuando vivió sus primeros escarceos amorosos. Lo cierto es que las imágenes, más que las ideas, son el móvil de inspiración del Bergman cineasta. Imágenes a menudo entrevistas en sueños o producto de un lejano recuerdo infantil, que de repente aflora cuando se creía en el olvido. “La luz –ha confesado- es mi mirada desde la infancia. Mis recuerdos están hechos de luz, son fragmentos de oscuridad, de penumbras”[196]. “Gritos y susurros” (1972) surge de la fantástica imagen de una membrana en rojo, que tras un esfuerzo interpretativo comprende se trata del alma humana en sus diversas facetas, y más tarde liga a la persona de su madre. El Berlín de “El huevo de la serpiente” (1976) es la ciudad amenazadora que se le aparece de continuo en forma de pesadilla. La lectura relajante de un “Héroe de nuestro tiempo” –novela de M.Y. Lermontov- le provocó el nacimiento de una imagen en principio banal, una cara que penetraba en otra, y de ella, convertida en pensamiento obsesivo, saldrá “Persona” (1966), una película que calificará de poema visual. Estas imágenes “están durante mucho tiempo en una región crepuscular, y si las necesito he de ir a buscarlas a esa penumbra y encontrar allí conexiones, personas, situaciones…; muchas de mis películas nacieron de algún pequeño incidente, de una sensación a propósito de algo, de una anécdota que alguien me contara, tal vez de un gesto o [de]una expresión en el rostro de un actor”, ha confesado Bergman[197].

Precisamente, del recuerdo de los murales de las iglesias vistos cuando acompañaba a su padre a los oficios religiosos de los pueblos, sale el tema central de su drama “Pintura sobre tabla” (1955), que luego deriva en su película “El séptimo sello” (1956) y más tarde en el filme televisivo con el mismo título que el texto literario, bajo dirección de Lennart Olson en 1963. En concreto, de las pinturas al fresco de las iglesias de Smaland del Sur donde intervino Albertus Pictor, pintor sueco originario del norte de Alemania, que ha dejado en esta región de Suecia abundantes testimonios en el siglo XV[198]. En la película aparecen todos los personajes que inquietaron al pequeño Ingmar, y que han sido conservados en su memoria tantos años, con fidelidad asombrosa: el majestuoso vuelo del águila del Apocalipsis, la Muerte jugando al ajedrez con el Caballero, la criatura de ojos desorbitados subida al árbol y viviendo sus últimos instantes porque la Muerte lo sierra inexorablemente, la Virgen con el Niño en medio de los pájaros, los cómicos de la legua, los flagelantes, la peste, la danza macabra de la Muerte. “Mi finalidad [al hacer este film]no ha sido otra que pintar como el pintor medieval, con el mismo compromiso objetivo, con la misma sensibilidad y con idéntico gozo”[199].Y para especificar aún más su deseo, no tiene inconveniente en introducir en el film una escena en que aparece el pintor medieval encaramado al andamio de la iglesia, pintando aquellas mismas escenas que Bergman vio en su infancia. Este pintor –que funciona como alter ego del realizador- manifiesta al escudero Jöns su propósito de utilizar sus pinturas para asustar a la gente  y recordarles que la vida es cuestión de horas. De tal forma hace suya esta obsesión medieval de la muerte, tema que siempre le ha fascinado. Tales visiones infantiles  se han afinado con la contemplación de retablos, sagrarios, crucifijos y vidrieras en sus visitas a iglesias, cuyas imágenes, sumándose a otras en movimiento de grandes directores de cine, formarán su imaginario vivísimo, síntesis de diversas influencias.

El sentido visual extraordinario que le reconoce a Bergman Luigi Chiarini lo hallamos nuevamente en las evocaciones pictóricas de ciertas secuencias de películas. Como la de la autopsia del Dr.Vergerus en el granero de “El rostro” (1958), en la línea efectista de Rembrandt, en cuanto a intensos claroscuros, rostros remarcados y efectos especulares, tan de su agrado. En las escenas de género de esta película, Béranger ve un regusto a Eugen Deveria y, en la atmósfera romántica, a los grabados a punta seca de Paul Gavarni. La escena tenebrista de “La hora del lobo” (1967) en que Johan se encuentra con el cadáver de Verónica ante la presencia de los demonios, en la casa del barón Von Merken, está inspirada en el grabado surrealista, formalmente expresionista, de Axel Fridell “La pequeña Dorrit en la vieja tienda de antigüedades”. La calle de Berlín que le sirvió para ambientar la época de “El huevo de la serpiente” (1976)  partió de un sugerente carboncillo hallado por el director en un viejo número del periódico Simplicissimus, y  así se reconstruyó en los estudios de Bavaria Films, con sus vías de tranvía, sus patios, callejones y portales[200].

Bergman recurre a las imágenes pictóricas para trasladarnos, con la belleza del blanco y negro fotográfico, sus posturas filosóficas. “Los temas metafísicos bergmanianos -ha escrito Cowie- encuentran más fácilmente un desarrollo analítico en un contexto histórico que en el ambiente contemporáneo. Los símbolos medievales, explícitos, son mejor percibidos por el público que las metáforas psicológicas de nuestros días”[201]. Y quizás sea debido a esta inspiración en la imagen pictórica que en “El séptimo sello” (1956) se alíen perfectamente el fondo con la forma, es decir, la temática filosófica existencial con la imagen visual eminentemente plástica, sin renunciar a esa ensoñación del niño Bergman, que da a las imágenes cinematográficas la poesía característica del maestro sueco.

El manantial de la doncella (Jungfrukällan, 1959)

Con este título y “El manantial de la doncella” (1959), toda una Edad Media nórdica aflora a la pantalla. E, inmediatamente, los nombres de Durero, de Brueghel, de El Bosco, de Rembrandt, nos vienen a los labios al evocar varias escenas de “El séptimo sello”, en especial aquella secuencia tenebrista de la taberna, donde todos, sin excepción, viven con afán las últimas horas de su existencia, atemorizados por las noticias que llegan de la peste, gozando del placer de la comida y de la bebida. La composición pictórica domina en “El manantial…”, donde, incluso, parece haber un deseo intencionado de convertir algunas escenas en cuadros, donde los actores apenas se mueven y la cámara solo gira o se aproxima con mucha lentitud. Está observada al detalle la composición cuando los pastores, amenazadores, contemplan la blancura de la piel y manos de Karin en un claro del bosque: a su izquierda y algo detrás se ha situado el Mudo, gesticulándole junto al oído y acercando su mano al cuerpo de la doncella, sin atreverse todavía a tocarla; a la derecha, el pastor del birimbao mira fríamente a Karin, mientras con una mano sujeta con fuerza el hombro de su hermano menor; y en el centro, Karin, sentada en el suelo sobre las piernas recogidas, junto a los pastores, mostrándoles con alegría la blancura de sus manos, sin advertir el peligro que la acecha. Bergman ha logrado un cuadro magistral  -en el que las líneas de fuga convergen en el centro, sobre el rostro y manos de Karin-, produciendo una tensión que se equilibra y se apoya en el lenguaje de las manos, que son tomadas en el centro del plano, cada una con su significación: el contraste entre las manos puras y blancas de Karin, la mano indecisa del Mudo, y la agarrotada y potente mano del otro pastor, que, a su vez, impide cualquier acción del niño y sospecha de la doncella. La escena, que ha sido filmada con cámara fija, anuncia ya todos los acontecimientos posteriores de su violación y muerte.

El cineasta ha sabido captar la significación dramática de las manos, como un Juni moderno. Ellas esconden, en su dura firmeza, las verdaderas intenciones de los pastores, todavía inadvertidas por la doncella Karin. Las manos entrelazadas o llevadas al rostro en un gesto de admiración revelarán la sumisión a Dios de los testigos del nacimiento del manantial, bajo el cuerpo de la doncella ultrajada y muerta.  Conforme evolucione su filmografía, las manos se convertirán en verificadoras de la verdad: nada existirá para los personajes bergmanianos que antes no hayan tocado. Irrumpen en primer plano para acariciar un rostro, se acercan a la boca para ahogar un grito.

Hay aspectos que refuerzan esa relación fílmica de Bergman con la pintura, y que tienen su origen en el valor objetual de ciertos elementos a los que el maestro sueco dota de una intensa presencia y un simbolismo significativo.

Tal sucede con las muñecas, que condensan la idea de la maternidad, bien por la ilusión de esperar un hijo o por el rechazo de la vida. En “Mujeres que esperan” (1952), Kaj, antes de seducir a Rakel, que será infiel a su marido Eugen, pone de pie una muñeca mutilada, y el chulo Peter, que busca a la criatura de la prostituta Birgitta Carolina de film “Prisión” (1949), para matarla, encuentra flotando en la bañera un muñeco que en sus manos se transforma en un escurridizo pez. Mariannne, que duda si abortar o no a su hijo –en “Fresas salvajes” (1957)- ve extraer de una vieja caja una muñeca mientras se oye el estruendo de un trueno. “En el umbral de la vida” (1957), película que reúne la problemática del caso, una niña deja caer al suelo una muñeca cuando Cecilia entra en camilla a la clínica, obligada por una amenaza de aborto. Por el contrario, los ositos de peluche tienen una significación diferente: muestran la inmadurez del individuo adulto (es el caso de Peter Egerman en “La vida de las marionetas”, 1980, a quien le acompaña uno de ellos durante su internamiento en un hospital psiquiátrico, tras haber asesinado a una prostituta en la que proyectó su frustración matrimonial) o la inseguridad de la persona (para Alexander –en la casa de su padrastro- el osito se convierte en la única reliquia que le conecta con su familia de origen y, su conservación, la expresión de su rebeldía ante la nueva autoridad paterna (en “Fanny y Alexander”, 1982).

Aparecen elementos simbólicos claramente premonitorios: la mujer vestida de negro anuncia la muerte próxima (“Prisión”, 1949;  “Cara cara… al desnudo”, 1975); el reloj sin manecillas es el preaviso de que el tiempo se acaba (“Fresas salvajes”, 1957); el sapo que salta del pan de Karin ante los pastores que la ultrajarán más tarde, y que había sido introducido con antelación y ánimo vengativo por la pagana Ingeri, hará asomar la inquietud a su conciencia, simbolizando el Mal en este caso (en “El manantial de la doncella”, 1959); las mariposas revoloteando contra los cristales de las ventanas significan determinismo y fatalismo. El eczema en las manos es reflejo de un malestar psicológico y de un profundo sufrimiento. El vómito es síntoma de malestar anímico, más que de enfermedad, anuncio de la muerte o símbolo del abandono de Dios. El dolor físico se entiende como castigo divino. La vejez, como proximidad a la muerte.

Pero aún podemos invocar más paralelos pictóricos. Por ejemplo, el del uso del espejo, tan abundante en su obra y que no sólo le ha servido para enriquecer los puntos de vista logrando encuadres ricamente espaciales, como en ciertos cuadros de Vermeer de Delft o de Velázquez, sino para que sus personajes se analicen interiormente, bajo la máscara que se han dado para vivir según su apariencia. Vamos a escoger algunos ejemplos de los muchos que se podrían citar:

  • Berit es una muchaccha que ha intentado suicidarse harta del infierno en que se ha convertido su hogar, con sus padres divorciados. Hija única de esta unión, vive ahora con su madre humillándose y odiándose mutuamente. El diálogo aporta interrogantes que se hacen los mismos personajes: “¿Para qué atormentarnos unos a otros?”, se pregunta Berit tras una pelea. “La soledad es espantosa”, es la familiar observación de otro personaje. “Querría estar muerta, y que tú estuvieras conmigo”, le grita ella a su madre[202]. El reducido piso en que habitan toma las proporciones de una prisión de donde sólo se puede salir por la muerte. Berit se mira tristemente al espejo y traza en él una sola palabra con su lápiz labial: ensam [sola] (“Puerto”, 1948).
  • Marie, una bailarina de la ópera, recibe el diario de su antiguo novio, al que perdió en un accidente. Después de visitar la isla donde pasaron un verano juntos, comprende que debe superar sus recuerdos y acceder a un nuevo joven que la pretende. Toma esta decisión cuando, una vez acabada la representación, ante el espejo de su camerino, se quita las pestañas postizas como si se estuviera retirando las capas de artificio que habían ensombrecido su alma desde la muerte de Henrik (“Juegos de verano”, 1950).
  • La parte final de “Mujeres que esperan” (1952) narra las relaciones de Karin con Fredrik, su esposo, al que solo le interesan los negocios y desatiende a su mujer. La avería casual del ascensor, cuando regresan a casa después de una fiesta, les une pasajeramente. Bergman recurre a los espejos del elevador para sugerir sus relaciones superficiales con un cierto aire de comicidad.
  • Anne es la caballista de un circo y amante de Albert, su director. Uno de los actores, Frans, seduce a Anne a cambio de una sortija que resulta ser simple bisutería. Albert, humillado, decide poner fin a su vida pegándose un tiro, pero cuando está dispuesto a hacerlo dispara contra su imagen reflejada en el espejo de su camerino (“Noche de circo”, 1953).
  • El espejo sirve también para detectar evidencias desagradables: Satanás descubre con su ayuda que un orzuelo ha nacido en su párpado, señal de que en el mundo todavía queda una mujer casta, por lo que decide enviar a la Tierra a Don Juan para que la seduzca (“El ojo del diablo”, 1960); Sara invita a Isak Borg a mirarse en el espejo para comprobar que es un hombre viejo que pronto morirá (“Fresas salvajes”, 1957).
  • Tim trabaja para el centro de modas de Katerina, y además de ser su empleado es un buen amigo de ella. Pero siente el rechazo de los demás por su condición de homosexual, ya que “la gente piensa que los de nuestra condición seguimos estigmas prefijados, concebidos y portados desde el nacimiento”. Al mirarse en el espejo, Katerina le pregunta: “¿Qué eres, Tim?”. Y él responde: “Lo mismo que tú, un reflejo de lo que quieres ser”[203]. (“De la vida de las marionetas”, 1980).

Moeller sostiene que el espejo es una palabra clave en la obra de Bergman, porque lo convierte en el instrumento activo del conocimiento, es el lugar privilegiado donde el ser se desdobla e interroga, donde se ve sorprendido y entregado sin defensa, como acabamos de ver[204].

Otra expresión artística que le ha atraído desde niño, seguramente por la afición de los Akerblom a practicarla, es la fotografía, modalidad que en su cine cobra una especial fuerza simbólica, que sirve para el choque psíquico de sus personajes con la realidad y llega a evidenciar síntomas inquietantes de desequilibrio mental en alguno de ellos:

  • En “Persona” (1966): la actriz Elisabeth, sometida a tratamiento clínico por estar afectada de afasia, toma un libro del que saca una fotografía; en ella ve un grupo de mujeres y niños, con las manos alzadas, desfilando ante un grupo de soldados que los amenazan con sus armas; el espectador observa este momento mediante insertos paralelos del rostro atónito de Elisabeth y de detalles de la fotografía en forma de flashes, todo ello remarcado por el sonido de una sirena cada vez más fuerte[205]. Unos días antes, cuando estaba internada en el sanatorio, vio accidentalmente en la televisión la autoinmolación de un bonzo en Vietnam. En un episodio del film, Elisabeth rompe en cuatro una fotografía de su hijo, al que no deseó, inclusó pensó en matar una vez nacido, porque su cuidado terminaría por apartarla del teatro. En tales casos, las fotografías –o las imágenes televisivas por extensión- sirven a Bergman para extender al cruel mundo exterior los sufrimientos internos de la protagonista.
  • En “Pasión” ( 1969), un vecino del protagonista Andreas, Elis Vergerus, le invita a cenar y con tal motivo le enseña su colección de fotografías de personas sorprendidas en todas las situaciones. Fotografías perfectamente catalogadas, con sus divisiones y subdivisiones: personas comiendo, personas que expresan o ejecutan actos violentos, personas dormidas con su subapartado de personas muertas, actitudes pornográficas etc. Le muestra, incluso, fotografías de sus amigos, con anotación precisa del día en que las tomó, incluso poco antes de morir uno de ellos. En realidad, aunque Ellis lo encuentre falto de sentido, se trata de un muestrario sobre el comportamiento humano que más tarde veremos en “El huevo de la serpiente” (1976), de manera más explícita, en el archivo donde se encuentran los expedientes sobre distintos experimentos médicos del Dr. Fuchs, llevados a cabo con personas, en la Clínica Santa Ana de Berlín, dentro del clima terrorífico del ascenso de los nazis al poder. Las perspectivas abiertas en tales casos son absolutamente perturbadoras.

Las fotografías, en las películas de Bergman, muestran un pasado con seres humanos que ya no volverán –al menos los que aparecen en las fotografías amarillentas que a Isak Borg le muestra su madre en “Fresas salvajes” (1957) ya han muerto. En cierta forma “huelen” a muerte, y, además, la presagian. En “El silencio” (1962), el niño Johan, que ha entablado unas buenas relaciones con el camarero del hotel, recibe de éste unas fotografías con imágenes de sus parientes y amigos, y hasta de su madre muerta en un féretro, pero el chico prefiere desembarazarse de ellas ocultándolas bajo la alfombra del pasillo, para distraerse jugando a la pata coja. Será este bondadoso personaje el que atienda a Esther enferma en sus últimos momentos, después de la partida de Timoka de su hermana Anna con su hijo Johan

Bergman es ante todo un artista del encuadre de las imágenes y de la composición dentro del plano, labor ejecutada por sus operadores bajo su dirección. El encuadre, en sus manos, funciona literalmente como el marco de un lienzo,  de tal modo que el resultado, con el lógico apoyo de los ángulos de toma de vistas de la cámara, de la iluminación y del color fotográfico, así como del decorado, determinan imágenes de una gran variedad en la escala de planos, muchas de ellas memorables. Vamos a recordar algunas significativas:

  • Planos generales: ¿quién no recuerda, como tales, los de la visión idílica de los padres del Profesor Borg pescando a la orilla del lago (“Fresas salvajes”, 1957); el del mar en toda su amplitud con Marie atracando en la orilla de la isla el bote que hará posible su encuentro con Henrik (“Juegos de verano”, 1950); el de La Muerte llevando de la mano a su cortejo fúnebre en lo alto de la colina (“El séptimo sello”, 1956); el de las hermanas de Agnes, vestidas de blanco, en su paseo bajo los árboles una tarde soleada de otoño? (“Gritos y susurros”, 1972);  el de toda la familia Ekdahl reunida en torno a la mesa circular del final de “Fanny y Alexander” ( 1982)?
  • Planos de conjunto: ¿quién no se ha estremecido al ver la totalidad del escenario ocupado por el desfile de los disciplinantes en “El séptimo sello (1956), o la estampa de La Muerte, poco antes, extendiendo su manto ante el mar recortado del amanecer?; o fuertemente impresionado contemplando a las enlutadas hermanas de Agnes tras el lecho, todo él blanco, donde reposan los restos de la difunta, en una toma profunda que nos muestra, a lo lejos, ya en el pasillo, a la fiel criada, Anna, que observa la escena con aire grave, en “Gritos y susurros” (1972); o aquel plano en que los berlineses avanzan en masa compacta e impersonal por las calles de la ciudad en “El huevo de la serpiente”, como si tratase de animar un lienzo de George Grosz (1976)?
  • Los planos medios y cercanos, que son más funcionales y estáticos, le sirven al director para mostrar escenas de diálogo entre sus personajes, relacionándolos habitualmente con su entorno, no son tan efectistas como los que acabamos de mencionar. Hay excepciones, sin embargo, como el plano cercano de Charlotte vista de perfil ante su hija Eva, que se halla frente al espectador y en segundo término, de “Sonata de otoño” (1977). Se trata de una escena en que Charlotte corrige la torpe manera de interpretar el Preludio nº 2 de Chopin de su hija. El plano no sólo tiene una fuerza demoledora a nivel icónico, resulta de una crueldad difícil de soportar. Porque Charlotte, que ha llegado a ganarse un prestigio internacional como pianista a costa de abandonar su familia, ni moral ni humanamente puede humillar así a su hija.
  • La predilección de Bergman se dirige a los primeros planos, que son los más apropiados para el análisis de los sentimientos, y , como ya hemos explicado, llegan a su mejor expresión en “Persona” (1966), donde los rostros se nos ofrecen en varias posiciones (frontal, lateral o en combinaciones de frente con perfil, alternando cara y nuca de otro personaje etc.) y escalas, graduando las distancias de tal modo que un primerísimo plano, cortado además por el margen del encuadre, se ofrece en contraste y comparación con el de su interlocutora. En “El séptimo sello” (1956), film tan reiteradamente traído a cuento por su especial plasticidad, hay uno de estos planos paradójicos en que La Muerte, con su rostro “tallado” por la luz rasante, queda a la izquierda, y el Caballero a la derecha separado de aquella por las rejas del improvisado confesonario. Éste le confiesa, creyéndola un sacerdote, que piensa servirse de una combinación de alfil y caballo para vencerla y así escapar a su sino. Para el director, “dar luz a un rostro humano es un misterio expresivo infinito, es un placer, una oración”[206].

Hay en esta filmografía tomas también memorables, que han usado ángulos en picado –el tanque avistado por Johan desde el hotel de Timoka, inmenso, en la soledad de la calle, en “El silencio” (1962)-, o contrapicado – como la sensual Monika sentada sobre una roca con su físico recortándose en el cielo de “Un verano…” (1952). Es característica, del mismo modo, esa composición en que dos personajes aparecen escalonados en el espacio con la interposición simbólica de otro relacionado con los anteriores, jugando con el decorado y la iluminación para realzar la situación. Una toma con la profundidad de campo característica, en este caso, es aquella de “El silencio” en que las dos hermanas Esther y Anna –la una intelectual, la otra sensual, pero igualmente frustradas y enfrentadas entre sí- se ofrecen dentro del encuadre en dos posiciones alejadas: en primer término y a la izquierda Esther, en último término e iluminada por una lámpara Anna, divisándosela a través de la puerta abierta, y en posición intermedia el niño Johan, que ajeno a la situación se distrae sobre la mesa.

En estos espacios, a menudo profundos, en que se mueven los personajes bergmanianos, el juego interpretativo se realiza dentro del plano, con una continuidad basada en el montaje narrativo paralelo y alterno, recurriendo a menudo a inversiones temporales que le sirven al director para explicarnos actuaciones del pasado, influyentes en el presente, o, en estado letárgico, sueños y alucinaciones intemporales que también afectan a la conducta de los individuos. Pero las evoluciones en campo de los actores se nos muestran según lo que se ha dado en llamar montaje interno del plano, donde la composición se organiza en función de los movimientos de los actores y de los objetos, y no tanto sobre los desplazamientos de la cámara[207]. Hay que aludir, forzosamente, a uno de estos casos: el plano general de los salones de la mansión de los Ekdahl (“Fanny y Alexander”, 1982), en el cual, con toda la profundidad de campo visual posible, se nos muestra a Alexander entrando y saliendo de ellos con la actitud de mudo testigo de los hechos que se le ha asignado en esta cinta autobiográfica del director. Tales “salidas” y “entradas” en campo son tanto más oportunas porque sugieren intelectivamente la existencia de espacios en off, de manera que el espectador de la película consigue situarse  mentalmente con mayor plenitud en ese mundo intrincado de la casa, con su recargada decoración y planta laberíntica.

Aludimos a un film de Bergman realmente portentoso por muchas razones: “Fanny y Alexander”. Podría servir de método de trabajo para cualquiera que desease aprender gramática cinematográfica. Pone de relieve el gran gusto de este director, gusto asentado en su amplia cultura icónica y, específicamente, pictórica. Hay una escena magistral de este film por cuanto traduce en imágenes la síntesis de sus conocimientos en cuanto a director de escena teatral, más propiamente director de actores, y su visualización del espacio en la forma como fragmenta el relato dentro de una narración guiada por el montaje paralelo de los planos. Se trata de la secuencia del castigo de Alexander aplicado por su padrastro, el Obispo Vergerus.

Justine se ha chivado al Obispo de la interpretación que Alexander hace de la desaparición de la antigua esposa del pastor y de sus hijas: el Obispo las habría encerrado en su dormitorio y ellas, desesperadas, habrían querido huir por la ventana, cayendo al río y ahogándose. Por eso, ahora las ventanas del mismo dormitorio, que les ha correspondido a Alexander y su hermana Fanny, están reforzadas con barrotes. El Obispo requiere la presencia de Alexander y ante él, su propia madre y hermana Henrieta, Justine y Fanny, le somete a un interrogatorio. Alexander niega todo, incluso ante la Biblia, pero termina por reconocer que ha mentido cuando la descripción de los castigos a  que podría ser sometido –recibir diez golpes con la vara de sacudir las alfombras, beber aceite de ricino y ser encerrado en un cuarto oscuro donde los ratones podrían correrle hasta por la cara- termina por convencerle de que es mejor aceptar el castigo de los azotes para quedar libre de culpa. Parte de esta descripción se hace dentro de un plano de conjunto que por su encuadre y desnudez puede recordar algunos cuadros de la pintura flamenca: la estancia es sobria, sin otros muebles que una mesa y dos sillones a los lados, en los que están sentadas la hermana (a la izquierda) y la madre del Obispo (a la derecha), haciendo punto para aparentar normalidad. Al fondo la chimenea. En plano intermedio, a la derecha, la criada Justine. En el centro, el Obispo y Alexander en pie. El obispo señala a su hijastro la dirección por la que se accede al cuarto oscuro.

Poco después viene el  castigo, los diez varazos con el sacudidor de polvo de las alfombras. La escena es de una gran intensidad, ya que nos ofrece el sonido elidido de los diez golpes que podemos seguir a través de otros tantos primeros planos de los asistentes al correctivo: de la cabeza de Alexander sobre los almohadones de la mesa (la mano artrósica de la madre, con dedal en un dedo, la sujeta por el cuello); de la madre del Obispo, impertérrita; de Fanny;  de Henrietta (hermana del Obispo, algo conmovida); de la delatora Justine, cabizbaja; y, finalmente, de Fanny, con entereza. Bergman nos transfiere perfectamente esa sensación de ambiente cargado, que sin duda debe mucho a la interpretación actoral.

Se dirá que Bergman es un realizador-pintor o un director de cine que tiene bien asimilada la cultura icónica pictórica, pero es también un escritor con la cámara o un soñador en imágenes, como se le ha calificado reiteradamente, aunque discrepemos de la interpretación un tanto generalizada según la cual, en su caso, la estética está siempre subordinada a la ética[208]. Si bien el cine de Bergman es un cine fuertemente temático o “de tesis”, por las profundas reflexiones que plantea al espectador, la forma fílmica de sus obras  está muy elaborada y es producto tanto de su experiencia teatral como de su conocimiento cinematográfico, que le viene dado “de escuela” por los antecedentes de su país. Otra cosa bien distinta sería decir que Bergman busca el arte por el arte, que no es así, y él mismo se ha ocupado de rechazar en alguna ocasión el esteticismo a lo Visconti de algunos directores de cine. Sería acertado ir más allá del calificativo con que le obsequia Siclier, de poeta y filósofo, añadiéndole el apelativo de artista integral.

Ahora bien, las influencias pictóricas –además de ser temáticas o técnicas- lo son también plásticas. El impresionismo está muy presente en la obra fílmica de Bergman, especialmente en “Juegos de verano” (1950), “Un verano con Monika” (1952) o “El manantial…” (1959), en esa vida a pleno aire que algunas escenas nos presentan, con variedad de luces, tonos y matices cromáticos. Citemos los idilios a la orilla del lago, con sus reflejos, de los dos primeros casos; o el momento en que Töre arranca el abedul, cuyas ramas le servirán para su ritual de purificación antes de la venganza, entre la luz suave del amanecer, el horizonte diluido y la vegetación “puntillista”, en “El manantial de la doncella”. “Fresas salvajes” (1957) también podría entrar dentro de esta categoría estilística, en el sentido del valor concedido a la percepción inmediata de cada una de las sensaciones del film, tanto a las que corresponden al proceso reflexivo de los protagonistas (Isak, y en menor medida su nuera Marianne), que tienen un papel muy importante en la adquisición de conciencia del Profesor, como a las que juegan en el ambiente formal (combinación de planos, de luces, de sonidos…), todos ellos unidos por una relación de causalidad, con el deseo de llevar al espectador hacia unas emociones determinadas.

Impresionista con el blanco y negro, también lo es Bergman con el color: las esquirlas de teja rojiza caídas al suelo pardo, desde el tejado que repara Andreas (en “Pasión”, 1969), o la luz de la mañana que se filtra a través de las hojas del bosque otoñal (en el jardín de la mansión de “Gritos y susurros”, 1972), son efectos exigidos por el director a sus operadores. El impresionismo no podía dejar de influenciar a este cineasta nórdico, en cuya obra, la Naturaleza –como expresión de las emociones humanas y de comunión panteísta con ella- y la experiencia directa de la realidad poseen tanto relieve. Sin embargo, el mérito en conseguirlo no lo es tanto de Bergman como de sus fotógrafos Gosta Rosling, Göran Strindberg, Hilding Bladh, Martín Bodin, Ake Nilssonn, Max Wilén, Jörgen Persson, y sus predilectos Gunnar Fischer y  Sven Nykvist, que no sólo son magníficos operadores-fotógrafos, sino iluminadores y casi diríamos pintores con la cámara, de acuerdo a una tradición sueca de categoría artística, que cuenta con referencias importantes como Julius Jaenzon o Arne Sucksdorff, en un país donde es habitual que en los reducidos equipos de rodaje el director y el operador colaboren estrechamente. El secreto de su trabajo está, según Bergman, en la simplicidad técnica para dar una verdad emocional a cada escena y conseguir así el efecto de belleza[209]. Bergman define el cine como una combinación de ritmos y de caras, de tensiones y de dispersión, donde la luz es determinante. El primer impulso para definir la luz de una toma viene de él y su realización técnica queda confiada al operador[210].

Después de haber trabajado con diferentes operadores, Bergman elegirá a Gunnar Fischer para “Puerto” (1948), primera película de exteriores, con reminiscencias soviéticas y francesas, a la que se añadirán “Juegos de verano” (1950), “Un verano con Monika” (1952), “Sonrisas de una noche de verano” (1955), “El séptimo sello” (1956) y “Fresas salvajes” (1957), entre los títulos en blanco y negro memorables de la colaboración entre ambos artistas. Fischer era por entonces un maestro clásico de la fotografía, y gozaba de experiencia como pintor, dibujante, diseñador e ilustrador de cuentos infantiles, además de haber sido un magnífico cortometrajista. El mérito de Fischer –anota Laurenti- consistió en haber roto con una mentalidad demodée que imperaba en el momento, una cargazón de luz y una deliberada “mala iluminación”, debidas a un error de apreciación de las influencias neo-realistas[211]. Bergman le definirá como “una especie de músico, sensible, dulce e introspectivo”[212].

La concepción de Fischer es específicamente plástica, pues sabía captar muy bien los matices del claroscuro, del contraluz, “entendía” el cielo sueco y, hasta en los momentos de mayor tensión dramática, sabía dar el toque poético y hasta la placidez necesarios. Sus facultades le permitieron recurrir en secuencias concretas de “Fresas salvajes” a un viejo expresionismo, readaptado a la época y a los nuevos materiales. Comprendió el concepto de “verano” que Bergman quería mostrar en “Juegos de verano” y “Un verano con Monika”, como estación proclive a la efusión pasional, sin renunciar a la poética del paisaje. Se adaptó perfectamente al clima de comedia de “Sonrisas de una noche de verano” como al barroquismo –casi surrealismo- de “El séptimo sello” (1956), evocador de la pintura escandinava de los siglos XIV y XV, junto a esa ambientación apocalíptica ya descrita, en donde la luz se filtraba dejando a los personajes como piezas talladas, perfectamente aisladas de su entorno natural, provocando una matización del blanco y negro como pocas veces se había logrado. Gunnar Fischer es el mejor antecedente de Sven Nykvist, en una época de búsqueda por parte de Bergman.

Sven Nykvist con Ingmar Bergman

Sven Nykvist, que se incorpora a la filmografía bergmaniana en “Noche de circo” (1953), el primer film realmente maduro del realizador sueco, y no le abandona hasta el final de su carrera como director, es responsable de la mayoría de las obras en color de Bergman, habiendo demostrado sobradamente que sabe recrear con total proximidad al cineasta ambientes tan frescos como “El manantial de la doncella” (1959), tan severos como los de la Trilogía de Films de Cámara (1961-1962) y “Persona” (1966), tan surrealistas como “La hora del lobo” (1967), tan directos como “La vergüenza” (1968), “Pasión” (1969), “La carcoma” (1970) y “Secretos de un matrimonio” (1973), tan simbolistas como “Gritos y susurros” (1972),  tan espectaculares como “La flauta mágica” (1974), tan expresionistas como “El huevo de la serpiente” (1976) y tan eclécticos (por el contraste entre barroquismo y ascetismo) en un film “de época” como “Fanny y Alexander” (1982), junto con “Gritos y susurros” su obra más categórica.

Son características de Nykvist su capacidad para observar la luz natural y emplearla en la debida proporción con la luz artificial –en particular la luz indirecta-, su muy cuidadoso uso del color después de pacientes pruebas de laboratorio, su economía de medios técnicos, el dominio en la utilización de los filtros, la sabia manejabilidad de la cámara –alternando emplazamientos estáticos con extrema movilidad en situaciones de excepción (por ejemplo en el frente de guerra de “La vergüenza”)-, su perfecta adaptabilidad a los requisitos de la historia y sus exigencias psicológicas, y, sobre todas ellas, el entendimiento del encuadre para seleccionar composiciones en función del primer plano, del rostro humano en concreto –recordemos de nuevo los asombrosos primeros planos de “Persona”- valorándolo como un  paisaje al que fotografía de manera verista y cruda. La cámara reemplaza entonces al reiterado espejo en que muchos de sus personajes se observan para adivinar su egoísmo, buscando de esta manera llegar a su conciencia a través de la mirada.

En 1972 es invitado de nuevo por Bergman para actuar de operador en el único film del realizador sueco que obtendría el Óscar de Hollywood a la Mejor Fotografía: “Gritos y susurros”. El esquema argumental de las relaciones de cuatro mujeres en una vieja mansión, en espera de la muerte, es escrutada con dominio por la cámara de Nykvist, traduciendo a la perfección ambientes y cosas. Cuida la composición, casi pictórica, y la planificación, con predominio del plano medio y primeros planos al detalle. Busca con las imágenes la experiencia física y la corporeidad de una muerte que está en el ambiente y se palpa. Establece, con movimientos lentos y pausados de la cámara, las distancias que marcan la incomunicabilidad de estos seres atormentados de Bergman. Y, sirviéndose del eastmancolor, crea una cascada de blancos sobre rojos en verdadera sinfonía de tonos escarlatas, parodiando el alma humana soñada por Bergman niño. Pero la habilidad del buen hacer de Nykvist también se halla en lo nimio, al fotografiar una lámpara de queroseno o una luz solitaria en la oscuridad de la noche, en medio de las sombras agitadas. Infunde significado metafórico a una frágil mariposa que se golpea inútilmente contra la barrera transparente del cristal de la ventana, como una premonición de la inevitable llegada de la muerte a esa casa.

Capítulo 5

El valor de la música

Bergman no sólo es un gran melómano, sino que la música tiene un gran peso en su trabajo de cineasta. Ha declarado que la música puede ser fuente de inspiración para sus películas, que “no hay otra forma de arte que tenga tanto en común con el cine como la música”, pues ambas influyen sobre nuestras emociones directamente, no a través del intelecto, y porque, además, un film es ante todo ritmo. “A menudo siento el cine, incluso un trabajo teatral, musicalmente”[213].

Su biografía nos indica que la afición a la música le pudo venir tanto de sus abuelos maternos, los Akerblöm-Calwagen, amantes de la música instrumental de cuerda, que incluso la practicaban como aficionados, como de su padre Erik, al que gustaba la música coral hasta el punto de formar parte del coro de la universidad, siendo estudiante. Coincidiendo con los primeros escarceos profesionales como director de teatro se manifiesta en él un mayor interés por este medio artístico, al que en su infancia ya reconocía como su gran fuente de recreación y de estimulación[214]. Recordemos que entre 1939 y 1941 se convierte en ayudante de dirección de la Ópera dependiente del Dramaten, de Estocolmo, participando como tal en las óperas “Fausto” (de Gounod) y “Kovanchina” (de Mussorgski). Su matrimonio, en 1943, con una bailarina y coreógrafa, Elshe Fisher, con la que escribe el texto para el ballet Clawmen beppo eller den gortöwade Camomilla, y su posterior casamiento con la pianista de origen noruego Käbi Laretei, le interesarán progresivamente en ella.

Podríamos decir, siguiendo la clasificación de Michel Chion, que en la filmografía bergmaniana existen cinco maneras de emplear la música: como tema, como banda sonora, como música clásica incorporada a las imágenes, como investigación musical y en forma de film-ópera[215].

Como tema, la música y sus ejecutores –músicos, juglares y bailarinas- han interesado al director en varias ocasiones. Así, “Noche en la oscuridad” (1948) versa sobre la infelicidad de un pianista ciego por accidente, con sus dificultades posteriores para convivir;  “Hacia la felicidad” (1949) comienza con la noticia, recibida por un violinista en el transcurso de un ensayo, de la muerte de su esposa, lo que da pie, mediante flash-back, a mostrar su pasada vida con ella, llena de incomprensiones porque él había antepuesto su ambición artística al amor de su mujer; un tema, con ligeras variantes, que retomará en “Sonata de otoño” (1977), a través de la historia de Charlotte, pianista de fama, cuya carrera profesional la alejará de sus hijas;  en “La vergüenza” (1968), los protagonistas son dos músicos de una orquesta disuelta por la amenaza de una guerra que acabará degradándoles. Recordemos también al juglar Jof de “El séptimo sello”, y a las bailarinas Marie (“Juegos de verano”) y Anne (“Noche de circo”).

Para la banda sonora de sus películas, Bergman ha contado con varios compositores, en primer lugar Erland von Koch, entre 1945 y 1949 (para sus películas “Crisis”, “Llueve sobre nuestro amor”, “Barco para la India”, “Noche eterna”, “Puerto y “Prisión”). Von Koch, compositor de sólida formación, era profesor de armonía de la Academia Estatal de Música de Estocolmo cuando comenzó su colaboración con Ingmar Bergman, llegando a tener con él una perfecta compenetración. Compositor muy adaptable, capaz de saltar de un tono alegre conversacional entre el solista y la orquesta a tensiones mayores y sumamente evocadoras, ha sabido dotar de una rica gama expresiva a instrumentos individuales. Conecta con gusto con la música clásica y la música tradicional.

A von Koch sucederá Erik Nordgren, tan profundo conocedor del cine que llegaría a ser director de la Svensk Filmindustri entre 1952 y 1967. Su colaboración con Bergman se extiende entre “La sed” (1949) y “Esas mujeres” (1964), con algunas ligeras interrupciones (Karl-Birger Blomdhal para “Noche de circo”, 1953; Dag Wirén para “Una lección de amor”, 1954; Stuart Görling para “Sueños de mujeres”, 1955; Ivan Renliden y Bo Nilsson para “El silencio”, aunque su música nunca se utilizó, siendo sustituida por las “Variaciones Goldberg” de J. S. Bach; Sven-Erik Bäck para “El sueño, 1963; y Lars Johan Werle para “Persona” y “La hora del lobo”, 1966-1968). En este periodo Nordgren compone para él las bandas sonoras de películas tan significativas como “Juegos de verano” (1950), “Sonrisas de una noche de verano” (1955), “El séptimo sello” (1956) –donde el compositor se inspira por igual en el Dies irae y en los Carmina Burana de Carl Off, compuestos según los cantos medievales de los juglares vagabundos en tiempos de peste y guerra-, “Fresas salvajes” (1957), y “El manantial de la doncella” (1959).

En esta etapa, Bergman ya empieza a interesarse por la incorporación a la banda sonora de composiciones clásicas, como es el caso de las de Mendelssohn, Mozart, Smetana y Beethoven en “Hacia la felicidad” (1949), dando a la “Oda de la Alegría” del compositor alemán un valor, más que simbólico, catártico. La música de Beethoven, con toda su grandeza para expresar el fluir del drama del conmovido Stig, se convierte en vía para decantar sus miserias participando en la interpretación de la Novena Sinfonía, en un finale, que –según Siclier- explora el alma misma de la música[216]. En él, mediante unas elaboradísimas tomas de la cámara, toda la belleza instrumental de la “Oda de la Alegría” es analizada y potenciada. Y, como aduce Siclier, Bergman tiende a probar que la función de la música es la de expresar lo inefable. Ayudado de un medio tecnológico moderno, expresa –con la intensidad que exige la música- lo que las palabras son incapaces de proclamar: el estado de felicidad, ligada al instante de la interpretación, y a la Novena Sinfonía, siempre imperecedera. Este film vincula la meditación filosófica a la estética. Las notas románticas de “El lago de los cisnes”, de Tchaikovsky, abren el camino a la exaltación del amor juvenil en “Juegos de verano”, donde la protagonista es una bailarina. Y el “Rondó Capriccioso”, al clavicémbalo, de Domenico Scarlatti, potencia las imágenes de “El ojo del diablo” (1960).

Ya por entonces, la música era utilizada por Bergman con valor contrapuntístico, para subrayar el tono de ciertas escenas. La composición preparada por Karl-Birger Blomdhal para “Noche de circo” (1953) es paradigmática en este sentido. En la secuencia del principio en que el payaso Jens relata su pasado y el de su mujer, una serie de elementos rítmicos, como cañonazos y redobles de tambor, refuerzan el carácter doloroso de la historia. Se oyen de nuevo los redobles cuando el director del circo, Albert, amante de la caballista Anne, la ve acudir a una bisutería para cambiar por dinero la joya que Frans le ha dado para lograr seducirla. Pero la intensificación del dramatismo mediante los efectos musicales irá desapareciendo a partir de “El séptimo sello” (1956) en beneficio de los efectos sonoros naturales. Bergman se servirá también de la música como puente hacia la interiorización. A este respecto, es inolvidable el fundido sonoro, logrado con unas notas de arpa, que acompaña al plano encadenado que traslada con el pensamiento al Profesor Borg, de “Fresas salvajes” (1957), desde el presente hasta su infancia.

Tal vez por la exigencia musical de su esposa Käbi Laretei y el rigor formal, ascético, de los Films de Cámara, en “Como en un espejo” (1961) y películas sucesivas introducirá Bergman la música instrumental con un papel esencial en la comunicación del mensaje temático e, incluso, con una función estructuradora de la propia obra, donde  música y silencio, guardando un respetuoso equilibrio, juegan al unísono.

La selección de los compositores que acompañan a sus películas en este nuevo periodo, confirman el gusto y la cultura del realizador: en “Como en un espejo”, la colaboración de Nordgren se alterna con la Zarabanda de la Suite Nº 2 en Re menor para cello de Juan Sebastian Bach; en “Los comulgantes” (1962), Bach se combina con cantos litúrgicos suecos; en “El silencio” (1962) se incluyen Las Variaciones Goldberg de J. S. Bach; en “Gritos y susurros” (1972), el Chopin de la Mazurca en La menor opus 17 nº 4, y el Bach de la Zarabanda, Suite nº 5, en Do menor; en “Escenas de un matrimonio” (1973) se trata de la música de Tomasso Albinoni; en “Cara a cara…” (1975), de la Fantasía en Re menor de Wolfgang Amadeus Mozart interpretada al piano por Kbi Laretei; en “Sonata de otoño” (1977) –el mismo título incorpora el nombre de una composición musical para uno o dos instrumentos- se suceden el Preludio Nº 2 en La menor de Federico Chopin, la Suite Nº 4 en Mi menor de J.S. Bach y el Concierto en La menor de Robert Schuman; en “Fanny y Alexander” (1982) la música clásica está omnipresente por medio del Quinteto para piano y cuerdas en Fa mayor de R. Schuman, las Suites para cello, opus 72, Nº 80 y 87, de Benjamin Britten, la Marcha Fúnebre de la Sonata Nº 2 en Mi bemol opus 35 de F. Chopin y otras composiciones de Johan Strauss, Beethoven, Dvorak, Vivaldi, Britten y Verdi añadidas a la versión de mayor metraje; “En presencia de un payaso” (1997) cuenta con música de Franz Schubert, interpretada al piano por Käbi Laretei y Hans Rodell.

Después de este largo paréntesis, en que el director se interesó por la música de compositores clásicos, en sus últimos trabajos ha preferido bandas sonoras producto de encargo a compositores actuales como Jan Johansson para “La carcoma” (1970); Rolf A. Wilhelm para “El huevo de la serpiente” y “De la vida de las marionetas” (1976-1980); Käbi Laretei para “El rostro de Karin” (1986); Ingrid Yoda para “La Marquesa de Sade” (1992); y  Matti Bye para “El último grito” (1995).

Hablábamos de la importancia que tiene la utilización de la música clásica y del silencio en las películas de Bergman. En su cine la dimensión musical se halla muy controlada en función de la construcción dramática y en cuanto a las variaciones del ritmo fílmico se refiere. Fue fundamental la relación con Käbi Laretei para que Bergman encontrase el sentido auténtico de lo que llamó “obras de cámara”, en alusión a la famosa Trilogía (1961-1962), “Persona” (1966) y “El rito” (1968). Halló que entre la obra de cámara y la música de cámara no existían fronteras, como tampoco entre la expresión cinematográfica y la musical[217]. Esta nueva conciencia se estrena en su película “Como en un espejo”, primera de la Trilogía, que precisamente dedica a Käbi Laretei, y  el realizador ha definido como un “cuarteto de cuerdas para cuatro voces”.

Aunque en opinión de Chion, no hay que pensar que baste con escribir un filme con cuatro personajes (en este ejemplo una joven, su hermano, su marido sensiblemente mayor que ella y su padre) y compararlos con dos violines, una viola y un violoncelo, haciendo que se debatan en una isla durante treinta y seis horas, en agrupaciones variables que van del solo al tutti, para hablar de cuarteto de cuerdas. La conciencia musical de Bergman es mucho más precisa, y se manifiesta especialmente en su dominio de los contrastes de masa, de velocidad y de expresión.

Por ejemplo –continúa el profesor y compositor francés-, la acción empieza con un unísomo forte de los instrumentos de la Zarabanda Nº 2 de J. S. Bach, que luego se separan en grupos de dos. Los cuatro protagonistas acaban de bañarse y hablan juntos ruidosamente y con alegría, antes de separarse para realizar diferentes tareas: hermano y hermana van a buscar leche a la granja, marido y padre discuten recogiendo las redes. Bergman aprovecha esta separación para pasar rápidamente, por montaje alterno, de un dúo a otro, y así subrayar las oposiciones de ritmo y tono: los dos jóvenes caminan y hablan con vivacidad, mientras que los adultos reman laboriosamente en una barca.

Más tarde, todos se encuentran para una comida familiar al aire libre, muy animada al principio, para caer luego en un silencio incómodo: el padre, que se siente acusado por sus ausencias y su egoísmo, se aísla en una habitación de la casa para llorar en un solo. Vuelve a salir, y los otros tres lo acogen ruidosamente y lo llevan en cortejo, hablando todos a la vez. Después de una representación teatral dada ante el padre sobre un escenario abierto, el cortejo se reconstruye y vuelve a la casa en una efervescencia colectiva. Pero Bergman deja la cámara inmóvil, en tanto que los cuatro personajes y sus ruidosas voces se alejan, como una cadencia o como un retorno al pianissimo. Así, en este principio, se alternan sin cesar las combinaciones de personajes, pero también los ritmos y tonalidades de este film donde las depuradas y ascéticas notas de Bach expresan mejor que nada el carácter físico de los cuerpos, encuadrados por primeros planos reveladores[218].

El último film de la Trilogía, “El silencio” (1963), va aún más lejos en la abstracción musical. La historia de dos hermanas y el hijo de una de ellas, que viajan en tren hasta una ciudad de un país misterioso cuya lengua no conocen, permite al realizador hacer aún más sensibles el ritmo y la sonoridad de la palabra como tales, y conseguir que oigamos los gritos de la calle como timbres, colores. Este film, y el precedente de “Los comulgantes” (1962) se inspiraron en el Concierto para orquesta de Bela Bartok. “Mi idea inicial era realizar un film que siguiera las leyes musicales y no las dramáticas. Un film que funcionara por asociaciones, por ritmos, con un tema principal y unos temas anexos. Al escribir el film pensaba mucho más musicalmente que de costumbre. Pero en realidad sólo queda de Bartok el principio del film, que sigue de muy cerca su música: primero, un pasaje dulce, apagado y la explosión súbita”[219].

Así es, en efecto, “El silencio” (1962) empieza con las impresiones de un viaje en tren, percibidas por el niño: el sonido es continuo, sordo y, en ocasiones, horrísono al pasar por los cambios de vías, y las visiones que aparecen por la ventanilla son amenazadoras e indecisas. La imagen de un paisaje montuoso y reseco al despuntar el sol. Una estación de cercanías: se ve un tren de carga, inmóvil. Un puente metálico. Otro tren de carga, esta vez con cañones, grandes camiones, jeeps y soldados. Un panorama de los suburbios. El tren está entrando en la estación de destino. Súbitamente, encontramos a los personajes que se nos han presentado en el compartimento del tren acomodándose en un hotel del centro de la ciudad. Por las ventanas captan la intensa luz de un día soleado y los agrios gritos de los vendedores.

Bergman es un maestro de las modulaciones de atmósfera, de ritmo y de humor de los personajes, y no digamos de los cambios del tempo musical, cambios que –bien observa Chion- nunca son formales y están siempre encarnados, ligados a estados a la vez físicos y psicológicos. Viendo las películas de Ingmar Bergman, uno se acuerda de la célebre definición del cine hecha por Tarkovski como “arte de esculpir el tiempo”, perfectamente aplicable al cineasta sueco por su método fílmico basado en una suma de efectos de montaje, de interpretación actoral y de movimientos de cámara que tienen únicamente sentido si se efectúan en función de un ritmo y una duración precisos. Un caso puro, a este respecto, es el cortometraje dedicado por Bergman a su madre – “El rostro de Karin” (1985)- cuya estructura es un simple montaje de fotos familiares cuya dinámica se acompaña de un elemento sonoro que se escucha al pasar el encuadre de las fotos del bebé a la niña y a la mujer madura. Se trata de una serie de embriones melódicos, de esbozos de temas tocados al piano como por una mano distraída y negligente, que deja resonar las notas largamente, de manera que tenemos tiempo de escuchar su extinción. El tiempo que pasa, constantemente convocado a nuestra conciencia, y que los sonidos del piano imprimen a esas viejas fotos, a esas imágenes inertes, es el del tránsito, del deslizamiento, del presente hacia el pasado. El efecto de temporalización de la imagen es reforzado mediante la música[220].

Pero si Bergman sabe adecuar las imágenes a la música, lo mismo puede decirse que las estructura en función del silencio, que nos es revelado no solo por la ausencia de notas musicales sino por efectos sonoros bruscos o intermitentes, nunca neutros, pues con ellos expresa expectación, angustia, soledad y muerte. El silencio es el mejor acompañamiento que pueden tener unas imágenes que ya de por si encierran vida, con el ritmo y la cadencia adecuada. En algunos títulos de Bergman el silencio alcanza niveles de malestar indefinible, como es el caso del film homónimo, conclusión de la Trilogía. El testamento que, en esta cinta, Esther lega a su sobrino Johan es una carta con estas misteriosas palabras traducidas de la extraña lengua que hablan los ciudadanos de Timoka: “A mi querido Johan: mano, Bach, alma”. Palabras esperanzadoras que se refieren a la creación musical a través del nombre del más religioso de todos los compositores –Bach-, en un mundo por completo hostil y alejado de Dios, como se manifiesta a través del denso silencio y de la casi imposible comunicación humana[221]. De entre los films de este director carentes por completo de música (“En el umbral de la vida”, 1957; “El rito”, 1968; “Después del ensayo”, 1983; y “La vergüenza”, 1968), éste último es tanto más significativo por cuanto los protagonistas de la historia –el matrimonio Rosemberg- son músicos de una orquesta recientemente disuelta por la amenaza de una guerra donde la música no tiene más cabida que en el sueño de Jan, en que evoca el ensayo de un movimiento del Cuarto Concierto de Brandeburgo de J. S. Bach. Es llamativo que ni siquiera en los créditos iniciales de esta película se oiga música, sino algunas percusiones graves y voces belicosas. Parece decirse que en un mundo en caos no existe la música o, a la inversa, porque no existe música –sensibilidad artística en último grado- no puede haber convivencia pacífica entre los hombres. También en “La vergüenza” hay planos silenciosos de un patetismo atroz, como aquél en que Eva, embarcada al fin con la intención de huir del frente de lucha, avista en el mar los cuerpos de soldados muertos flotando en el agua.

El silencio se manifiesta en toda su desnudez, paradójicamente, con la introducción de efectos sonoros, de bisbiseos unas veces (como los que oímos en off en la mansión de “Gritos y susurros” (1972), supuestamente pronunciados por las hermanas que velan a Agnes, silencio roto por los tic-tacs de los relojes o por la lectura de un pasaje literario…)[222] o, al contrario, por gritos que desgarran el silencio de la noche (los que lanza Emily ante el cadáver de su marido despiertan a sus hijos en “Fanny y Alexander”, 1982); otras, por los graznidos de aves de mal agüero (en la pesadilla de “Fresas salvajes” cuando el Profesor se encuentra sólo en el bosque); de latidos de corazón aumentados desmesuradamente (para resaltar la intensidad de ciertos momentos cruciales); llantos de niño etc. Las bocinas de barco llegadas desde el mar evocan tierras lejanas hacia las que desearían evadirse los personajes bergmanianos de sus primeras películas. Las campanas de iglesia parecen recordar la presencia de una trascendencia no ausente del todo, que cuida los pasos dificultosos de estos seres, aún sin ellos saberlo. Las crisis emocionales son exaltadas mediante diferentes recursos “de choque”: el paso de un tren veloz (en el paso a nivel donde se han detenido el pastor Thomas Ericsson y la maestra Marta, en su corto trayecto en coche hasta la casa de ésta, simboliza en “Los comulgantes” el imposible acercamiento entre ambos); un fuerte sonido como de sirena (en “Persona”, al contemplar Elisabeth la fotografía del hijo no deseado que a pesar de todo ha tenido)[223]; o el chirriar de unas sierras (en los encuentros sin futuro de Karin con David en “La carcoma”). Pero también se hace sentir la presencia del silencio por él mismo. A este respecto son muy “elocuentes” los espesos silencios que presiden dos comidas familiares en “Fanny y Alexander”: la de los Ekdahl tras el entierro de Óscar (silencio luego cortado por el conjunto de cuerda que interviene en la sala de al lado) y la de los Vergerus tras el cambio de residencia de Emily y sus hijos a la casa del Obispo, su nuevo esposo. Aquí el silencio viene a reforzar el distanciamiento existente entre los miembros de una familia muy alejada de la otra en mentalidad y forma de vida.

Dentro de la filmografía bergmaniana hay dos secuencias de antología en lo concerniente a la asociación de sonido con imagen. En el primer caso, la pesadilla del Profesor Borg, al comienzo de “Fresas salvajes” (1957), que denota su miedo ante la proximidad de la muerte. Se trata de una secuencia con música de Erik Nordgren y Göte Loven incorporada al final de ella, quedando el resto confiado a los ruidos y silencios,  de manera que imagen y sonido se potencian expresivamente[224]:

El Profesor se ha acostado. Al poco sueña que se halla en una calle para él desconocida. Hora imprecisa. Su corazón late con fuerza, que el espectador también percibe. Desorientado, el Profesor extrae de su bolsillo su reloj y ve, pasmado, que carece de manecillas. Mira entonces al gran reloj que anuncia la óptica cercana, al que vemos en plano contrapicado, también sin manecillas. Bajo el gran reloj del anuncio penden unos grandes anteojos, con ojos incorporados que le miran. Cierra la tapa del reloj, cuyo sonido percibimos en el silencio, y se lo guarda. Se quita el sombrero, agobiado. Plano cercano del Profesor, que vuelve a mirar el reloj publicitario. Sus latidos dejan de oirse. Plano general en que va de un lado a otro tratando de orientarse. Sus pasos resuenan en medio del silencio. Plano cercano del Profesor mirando a su izquierda. Ahora un plano general de la calle vecina nos la muestra vacía y, seguidamente, otro plano de la misma escala nos muestra al Profesor en primer término y en posición alejada con relación a un misterioso personaje tomado de espaldas por la cámara. El profesor se le acerca. Se oyen sus pasos. Le toca el hombro y éste, tras volverse y mostrarle los rasgos indefinidos de su cara, que aprecia el Profesor, sorprendido,  en posición de contraplano, se desmorona pesadamente. Se escucha el ruido del desplome. De su cabeza sale un reguero de sangre. El silencio es roto por el tañido lejano de unas campanas. Pasos del Profesor hacia la profunda calle vecina, inicialmente vacía. Luego vemos aparecer al fondo un carruaje mortuorio tirado por caballos, que se acerca al profesor hasta doblar la esquina. Oimos el ruido de las ruedas y de los cascos de los equinos al chocar contra el pavimento. El carruaje pasa ante él y, al desviarse ligeramente de su trayectoria, una rueda choca, con fuerte golpe seco, contra la farola de la acera, que ve bambolearse su farol. Se desprende la rueda y sale despedida hacia el Profesor, que debe retirarse un poco para evitar ser atropellado. La rueda se estrella contra la pared, con el consiguiente estruendo. Las campanas ya han dejado de oirse. Privado del sostén lateral, el carro se desequilibra, crujen sus ballestas y el carruaje se balancea, lo que se ofrece en cinco angulaciones de la cámara y planos distintos –planos de conjunto y medios, en campo / contracampo. De repente, se desprende el ataúd, lo vemos deslizarse rápidamente y caer al suelo con estrépito. Los caballos, liberados del obstáculo, escapan tirando del carruaje. Silencio absoluto. Plano cercano del Profesor seguido de un primer plano de la caja. El ataúd se ha abierto a consecuencia del golpe. Una mano del cadáver ha quedado tendida, pero en principio inerme. Un plano de conjunto nos lo muestra en primer término y al Profesor, con cara de curiosidad, al fondo. Empieza a notarse un zumbido que va alzando su volumen, cuando el Profesor decide acercarse a investigar. Percibimos ahora mejor el sonido, se trata de un glissando creciente ejecutado con violines, acompañado de golpes rítmicos de timbal. El profesor se inclina para reconocer la cara del fallecido, cuando, de repente, la mano ase con fuerza su brazo y le atrae hacia sí. Ve el Profesor que se trata de él mismo, que el muerto se incorpora y su rostro se dirige hacia él convirtiéndose en borroso. El glissandose hace intenso, llega a su clímax. De repente, el Profesor –en primer plano- se despierta en su cama, ligeramente agitado. Es de noche. El reloj-despertador de la habitación emite su tic-tac regular, que evidencia un discurrir del tiempo normal.

La secuencia, de apenas 3’ 50”, es en blanco y negro, y ha sido sobreexpuesta a la luz con voluntad expresionista, para resultar más inquietante. Fue interpretada por Victor Sjöström, en el papel del Profesor Isak Borg.

En 1966, Lars-Johan Werle compone para Ingmar Bergman la banda sonora de “Persona” (1966), una película vanguardista en su forma fílmica, lo que exigía una composición musical tan propiamente estructuradora como la sucesión de planos que nos ofrecen ciertos fragmentos de ella. El mismo director era consciente de que lo que se proponía, al enfrentarse con el guión de este film, era escribir “una partitura para una voz o para un instrumento musical, que supongo –añadía- habré de orquestar durante su registro [rodaje] con ayuda de mis colaboradores”[225]. Y de su dificultad conceptual ya era también sabedor, puesto que añadía: “Invito a la fantasía del espectador a usar libremente los elementos que pongo a su disposición” en este poema visual que pensó titular “Cinematografía”[226]. Vamos a referirnos a  la secuencia introductoria de este filme, de apenas 5’29” –cuarenta y tres planos-, secuencia que ha sido detenidamente estudiada por Michel Cion en su libro La audiovisión, como un ejemplo pedagógico de la experiencia sonido / imagen[227].

La secuencia se divide a su vez en varias escenas imbricadas por medio del montaje:

La lámpara de arco:

Imagen: Primer plano de una lámpara de arco de proyector, con sus dos polos luminosos, cuya luz, partiendo de una pantalla negra, se hace cada vez más deslumbrante, y cuya forma, al principio abstracta, se hace concreta y luego vuelve a la abstracción.

Sonido: Una nota aguda mantenida estable, de un instrumento de cuerda; otra que, partiendo de un tono más bajo, converge hacia la primera mediante un glissando ascendente; otras notas también en glissando; toda una serie de glissandi que se juntan a un haz común tendente hacia una misma nota aguda, lo que produce, cuanto más cerca se está de ella, disonancias y estridencias.

La proyección: antes de la estabilización

Imagen: Detalles de un principio de proyección. Deslizamiento de la película, start[228], lámpara de proyección.

Sonido: Tras una especie de gran ruido-chirrido, ronroneo de un mecanismo con espasmos y sacudidas, y fragmentos de música desarticulada en células de una, dos o tres notas: células disonantes (instrumentos de viento en agudo), comparadas con bocinas por algunos espectadores.

El dibujo animado

Imagen: Un breve dibujo animado en bucle, que arranca, se bloquea y vuelve a arrancar. Un antiguo dibujo animado proyectado al revés y mostrando una gruesa bañista, inclinada, que se lava las manos obsesivamente. Termina con el plano de las manos de un niño, sobre fondo negro, que repite la acción de la bañista.

Sonido: Ruido del proyector; música instrumental muy animada a tres tiempos (flauta en agudo) en una grabación de “escasa definición” (pocos agudos, ligero ruido de fondo) girando “en bucle” como un disco rayado.

Pequeño filme caótico sobre una porción de la pantalla

Imagen: un corto burlesco, del tipo de los de persecución (un hombre en camisón estilo 1900 es perseguido por un hombre-esqueleto salido de un cofre y ambos forcejean), que no ocupa más que una porción de la pantalla, quedando todo el resto en blanco.

Sonido: Figuras puntuales de instrumentos de percusión, de ritmo dislocado, con reverberación. El ruido de la proyección ha desaparecido.

Imágenes traumáticas

Imágenes: Diferentes visiones inscritas en un marco difuminado, y nimbadas por un halo blanco (antítesis de los bordes cortantes de la imagen en la secuencia precedente). Planos sucesivos de una araña negra, un carnero al que unas manos desangran, ojo del animal, eventran y seccionan órganos. Las mismas manos los manipulan.

Sonido: Figuras instrumentales atonales (instrumentos de cuerda y de viento) a base de sonidos sostenidos, pero inestables, sin ritmo regular, con  variaciones de intensidad espressivo, todo ello bañado en una fuerte reverberación. Sobre el final del plano 19 (el del carnero al que desangran): figura musical precipitada y cataclísmica al estilo Schoenberg.

La mano clavada

Imagen y sonido: Una mano tendida, sujeta por otra, es clavada sobre una superficie, quizás un madero. Son tres primerísimos planos con otros tantos sonidos producto de los tres golpes de martillo, el primer fenómeno realmente sincrónico de la secuencia, como tres acordes vigorosamente conjuntados. Termina con un espasmo silencioso coincidente con la relajación de la mano tras ser hincada. Valores luminosos muy contrastados.

Una ciudad

Imágenes: Varias fijas de un decorado exterior (después de un plano con la textura de un césped), absolutamente desprovistas de cualquier movimiento. Árboles en un parque.

Sonido: Repicar lejano de campanas; primero campanas graves, sordas y lentas; después, detrás, campanas más agudas y rápidas.

Los muertos

Imágenes: Rostros y fragmentos inertes de cuerpos de hombres y de mujeres, se sobreentiende que muertos. Se suceden, en diferente escala, planos del rostro de un hombre y de una mujer, de un niño tendido bajo una sábana como sudario, de una mano a contraluz, de un anciano calvo, de las manos juntas de un muerto, de dos pies etc. El niño “se despierta”, vuelve su mirada hacia la cámara y se acuesta de nuevo. Se despereza al poco, se pone unas gafas, toma un libro y lo lee cambiando de postura.

Sonido: Goteo de agua a un ritmo tranquilo (como de un grifo mal cerrado), oído de cerca, y acontecimientos sonoros particulares (varios timbres de diferentes resonancias, roces de sábanas, pasos resueltos y firmes…). Cuando el niño se pone a leer, vuelve a oirse la música de las imágenes traumáticas anteriores. Entonces gira su cara de lado a lado, pero sin expresión alguna: el niño parece seguir con la vista la frase musical en el espacio, como una forma que se mueve, como si el tiempo de la música transcurriese en el espacio.

Una vez terminada esta frase musical, se vuelve con aire decidido hacia la cámara. Su boca se entreabre. Está encuadrado de busto; parece escrutar algo atentamente, lleva su mano derecha hacia la cámara y “toca la pantalla”.

El rostro

Imagen: Se ofrece en contracampo, desde la supuesta pantalla, el plano anterior del niño acariciando una superficie blanca. Una cara de mujer parece formarse bajo los dedos del chico, se disuelve, reaparece de manera diferente, se convierte en Alma o en Elisabeth, y adquiere una expresión más o menos decidida. Al final, el rostro cierra los ojos.

Sonido: Regresa el conjunto de glissandi del principio, y crescendoque parece ir hacia una explosión. Entonces surge el título del film: PERSONA, al que siguen los créditos en alternacia con imágenes ofrecidas por medio de flashes.

El hecho más evidente en el plano del sonido es, paradójicamente, la ausencia de palabra y de voz. Se trata de un fragmento de cine sonoro sin palabras. ¿Qué queda?, se pregunta Chion. Permanecen los ruidos, y lo que puede llamarse “música”.

Los ruidos pueden dividirse en ruidos duraderos (que cubren el conjunto de una secuencia: son los deslizamientos de la proyección, el repicar de campanas y el goteo de agua) y ruidos puntuales (sucesos aislados: por ejemplo, los martillazos, los pasos en el depósito de cadáveres, los roces de las sábanas). Los ruidos duraderos mantienen cierta continuidad en las escenas que ocupan, enlazando planos que son de aspecto, de textura y de contenido extremadamente dispares. En cuanto a la música, no se localiza necesariamente con tanta nitidez en cuanto tal (o sea, diferenciada del ruido). Los puntos de sincronización más notables son los tres martillazos violentamente sonorizados de la secuencia de la mano, que venían preparándose no sólo por el crescendo orquestal sino por toda la secuencia anterior, que nos mantuvo en una especie de niebla asíncrona de imágenes y sonidos, en la que nada se dibujaba con nitidez en el espacio ni en el tiempo[229]. Pero lo predominante no es un acompañamiento codificado de lo que se produce en la imagen, sino que la música constituye un fenómeno en sí, suceso sonoro puro cuyo estatus se busca en la realidad mostrada, aunque ciertos ruidos (el goteo, los pasos…) nos acerquen al momento presente y a un espacio concreto (el depósito de cadáveres), donde la muerte forma parte de una cotidiana normalidad.

Imagen y sonido están íntimamente relacionados en esta secuencia, tanto en el plano de las formas como en el de las texturas. Por ejemplo, cuando al principio la imagen aparece violentamente contrastada, recortada y sacudida por sobresaltos de contornos visuales nítidos y luminosidades muy afirmadas, no es casual que el sonido ofrezca el mismo aspecto cortante y preciso. Del mismo modo, hay una solidaridad en la escena de las “imágenes traumáticas”, entre el carácter borroso de los contornos de la imagen y sus valores (marco difuminado) y el aspecto “ahogado” y viscoso de la música. Un caso más ambiguo es el de la persecución inspirada en el cine mudo, donde a los movimientos entrecortados de las figuras responde una música de percusión, con sonidos puntuales y ritmos irregulares. Por ello, Chion, para caracterizar la conducción de esta introducción usa el término espasmódico –espasmo es la contracción súbita que altera la tensión normal de un músculo-, que lo explicaría la sensación de tactilidad omnipresente a lo largo de toda la secuencia. Esta impresión física constante se debe a la aparición de las manos y a la presencia de planos muy tangibles, pero, sobre todo, a la insistencia del primerísimo plano. Tanto la apertura como la conclusión de esta secuencia presentan la misma imagen indecisa y temblorosa. Y toda ella está dramatizada por un crescendo sonoro sostenido, lo que da al conjunto un aspecto de rigurosa construcción.

Queda claro, pues, que Bergman se ha servido de la música con ánimo investigador, haciendo realidad su concepto del cine como música traducida en imágenes con una sucesión rítmica. Ahora bien, un autor, como él, de tan dilatada experiencia teatral, no era lógico que pudiera olvidarse del teatro cantado -en 1961 estrenó en el Teatro de la Ópera Real de Estocolmo “La carrera del libertino” de W. H. Auden e Igor Stravinsky- ni que, por su intensa actividad cinematográfica, dejase de probar la ópera filmada. Así, trece años después, se decide a rodar “La flauta mágica”, obra homónima de W. A. Mozart, según el libreto de Enmanuel Schikaneder, y en 1993,  “Las Bacantes” de Eurípides, con música de Daniel Börtz, eligiendo para ello la televisión, pues permite mayor economía de rodaje y una difusión más popular, aunque sin renunciar a la divulgación cinematográfica del producto. De suyo “La flauta mágica” es un filme con personalidad propia, que el director sabe engranar con sus propios gustos e ideas artísticas, al margen de que divulgue la célebre ópera mozartiana.

Con frecuencia se ha acusado al cineasta sueco, infundadamente porque los dramas que plantea son universales, o al menos de la sociedad occidental desarrollada, de ser un autor elitista. Pues bien, “La flauta mágica” es un intento serio de llevar la ópera “a todos los públicos”. Primero a los suecos, al hacer cantar y pronunciar el texto (en las numerosas escenas habladas), a los personajes de la ópera mozartiana, en la lengua de su país, que a decir verdad no está muy lejos del alemán original. Después, Bergman tiene la sugestiva idea de mostrar la representación en un pequeño teatro del que incluso vemos escenas tras los bastidores, durante los momentos de descanso de sus actores, que nos retrotraen a esa vivencia de Bergman, cuando, siendo un adolescente, asistió desde el proscenio a la representación de “El sueño”, de Strindberg. Y va más allá aún, gracias a que se lo permite la técnica cinematográfica, al mostrarnos unos planos de los asistentes a la función alternados con el desarrollo del espectáculo: rostros pertenecientes a ambos sexos, de diferentes edades, de tipos étnicos variados, escogidos no según criterios de belleza sino de espiritualidad. Así desea simbolizar el mensaje de universalidad y de fraternidad contenido en la obra.

Capítulo 6

Las formas primitivas del arte

Conforme ha ido madurando, Bergman ha tomado mayor conciencia del valor de fuentes de inspiración que fundamentan su obra. Fuentes que podríamos agrupar bajo la denominación de formas artísticas primitivas, como el teatro de marionetas, la comedia del arte, la linterna mágica, el género burlesco -que atribuye el papel principal al diablo- la farsa, el circo, y manifestaciones más actuales, a media distancia entre la danza y la representación teatral, como el music-hall, las variedades y el subgénero de opereta.

Este sentimiento por aquellas formas hunde su raíz en la infancia, en los juegos de luces del apartamento de su abuela en Uppsala –aquellas sombras que el pequeño Johan contempla en las paredes de los pasillos del hotel de Timoka (“El silencio”, 1962)-, en sus primeras películas “Caperucita Roja” y “Frau Holle”, en “aquel pequeño y trémulo cine que fue mi primera caja de mago: a menudo me pregunto cómo podía fascinarme tanto, hasta tal punto que todavía hoy me fascina de la misma manera. Este pensamiento se me viene a veces cuando estoy en el estudio o en la oscuridad de la sala de montaje, donde tengo ante mí la pequeña imagen y el film pasa entre mis manos”. Y continúa: “aún percibo el olor a lata recalentada”[230].

De su amor por “ese pequeño aparato inestable que hacía un ruido terrible al proyectar sus imágenes oscilantes y rayadas…”, proviene su admiración por el cine burlesco, a lo Méliès o lo Zecca[231]. Y escribía en 1947: “no creo que el cine pueda reencontrar su fuerza artística antes de haberse liberado de esa manera, desprovista de fantasía, de reproducir la realidad que le corta las alas. Una manera que se transforma en indiferente e irreal justamente por la exactitud de la reproducción. No hay nada degradante ni malo para el cine en el hecho de buscar sus raíces entre titiriteros, bufones y feriantes. Lo que, por otra parte, es malo y degradante, es el desconocer este origen, y es que el cine está perdiendo su magia, su fuerza fantástica y su carácter de bufonada”[232]. Y explica su postura: “haciendo un film me siento culpable de un enredo, me sirvo de un aparato construido en función de una imperfección física del hombre, de un aparato gracias al cual transporto a mi público, como sobre un balancín, por un cierto sentimiento contrario a ello. Soy, por tanto, o un engañador –o en el caso de un público consciente del engaño- un ilusionista. Mixtifico y tengo a mi disposición el más precioso y estupendo de los aparejos mágicos que hayan existido, en el curso de la historia del mundo, en manos de un prestidigitador”[233].

Este recuerdo nostálgico de la infancia lo reviven Thomas y Birgitta-Carolina en “La prisión” (1949). Thomas encuentra  una máquina de proyectar cine, que pone en marcha y les ofrece el espectáculo de un burlesco del mudo, en que intervienen un ladrón, un policía y un muerto que sale del ataúd. La farsa termina cuando los tres protagonistas, tras delirantes persecuciones, saltan al mismo tiempo por la ventana. Es el remanso de paz, donde la pareja se refugia del mundo fatal para retornar a la infancia.

Bergman es consciente de que al frente de la cámara se convierte, en cierta manera, en un mago que puede jugar con la ficción y la realidad, descubriéndonos un mundo con imágenes frágiles que tan solo traducen sus ensoñaciones o sus obsesiones. Por ello tiene buen cuidado en recordarnos, de vez en cuando, que estas imágenes pueden carecer de valor. Utiliza diversos medios para manifestarlo: desde la película dentro de otra película (la citada “Prisión”), a la opinión de los actores sobre sus propios personajes (“Pasión”, 1969), la presencia del proyector que lanza las imágenes sobre una pantalla (“Persona”, 1966) o la escucha de los ruidos del rodaje durante la presentación de los créditos de “La hora del lobo” (1967). De esta forma se cura en salud: avisa que no engaña. Se lo aconseja su conciencia moral, basada en tres principios: “sé siempre interesante” [facilita al espectador las emociones que persigue]; “obra siempre según tu conciencia de artista” [busca el término medio entre la gran libertad de que gozas en el acto creativo y lo que rechazas en conciencia]y “cada film es mi último film” [sabe retirarte a tiempo antes de que te gastes, seas humillado o te  prostituyas][234]. Para Donner esta actitud distante “pirandelliana” muestra una voluntad de significar que el cine –el arte- es un juego, y que la fascinación que ejerce no depende tanto de la verdad que comunica, de su realismo o de su mensaje, sino de sus reglas y esencia lúdicas[235].

Otro de los motivos de su inspiración es la linterna mágica, “un juego ridículo y perfectamente inofensivo” (como dice Tubal al Prefecto de Policía de “El rostro”), recuerdo imperecedero de los momentos infantiles, de las proyecciones en familia, y de la risa que producirían las siluetas de los personajes sobre el empapelado de la habitación. La evocación de Agnes le acerca a aquel pasado en que su tía Olga se inventaba historias para entretener a los niños: “…Y cuando la malvada bruja Pomporipossa comprendió que la pequeña Greta se había burlado de ella…. su nariz comenzó a crecer…” (“Gritos y susurros”, 1972)[236].

Bergman en una pausa del rodaje de Fanny y Alexander (1981-1982)

El recuerdo del mismo realizador se esconde tras los juegos mágicos del niño Alexander Ekdahl, el alter ego de su testamento cinematográfico “Fanny y Alexander” (1982). El dormitorio, que comparte con sus hermanos, está decorado con una transparencia en forma de tríptico-vitral, que, iluminado por detrás con una vela, alumbra el Nacimiento de Jesús en medio de ángeles. Se ven juguetes, un caballito en el suelo. Se oye el tintineo de una cajita de música. Los niños se han acostado. Se les supone oficialmente dormidos. Pero cuando quedan solos se juntan en torno al hermano mayor, que es el que maneja el proyector y comenta parsimonioso, mientras hace correr ante la lente las imágenes sucesivas de una muchacha rubia, vestida de azul, tendida sobre un sofá, que ve acercarse a ella un fantasma: “Ahí yace la guapa niña, la pobre Arabella. Nada sabe de lo que le espera. Está sola…., sola en la gran casa. ¡Oooohhh! Su madre ha muerto y su padre se divierte con disipados amigos. ¡Oooohhh!. ¿Quién llega cuando el reloj de la torre da doce campanadas? ¡Oooohhh! ¡Queee… miedo! ¿Quién es esa terrible y alta figura que flota en los blancos rayos de luna cerca de mi cama? ¡Oooohhh! Es mi madre muerta, es el alma de mi madre…”. Los niños gritan sobrecogidos cuando el hermano menor, disfrazado con una careta cornuda, les da el gran susto.

Una gran afición que se le despierta en su infancia es el teatro de marionetas, donde –puede decirse- se incuba su vocación posterior por la escena. “Fanny y Alexander” se abre con el levantamiento de un telón de papel, como el de aquel teatrillo de marionetas que compartía con su hermana Margaretta siendo niños, y éstas constituyen la pasión de Aarón, el sobrino del tío Isak, que las tiene ordenadas en la trastienda de su fabulosa tienda de antigüedades. Los Ekdahl son propietarios de un teatro que les viene por tradición familiar. Toda la familia se reparte entre actores, actrices, la gerencia de la empresa… El protagonista Alexander saca de él toda su rica imaginación. Esta película se presenta como un emotivo homenaje al teatro, pero con bellísimas visualizaciones cinematográficas. Todo rezuma en ella amor al “pequeño mundo” del teatro. “… A veces este mundo nuestro consigue reflejar al mundo grande, de modo que podamos entenderlo algo mejor y dar a las personas que aquí vienen la oportunidad de olvidar durante unos breves instantes… el duro mundo exterior”, expresa Óscar Ekdahl a sus empleados en la recepción de Nochebuena[237].

Y esta imaginación es la que lleva a Alexander a inventar, despechado contra su madre por haberse vuelto a casar con un hombre antipático, que va a ser vendido a un circo, donde está previsto que le entrenen como acróbata. El circo constituye otro de sus mundos, que le ha resultado atractivo, quizás, por constituir un microcosmos de la sociedad donde sus habitantes interpretan una serie de papeles forzados, obligados a vivir en un permanente desdoblamiento de su personalidad. De ahí que eligiese este mundo en “Noche de circo” (1953) para manifestar su pesimismo ante las relaciones humanas, basadas en la humillación y el desprecio. Al mismo tiempo, la figura del payaso blanco le inquieta por su indefinición genérica. A uno de ellos le está encomendado el papel de atormentar a Carl Akerblom, el inventor de aparatos cinematográficos internado en un hospital psiquiátrico que busca rodar una película sobre Schubert. Es uno de estos payasos el que se le aparece en una pesadilla de tintes mortuorios, incitándole sexualmente (“En presencia de un payaso”, 1997).

Los reflejos del mundo circense también están presentes en “El huevo de la serpiente”. En esta cinta, Manuela y Abel son trapecistas, pero una lesión en la muñeca de éste último les impide seguir trabajando en el circo. Manuela, a falta de dinero y sin poder ejercer su profesión, se emplea en un burdel. Los tiempos son difíciles en Alemania, en cuya capital, Berlín, tratan de sobrevivir en el ambiente de la posguerra de la segunda década del siglo pasado. Bergman parece querer decirnos que la imposibilidad de ejercer la profesión impide a estos equilibristas alcanzar la felicidad. Como a los hombres y mujeres de circo, a Bergman le atrae la búsqueda de nuevos horizontes y sentir nuevas emociones. Seguir siendo como un niño que se fascina bajo la carpa.

Otro de sus títulos –“El rostro” (1958)- gira en torno a una troupe ambulante de ilusionistas dirigidos por el Dr. Vogler, un mago que realiza exhibiciones de hipnotismo. Como los artistas de “Noche de circo”, sospechamos que su vida nómada les conduce por el camino de la vida en dirección a su último destino. El tema del desplazamiento, con sus dos vertientes, el viaje físico y la introspección, juega un papel importante en el cine de Bergman, como medio para buscar horizontes más tranquilizadores o con el fin de reencontrarse el ser humano consigo mismo[238].

En un film tan cerrado como “El silencio” (1962), el único contacto con una realidad tranquilizadora se produce a través del personaje de un niño, Johan, quien en el transcurso de su exploración por los pasillos del hotel de Timoka llega accidentalmente a la habitación compartida por los enanos payasos Los Eduardini. “Armado” con su pistola de plástico, allí es sorprendido por un enano disfrazado de león que salta sobre él en un juego cómplice enseguida establecido entre ellos. El niño “abate” al “león”. Sus compañeros corren a refugiarse o ruedan por el suelo haciéndose los heridos, hasta que llega el director de la troupe y les ordena poner orden en la habitación. Más tarde, Johan, ya amigo de ellos, vuelve a visitarles atraído por su cordialidad, y entonces les sorprende en medio de sus maletas abiertas desprovistos de su papel lúdico –leyendo el periódico, jugando a cartas, bebiendo o fumando. Esta doble cara de la profesión circense la ve Bergman por medio de los ojos sorprendidos de un niño –podríamos decir- incontaminado, dentro del ambiente sin esperanza que nos describe el autor sueco en esta película.

Admirador del cine burlesco de la época muda, que no está tan lejos del mundo circense, Bergman ama también la farsa como género cinematográfico, aunque siempre con un regusto trágico. El mundo de la rivalidad de los sexos, de los celos e incidentes derivados, los personajes burlados, las situaciones cómicas llevadas al nivel del absurdo, afloran en algunas películas del director sueco que son como islas en su caminar existencial, aquellas que dirige entre 1960 y 1961 – “El ojo del diablo”, “El día de la boda”, “El jardín de las delicias” y ¡”Esas mujeres!”- que vienen precedidas por títulos a medio camino entre la farsa y la comedia: “Una lección de amor” y “Sonrisas de una noche de verano” (1954-1955).

Bergman confiesa su placer por el music-hall y los espectáculos de variedades. De suyo ha montado con éxito varias revistas de Año Nuevo en su país y en algunas de sus películas (“Barco para la India”, “Tres mujeres”, “El silencio”) figuran estos ambientes.

De manera que el cine no es para él sólo un medio para expresar preocupaciones, sino también vehículo mágico de fantasía y hechicería, un nuevo invento revolucionador por su embrujo[239].

Capítulo 7

Influencias cinematográficas

Antecedentes nórdicos:

Históricamente, la cinematografía sueca presenta una notable homogeneidad de estilo y de concepción del mundo –además de ser considerada la primera en revelar la belleza visual y emotiva del arte cinematográfico- presentando unas constantes que constituyen la tradición cultural sobre la que Bergman ha apoyado su filmografía, y a la que ha contribuido como cineasta.

Las estudiaremos, a continuación, por su importancia en orden a establecer la posición artística de este realizador en la confluencia de afinidades cinematográficas:

  1. Los films suecos tienen una marcada tendencia cultural, que se define a través de tres ángulos: adaptación de argumentos y técnicas de tipo literario o histórico, captación de figuras conocidas de la escena teatral, y división de las tareas directivas del film asignando la labor técnica a un buen fotógrafo y la dirección artística y de actores a una figura con experiencia teatral. Tres importantes referencias de la historia de la Cultura en Suecia, Victor Sjöström, Mauritz Stiller y Alf Sjöeberg, fueron al mismo tiempo tan grandes directores de cine como de teatro, y, en consecuencia, de actores. Ingmar Bergman se sitúa en la misma tradición.
  2. La reflexión sobre la existencia del hombre, observando con seriedad su vida y su muerte. La atención al conflicto psicológico de los personajes y a las cuestiones existenciales, tales como la libertad de elección y fuerza del destino, violencia y no-violencia, poder e impotencia, en suma, sentido de la vida. Y, en el caso de Bergman, el carácter trascendental del hombre, no a través de una perspectiva eclesial, pero sí religiosa.
  3. El impacto de la naturaleza: la llegada de la primavera, el breve verano nórdico, la cálida noche de San Juan, el mar, el lago, el bosque, el viento, la nieve, el oscuro cielo del invierno, las montañas, los ríos … , aspectos también representados por los pintores de los últimos siglos: los costumbristas Anders Zorn y Karl Larson, y los paisajistas Ernest Josephsson y Karl Fredrik Hill. Se da una relación inseparable entre el hombre y la naturaleza, y ésta favorece las escapadas humanas pero también le plantea su desafío[240]. Y manifiesta su incomparable poder visual, transmitido por generaciones de técnicos operadores tan sobresalientes como Julius Jaenzon, Gösta Roosling, Gunnar Fischer, Arne Sucksdorff o Sven Nykvist.
  4. El contraste entre un arraigado puritanismo y una obsesión ardiente por lo erótico. El enfrentamiento del amor joven contra una sociedad imperativa, el interés por los tabúes, la ilusión de huída hacia un futuro idílico infinito. Y, al mismo tiempo, la opresión puritana, el fuego purificador, la idea apocalíptica, la tristeza, la expiación por el sufrimiento, el masoquismo y el sadismo. Este desdoblamiento está representado por las conductas de las hermanas Esther y Ana en “El silencio” ¨(1962), las cuales encarnan, respectivamente, la reprobación y el abandono al placer.
  5. La afición por la intimidad del hogar –a salvo de la oscuridad y frío invernales-, por la familia y sus problemas, por un continuo converger y divergir de los temperamentos.
  6. Y, finalmente, toda esta expresión de vida se manifiesta a través de un movimiento pausado y sereno que refleja la seriedad de la existencia, lo mismo en el gesto que en la palabra.

Puede afirmarse sin temor a dudas que el cine sueco tiene conciencia del Hombre. Huyendo de los arquetipos, se identifica con los hombres y mujeres de carne y hueso que buscan, escapan, se pierden o se encuentran, con fortunas diversas.

Estas notas, más culturales que personales –ciertamente también temperamentales- constituyen los valores destacados del ambiente donde se desarrollan las tendencias del espíritu inquieto de Ingmar Bergman.

Mención exclusiva merece la cuestión del influjo sobre nuestro director de dos clásicos del cine sueco como Victor Sjöström (1879-1960) y  Mauritz Stiller (1883-1928), porque su trabajo, iniciado ya en la época del mudo, está muy interrelacionado. El peso de su contribución a la que se ha denominado Escuela Poética Naturalista sueca es notable, puesto que cabe decir que la hicieron posible al potenciar la dimensión artística del cine al servicio de una verdadera representación del hombre, que, desde luego, también influye en Bergman[241].

Ambos aprendieron, desde 1911 (año en que fueron contratados sus servicios por la productora más prestigiosa de Suecia, la Svenska), de otros realizadores compatriotas “autocreadores” –en definición de Idestam-Almquist[242]-, los documentalistas Charles Magnusson y Julius Jaenzon: el primero como productor –había sido el fundador de la Svenska-, y el segundo como operador de la mayoría de las películas de estos, entonces, recién llegados al cine. Sjöström y Stiller aportaron la experiencia teatral que poseían, su capacidad para dirigir actores, su espíritu de buenos narradores en imágenes, y su interés por las adaptaciones cinematográficas de páginas literarias. Todas estas cualidades fueron, sin duda, muy útiles a la hora de rodar las películas de ficción que se propusieron, y que ni Magnusson ni Jaenzon habían podido precisar por su dedicación a un cine de reportaje. La experiencia técnica de estos últimos se completaba con la pericia artística de Sjöström y Stiller.

Sin embargo, y a pesar de ser complementarios, no fueron semejantes, como destacan los historiadores Sadoul e Idestam-Almquist[243]. Sjöstrom golpeaba por su fuerza, un tanto poderosa, por su autoridad y su masculinidad; Stiller era más sensible, refinado, influenciable, casi femenino, pero con la facultad de alcanzar con frecuencia una elevada y profunda poesía, que convenía perfectamente a su sentido plástico. Sjöström puso el acento en el estudio de los caracteres y de las situaciones, que se adecuaban a sus conflictos mentales (al modo de su sucesor Bergman), insistiendo en la técnica de la interpretación, que gradualmente llevó hasta lo psicológico, liberándola de las exageraciones teatrales e imprimiéndole un tono cinematográfico apagado y realista. Mientras que Stiller daba más importancia a la sucesión rítmica de los planos mediante la técnica que llamó “montaje de atracciones” y eligió a los actores según el “tipo” más adaptado al personaje –aspectos explotados más tarde por el ruso S. M. Eisenstein-, superando el fatalismo de su compañero y acercándose al posterior estilo de Bergman, no sólo por la tradicional atribución de su propensión tanto al drama como a la comedia, sino por su valoración del movimiento, del ritmo, de los detalles accesorios y por la presencia de la naturaleza. La mutua semejanza de estos dos directores-referencia -Sjöström y Stiller- radica en su origen teatral, en el contenido profundo y humano de sus obras, y en la plástica de sus imágenes, que ambos perfeccionaron prodigiosamente al servicio de las sagas de la escritora, también sueca, Selma Lagerlof: así lo atestiguan títulos como “La carreta fantasma” (Körkarlen, 1921), de Sjöström, y “El tesoro de Arne” (Herr Arnes pengar, 1919), y “La leyenda de Gosta Berling” (Gösta Berlings saga, 1924), de Stiller[244].

Creando una síntesis entre estos dos precursores del cine sueco, Sjöström y Stiller, Bergman ha logrado mezclar sus influencias, fundiéndolas y dominándolas, para asignarlas a su propio estilo, siempre fiel a sí mismo. A este respecto, el historiador sueco Idestam-Almquist se ha permitido subrayar que Bergman ha asumido la tendencia a expresarse por los estudios de caracteres, los movimientos naturales de los rostros y de los cuerpos, de Sjöström, y la tendencia de Stiller a comunicarse mediante el ritmo y un montaje sutil[245].

Rune Waldekranz analiza el “esplendor plástico” de las sagas filmadas por Stiller, virtud que encuentra su reflejo precisamente en la perfección caligráfica de otro cineasta sueco histórico: Alf Sjöeberg (1903-1980). En ellos, el ardor artístico es muy fuerte y esto les lleva a considerar el “lirismo pictórico” como un medio de expresión que se basta a sí mismo. En función de una poesía instintiva de los suecos que, aliada a un proceso mecánico, forma un todo en la trascripción fotográfica de los sentimientos poéticos. Pero, a su juicio, éste ya no es el caso de Sjöström y de Bergman, para quienes la apoyatura lírica jamás constituye un “fin en sí mismo”: contribuye a dilatar la pulsación de las imágenes, pero siempre, en mayor o menor grado, con la intención de reforzar la interioridad de los temas tratados. De forma que, para Waldekranz, las afinidades de Bergman fluyen más a través de Sjöström que de Stiller. Aunque, según el mismo autor, el equilibrio y la sobriedad de medios que empleó Stiller en su cine no están tan lejos de Bergman[246].

Sjöström es el verdadero maestro de Bergman. Sus películas fueron una auténtica escuela de cine para Ingmar, pues compró unas copias de ellas en 16 mm., antes de realizar su primer proyecto cinematográfico. Las estudió, las analizó, las despiezó y las volvió a montar. En ellas aprendió lo que es un guión de cine y toda su teoría. Sjöström se había interesado por la pintura, había estudiado sus reglas de composición, su luz, sus relaciones plásticas. Al contemplar los encuadres de muchas tomas de cámara en el cine de Bergman se comprende que también debió asimilar de su maestro el refinamiento de la expresión que caracterizaba sus imágenes. De todas las películas de Sjöström, las que más influyeron en Bergman fueron Ingeborg Holm (1913),  “Los proscritos” (Berg ejvind och hans hustru, 1917) y “La carreta fantasma” (Körkarlen, 1920). En 1970, nuestro director confiesa a varios periodistas de su país que los aspectos que más le trascendieron de sus películas fueron su exigencia de verdad, la observación de la realidad, el hecho de no caer un solo instante en la facilidad, de no engañar jamás y de no ceder nunca al esteticismo brillante[247]. Estas son razones que caracterizan a Sjöström como un precursor del Neorrealismo. Así lo demostró en Strejken (1913), obra de tendencia social en que utilizó diversas escenas grabadas durante una huelga real. En otras dos películas rodadas en Hollywood –“La mujer marcada” (The scarlet letter, 1926) y “El viento” (The wind, 1928)- el autor encuentra su tema preferido: la lucha del individuo sostenido por su amor o su fe contra un universo hostil. Este deseo de veracidad está presente en los primeros títulos de Ingmar Bergman.

“Los proscritos” (1917), tomando como base un tema del escritor finés Sigurdjonson, narra la historia de unos amores malditos entre un vagabundo y una rica propietaria, que se rebelan ante una sociedad que no admite este desequilibrio moral, marchando a vivir a las montañas. Sadoul admira en esta obra la presencia real de las montañas de Islandia, la decoración de la granja donde se sitúan los personajes –en una sociedad primitiva y patriarcal-, explícita en el vestuario, en la relación entre patrona y criados, en la riqueza, en el paternalismo, en el artesanado familiar, sin que la exposición social de este medio natural dificulte el progreso de la acción dramática y psicológica. “Los proscritos” se convierte en un modelo de estilo. “Jamás había sido empleada con tanta ciencia la sintaxis cinematográfica”, afirma Sadoul[248].

“La carreta fantasma” tiene por argumento el de un cochero de la Muerte que busca un hombre fallecido en pecado la noche de San Silvestre, junto a una virgen piadosa y tuberculosa enamorada inconscientemente de un viejo borracho, y las predicaciones de un Ejército de Salvación que, amenizadas con música, son presentadas como una solución a la miseria humana, como una requisitoria contra el cabaret y sus malsanas costumbres. “La carreta fantasma”, que es considerado el título más famoso de Sjöström, pero no el más perfecto, tiene algunos fragmentos de antología, como aquellos de la feliz excursión al campo, al borde del agua, o el de las callejas y cuchitriles de los barrios pobres. La carreta fantasma deviene un leitmotiv maléfico, circulando por las carreteras brumosas y entre las rompientes del mar, implacable e impalpable, merced a las sobreimpresiones de Julius Jaenzon.

Ningún cineasta anterior a Sjöström ha integrado en su obra tan bien el paisaje, ni expresó en cine la naturaleza con tal fuerza mística y física: la lucha del hombre por vencer sus instintos naturales, el majestuoso poder de los montes y de los ríos, la presencia del Bien y del Mal, de Dios en la Naturaleza, y el bucolismo de la vida rústica (luego presentes en el título de Bergman “El manantial de la doncella”). Sus obras poseen una belleza clásica y ardiente sentido del hombre en lucha consigo mismo, solitario y temeroso de lo que le circunda, que le llena de pavor y simultáneamente le incita a obrar con valentía. El hombre se encuentra atrapado entre el Bien y el Mal, entre la verdad y la falsía, entre lo hermoso y lo grotesco: estos contrastes los podremos ver más tarde en “El séptimo sello”.

Todo el cariño y la admiración de Bergman por su maestro están concentrados en “Fresas salvajes” (1957), en donde Víctor Sjöström, tres años antes de su muerte, interpreta el papel del viejo profesor Isak Borg, un hombre que en el cenit de su vida y de su profesión reflexiona sobre el sentido de su existencia. Todo el amor por la ancianidad y el reconocimiento a un hombre, se condensan en este film que Dreyer calificó como “una magnífica puesta de sol para el gran hombre del cine sueco”[249]. Durante el rodaje, Bergman estudió con auténtica dedicación el rostro de su personaje, registrando con la cámara hasta los menores matices. “Fresas salvajes” es, además, un homenaje a las películas de Sjöström, a las que se refiere aquella secuencia de la primera pesadilla del profesor, donde nos lo presentaba caminando por una calle desconocida y desierta; donde encontraba una relojería anunciada por un gran reloj sin agujas colgado de la pared; y en la que, a continuación, se abalanzaba sobre él un coche fúnebre tirado por caballos, donde viajaba su propio cadáver, en un ataúd. Estas dos anécdotas recuerdan, además de a “La carreta fantasma”, a otro título de Sjöstrom: “El reloj roto” (Karin Ingmar dötter, 1919).

En cuanto a Alf Sjöeberg, director del Teatro Real de Estocolmo y realizador de cine desde 1929 –al que Néstor Gaffet califica de asombroso dominador de la dimensión temporal y de auténtico perseguidor de la plástica expresiva-  las primeras enseñanzas que trasmitió a Bergman fueron de orden estrictamente profesional, al colaborar con él como guionista de “Tortura” (Hets, 1944), siendo la primera actividad de Bergman dentro del campo cinematográfico[250]. En “Tortura”, Bergman, un hombre de formación universitaria, aprendió cuanto debía saber de la técnica y estética del cine. De la filmografía de Sjöeberg, “El Camino del Cielo” (Himlaspelet, 1942), y “La Señorita Julia” (Fröken Julie, 1950), son las obras que mayor importancia tienen para nosotros, pues “El Séptimo Sello” (1956) y “Fresas Salvajes” (1957) presentan reminiscencias de ellas.

La coordinación de lo irreal y lo fantástico, en medio de lo cotidiano y de lo trivial, acercan “El Camino del Cielo” a “El Séptimo Sello”, de Bergman. Estamos en el siglo XVIII, en un pueblecito de Dalecarlia. Mats Ersson, habiendo perdido a su prometida, que ha sido –a pesar de la intervención secreta de Dios- injustamente quemada como bruja, decide emprender el “camino del cielo”, y unirse a ella. En la carretera encuentra un coche cuyo conductor (Eli) le lleva hasta la ermita de tres viejos bonachones (Jonás, Jeremías y Ezequiel), quienes le abastecen para su largo viaje. De pronto, Mats es sorprendido por una tormenta. Es Navidad. Enseguida ve frente a él a una pareja pobre. Se trata del carpintero José y de María, cuyo alumbramiento es inminente. Les acompaña hasta un pueblo, donde no se les ofrece otro abrigo que un establo. Mats, es conducido, sin embargo, a una cámara maravillosa por el inquietante Gammel-Jerk (Satanás), que sugiere le acompañe a la ciudad donde el rey Salomón da una gran fiesta. Tras haber bebido, bailado y tomado parte en la orgía, Mats huye con la amante del rey, Frillan. Y van a parar a la granja de un ciego, donde comprueban que su terreno es rico en oro. Mats esquilma al propietario, explota sus tierras y se transforma en el más rico de la comarca. Despide a Frillan y al ciego. Su ambición y su adustez crecen con la edad. Pero, cercano a su fin, apresado por vagos remordimientos, Mats, que al mismo tiempo ha sido fariseo y pecador obcecado, se libera a generosidades ostentosas. Dios, que ha prometido a la novia de Mats, ahora en el Cielo, socorrer al descarriado, se le aparece bajo el aspecto de Lázaro y le advierte de su muerte próxima. Por la noche, un coche fúnebre conducido por Gammel-Jerk, viene a buscarle. El miserable trata en vano de obtener auxilio, ya que todos le rechazan, porque ha sido odioso. Golpeado, apedreado, toma al fin conciencia de sus desvíos. Entonces ve cerca de él a María, que le había acompañado en la noche durante muchos años. Revisa su vida, que ha transcurrido como una pesadilla y le ha endurecido extrañamente, a él, que de joven era tan puro y generoso. Muere arrepintiéndose… y se despierta convertido en un joven campesino, en una hermosa pradera, la misma en que había vivido. Es el Paraíso, donde Dios le acoge y le conduce hacia su amada, junto a la que vivirá una feliz eternidad.

Efectivamente, a esta leyenda dorada parece referirse “El séptimo sello”. No sólo a través de ese cierto expresionismo a la manera decantada de Murnau, sino a través de otros factores, temáticos, que se reflejan en ambas películas. Están muy claros, porque ambas obras participan de un carácter bíblico idéntico, donde lo eterno se expresa a través de lo cotidiano, y lo cotidiano a través de lo eterno, donde el drama del pecado halla su respuesta a través de la salvación, con la presencia de José y de María. Igual sucede con la película de Bergman: la presencia del pecado, del arrepentimiento, de la “santidad” de los sencillos, de la muerte, de la salvación, del paraíso. Incluso algunas escenas de “El séptimo sello” son igualmente idílicas e inmateriales como las de “El camino del Cielo”.

Mas, después de la visión de un universo iluminado por la gracia (como el de este film que acabamos de mencionar), Sjöeberg ha querido mostrar otro mundo, ahora extraño a la gracia, adaptando al cine la obra de Strindberg “La Señorita Julia”. Orgullo, sexo y resentimiento forman el ámbito de este mundo donde palpitan las voluntades impotentes de los protagonistas, pues los poderes subconscientes actúan sobre la persona humana. La obra de Strindberg, llevada a la pantalla por Sjöeberg, tiene un argumento muy simple en sus coordenadas: hacia 1900, en la ardiente atmósfera de la noche de San Juan, la hija de un conde se entregaba en un momento de debilidad a un criado brutal, tras de lo que se suicidaba. Pero lo que resulta más interesante de esta película es su organización espacial y temporal, factor –como escribe Agel- no muy alejado de su categoría de “eternidad”[251].

La acción fundamental transcurre en un decorado único, la antecocina del castillo, con sólo tres personajes, la Señorita, el criado y la cocinera. Sin embargo, toda esta quietud la transforma Sjöeberg en un torbellino, merced a diversos planos perspectivos ofrecidos en un mismo encuadre de la cámara, mediante el que nos conduce –sin la ruptura espacio-temporal de la retrospectiva clásica en cine por medio de “salto atrás” (flas-back)- hacia una experiencia de síntesis temporal de los hechos que ocurren en pantalla, y se ofrecen como en tiempo presente y en un espacio múltiple[252]. El criado de Julia refiere su infancia humillada y dolorosa: los dos protagonistas están en el parque –la cámara se desplaza a lo largo de este jardín y se detiene de pronto en algún punto donde la acción se desarrolla- y vemos aparecer ante nuestros ojos esos momentos de la infancia. A continuación, contemplamos, en la gran sala del castillo, dos fases de la vida de Julia separadas por quince años de tiempo real: mientras ella cuenta a su criado cómo se comportó su madre en una situación dramática, vemos entrar a ésta en campo, por detrás de los personajes, llevando en brazos a su hija, que es ahora la narradora. Los resultados de estos saltos en el tiempo, empleados con frecuencia, se condensan en un todo acronológico, creando no sólo una estructura autónoma, sino la significación misma del film[253]. Y como añade Agel: “deslizándonos constantemente de un momento de la tragedia presente a un momento anterior, gracias a un simple desplazamiento de la cámara en el espacio, ni siquiera llegamos a sentir un avance o un retroceso en la duración: vivimos esta yuxtaposición temporal que se ofrece a través de una yuxtaposición espacial”[254].

Pues bien, este mismo anacronismo de la persona en el decorado y esta combinación de tiempos y espacios, es la que encontramos en “Fresas salvajes”, película que Bergman realizaría seis años más tarde obteniendo, como Sjöeberg, unos resultados de similar perfección[255]. En ambos títulos, el procedimiento técnico queda al servicio de la introspección: el viejo profesor Borg, sentado en el rincón de las fresas silvestres, se zambulle en el pasado, y revive sus vacaciones veraniegas, en compañía de su familia. Como Julia, el profesor Borg puede presenciar –sin rejuvenecer- las escenas pasadas, en las que, sin embargo, no puede intervenir, separado de ellas por una barrera temporal invisible. Pero los dos pueden yuxtaponer sus recuerdos y la imagen de esos recuerdos, condensándolos en un tiempo presente y en un espacio único. Incluso, hay más. Cada personaje tiene en la película de Bergman su tiempo y, dentro de él, diversas formas de realizarse. En cada momento está apuntando las vidas posibles que se les ofrecen: a Sara le esperan dos porvenires distintos, según opte por casarse con Isak Borg o con su hermano, y hasta el nacimiento del nieto del profesor dependerá de que la madre de la criatura rechace o no los argumentos que a favor del aborto esgrime su marido[256].

Se pregunta el historiador sueco Bengt Idestam-Almquist en qué se diferencian los cines de Sjöeberg y de Bergman. Mientras el primero, dice, piensa en pinturas o escenas teatrales estáticas, Bergman es un poeta cuyas imágenes surgen de la emoción y que no busca obtener resultados aislados sino del film entero. La toma de la cámara es para él un punto de partida.

En la técnica de Bergman –continúa- se advierten muchas fuentes de inspiración: asociaciones intelectuales con films rusos de 1920, símbolos freudianos y conflictos de montaje, la “atmósfera” de los films sonoros franceses de 1930 con descripciones detalladas de individuos señalados por el destino, el teatro medieval, el neorrealismo italiano, el teatro de 1920, la lírica paisajística de Sjöström, el desconcierto cronológico de las novelas de 1940, el surrealismo pictórico y el ballet. Pero la mayor fuente de inspiración  la ha hallado en el arte de los viejos films, que permitía a la fantasía revolotear libremente: la fantasmagoría, los juegos de sombras, la linterna mágica y los films de Méliès. Y esto lo escribía en 1958, antes de que el director sueco hubiera concebido películas tan magistrales como las pertenecientes a la Trilogía, “Persona”, “Gritos y susurros”, “El huevo de la serpiente” y “Fanny y Alexander”. ¿Qué no diría ahora el que fue primer presidente de la Academia Cinematográfica Sueca (Svensk Filmsamfundet), profundo conocedor de los cines de Sjöström y de Stiller, y biógrafo de Eisenstein?[257].

La crítica también ha comparado frecuentemente a Bergman con el cineasta danés Carl Theodor Dreyer (1889-1968), hecho que ha provocado la reacción contraria de nuestro realizador, al confesar a Béranger que “el hecho de emparentarme con Dreyer apenas ha sido provocado más que por algunas enseñanzas plásticas debidas a nuestro común origen nórdico. Aunque no admito su estado de ánimo. Le respeto por su sensibilidad artística y su maestría técnica. Y he admirado profundamente sus cualidades en películas como “La pasión de Juana de Arco” o “Dies irae”. Pero en el plano estrictamente humano, desapruebo su actividad “sadomasoquista”. Jamás concibe Dreyer “un Dios al uso de los hombres”, sino “unos hombres al uso de Dios”. Se complace, con horrible delectación, en la descripción del “sufrimiento por el sufrimiento”. Y jamás trata de descubrir el menor embrión de remedio. Rechaza de antemano todo espíritu de combate y se revuelca hipócritamente en la resignación”[258]. De igual modo, preguntado el realizador danés por su colega sueco, reconoció a Michel Delahaye en 1965, que apenas había visto películas de Ingmar Bergman, deshaciéndose en elogios sobre “El silencio”, a la que consideraba una obra maestra, aunque sin creer que por su fuerte personalidad tuviera necesidad de imitar las películas de otro[259].

El mismo Béranger reconoce lo equivocado que sería identificar ambos estilos. A su juicio, mientras que Bergman es un defensor del “movimiento que abandona las líneas”, Dreyer busca un ritmo de preponderancia interno, donde los efectos de luz –más inspirados en Rembrandt, que en Durero o Brueghel-, no sirven generalmente más que para aumentar el esplendor casi estático, de “todo encuadre considerado como cuadro”[260].

Sin embargo, y partiendo de una observación cuidadosa de la obra de Dreyer, nos atrevemos a señalar una serie de caracteres –temáticos o estilísticos-, que aproximan a los dos cineastas, de forma que se puede hablar de una conciencia común, para los puntos que proponemos:

  1. En primer lugar, Dreyer y Bergman son dos estilistas reflexivos, conscientes conductores de sus obras, poseedores de un fuerte sentido autocrítico, y durísimos dominadores de todo cuanto hacen. Son partidarios de un cine intelectualizado (aunque Bergman declara hacer películas sensuales, no evita caer a menudo en el intelectualismo), atento a una rígida cohesión interna, en la que los símbolos juegan un importante papel. Exigen siempre una activa intervención intelectual del espectador.
  2. Como segundo aspecto, el de aquella “lentitud específica” con la que se desarrollan los movimientos en escena, en conjunción con planos frontales, estáticos, de los personajes, donde destacan especiales efectos de luminotecnia artificial para modelar mejor los rostros tomados en primer plano.De ello se deriva el importante papel de la interpretación sentida de los actores y el valor tan grande concedido a la mímica para  extraer su secreto a los rostros, pues según Dreyer –y esto también se puede atribuir a Bergman- “el estilo es el alma” y “el arte debe representar la vida interior”[261].
  3. También, su común deseo de ser cineastas en la tierra, profundamente humanistas. Desde una óptica cristiana-protestante (Dreyer) o agnóstico-existencial (Bergman), pero siempre religiosa, asistimos a la ruina moral de unos seres sufrientes e insatisfechos, fieles continuamente a sus convicciones. Se interesan por la angustia del hombre y sus múltiples causalidades (el miedo, la muerte, el misterio, el amor, la vida), en un continuo balanceo entre el mundo sobrenatural y el real, el Bien y el Mal. Procedentes ambos de un medio cultural presidido por la Iglesia Evangélico-Luterana, su cine oscilará entre su inquietud sobrenatural de raíz cristiana y el sentimiento existencialista bajo influencia del filósofo Sören Kierkegaard. Por tanto, su campo temático es el comportamiento moral de los hombres.
  4. En cuarto lugar, la influencia decisiva de la presencia de la Naturaleza en la conducta de los hombres, y el entramado de secuencias en tiempo presente con dilataciones temporales (premoniciones).

Repasando la filmografía de Dreyer, hallamos aspectos coincidentes con los propósitos alcanzados por Ingmar Bergman en algunas de sus películas. También añadiremos otros caracteres mutuos, de alcance menos general. Siempre partiendo del análisis de los títulos de Dreyer:

  • “El presidente” (Praesidenten, 1918) y “Dies irae” (Vredens dag, 1943), presentan un gran sentido compositivo a través de una puesta en escena ascética (decorados lisos, desnudos, con pocos muebles y reducido número de personas), de acuerdo al planteamiento dreyeriano de que al desvelamiento del alma desnuda debe corresponder una escenografía impersonal o neutra (su concepto personal de la abstracción decorativa), además de un montaje extraordinariamente preciso, que recuerdan las cualidades de la Trilogía de films de cámara bergmanianos, y alguna escena particular (como la del castigo corporal en “Fanny y Alexander”).
  • “Páginas del libro de Satán” (Blade af Satans bog, 1919), es un estudio de la conciencia humana frente a los grandes interrogantes del Bien y del Mal, preocupación omnipresente en Bergman.
  • “La viuda del pastor” (Prästänkan, 1920), es una galería de rostros, que nos sugieren la idea de máscara y la alternancia de identidades.
  • “El amo de la casa/Honrarás a tu esposa” (Du skal aere din hustru, 1925), tiene como temática central los problemas familiares entre marido y mujer, asunto predilecto de Bergman, que Dreyer también contempla, desde la necesidad afectiva de la mujer, en su último largometraje: Gertrud (1964).
  • “La bruja vampiro/La extraña aventura de David Gray” (Vampyr, 1931), presenta el empleo dramático del sonido -como dominio del misterio- mediante la alternancia de ruidos con silencios.
  • “La palabra” (Ordet, 1954), donde la certeza de que mediante la fe y el amor es posible vencer a la muerte une al visionario Johannes, que se cree Jesucristo y “logra” el milagro de que su cuñada reviva tras su muerte por sobreparto, con la sencillez que pone Agnes al  ofrecer a Dios sus sufrimientos en “Gritos y susurros” (1972).

Deducimos de lo expuesto que, si bien las influencias de Dreyer sobre Bergman son restringidas (a juzgar por lo declarado), con todo, esta “conciencia común” nos permite una aproximación más comprensiva al cine de Bergman.

Y hay más. Otros dos realizadores suecos, Gustav Molander (1888-1973) y Arne Mattsson (1919-1995), y un tercero danés, Benjamín Christensen (1879-1959), muestran en su filmografía notables coincidencias ambientales con las películas de Bergman.

Molander, la única figura destacada que trabajó en casi todas las fases del desarrollo del cine sueco histórico (desde 1911 a 1952), fue un realizador con buenos conocimientos de cine, conocido como creador de la comedia elegante, por medio de películas, en opinión de Idestam-Almquist, juguetonas, ligeras y humorísticas[262]. Además de haber servido de puente con la generación de los sistematizadores del cine sueco y de haber contribuido a madurar la formación cinematográfica de Bergman reclamándole como guionista de sus películas “La mujer sin rostro” (1947), “Sensualidad” (1948) y “Divorciada” (1951), es presumible que el sano y sobrio humorismo de las historias de Molander en torno al caballero Thomas Graal para los films de Stiller (1917-1918) hubiera contribuido a interesar a Bergman, en torno a 1955, por la comedia, un género más rentable para un director minoritario, como se consideraba a Bergman entonces. No deja de ser llamativo que la consagración internacional de Bergman llegara en Cannes a través de una comedia –“Sonrisas de una noche de verano”- después de haber dirigido nada menos que catorce largometrajes. En esta cinta, Bergman hace gala de una cualidad, quizás tomada de G. Molander, su refinamiento en la dirección de actores.

Mattsson, debutante en 1944, y por tanto de la misma generación que Bergman, ha mostrado una dedicación parecida al tema de los amores juveniles en tres de sus títulos: “Un solo verano de felicidad” (Hon dansade en sommar, 1951), “Los amores ardientes de mi juventud” (Förmin heta urgadoms skull, 1952) y “La primavera de la vida” (Livets var, 1957). El mismo interés demostrado por Bergman en “Juegos de verano” y “Un verano con Monika”.

Por último, las escenas de la tortura y ejecución de la joven bruja (en “El séptimo sello”), y las otras de la choza del brujo pagano (en “El manantial de la doncella”), encuentran su eco en la tradición emanada de “La brujería a través de los tiempos” (Häxan, 1921), film del danés Christensen.

Su relación con otros estilos cinematográficos:

Al tratar de situar el cine de nuestro director, se ha discutido su relación con corrientes cinematográficas como el Expresionismo Alemán (1919/1925-33), el Realismo Poético Francés (1930/1939), y el Neorrealismo Italiano (1945/1952-59).

Se ha defendido que ciertas películas de Bergman (como “El séptimo sello” y la primera etapa de su filmografía hasta “Juegos de verano” y, luego, “El silencio”, “El rostro” y “El huevo de la serpiente”) evocan las de los expresionistas alemanes, en especial “El gabinete del Dr. Caligari” (Das Kabinett des Doctor Caligari, 1919), de Robert Wiene, iniciador de este estilo que ya contaba con un pasado en las artes plásticas, y Nosferatu (1921-1922), de F. W. Murnau.

Sin embargo, ha sido un error de la crítica, que se afanó en buscar influencias extrañas a un cine que tiene en la propia historia artística de su país las razones de su ser. “Algunos periodistas franceses –ha explicado Bergman- me asimilan a los expresionistas alemanes. Esto supone un desconocimiento total de los hechos. Tenemos tradiciones puramente autóctonas. No niego del todo el inmenso talento de los grandes creadores alemanes. Muchas veces vagamos, como ellos, en la niebla. Pero nuestra neurosis nada tiene que ver con la germánica. El gran espacio del Báltico y el sol frío que nos ilumina se encargan rápidamente de redondear los ángulos y de purificar el clima ambiente”[263].

Efectivamente, se ha hablado de “expresionismo” en el cine de este realizador, sin duda porque trata de traducir simbólicamente mediante líneas, formas o volúmenes, luces y sombras, la mentalidad de los personajes, su estado de ánimo, incluso su intencionalidad, de tal manera que la decoración aparece como la traducción plástica de su drama y, con ello, consigue “orientar” el espíritu del espectador. En el expresionismo, como apunta Jean Mitry, las constantes son la pesantez y el aplastamiento: un mundo en que el aire parece más espeso y el cielo pesado como una tapadera, un mundo a la vez real e irreal en que lo irreal está en el suelo, incorporado a la materia, oscuro y luminoso, en que la luz por sí misma participa en la represión de los individuos[264]. El actor, para estar de acuerdo con ese ritmo, matiza sus actitudes con una extraña sobriedad, “marcando el tiempo”, actuando como al ralentí. Esto explicaría la analogía que se ha visto entre los iconos de La Muerte en “El séptimo sello” y Nosferatu, en el título homónimo de Murnau[265].

Ahora bien, este “expresionismo” cinematográfico de Bergman, procede más bien del “expresivismo” de Sjöström y Stiller, quienes enlazando con el gusto del cine danés por lo pasional y una escenografía refinada fundada en las investigaciones de Griffith, influyeron en el vienés Fritz Lang, y en los alemanes Frederick Wilhelm Murnau, Arthur Von Gerlach, Paul Wegener o Paul Leni, los cuales a raíz de “El gabinete del Dr. Caligari”, fueron desarrollando ese expresionismo “caligarista” germano.

La composición plástica, la técnica de la luz, el sentimiento del paisaje, el sentido del espacio y la infusión poética de Bergman proceden de Sjöström y de Stiller[266]. Por tanto, sería más apropiado calificar al estilo bergmaniano de “expresivista”, y no de “expresionista”, por los parentescos estilísticos erróneos que ello implicaría. Siclier, no obstante, insiste en relacionar su cine con el estilo post-expresionista más suavizado de Josef Von Sternberg, por la atención concedida a los elementos decorativos, al simbolismo de los objetos, al claroscuro y a los lugares cerrados[267].Y, efectivamente, estas características las podemos constatar incluso hasta en un film tan tardío como “El huevo de la serpiente” (1977), en aquellas escenas ambientadas en el cabaret Zum Blauem Esel [El asno azul], donde actúa Manuela por las noches, que nos remiten a aquel Ángel Azul de Von Sternberg en que la protagonista Lola, encarnada por Marlene Dietrich, realizaba su número de cabaret, y en el apartamento alquilado a la Sra. Holle en Honderlinstrasse, donde los hermanos políticos Abel y Manuela se refugian unos pocos días, rodeados por el espeso y nocturno ambiente berlinés de 1923. El influjo de los conflictos exteriores sobre la tortura interior de los personajes, también apuntado como relación de parentesco del cine de Bergman con el expresionismo, es algo que en su cine puede tener raíces más complejas -de índole filosófica, literaria y hasta personal (sus propias pesadillas)-, como ya hemos comprobado, influjo que, en cuanto al cine, puede venirle a través del Realismo Poético naturalista francés, que a su vez sufrió la influencia germana. Es comprensible, por tanto, que en “El huevo de la serpiente”, película además rodada por su director durante su exilio forzado en Munich, esté presente esa herencia expresionista pero a través de su consecuencia -la Nueva Objetividad (Neue Sachlichkeit, en denominación del fotógrafo Hartlaub)- que buscó alcanzar un nuevo mundo partiendo del presente, cuyas insuficiencias no trata de ocultar. Ahí puede situarse la analogía de “El huevo de la serpiente” con “Bajo la máscara del placer” (Die Freudelose Gasse, 1925), de Georges Wilhelm Pabst. En este film se nos decribe la ciudad de Viena ya decaída, poco después de la Primera Guerra Mundial, en la época de la inflación y el hambre. Si en la obra de Pabst el objeto es mostrar las consecuencias morales y sociales de este ambiente corrompido por ventajistas y traficantes que buscan sacar partido de la miseria, en el título de Bergman se presentará la ciudad de Berlín bajo la amenaza del Partido Nacional Socialista emergente[268].

Entre los años de 1930 y 1939 se desarrolla en Francia lo que se reconoció como Realismo Poético, cuyos ejecutores principales fueron Jacques Bécker, Marcel Carné, René Clair, Jaques Feyder, Jacques Prévert, Jean Renoir y Jean Vigo. Este movimiento bebió en las fuentes de la literatura naturalista de Zola y de Flaubert, en el expresionismo alemán y en las primeras películas estadounidenses de gángsters, que cristalizarán en el posterior “cine negro”. Su disposición realista obedece a razones de coyuntura histórica: la inminencia de una segunda guerra internacional, la inquietud social del momento, los ensayos de un Frente Popular, y la incertidumbre general. No debe extrañarnos que aquellos realizadores buscaran sus temas –como se ha escrito- en las páginas de sucesos de la prensa, en la vida cotidiana, o en la trágica condición del proletariado agobiado por su difícil subsistencia. Su realismo “naturalista” estuvo en la elección de los personajes, extraídos de las capas más bajas de la sociedad y entre los desheredados de la fortuna. Y no sólo en ellos, sino en la topografía de los sórdidos ambientes que se nos presentan: muelles de puerto, suburbios industriales, callejuelas brumosas … Y, como reacción a este fatalismo de la fortuna (que hizo que a este cine se le calificara de “naturalista”), el Realismo francés sintió la necesidad de escapar a su miseria a través de la poesía. Buscó la estilización romántica.

Este cine-documento de la anteguerra traspasó con rapidez las fronteras, llevado, sin duda, del patético verismo que contenía. Llegó a Suecia, donde lo podemos encontrar en “Arriesgaron sus vidas” (Med livet som insats, 1939), de Alf Sjöeberg, y en “Puerto extranjero” (Frammande hamm, 1948), de Hampe Faustman. En ambos casos, unos individuos atrapados contra su voluntad en una red de poder e intrigas, en un estado de sitio policíaco. En la película de Faustman unos marineros se niegan a transportar armas disimuladas a España, durante su última guerra civil: sobresalen la descripción del puerto y la vida a bordo del barco. Las dos películas muestran una desilusión parecida a Quai des brumes (1938) y Le jour se lève (1939), de Marcel Carné.

Para Bergman, estos films tenían el encanto del exotismo, y un deje de esa nostalgia se encuentra en sus películas de la década 1940 “Crisis”, “Llueve sobre nuestro amor”, “Barco para la India”, “Noche eterna” y “Puerto”, que testimonian la lucha de una juventud por abrirse un camino en una sociedad poco comprensiva. Confiesa Bergman que a sus dieciocho o diecinueve años se entusiasmaba con Pépé le Moko (1936), de Julien Duvivier, y Quai des brumes, de Marcel Carné[269].

Principalmente, los mundos de Carné y de Prévert son los que más influyen sobre Bergman, que confiesa: “Me gustaba esa forma de filmar, la luz, el gris de su fotografía. Era una especie de fascinación [para mí][270]. Las tendencias de este realizador y de este guionista se revelan en Quai des brumes: un desertor llega a puerto para embarcar con rumbo a cualquier parte, conoce a una muchacha en una tiendecilla siniestra de los muelles de El Havre, que es asediada por su viejo tutor; el desertor mata al viejo y se dispone a embarcar con la joven, cuando es asesinado por un maleante, y la muchacha queda finalmente sola en aquel mundo tenebroso. La habilidad de Carnè para crear ambientes y personajes a través de un sentido impresionista del paisaje es admirable. Y el mundo en descomposición que nos muestra, dramático. En él, la poesía plástica no alcanza a evitar el pesimismo cerrado y absoluto de sus films. En Carnè solo hay dos posibles desenlaces: la soledad o la muerte.

En “Llueve sobre nuestro amor”, por el contrario, Bergman no condena a sus personajes. David y Maggie tienen en común su desarraigo y su completa ausencia de lazos con la sociedad: él acaba de salir de prisión, y ella, en principio deseosa de ser actriz, ahora está embarazada sin saber ni siquiera de quien. Pero el tiempo, su común lucha contra una sociedad que nada hace por ayudarles, les une poco a poco, hasta que su desventura desaparezca y les permita alguna esperanza. En “Crisis”, el realizador describe con amargura (a lo Prévert) el descubrimiento de la vida por una joven provinciana acaparada por una madre adoptiva y cuya verdadera madre mantiene a un joven crápula, el cual, tras intentar seducir a la muchacha, se enamora de ella. “Barco para la India” insiste de nuevo en la descomposición, pero regenerada: Johannes pierde una gran joroba que tenía en su espalda gracias al amor de Sally, una prostituta rescatada.

Es decir, que partiendo de una sociedad cruel y fatalista, como la que refleja el Realismo Poético francés (y en especial el cine de Carné y Prévert), Bergman se eleva hasta ideales más altos concediendo a sus seres una voluntad de sobrevivir y alcanzar la felicidad, no sin esfuerzos, pero hallando en el amor a los demás –y concretamente en la pareja- el verdadero estímulo a una existencia degradante. A pesar de ello, como Pépé le Moko –el antihéroe de la película de Julien Duvivier, 1937, bastantes personajes de Bergman se suicidan o, por lo menos, lo intentan: Viola en “La sed”, Jack en “Crisis”, Berit en “Puerto”, Birgitta-Carolina en “Prisión”, Albert en “Noche de circo”, David en “Como en un espejo”, Persson en “Los comulgantes”, Filip en “La vergüenza”, Joakin en “Gritos y susurros”, Jenny en “Cara a cara… al desnudo”, Max en “El huevo de la serpiente” y Peter en “De la vida de las marionetas”. Para Bergman el suicidio es como un veredicto, el único medio de huir a una existencia intolerable. Pero siempre se abriga una esperanza, sea por medio del niño Johan en “El silencio”, de una ardilla en “El séptimo sello”, de una fuente milagrosa en “El manantial de la doncella”, de la pareja, del amor o de la vida sencilla, a lo largo de su extensa filmografía.

Una misma coincidencia de espíritu une las obras de Bergman y de Jean Renoir, “Sonrisas de una noche de verano” y La règle du jeu (1939): todos los personajes tienen un problema sentimental que resolver, acuden a la fiesta de un castillo, se entrecruzan intrigas amorosas con la subsiguiente caída de máscaras, se pintan simultáneamente el mundo de los señores y de los criados, y están presentes los temas de la huída y de la muerte. Tantas coincidencias harían pensar en una mutua interdependencia, pero no es así, como Bergman asegura al afirmar su total desconocimiento de la obra de Renoir en el momento de realizar su película en 1955[271]. Sin embargo, la afinidad persiste, y tanto él como Renoir sienten el mismo deseo de conocimiento (que también los puede aproximar al cine de Roberto Rossellini). Renoir se ha servido del realismo social para experimentar y probar la permanencia del hombre y de sus problemas, sin hacer división de clases ni de ideas, dirigiendo a sus actores con parecido celo y amor. La obra de Renoir, como la de Bergman en Suecia, comporta el fiel testimonio de la Francia de entonces: Le crime de M. Lange (1935) o La grande illusion (1937) evocan el Frente Popular y las divisiones anteriores a la guerra. Del mismo modo, parecida “crisis moral” debida a las tensiones de conciencia y al bloqueo internacional de la Segunda Guerra Mundial sobre el país nórdico, están presentes en el cine sueco del momento, y en la primera época de Bergman en particular, como hemos visto. Es, precisamente, tal estado de conciencia, con sus derivaciones artísticas, el que ha aproximado dos estilos tan distintos como el Realismo Poético francés de la anteguerra y el cine profundo nórdico de Bergman. Situación análoga se vive en el cine negro americano, ejemplificado por “El halcón maltés” (The maltese falcon, John Houston, 1941), no muy lejano de las trágicas películas del francés Jean-Pierre Grumbach (Melville) o del polaco Andrej Wajda, que ofrece en Kanal (1957) una visión pesimista de la condición humana.

De otros cineastas franceses, el que más ha seducido a Bergman es Jean Cocteau, el autor de Le sang d’un poète (1930) y de “Orfeo” (Orphée, 1950), de quien admira su conocimiento teatral y sus sorprendentes descripciones de sueños, realizadas con una técnica nada alambicada. Y es verdad que quizás posea Bergman ese “cine invisible” de Cocteau, es decir, aquel poder para guiar con violencia la mirada de una imagen a otra, elevándose de lo físico a lo poético[272].

En cuanto al Neorrealismo Italiano, de las declaraciones de Bergman a Béranger y a los periodistas Björkman, Manns y Sima, se deduce que más que éste movimiento como tal –pues para entonces en Suecia, donde Sjöström ya había rodado secuencias directamente en exteriores, se habían visto muy pocos títulos neorrealistas- quien realmente le influyó fue Roberto Rossellini. Reconoce esta influencia en su película “Puerto” (1948), según él, enteramente realizada en el espíritu del impulsor de la estética neorrealista italiana, justificándose en que por aquella época él carecía de un estilo personal. Bergman dio a “Puerto” una forma semi-documental inspirada en la revelación de “la simplicidad, pobreza y grisor” de las películas de Rossellini. “Pero al lado de esto –continúa el realizador sueco- rodábamos escenas de estudio, de cartón piedra, todo era bastante espurio”[273]. Bergman, todavía inseguro como realizador cinematográfico, se resguardaba de las dificultades del rodaje con un proceder más teatral que fílmico, dado que para entonces su experiencia escénica comenzaba a ser notable.

“Puerto” evoca, pues,  el estilo de la paradigmática “Roma, ciudad abierta” (Roma cittá aperta, Roberto Rossellini, 1944-1946), en su compromiso hacia el verismo, renunciando a efectos estéticos con el fin de permanecer fiel a los decorados naturales que, en este caso, son el puerto de Göteborg, sus barcos, sus muelles y sus fábricas. En este film Bergman retoma el tema de la pareja, formada ahora por Berit, una muchacha que intenta suicidarse por su desgraciada vida en un hogar infeliz, y Gösta, un marinero solitario. En “Un verano con Monika” (1952), sin embargo,  Bergman reconducirá su voluntad neorrealista hacia la descripción de ambientes sociales, aunque no renuncie al rodaje de planos en exteriores (algo muy explícito en su cinta anterior “Juegos de verano”, 1950). Así, describe  el entorno familiar de Monika, que vive en un barrio obrero, en una casa sucia, con un padre borracho y un enjambre de hermanos,  y el medio laboral de Harry, el muchacho del que parece enamorarse. Tras una idílica escapada veraniega de los jóvenes a una isla solitaria, y después de reintegrados a la ciudad, surgirán las consecuencias de aquella aventura: un hijo que será rechazado por una madre incapaz de asumir ninguna responsabilidad, con Harry ante la situación de educar a su hijo trabajando y estudiando a un tiempo.

“La sed” (1949) coincide en su anécdota con “Te querré siempre” (Viaggio in Italia, 1953), también de Roberto Rossellini, realizada cuatro años más tarde que el título sueco. En ambas, un matrimonio a punto de separarse recorre un país extranjero, donde, tras las huellas de tristeza y de dolor, encuentra su destino. Ruth y Bertil, en el film de Bergman, proceden de un país neutral durante la guerra, y descubren con sorpresa y horror las destrucciones de Alemania. Catherine y Alex, en la narración de Rossellini, son americanos que no sufrieron directamente las penalidades de la guerra, y que en su recorrido por Italia no sólo comprueban lo que el conflicto supuso, sino que tienen la revelación dramática de una catástrofe aniquiladora en su visita a las ruinas de Pompeya. Pero mientras que la reconciliación final de Catherine y Alex tiene caracteres perdurables de comprensión íntima, la de Ruth y Bertil no pasa de ser un compromiso con futuro dudoso.

Aunque las coincidencias con el mundo rosselliniano no terminan ahí. Para ambos cineastas el paisaje es un medio vivo y sensual en torno a los personajes, un medio que los moldea de una forma sistemática y obstinada, en acuerdo o en su contra. La perfecta sinfonía de los cuatro elementos prolonga la naturaleza en la propia del hombre, como en “Francisco, juglar de Dios” (Francesco, giullare di Dio, 1950), o se resuelve contra él a través de la aspereza de la tierra o los vómitos del volcán en “Stromboli” (Stromboli, terra di Dio, 1949). El hombre se funde con la Naturaleza, pero, también, el entorno paisajístico envuelve al hombre, como las ruinas de la guerra impresionan a los personajes de “Alemania, año cero” (Germania, anno zero, 1947), tres cintas de Rossellini. Este mundo cruel, absurdo y egoísta, que constituye el medio físico sobre el que el hombre lucha por adaptarse, inspira en ambos realizadores su deseo de libertad, que Rossellini plasma en  Dov’é la liberta? (1952) y de nuevo en “Stromboli”. Con esto, el cineasta italiano demuestra su preocupación por los interrogantes, de forma que el hombre o la mujer –sus personajes- tiendan siempre al conocimiento y a la lucidez, sin pedirles cuentas jamás.

Del mismo modo, Bergman da cabida a estas inquietudes en su obra cinematográfica. La concordancia de sol, agua, cielo y tierra en “Juegos de verano”; la discordancia de elementos y el poder maléfico del bosque en “El manantial de la doncella” (1959). El frío, la nieve, la estación del invierno, tienen algo del fatalismo que rodea a sus personajes.

Bergman no está muy lejos del Neorrealismo en su afán de acercarse al Hombre y vivir sus problemas, como vuelve a demostrarlo en una película sobre la ancianidad -“Fresas salvajes” (1957)-, comparada por algún crítico con la de Vittorio De Sica Umberto D(1952), cuya historia de un funcionario jubilado y sin recursos que llega a pensar en el suicidio conmovió a Bergman, aunque alejada de la denuncia social que implica el film italiano[274]. Pero nuestro director no se  ha identificado con el espíritu de inspiración cristiana que constituye el sustrato del Neorrealismo italiano de la posguerra.

La relación de otras influencias sobre la filmografía de Bergman es muy vasta. “Sería pretencioso creer que se tienen ideas originales, personales. Es evidente que nos influenciamos unos a otros… Es necesario comunicarse”, contestó el director a una pregunta de Marianne Kärré en Cinéma 66[275]. Y a estudiar esta impronta vamos a dedicar el último capítulo de nuestro libro.

La impronta de otros directores en Bergman

Bergman tuvo muy clara desde el principio de su carrera la necesidad de aprender de otras formas de dirigir. Primero, de forma intuitiva, como hemos visto al recordarle como niño dibujando sobre películas ajenas. Esta voluntad de narrar, de expresarse en imágenes, la sintió con más fuerza cuando a sus 12 años de edad comenzó a “construir” películas a partir de fotos sueltas realizadas con una cámara comprada con sus pequeños ahorros. Esta especie de “cine-collage” sin película lo había practicado Lev Kulechov en el laboratorio experimental del Instituto Técnico del Cine de Moscú entre 1919 y 1923, y aunque en principio obedecía a falta de material, constituyó un buen aprendizaje para alumnos como Vsevolod Pudovkin, que luego desarrollará esta teoría del cine constructivo en forma de montaje analítico y añadiéndole acciones paralelas sustentará su prototípico “guión de hierro”, un guión elaborado que será del agrado del futuro cineasta Bergman, pero que por 1930 no podía ni sospechar que lo que él preparaba por divertimento, el maestro ruso del mudo lo había explicado racionalmente para demostrar las posibilidades semánticas del lenguaje cinematográfico. Asombrosamente, un muchacho de 12 años, casi un niño, procedía como un ingeniero constructor de films, coincidiendo sin querer, y sin saberlo, desde Suecia, con las experiencias vanguardistas rusas. Las combinaciones de fotos fijas de Kulechov, impresionadas en diversos lugares y momentos, serán percibidas por el espectador, mediante el llamado efecto Kulechov, como una nueva realidad espacio-temporal, dando a esa asociación un nuevo significado[276].

Ya convertido en realizador, Bergman irá formando una filmoteca particular, que hoy dispone de varios centenares de películas, incluyendo todas las suyas, en la que repasaba una y mil veces su planificación, los ángulos de toma, el montaje de los planos, el uso de tiempos y espacios y todo cuanto conviene saber para profundizar en los secretos de la filmación. La película que dio comienzo a la colección fue Varieté (1925), de Ewald Andreas Dupont, cuya acción se desarrolla en un circo donde un acróbata celoso acaba por matar a su rival, historia muda contada mediante relato inverso, que ejemplifica la Nueva Objetividad alemana. A ésta siguió “El gabinete del Dr. Caligari” (Das Kabinet des Doktor Caligari, 1914-1916), de Robert Wiene, paradigma del expresionismo germánico e historia de un hipnotizador que obliga a su medium a cometer toda clase de crímenes, producto de recuerdos personales en hospitales psiquiátricos de los guionistas Hans Janovitz y Carl Mayer y de crímenes sexuales divulgados por la prensa, cuyo eco se siente también en “El huevo de la serpiente” (1977); continuó con “Los Nibelungos” (Die Nibelungen, 1923), de Fritz Lang; “Fausto” (Faust, 1926), de Wilhelm Murnau; cortos de Charlot, películas de Victor Sjöström, de Georges Méliès y un largo etcétera. Películas cuya revisión sigue excitándole al cabo de los años[277].

Bergman destaca del conjunto de películas que le han impresionado varios títulos en concreto. Dejando aparte algunos de Sjöström y Stiller, de Dreyer, de Duvivier y de Carné, de Visconti y De Sica, que ya hemos mencionado, cuyas diversas influencias expresamente reconoce[278], cita “El navegante” (The navigator, 1924) y “El maquinista de la General” (The General, 1927), de Buster Keaton; “un film excelente” como “El ángel exterminador” (1962) de Luis Buñuel; Rashomon (Akira Kurosawa, 1950), especie de film-encuesta donde un bandido afirma haber matado a un samurai después de haber violado a su mujer –estamos en un bosque próximo a Tokio durante el siglo XV-, ella asegura haber matado a su marido, y el alma del muerto cuenta que se suicidó, antes de que un leñador ofrezca su cuarta versión de los hechos; “Almas sin conciencia” (Il bidone, 1955), La dolce vita(1960) y “Fellini, ocho y medio” (Otto e mezzo, 1962), del realizador italiano Federico Fellini, donde surrealismo, fantasía y recuerdo autobiográfico se unen por la necesidad de dar un sentido a las vidas de los personajes;  “La dama del perrito” (La dame au petit chien, 1960), del ruso Kheifetz, según la adaptación homónima de Chejov, que relata en tono emotivo el idilio melancólico de una dama mal casada que se convierte en la amante de un hombre; Hiroshima, mon amour (Alain Resnais, 1959), historia de un enamoramiento mediatizado por los recuerdos de un amor frustrado en el pasado por la intransigencia de la guerra; “Retrato de Jasón” (Portrait of Jason,  Shirley Clarke,  1967), confesión en primer plano y con una duración de dos horas de un homosexual negro bajo los efectos de la marihuana, “la película más extraordinaria que he visto en mi vida”, son algunos de los títulos más admirados por el realizador sueco, cuya influencia se añade a su bagaje artístico[279].

Ha manifestado en varias ocasiones su predilección por el cine mudo, del que ha elogiado su técnica fotográfica y la belleza de su formato, su admiración por el inventor de la fantasía cinematográfica –Méliès, “uno de mis dioses preferidos”-, los maestros del silente sueco –en primer lugar a Sjöström, “a quien considero uno de los más grandes cineastas de todos los tiempos”-, y, en el género burlesco, el genio de Chaplin y el registro de Buster Keaton, de quien admira su comicidad atroz y su capacidad de reducir a lo esencial decorados y movimientos de cámara[280].

Es posible apreciar esta preferencia en varios de sus films. Donner y Roux destacan el comienzo de “Noche de circo “1953) como ejemplo de realización según la técnica del cine mudo. El cochero cuenta a Albert, jefe de la troupede saltimbanquis, un episodio en que el payaso Frost fue humillado en la playa por su mujer Alma, que se dirigió desnuda hacia el mar ante las bromas de unos soldados artilleros. El hecho se nos muestra mediante un flash-back según la técnica tan apreciada por Bergman del film dentro del film. Para que la historia sea aleccionadora, pues anuncia las humillaciones que el mismo Albert sufrirá más tarde, el director ha preferido darle un carácter propio con un tratamiento de celuloide rancio mediante la sobreexposición de la imagen fotográfica para endurecer los contrastes del blanco y negro. Una suave luz de sol blanquecino marca el paso del tiempo, en una atmósfera irreal de pesadilla que se repetirá cuando en “Fresas salvajes” (1957), también al comienzo de la cinta, asistamos a la pesadilla de Isak Borg perdido entre calles solitarias. Si aquí la tensión se marca con el tic-tac de su reloj de bolsillo y los latidos de su corazón, en “Noche de circo” será por medio de los cañonazos de las maniobras militares. La interpretación de los actores recordará en esta película a las pantomimas, por la exageración de los gestos de manera grotesca[281].

En otros títulos, Bergman prefiere servirse del cine burlesco para simbolizar o comunicar deseos particulares. En “Prisión”, la farsa que ven los protagonistas en el granero proviene de un viejo corto de Méliès o de Zecca imitado por tres actores de variedades, Los Bargazzi: un hombre entra en una habitación embrujada; de repente surge de las persianas una calavera, el diablo sale de un ataúd, luego entra en la habitación un ladrón y persigue al héroe. Unos segundos después aparece un policía que corre detrás del ladrón, y así sucesivamente. También recurrirá al género burlesco para sus películas comerciales “Brisa” –donde se sirve de él para desafiar a la estereotipada industria publicitaria- y de nuevo aparecerán imágenes rodadas a 18 fotogramas por segundo en la introducción de “Persona”. Más prolija será la utilización del género en “Esas mujeres” (1963), pues sus recursos se ponen al servicio de un mensaje más profundo, que late bajo la farsa. En esta película, Bergman se propone abandonar el problema del silencio del Creador (Dios) –ahondado en la Trilogía- para estudiar el silencio del creador (el músico artista en manos de un crítico interesado), partiendo del bagaje fílmico-teatral que ya llevaba a sus espaldas. De ahí la abundancia de planos generales fijos, de composición simétrica, de decorados escénicos y de las numerosas entradas y salidas en campo de los actores. Pero también de los numerosos puntos de contacto con el cine cómico estadounidense, principalmente mudo: rótulos, gags, movimientos de los actores en cuadro al modo de los cortos de Charlot, la pelea con tartas de crema y tirones de pelo evocadora de Laurel & Hardy, los andares y el puro del crítico Cornelius como en Groucho Marx. A esto se une la aceleración de las imágenes, la introducción de aplausos, el hacer sangrar (o mirar al espectador) a las estatuas, el disfrazar a Cornelius de mujer y otros procedimientos que enlazan este film con la comedia a lo Jerry Lewis, tipo “Jerry calamidad” (The Patsy, 1964)[282].

Algunos de los creadores más destacados en la Historia del Cine han sido objeto de comentario por Bergman. El más apreciado por él ha sido Federico Fellini. En realidad se han profesado admiración mutua. Bastaron a Fellini dos películas del sueco –“Fresas  salvajes” y “El rostro”- para reconocer en él a un hombre de talento e identificarse con su modo de contar las historias, la amplitud de su imaginación y su sensibilidad. “Demuestra que en arte todos los medios son lícitos… Es un verdadero hechicero y un prestidigitador de music-hall, un profeta y un clown, un quejoso vendedor de corbatas y un sacerdote en el púlpito”, condiciones que debe tener todo aquél que, como Bergman, quiera divertir, explica el autor de “Ocho y medio”[283]. Por su parte, Bergman no se queda corto en su juicio valorativo. “Tengo una gran admiración por Fellini. Siento una especie de contacto fraternal con él… Siento su carácter próximo al mío en cierta manera, aunque seamos diferentes; pero yo le comprendo muy bien y le admiro grandemente. Se dice que él es arrebatado por mis films. Yo experimento el mismo sentimiento por los suyos”[284]. “Es un crítico de la sociedad, un agudo observador que da la impresión de que no toma ninguna posición, pero que toma la más violenta de las posiciones al sacar a relucir el vacío, la ausencia de amor entre los humanos…. Por eso es al que siento espiritualmente más cercano. Su Dolce vita me ha parecido una obra muy bella y verdaderamente excitante”[285]. Estas aproximaciones afectivas han tenido su reflejo en el cine de Bergman. Dos corrientes se oponen en “El silencio”, la búsqueda de un despojamiento ascético y la tendencia a un estilo barroco, como si se efectuase una síntesis de Dreyer con Fellini, apunta Donner. Wood observa en “La hora del lobo” una estrecha relación temática, estructural y metodológica con “Julieta de los espíritus” (Giulietta degli spiriti, 1965)[286].

La hora del lobo (Vargtimmen, 1967) Fotografía original de Roland Lundin

Luis Buñuel ha sido su primera revelación cinematográfica. “Comparto totalmente su teoría del choc inicial para atraer la atención del público”, ha dicho, seguramente aludiendo a las primeras imágenes de “Un perro andaluz” (Un chien andalou, 1928), la violenta metáfora surrealista del ojo femenino sajado por una navaja, comparado a una débil nube a su paso por delante de la luna, que espabila al espectador en su butaca de la sala de proyección[287]. El procedimiento, que tiene que ver con la experiencia del dolor del teatro de Artaud, se repite, con diferente apariencia, en el prólogo de “Persona”, cuando un martillo descarga varios golpes sobre el clavo que taladra la mano de un personaje anónimo. También en “El silencio” hay algunos planos que podrían relacionarse con esta preferencia, como, por ejemplo, el momento en que el muchacho Johan es capturado por el camarero del hotel en uno de los pasillos, los planos del caballo famélico y del tanque en la calle etc., al igual que algunos primeros planos lacerantes de Agnes en “Gritos y susurros”.

Se han señalado paralelos entre Bergman y Robert Bresson, que no extrañan porque el director sueco se ha confesado admirador de Mouchette (1967) –“un film puro como el agua”-, cuyo desgraciado personaje ha comparado con la joven prostituta Birgitta-Carolina de “Prisión”. “Los comulgantes”, y no es difícil creerle, estuvo muy influido por la obra de Georges Bernanos, adaptada al cine por Bresson, “El diario de un cura rural” (Le journal d’un curé de campagne, 1951), itinerario espiritual a la par que físico de un sacerdote enfermo de cáncer que se muere. Las notas de su diario, al igual que las escritas por Agnes en “Gritos y susurros” (1972), descubren su calvario personal, sus dudas y añoranza de Dios. Como Thomas, el pastor del film de Bergman, el cura de Ambricourt siente angustia religiosa en ocasiones, pero se dice a sí mismo que incluso los santos conocieron desfallecimientos, la soledad, el silencio de Dios. Tiene conciencia de que su sufrimiento es una inmolación. Está solo porque el sacerdote –lo afirma Bernanos- está solo hasta en las mejores parroquias[288]. Enfrenta su muerte con una conformidad parecida a la de Agnes y su espíritu queda lejos del tormento existencial del pastor Thomas, que parece mucho más desamparado.

El encuentro entre ambos autores es más comprensible a nivel de actitudes y de concepto. Sadoul calificó a Bresson de místico con un sentido agudo de la realidad. “Lo que voy buscando en una película –cita el historiador en alusión al realizador francés- es un camino hacia lo desconocido…, en todo caso la base es la naturaleza, el hombre”[289]. Y esta búsqueda se mediatiza a través del rostro desnudo de sus personajes, en primer plano, en ambientes depurados formalmente, amparados en el silencio, cuyos espacios recorren aquellos parsimoniosamente. ¿No es evocadora de la de Bergman esta predisposición espiritual, de profunda honestidad consigo mismo?

Por este mismo camino Bergman se topa con Andréi Tarkovski: una semejante infancia difícil que les dejó huella, una vocación tan humanística como mística, una misma defensa de la creación artística individual y una filmografía con importante dimensión poética y plástica. Separados por catorce años de edad –Tarkovski nace en 1932- ello no fue óbice para que Bergman se fijase en el cineasta ruso, predispuesto como estaba a favor de la cultura de su país (Bergman conoce la obra literaria de Ostrovski y de Chéjov). Para Tarkovski, la película debería ser para el autor como para el espectador “un acto moral purificador”. Con este espíritu filmó “Andrei Rublev” (Andrej Rublëv, 1966), historia de un famoso pintor de iconos del siglo XV planteada desde el ángulo de la libertad del artista para crear de forma independiente frente a los diversos poderes. En “El espejo” (Zerkalo, 1974) ofreció un autoanálisis planteado como el monólogo de un enfermo (él mismo) profundamente influido por la vida de su madre, correctora de pruebas durante el estalinismo. En fin, su obra testamental “Sacrificio” (Offret, 1986), rodada en Suecia, confirma la interconexión de su espíritu con el de Ingmar Bergman: “Cuando el cine no es un documento, es sueño –ha dejado escrito nuestro director  en “Linterna mágica”-. Por eso Tarkovski es el más grande de todos. Se mueve con una naturalidad absoluta en el espacio de los sueños; él no explica, y además, ¿qué iba a explicar? Es un visionario que ha conseguido poner en escena sus visiones en el más pesado, pero también el más solícito de todos los medios. Yo me he pasado la vida golpeando a la puerta de ese espacio dónde él se mueve como pez en el agua…”[290].

En la misma onda se encuentra Akira Kurosawa, “uno de los más grandes realizadores”, admirado por Bergman hasta el punto de reconocer con humor que “El manantial de la doncella” fue “una miserable imitación” del director nipón, porque en aquella época –años 50- “soñaba con el cine japonés” y él mismo se sentía “¡…algo samurai!”. El atractivo de la leyenda, la sugestión del pasado, los matices épicos, la obstinación de los seres en lucha contra las adversidades, la inmolación por una causa justa, la introspección moral, la belleza plástica de las imágenes junto a la intensa sensación física implícita en ellas, debieron ser aspectos que no dejaron indiferente a Bergman. Son muy claras estas influencias, además de en el film mencionado, en “El séptimo sello”, donde el Caballero Blok renuncia a sí mismo por hallar la verdad,  y en “Fresas salvajes”, cuyo protagonista, el anciano profesor Borg, al reconsiderar su postura egoísta tras un análisis de su vida, se sitúa bajo el patrón del protagonista de “Vivir” (Ikiru, 1952): un funcionario recién jubilado, egoísta, momificado por un cáncer de estómago, que consciente del poco tiempo que le queda, decide emplearlo en ayudar a los demás[291].

Otro director de cine estudiado por Bergman es Alfred Hitchcock. “Es el que más me gusta entre todos los americanos, me ha enseñado mucho. Trabaja siempre con mucha precisión, con gran habilidad profesional,  y al mismo tiempo busca nuevas experiencias…”[292]. François Truffaut afirma la vasta influencia de este director sobre gran número de cineastas, entre ellos Bergman. Ambos realizadores poseen el mismo método de trabajo minucioso y se sirven de un guión “de hierro”, al modo del utilizado por Vsevolod Pudovkin o René Clair. Bergman concibe el ritmo de sus películas sobre su escritorio al redactar el guión, y es ante la cámara cuando se materializa de forma que parece natural, aunque en realidad nada se ha dejado a la improvisación de última hora. “Si alguna vez me veo obligado a tomar una decisión improvisada, el miedo me hace sudar y me paraliza. El hacer cine es para mí una ilusión planeada con todo detalle”[293]. A propósito de su película “¡Esas mujeres!” (1952), dice: “Hitchcock llevaba mucho tiempo interesándome: las escenas largas, las condiciones extremadamente difíciles en las que rueda, su voluntad de suprimir siempre lo supérfluo, de elegir la solución difícil, son muy interesantes”[294]. La  misteriosa presencia que en el cine de Bergman tienen los objetos es también muy hitchckockiana.

Diversos autores rastrean la influencia de Hitchcock en los films de Bergman. Algunos, como Siclier, que ve puntos de contacto entre “El rostro” (1958) y “De entre los muertos” (Vértigo, 1958), sitúa su influencia en un planteamiento similar de la vida entendida como mezcla de realidad y fantasía, aunque por la fecha de rodaje de ambos films –se producen el mismo año- estas influencias sobre nuestro realizador son dudosas[295]. Recordemos que la película de Hiitchcock –adaptación de la obra homónima de Pierre Boileau y Thomas Narcejac- se centra en el encargo de un marido celoso a un policía retirado por sufrir de vértigo, de que vele por su mujer, que presenta tendencias suicidas. Tras salvarla de morir ahogada y finalmente enamorado de ella, el policía no puede evitar por su vértigo que ella se suicide tirándose desde el campanario de una iglesia. Mas un día, el policía descubre por la calle a una mujer con un extraño parecido físico con la suicida. Mientras que el argumento de la película de Bergman trata de la compañía del Dr. Vogler, que para obtener el permiso de representación, tiene que pasar un examen ante las autoridades locales de una población sueca a mediados del siglo XIX. Para ello, el doctor practica un ejercicio de levitación, cuyo truco es descubierto y, en revancha, hipnotiza a la mujer del Prefecto, que de esta forma cuenta sus intimidades con su marido, terminando la sesión con un tercer número en que Vogler simula ser estrangulado para poder asustar al director de sanidad. Cuando todo parece perdido, la compañía es reclamada desde el palacio real de Estocolmo. Ahora bien, mientras que Hitchcock, después de haber conducido al espectador por medios realistas le lleva a creer que lo sobrenatural no existe, construyendo un sólido argumento platónico, Bergman entremezcla a placer en su película la realidad con la ficción, hasta el punto de quedar siempre una franja de incertidumbre sobre lo que realmente ha sucedido. Si la película americana es más impresionista que profunda, y la sueca termina por convertirse en una reflexión sobre la ilusión del arte y su relación con el poder, Hitchcock ejercita con sus habituales imágenes su gran poder embrujador.

Göran Persson ha sostenido que “La hora del lobo” (1967) era el “Psicosis” (Psycho, 1960) de Bergman, y es cierto que ambos títulos tienen una progresión similar en torno al gradual hundimiento del protagonista en un mundo de horror y de tinieblas hasta la desintegración final de su personalidad. Pero “La hora…”, a juicio de Wood, tendría más en común con “De entre los muertos” desde el punto de vista temático[296]. En ambos films el protagonista está dividido entre la realidad cotidiana y ese otro mundo amenazante de las tinieblas, que puede representar una “realidad” mucho más profunda y poderosa, y también constitir una ilusión, pero que conduce fatalmente al fracaso, ya que sus compañeras –Alma y Madeleine/Judy- no logran evitar las confusas vivencias de los personajes masculinos, determinadas por una especie de hado.

La filmografía bergmaniana admite también otros análisis a la luz de géneros, movimientos y otros autores de nuestro tiempo. En primer lugar, interesa recordar su interés por el cine documental, del que, rastreando sus declaraciones, encontramos algunos elogios dirigidos a la realizadora estadounidense Shirley Clarke, practicante del cine directo underground, y al director francés Pierre Schoendoerffer, realizador de “La compañía Anderson” (La section Anderson, 1966), sobre la guerra de Vietnam. Recordaremos aquí la influencia que sobre algunos de sus personajes tuvo el visionado de reportajes “de actualidades” en su televisor como manera de tomar conciencia de la situación del mundo (en “Persona”, por ejemplo). Él mismo se ha servido de su cámara individual para hacer comprobaciones de luz y, por diversión, guardar imágenes “entre bastidores” del rodaje de algunos de sus films, empleando formatos domésticos, que le resultan como “álbumes de fotos”. Así hizo con “En el umbral de la vida” y “Fresas salvajes”, porque –afirma con humor- “necesito convertirme en mi propio ojo, en mi propia mano, en mi propio oído, ¡Sven Nykvist no siempre está libre!”[297]. Ya con una cámara Bell & Howell de 16 mm. se dedicó a filmar a su hijo Daniel Sebastian a los 2 años de edad, documento que insertó, bajo el título de “Daniel”, en el film colectivo Stimulantia (1966), y en 1969 se lanzó a dirigir un documental sobre la isla de Farö, donde vive, a la que volverá diez años más tarde para rodar un nuevo mediometraje para tomar el pulso a la situación socioeconómica de esta isla báltica. En realidad, no tiene nada de particular que Bergman se interesase por el documental cinematográfico, pues en la tradición nórdica ya hemos visto el importante peso que han tenido las tomas de paisajes abiertos, esos paisajes “protagonistas” de films como “Juegos de verano” (1950) y “Un verano con Monika” (1952). También le atrajeron los “documentos sociales” que en realidad son sus películas de la primera etapa como realizador –tan patente en “Puerto” (1948)- como resultado del entrecruzamiento del cine sueco con el realismo poético francés y el neorrealismo italiano.

Sonata de otoño (Höstsonaten, 1977) Fotografía original de Arne Carlsson

En cuanto al interés por el cine directo, es algo que se puede apreciar en “Secretos de un matrimonio” (1973), transformado en una especie de “punto de vista documental” a lo Jean Vigo, aunque centrado en las relaciones interpersonales, donde el efecto de realidad es utilizado como primordial y transparente instancia de verosimilitud. Pero Bergman no pierde de vista que, en definitiva, lo que nos muestra no deja de ser una ficción y para demostrarlo recurre al procedimiento del reencuadre o doble encuadre (a lo Yasujiro Ozu), es decir, el de la cámara más otro en perspectiva de los personajes “tomados” a través de una puerta abierta, como en un escenario. Un recurso teatral también aprovechado por el cine para ofrecer una más rica visión de los hechos. Lo hemos comentado al referirnos a “El silencio” y “Sonata de otoño”.

Donner y Laurenti han encontrado semejanzas entre las comedias bergmanianas y las americanas de Hollywood. Para el primero, “Sueños de mujeres” (1955) presenta la misma eficacia formal y “Una lección de amor” (1954) mantiene, para el segundo, la misma precisión en la acción, con un montaje de ritmo trepidante, con unos racconti que sirven de relajación bucólica justo a tiempo para hacer vibrar al espectador. “Es un George Stevens de su mejor época, un Georges Cukor o un Billy Wilder y hay quienes han acotado que está en la línea de Lubitsch…, que en realidad es la combinación heredada de aquella línea ya creada por Mauritz Stiller, de la que también se apropiará el mismo Chaplin y que desembocará en la llamada “comedia centro-europea” o de “origen vienés”, trasladada a Hollywood”[298].

Con respecto al cine negro, Bergman ha reconocido su influencia durante su etapa de aprendizaje, en torno a 1950, cuando escribió la sinopsis del guión de “Mientras duerme la ciudad”, dirigida por Lars-Erik Kjellgren, sobre las relaciones dentro de una banda de delincuentes juveniles, y dirige “Eso no puede ocurrir aquí”, sobre guión de Herbert Grevenius, historia de espías comunistas provenientes de un país báltico imaginario llamado Lakidatzia. “Los realizadores de cine negro –añade- eran mis dioses de la época. Un cineasta que tuvo mucha importancia sobre mí fue Michael Curtiz. Recuerdo que con Lars-Eric Kjellgren, que entonces era muy amigo mío, íbamos a ver una y otra vez los films de Curtiz, varias noches consecutivas el mismo film, para aprender, y era tremendamente útil. Tenía el don de contar una historia del principio al final, de una manera sencilla, clara, ordenada, exactamente igual que Raoul Walsh”[299]. Los directores estadounidenses de referencia, ambos, eran hábiles artesanos del séptimo arte, adaptables a distintos géneros al servicio de un cine comercial digno, que dotaban a la acción de un gran sentido visual, ritmo y economía a la narración, en la mejor línea de ese clasicismo continuador del estilo Griffith.

Otros reflejos del género U.S.A. se proyectan sobre “La hora del lobo” (1967), identificados por Wood con el cine de terror y su creador Tod Browning, “el Edgar Poe del cine”; con James Whale, el introductor de Frankenstein, y Alfred Hitchcock, principalmente. Hay aspectos de esta película claramente paralelizables con este género, por ejemplo el hombre-pájaro de Bergman con el personaje de Drácula interpretado por Bela Lugosi en el film homónimo de Browning (1931); el rostro del baron Von Merkens visto en contrapicado con el Frankenstein encarnado por Boris Karloff (que se dio a conocer en “El Doctor Frankenstein”-Frankenstein, the man who made a monster, 1931, de James Wahle); la vieja que se arranca la piel de la cara con las calaveras de “Los crímenes del museo” (The Mystery of the Wax Museum, 1933, de Michael  Curtiz, y su remake “Los crímenes del museo de cera”, André de Toth, 1953) y la Sra. Bates de “Psicosis” (Psycho, Alfred Hitchcock, 1961); los pájaros extraños con que se topa Johan en el pasillo de la mansión del barón con los que aparecen en “Los pájaros” (The birds, 1962), del maestro del suspense. Bergman ya se había aproximado con anterioridad al género con un film tan inquietante como “El rostro”, en 1958, explotando más si cabe un tema constante en su filmografía –ya aludido- el de las relaciones del mundo real con el fantástico. Aparentemente, este film exponía el conflicto decimonónico entre ciencia y magia (y/o ciencia contaminada de magia, el mesmerismo). Pero bajo el tono de farsa y el voluntario trompe l’oeil, perduraba la ambigüedad del misterio. En un film posterior, “Persona” (1966), Bergman utilizaba de modo aún más inquietante los recursos de la ambigüedad, para narrar un caso de desdoblamiento o anulación de la personalidad. Esta película también se podría relacionar con esa violencia interna reprimida que llevan los personajes de Arthur Penn –“ese realizador excepcional” de la generación de directores independientes de la televisión estadounidense- y que en un momento dado aflora explosivamente en las relaciones de las dos protagonistas, Alma y Elisabeth[300].

Bergman ha sido interrogado en varias ocasiones sobre el moderno cine francés, para asegurar, con ocasión de una conferencia de prensa en el Círculo Sueco de París, en 1959, que sus directores preferidos entonces eran Jacques Tati, y su película “Las vacaciones del Sr. Hulot” (Les vacances de Monsieur Hulot, 1953), y el André Cayatte desde Pierre et Jean (1943) a “Justicia cumplida” (Justice est faite, 1950), melodramas de sólida construcción pensados para impresionar al público  por medio de efectos visuales y movimiento actoral[301]. Sobre la Nouvelle Vaguese ha explayado más, opinando que “no es más que una vuelta a los métodos de trabajo del Neorrealismo [mediante el uso]de la cámara documentalista, pero sin el oficio ni preparación profesional de aquellos. El Neorrealismo ya estaba en “La carreta fantasma” de Sjöström, en la escena de la reunión del Ejército de la Salvación, [donde se podía apreciar]la misma inaudita rapidez en las impresiones”[302]. Del conjunto de directores adscritos a ella sólo menciona en 1961 tres nombres: Claude Chabrol, François Truffaut y Alain Resnais. De Chabrol , al que considera influido por Fellini, -“el único del que se puede esperar algo, de él saldrá algún día un gran director de cine”- destaca la genialidad del comienzo de su película Les bonnes femmes (1960) y “El bello Sergio” (Le beau Serge, 1958), “donde se daba forma a un drama sobre el bien y el mal, drama que verdaderamente me conmovió”[303]. De Truffaut salva “Los 400 golpes” (Les 400 coups, 1959), “una obra maestra en su estilo”[304], y de Resnais su Hiroshima, mon amour (1959), una película que “la encuentro de un interés enorme, pero no tiene una relación precisa con lo que yo trato de hacer”[305]. Y con sarcasmo añade en otra ocasión: “No, no me gustan apenas ni Antonioni ni Godard, francamente, prefiero antes ver un western[306]. Juicio al que Godard correspondió generosamente con esta otra manifestación: “Para Bergman, estar solo ante el escenario y la página de escribir es hacerse preguntas,  y hacer películas es contestar a esas preguntas. Imposible ser más tradicionalmente romántico”[307]. No menciona para nada a Eric Rhomer, el más veterano de los “nuevaolistas” y rigurosamente contemporáneo suyo, y, sin embargo, en el cine de Rhomer se aprecian paralelos más que sorprendentes con el de Bergman, director al que el francés dedicó un artículo en Cahiers du Cinéma destacando el importante papel que el pasado juega en la conciencia de sus personajes[308].

Analizando el método de trabajo de Rohmer advertimos que emplea un grupo de actores reducido y fiel como el del maestro sueco, y que su trato con ellos es de una equivalente confianza. Recordemos que Bergman remite a los actores seleccionados una carta describiéndoles su próximo proyecto fílmico con las grandes líneas argumentales del mismo, a fin de que se vayan poniendo en situación. Centrándonos en los “Seis cuentos morales” (Six contes moreaux, 1962-1972) y “Los cuentos de las cuatro estaciones” (Contes des quatre saisons, 1990-1998) del realizador francés, diremos que ofrecen un estudio del ser humano desde un realismo de corte psicológico movido por una intención moral, pues describen el interior del ser humano, manifestando su estado mental y sus sentimientos, con el fin de que el espectador sitúe la historia que ve en pantalla frente a su propia vida cotidiana impulsándole a la reflexión. Es el mismo propósito de Bergman, aunque el realizador nórdico tiñe el comportamiento de sus personajes con un tono más existencial que psicológico. Del mismo modo, Rohmer caracteriza a sus personajes como hombres y mujeres provenientes del espectro artístico e intelectual, “favoreciendo un talante con el que… buscan analizar, reflexionar e interpretar la realidad, incluyendo sus propias vidas”, añade Teresa Nozal[309]. En Bergman, como corresponde a la infusión existencial, los artistas están presentes como modelo ético de conducta y a través de su especial percepción de la realidad nos ofrece la silueta poco amable de la sociedad contemporánea. En ambos, pues, queda constancia negativa del mundo moderno, de la soledad que causa, y de la incomunicación entre los seres (pese a las apariencias en Rohmer). La solución a estos problemas no viene sino a través de una actitud amorosa  hacia los demás, que es lo único capaz de romper la pesadilla de esa soledad humana, porque “todo lo que es amor auténtico comunica misteriosamente con el soplo mismo de Dios, escribe  Charles Moeller, ya que Dios es Amor”[310].

Esto explica en la obra de los dos cineastas la fuerte presencia del silencio y del tiempo. En ambos, los elocuentes silencios recurrentes en sus películas ponen de manifiesto el misterio de la vida interior de los personajes. En Rohmer como en Bergman, lo que los personajes expresan por medio de palabras parece estar dominado por la razón. En cambio, los silencios se reservan para todo el universo de lo inefable que ellos descubren en sí mismos, es decir, para revelar sus pasiones, inseguridades y ambigüedades que acompañan su devenir vital. También ponen de manifiesto la trascendencia de un instante, avisando de lo que va a suceder a continuación. El papel de los silencios está muy relacionado con el de las miradas, que juegan un importante papel a la hora de insinuar sentimientos y universos interiores de cada uno de los personajes. Por su parte, la influencia del pasado es notable. Los personajes están comprometidos con la búsqueda de sus sentimientos verdaderos, lo cual exige una recapitulación que ponga a prueba el sentimiento por medio del razonamiento, de tal forma que vuelven al pasado para reevaluar constantemente su actuación, buscando las claves que la motivan. Las Jeanne y Natacha de Conte de printemps tienen su correspondencia en el Profesor Borg de “Fresas salvajes” (1957), en la psiquiatra Jenny de “Cara a cara…al desnudo” (1977, y en tantos otros personajes bergmanianos, para quienes la vida es un peregrinaje, en expresión de Michalczyck, que les lleva a intentar descubrirse a sí mismos, para descifrar el sentido de la existencia y correr la aventura del conocimiento[311].

Realmente, si vamos a ser justos, el juicio peyorativo de Bergman sobre la Nouvelle Vague no se corresponde con el afecto que le profesaron algunos de sus miembros, atraídos por la autoría rigurosa de su cine. Es el caso de François Truffaut, uno de los cineastas más consecuentes con la moral de su profesión. Como Bergman, considera que lo esencial en un director de cine es su lucidez, su responsabilidad ética, el hacer películas emocionantes, preceptos que recuerdan a los que se impuso el nórdico con su trilema. Admirador de los retratos de mujeres que trazan Bergman, Ophuls, Rossellini, Mankiewicz, Renoir o Preminger, su cine pone al descubierto las relaciones complejas de la pareja y el amor como cimiento de su permanencia. En su filmografía, las caras y los nombres se repiten, las fidelidades de los técnicos de su equipo se mantienen. Se siente su emoción por las letras, y lo que la carta, el libro, el periódico o el diario personal evidencian en el cine de Truffaut su amplia cultura, en Bergman es la devoción por el teatro y la presencia entre sus personajes de un sin fin de artistas. En cuanto a los personajes, en ambos mundos los hombres son inmaduros,  o menos fuertes que las mujeres, sus puntos de vista son feministas[312]. La procreación es lo único que da sentido al amor entre hombre y mujer, y el niño se convierte en el polo de la armonía o la ruptura, si se desprecia la vida. En Jules et Jim (1961), el aborto provoca el suicidio de Catherine, y en “Fresas salvajes” (1957), la reconciliación entre Marianne y Evald se da tras el acuerdo mutuo de tener el hijo que esperan. Desde el punto de vista del lenguaje, Truffaut gusta el presentar a sus personajes vistos a través de estructuras, entre líneas verticales y horizontales (cristales, enrejados, parabrisas etc.), de manera que se les vea algo encarcelados y la cámara, interpuesta, sorprenda su intimidad. Del mismo modo, los personajes hallan la manera de observarse a sí mismos a través de espejos, de cristales o de sombras, medios por los que ponen de manifiesto –como en Bergman- su crisis de identidad o el desdoblamiento de sus personalidades. Observándose, sienten miedo de sí mismos. Este conjunto de coincidencias, que, de acuerdo al espíritu de los “nuevaolistas” podrían entenderse como homenajes más que como lecciones bien aprendidas, lo remata Truffaut con una cinta, “La noche americana” (La nuit americaine, 1973), que es la manera más natural de expresar su cariño por la práctica cinematográfica.

La crítica se ha empeñado en comparar a Bergman con Michelangelo Antonioni, por la versión personal de la crisis del hombre de nuestro tiempo que ofrecen, pero, bien mirado, existen entre ellos diferencias notables. Para Olivar, Bergman y Antonioni examinan el fenómeno humano bajo un prisma intelectual si bien la postura de Antonioni es materialista y la de Bergman intuitivamente espiritual[313]. A ambos les obsesiona el problema de la soledad del hombre. La angustia nace al tener conciencia de esa soledad, e intentan superarla. Cuando los personajes de Bergman se preguntan si hay un más allá, está en juego la superación de su propia soledad, intentando conectar con una realidad de orden superior. En el cine de Antonioni, los personajes intentan romper con su soledad conectando, no con una realidad de otro orden, sino con otros seres humanos por una vía tan incompleta e insatisfactoria como es la erótica, que termina en fracaso: el de Claudia y Sandro en “La aventura” (L’avventura, 1960), pues comprenden lo poco que son capaces de darse recíprocamente. Bergman, a pesar de sus dudas y contradicciones, mantiene un rayo de esperanza en un mundo mejor, afirmando que el único camino para llegar a él es la entrega generosa por medio del amor a los demás (algo que se expresa sin anbigüedades en “Gritos y susurros”, 1972). Los personajes bergmanianos mantienen una lucidez, frente a los del italiano que aparecen desamparados y aceptan la derrota de antemano, quizás porque vienen de una sociedad materialista ahogada en el aburrimiento,  y ya sin estímulos.

Parafraseando a José Monleón, Bergman es uno de los poetas que –al igual que otros directores: Rosellini, Preminger, Antonioni, Pasolini, Visconti, Godard, Losey, Allen…-  reflejan la crisis del modelo capitalista de la sociedad desarrollada en lo material pero ayuna de alegría auténtica,  que da como resultado seres egoístas,  solitarios y trágicos. Pero, a diferencia de aquellos directores, Bergman reclama con nerviosa perentoriedad la atención del espectador, al que interpela. “Sería difícil encontrar un cineasta más directo que él”, escribe Losilla[314]. Donde Antonioni muestra un paisaje desolado para que deduzcamos la desertizaciónde los sentimientos humanos, en la llamada sociedad del bienestar; donde Godard muestra la fractura narrativa entre unos planos y otros de sus películas con el fin de concienciarnos respecto a la precariedad del lenguaje cinematográfico establecido, a Bergman le basta el gesto de una mano que toma otra mano, y el rostro de los que nos miran, para dar testimonio de esa ternura que, para él, es el único salvavidas en un mundo alejado de Dios. Bergman ha hallado todo esto en el espejo oscuro de nuestra civilización, del que habla San Pablo. Lo importante es amar, amar a pesar de todo.

Para el director nórdico, de la densa producción de nuestros días –calificada por él como “una mezcla de carnicería y burdel”- únicamente sobrevivirán las películas de contenido profundo, no aquellas que veneran “la astucia formal” en perjuicio de una “futilidad temática”[315].

Epílogo

La trayectoria artística de Ingmar Bergman, y, en particular, su carrera cinematográfica, no se explican sin la extrema sensibilidad del director, producto de la rígida educación religiosa y moral recibida de sus padres, a cuyos temperamentos opuestos debe, sin embargo, ese diálogo interior entre temas antitéticos como Dios y Demonio, Vida y Muerte, Compañía y Soledad, que son claves para comprender su obra. Esto, unido a un estado de salud siempre precario, le inclinaron desde niño hacia la reflexión y la búsqueda del conocimiento (divino y humano), en una actitud de aprendizaje constante y de crecimiento espiritual, que se ve amenazada por las angustias de nuestro tiempo.

Una nota sobresaliente en él es su asombrosa capacidad de trabajo, pues partiendo de una tradición familiar de cultura y buen gusto, ha orientado sus esfuerzos hacia campos tan diversos como la cinematografía, la puesta en escena teatral, la literatura, y la realización radiofónica y televisiva. Su cultura es amplísima, y ha demostrado una gran preocupación por la sociedad contemporánea, principalmente en el ámbito del pensamiento, pero también, y sin lugar a dudas, a un nivel social y artístico[316]. Ciñéndonos al marco de la vida cultural sueca, es necesario resaltar la gran contribución de Bergman al descubrimiento y formación de nuevos actores, de directores de escena y escenógrafos, de operadores, de compositores, y de toda clase de técnicos, hombres y mujeres, sin olvidar su apoyo como productor a otros directores de su país. Aún siendo uno de los realizadores cinematográficos más vapuleados y, al mismo tiempo, adorados por la crítica, ha conseguido igualar y hasta superar el nivel artístico de los films de sus compatriotas Sjöström, Stiller y Sjöeberg, obligando a los críticos extranjeros a fijar su atención en una cinematografía largo tiempo subestimada.

Como cineasta, se ha colocado en una encrucijada de vastas influencias y afinidades, lo que viene a abundar en la universalidad de su arte.

Hay en él una conexión directa con la filosofía del existencialismo, sobre todo con los grandes pensadores contemporáneos Kierkegaard, Heidegger, Unamuno, Nietzsche y Sartre, con quienes participa de su angustia vital, de su lucha interior y de su hambre de conocimiento, partiendo, como ellos, de una reflexión sincera y desnuda, no exenta a veces de rebelión y amargura. Los seres de Bergman también persiguen la verdad, aunque dentro de un relativo equilibrio de raigambre nórdica, más próximo, desde luego, a Kierkegaard que a Sartre. Es afín a la idea de la “doble vigilia” del sueco Swedenborg, que nuestro director presenta bajo otra apariencia, la de la muerte como un proceso inacabado.

En su obra siempre está presente el sentimiento de crisis. A través de sus primeros títulos –“Llueve sobre nuestro amor”, “Barco para la India”, “Noche eterna” y “Puerto”- se puede seguir desde bien temprano la huella que el aislamiento internacional produce en Suecia por su no-beligerancia durante la Segunda Guerra Mundial, en un escenario bélico en que los suecos se muestran más que neutrales, impotentes. El tono existencial que dominaba el país, especialmente marcado en la juventud, muestra, en las películas de Bergman, un claro parentesco con el cine francés de la década 1930, especialmente con los realizadores Carné, Prevert y Duvivier.

Los postulados del psicoanálisis y la teoría del inconsciente de Freud, desarrollada por Jung, empapan la obra de este cineasta, como puede comprobarse en el valor que Bergman concede a la vida onírica –muchas veces reflejo oculto de las frustraciones de sus personajes-, a los símbolos y a la vida sexual del hombre. Como quien le influyó, Eiono Kaila, hace tabla rasa del ser humano y de su naturaleza, para partir de un planteamiento para él elemental: el ser humano es un ente que sólo vive según sus necesidades, sean estas positivas o negativas.

Enfocando la obra desde un punto de vista religioso, ésta se nos muestra inquieta, palpitante y, sobre todo, agitada. Confiesa el director que su padre Erik Bergman tuvo a bien señalarle el camino de la fe, de forma que pudiera elegir con libertad aquello en que debía creer, a partir de la educación protestante luterana recibida. Su debate entre razón y fe le hizo derivar hacia el ateísmo. Pero creemos que en su posición religiosa ha influido notablemente el existencialismo, razón por la que su obra es tan dura e inflexible, oscilando siempre entre un Bien y un Mal perpetuos y hostiles, entre crisis de ánimo enajenantes y dudas incansables. Con todo, Bergman ha buscado sinceramente a Dios, quizás guiado por un instintivo deseo de escapar al sentimiento de la nada, que le atemoriza. Influye en sus películas la Biblia, pero es la Pasión de Cristo lo que más le preocupa. También sus personajes, en cierto modo, llevan sobre sí una suerte de pasión, que les incita a huir de su propia envoltura corporal, con el convencimiento de que su dolor en manera alguna les liberará ni a ellos ni a los demás. Es la pasión de Bergman una pasión irredenta y los Cristos que aparecen en sus películas están aplastados por la angustia. Comparando su aspecto con otras representaciones plásticas, sus Crucificados se hallan más próximos a la estética de Grünnewald que a la de Velázquez. Sin embargo, estas connotaciones cristianas infunden a su obra un vivo contenido espiritual.

Las influencias literarias que recibe son de lo más variadas. En primer lugar, demuestran que se halla incardinado en la tradición de su país, de la que es fiel reflejo. Se muestra continuador espiritual de la agitación que ha movido a Lagerkvist, Dagerman y Lindberg, y tampoco se separa mucho del pesimismo de la poesía sueca de 1940. Con todo, su obra encuentra un eco verdadero en el “teatro íntimo” y en el concepto de “drama en etapas” de Strindberg, así como en sus temas preferentes: el tormento de la duda, el amor como sentimiento ambiguo, el enigmático mundo femenino y la difícil relación de hombre-mujer, a través de los cuales es posible rastrear las propias vivencias del autor. No obstante, este patetismo no impide un alambicamiento a lo Hjalmar Bergman, el cual preside su tríptico de humor formado por “Una lección de amor”, ”Sueños de mujeres”  y “Sonrisas de una noche de verano” (1954-1955). También las sagas, las canciones o las leyendas, tan en  la tradicional línea sueca, retomada por Ulla Isaksson, encuentran sitio en su filmografía. En segundo lugar, esta incardinación no ha cerrado el paso a otra tradición importante como es la de los países nórdicos vecinos de Suecia, en cuanto al peso de los dramas de Ibsen sobre el sentimiento existencial de Bergman o el cine profundamente espiritual de Dreyer. Por último, su obra muestra una riqueza estilística que, a través de la evocación, la vuelta al pasado y el monólogo interior, le acerca tanto a la novelística contemporánea de la introspección (Joyce, Proust, Faulkner y Mann), como a la clásica (Shakespeare). A continuación, lo macabro y lo fantástico relacionan su mundo con el de E.T.A. Hoffman y E.A. Poe, y el sentimiento de culpabilidad y de pesadilla –en tantas ocasiones presente- siguen la orientación de Kafka.

Los escritores franceses han aportado una gran variedad de tonos y niveles a la formación de Bergman. Ha estudiado detenidamente a Molière y a Racine, tomando del primero la observación de caracteres subyacentes a la máscara, y del segundo los sentimientos fatalistas y amorosos. Anouilh, Feydeau, Beaumarchais y Marivaux colorean su tríptico de humor, ya mencionado, y su obra también recuerda el sentimiento de Rousseau, la ascética de Bernanos, la observación de Zola –también alimentada en Dickens- y la variedad de tipos de Maupassant.

Otros aspectos temáticos y técnicos de los dramas de Brecht y Pirandello –en particular las técnicas teatrales del distanciamiento- vienen, finalmente, a demostrar que Bergman ha encontrado en la literatura universal (en especial en el drama y en la novela) no solo una fuente de inspiración, sino un medio sobre el que ha templado y ejercitado su inclinación artística. Una inclinación intensamente orientada hacia el teatro, que constituye en él una actividad apasionante de gran envergadura.

La Pintura ha sido, para él, motivo de inspiración temática y plástica. “El séptimo sello” se inspiró en los temas medievales y apocalípticos de Albertus Pictor vistos por Bergman de niño en los murales de las iglesias de Suecia, y “El rostro”, con su atmósfera romántica, reúne a un mismo tiempo las caricaturas del litógrafo Gavarni, las escenas de género de Deveria y las visiones surrealistas de Fridell, contrastadas con efectos lumínicos a lo Rembrandt. Ciertos ambientes tenebristas de “El séptimo sello” recuerdan perfectamente a las pinturas de Durero, Brueghel y El Bosco, en sus contrastes de luces y sombras y en sus escenas de género, no exentas de crítica despiadada. Pero, sobre todo, encuentra en el impresionismo su parentesco más cercano: en “Un verano con Monika” en “Juegos de verano”, en “El manantial de la doncella”, en “Pasión” y en “Gritos y susurros”, donde la naturaleza es tomada por la cámara en directo, traduciéndonos un sin fin de sensaciones. Bergman, con la ayuda de sus operadores, consigue composiciones perfectas en sus encuadres y perspectivas, que le acercan a los grandes pintores y escultores en su afán por equilibrar los elementos de un cuadro o de un grupo escultórico, de acuerdo a una expresión deseada pero intensificada con las posibilidades de la planificación cinematográfica.

Como melómano, Bergman ha demostrado su buen gusto y refinada cultura, escogiendo para sus películas los temas inmortales de los grandes clásicos, principalmente Bach, que acompañan al director en su búsqueda de la esencialidad y del recogimiento, sirviéndose de la música como un asceta, con un valor de contrapunto, para subrayar el valor de ciertas escenas. La música acompaña a los personajes de Bergman en su interiorización, colaborando al intimismo de las escenas, conteniendo una función catártica o simbólica. Pero la música supone algo más esencial para este director, que ha confesado sentir una película musicalmente, ya no sólo porque la estructure según ritmos, sonidos y silencios determinados, sino porque, como ella, un film invita a prepararnos conscientemente para la ilusión, abriendo nuestra imaginación y ayudándonos a zambullirnos en un mar de emociones.

Mas el cine no es sólo un medio para expresar las preocupaciones del director, y sus emociones, sino también un vehículo mágico de la fantasía y de la hechicería. Esto se deduce de lo dicho por Bergman en cierta ocasión, al asegurar que el cine tiene sus raíces entre los titiriteros, los bufones y los feriantes[317]. Razón por la cual las formas primitivas del arte (como los misterios de la Edad Media, el teatro de marionetas, el cine burlesco, los elementales juegos de luces y la linterna mágica), son para él nueva fuente de inspiración.

Bergman se sitúa en el seno de la tradición cinematográfica de su país. Participa de sus valores clásicos como tradición cultural, reflexión sobre la existencia del ser humano, importancia de la naturaleza, contraste entre puritanismo y erotismo, intimismo familiar y movimiento pausado y sereno del juego interpretativo. Además, él ha creado una síntesis entre Sjöström y Stiller, los dos pioneros del cine sueco. Ha mezclado sus influencias y las ha hecho propias, sin alterar en nada su estilo personal. Las películas de Sjöström fueron la escuela cinematográfica de Bergman, como también las de Georges Méliès, Buster Keaton, Charles S. Chaplin, Marcel Carné, Jacques Prévert, Julien Duvivier, Jean Cocteau, Roibert Wiene, Ewal-Andreas Dupont, Frderick Wilhelm Murnau, Alfred Hitchcock, Federico Fellini, Robert Bresson, Akira Kurosawa, Andrei Tarkovski, y géneros como el burlesco, la comedia, el terror y el documental, con influencia destacada del cine estadounidense. Su horizonte temático y estilístico se puede prolongar hasta cineastas como Michelangelo Antonioni, Jean-Luc Godard, Éric Rohmer, Claude Chabrol, François Truffaut, Woody Allen, los “nuevos” suecos Vilgot Sjöman, Jorn Donner y Mai Zetterling; el cine de su propio hijo Daniel Sebastian y el de su coetáneo –también sueco- Lukas Moodysson; el de su exmujer la noruega Liv Ullman; el de los daneses Bille August, Lars von Trier y Thomas Vinterberg, continuadores del naturalismo nórdico; el del estadounidense Steven Soderbergh, observador –como Allen- de la sociedad norteamericana desde una actitud introvertida; y de otros autores, de cuyos contactos tal vez el propio Bergman no sea del todo consciente. Pero ante todo Bergman se declara heredero del “expresivismo” sueco de Sjöstrm y de Stiller, e indirectamente, de los expresionistas alemanes, que recogieron la influencia de los primitivos suecos.

Existen rasgos temáticos y estilísticos que aproximan a Bergman y el danés Carl Theodor Dreyer: el ser estilistas reflexivos, autocríticos y partidarios de un cine intelectual; a ambos les gusta la lentitud de los movimientos de escena, en conjunción con planos frontales y efectos de luz irreales; desean ser directores humanistas y religiosos; aman el trascendentalismo panteísta de la naturaleza, así como las dilataciones temporales; y conceden una gran importancia a la interpretación de los actores, a la mímica, a la cualidad del primer plano y al secreto de los rostros.

También Sjöeberg, el otro puntal del cine sueco, ha creado referencias muy útiles para explicarnos aspectos de la filmografía bergmaniana, como la mezcla de lo irreal con lo fantástico en medio de lo cotidiano y trivial, y su juego espacio-temporal al servicio de la introspección del personaje, explícito en “La Señorita Julia”, y retomado con el mismo propósito en “Fresas salvajes”.

Hay una serie de concurrencias que nos llaman la atención. Por ejemplo, las que existen entre Bergman, Renoir y Rossellini. Bergman y Renoir coinciden casualmente en su temática (como podemos ver al comparar “Sonrisas de una noche de verano” y La règle du jeu), pero también participan de idéntico deseo de conocimiento y del mismo realismo social. Análogo es el encuentro entre Bergman con Rossellini: para los dos, el paisaje es un medio vivo y sensual que rodea a los personajes condicionándolos bien a su favor o en su contra; también participan de un instinto hacia la libertad del hombre. Por lo que es firme la filiación de nuestro director con el Neorrealismo por su afán de acercarse al hombre y vivir sus problemas, aunque no desee seguir sus ideas cristianas, que son el sustrato del estilo italiano engendrado por Rossellini y De Sica-Zavattini. Pensamos, por esto, que el esfuerzo de Bergman por ver claro no se opera de modo aislado, sino que se inscribe en una trayectoria más universal, aunque de variados matices.

La originalidad de Bergman es haber logrado construir un mundo coherente y personal a través de unas imágenes que pueden parecer extrañas y extremas. Un mundo que gira en torno a la experiencia humana y que corresponde a una postura vital ante las cosas en perpetua evolución. Por eso su temática no ha sido siempre rectilínea, sino, como el movimiento de una nebulosa ideal, descrito ingeniosamente por Hoveyda, ha ido ampliando siempre sus espirales hacia un espacio más vasto, logrando una mayor perspectiva que nos revela el camino espiritual de las películas de este cineasta, comparadas por Siclier con los capítulos de un libro.

De este modo, en la filmografía bergmaniana se pueden observar cinco ciclos:

1º. De “Tortura” a “Puerto” (1944-1948). Esboza los elementos que serán propios de su obra fílmica: el mundo juvenil, la realidad social e individual, la infelicidad. Es una etapa de búsqueda temática.

2º. De “Prisión” a “Hacia la felicidad” (1948-1950). Comienza a expresar su pensamiento acerca de cómo el mundo externo influye en el interior de sus personajes. Configura su temática.

3º. Etapa menos romántica y más lírica (1950-1965). Dos periodos: el primero desde “Juegos de verano” a “El rostro” (1950-1958), mosaico psicológico en torno a dos ejes, la mujer y el amor; el segundo, desde “El séptimo sello” a “El silencio” (1956-1962), forma un políptico religioso, con la búsqueda de Dios y, por tanto, el sentido de la vida, como objetivos preferentes.

4º. Se extiende entre 1966 y 1983. Presenta dos periodos. El primero, desde “Persona” a “El huevo de la serpiente” (1966-1977), ofrece estampas psiquiátricas de sus personajes, con irrupción de la violencia en la tranquilidad de sus vidas y aparición de la culpabilidad y el miedo. El segundo, desde “La carcoma” a “Después del ensayo” (1971-1983), presenta estampas psicológicas de la pareja en el entorno social y familiar.

5º. De “Fanny y Alexander” a  “Anna” (1982-2002). Relatos autobiográficos[318].

El tema esencial de su filmografía es, por tanto, una tentativa de conocer al hombre en un mundo que le es hostil, donde el infierno está sobre la tierra y vivir significa ir acumulando experiencia. Del conjunto de sus films surge un dramático interrogante sobre el significado de la vida, el destino del hombre y la existencia de Dios como posibilidad de salvación. Como acertadamente definió Béranger, su cine es un “cine del alma”, definición que Bergman podría interpretar como un cine sobre el lado enigmático de la existencia, pues su propio autor se convierte en cuestionador y en interrogado, se identifica tanto con sus personajes intelectuales que buscan la Verdad, como con los seres sencillos y felices que toman fresas silvestres con el Caballero Blok en “El séptimo sello”. La clave para recuperar la confianza del hombre en sí mismo, y quien sabe si para salvarse eternamente, es la ternura, esa öhmet que significa en sueco dulzura desollada viva, por su intrínseca vulnerabilidad.

Las frecuentes declaraciones del director sueco a los medios de comunicación, así como sus escritos, muchos de los cuales ya se han citado aquí, dan pie para hacer también una valoración de su posición ante la Cinematografía.

Bergman ha elegido el cine porque ofrece la posibilidad de hacerse comprender en un lenguaje que transciende las palabras, que es de carácter anímico. Pero, para él, el artista tropieza con la dificultad de hacerse entender, dado que hoy día ha variado considerablemente su función respecto a épocas anteriores.

En la Antigüedad –en la Edad Media, por ejemplo- el artista se movía en el anonimato. Así se protegía contra las influencias indebidas del exterior, contra las preocupaciones materiales y la tentación de prostituir su arte: hacía lo posible por crear una obra valiosa y, después, la abandonaba a quien se la había encargado o, simplemente, a Dios. Vivía y moría como un simple artesano concienzudo. La obra servía para la gloria de Dios. El poder de crear era un don y una gracia.

En la sociedad actual, el artista se ha convertido en un ser extraño y mal definido, una especie de atleta forzado a mejorar sin cesar sus marcas. Su aislamiento, su individualismo sagrado y su subjetividad artística son en su origen heridas fácilmente infectadas, neurosis y ansiedades. La dificultad a vencer es lo que le atormenta y lo que le satisface. Hoy día, el arte es insignificante y, junto a la religión, son mantenidos por razones sentimentales[319]. Es decir, Bergman ya no ve el arte como una forma de autosatisfacción. Eso ya no basta. Pero, a pesar de la desolación, se obstina en proseguir el ejercicio de su arte a causa de una curiosidad insatisfecha y siempre renovada, que es su verdad. Al dividir Bergman su arte entre los hombres forma una fraternidad universal, que existe por la gracia de un contacto puramente egoísta, en virtud de una necesidad de la naturaleza, comparable al hambre o la sed. El arte es, para él, el medio de  expresar una necesidad indomable de su conciencia, cuyas metas son el entretenimiento y el respeto al público. Pero un film está hecho para suscitar una reacción: si el público no reacciona de un modo u otro, es una obra indiferente, que no vale nada. Los temas éticos son los que sobreviven al tiempo, y la película importante es la que encubre una voluntad.

El guión cinematográfico de Bergman se inspira a menudo a partir de vaguedades: un sueño, unas notas musicales, unas palabras intercambiadas a toda prisa, una imagen… Se trata de impresiones fugaces, pero que dejan tras de sí un sentimiento de nostalgia. Entonces se presenta un trabajo complejo, el de traducir en palabras y en frases de guión legibles, atmósferas, tensiones, ritmos, impresiones, secuencias y los diferentes tonos y perfumes. El diálogo es la única cosa a la que no puede darse una forma algo neta. La dicción exige en el actor unos conocimientos técnicos, una cierta imaginación y capacidad a salir de sí mismo peculiares. Bergman prefiere evitar en el guión otras anotaciones sobre la manera de dirigir los diálogos (como pausas, ritmos e intervalos entre contestaciones), detalles minuciosos que harían ilegible el texto cinematográfico. Sin embargo, sí le parecen convenientes las descripciones de lugares, ambientes, caracteres etc…., que lo hagan más comprensible.

Mientras rueda, organiza in mente el montaje de las imágenes impresionadas, de acuerdo a un ritmo ya establecido antes del rodaje. Ésta es dimensión de una importancia vital, sin la que el film, una vez terminado, no es más que un producto muerto. Bergman constata, sin embargo, que este proceder está lleno de limitaciones, impide precisar todos los matices y tonalidades de sus visiones. Por tanto, el guión cinematográfico es una base extraordinariamente defectuosa y, al mismo tiempo, útil, porque obliga a comprobar la solidez de su proyecto.

El punto de partida de su trabajo es el rostro humano, lo que constituye la nobleza de sus films. El actor es su instrumento más precioso y la cámara la reveladora de las reacciones del actor. Cada posición de la cámara (al igual que en Godard) es la resultante de un conocimiento íntimo del cine: todo movimiento deberá ser una toma de posición moral, a la que forma y contenido deben corresponder; deberá ser simple y cuidadosamente sincronizado con la acción, de modo que se logre imprimir la mayor energía a la expresión del actor; la cámara siempre intervendrá como una observadora objetiva y sólo excepcionalmente participará en la acción. La ausencia o multiplicación de los primeros planos caracteriza el grado de interés que el director tiene de los hombres. El primer plano es el medio más poderoso de que dispone Bergman para influir sobre el público y, también, el medio más bello para que el actor se exprese a través de su mirada. Las constantes de cada escena deberán ser la simplicidad, la concentración, la conciencia de cada uno de los pormenores, el acabado de la técnica, pero –sobre todo- la chispa que descubra la vida interior. El actor debe identificarse con su personaje sin crearse complejos, huyendo de la concentración prolongada, de la severa disciplina de los sentimientos y de las violentas cargas afectivas, que serían la muerte de toda expresión cinematográfica. Bergman dirige a sus actores a partir de unas indicaciones sobre la atmósfera a crear y unas correcciones técnicas dadas sin preocupaciones oratorias. Busca el acuerdo mutuo con sus actores, su lealtad y su confianza.

El director sueco destaca en su trabajo profesional por su método y disciplina. Como labor previa al rodaje, se impone la de escribir incansablemente hasta que el guión y los preparativos sean perfectos. Esta es, tal vez, la razón de la pulida construcción de todas sus películas, cuya continuidad ofrece un sello tan personal.

Ingmar Bergman tiene una necesidad insaciable de comunicarse con los demás y utiliza la palabra, la música, y la imagen hasta donde le es posible, y, cuando se encuentra limitado por aquellos medios, pone por escrito sus sentimientos. Aunque escoge el cine como idioma que literalmente “habla de alma a alma”, como el medio privilegiado para penetrar en la colectividad e interpelarla sobre los problemas de nuestro tiempo, tal como él los entiende y siente.

Es un filósofo metafísico. Un poeta cuya materia creativa es un haz de luces. Un músico que vierte rítmicamente el colorido de las imágenes. Un literato en cuyos textos palpita la experiencia propia. Un artista visual que busca por medio de la belleza redoblar la experiencia de la meditación. Sus largometrajes traducen la grandeza del lenguaje fílmico sobre el discurrir de un conjunto intensamente coherente que a nadie deja impasible.

El genio de Bergman se ha revelado en el punto de encuentro de la filosofía con la religión y las artes. Ingmar Bergman es uno de los grandes creadores del siglo XX.

Fotografías tomadas del libro referenciado cedidas por AB Svensk Filmindustri

Notas

[1] ALCALÁ, Manuel.  Buñuel (cine e ideología). Madrid, Editorial Cuadernos para el Diálogo, 1973.

[2] Los datos biográficos de Bergman se toman, principalmente, de sus propios textos editados en Barcelona por Tusquets (entre paréntesis figuran los años de edición):  Linterna mágica (1987); Imágenes. Memorias (1992); Las mejores intenciones (1992); Niños del domingo (1994); y Conversaciones íntimas (1998); así como de TADDEI, Nazareno. Ingmar Bergman. Milano, Centro S. Fedele dello Spettacolo, 1966.

[3] BJÖRKMAN, Stig-MANNS, Torsten-SIMA, Jonas. Conversaciones con Ingmar Bergman. Barcelona, Anagrama, 1975, pág. 132.

[4] BERGMAN, I. Linterna mágica, cit., págs. 31-32.

[5] Ingmar Bergman, citado por GOBETTI, Paolo. “Scheda su Ingmar Bergman”, en Il Nuovo Spettatore Cinematografico, Torino, 1959. Núm. 5, p. III. Ver también BERGMAN, I. Niños del domingo, cit. págs. 144-145.

[6] BERGMAN, I. Linterna mágica, cit. págs. 16 y 18.

[7] Reproducido de Time(marzo de 1960) en “Temas de Cine”. Film Ideal, Madrid, 1961, núm. 11 de febrero-marzo, pág. 19. Ver art. “Un existencialista cristiano: Bergman”. No está firmado.

[8] BERGMAN, I. Linterna mágica, cit, págs. 144-145.BERGMAN, I. La linterna mágica, cit., pág. 307. La reconciliación con sus padres se produjo en octubre de 1976. Él mismo lo explica con estas palabras: “Mi madre tenía alrededor de 70 años cuando mi padre tuvo un ataque al corazón; pasé con ella en el hospital varias semanas; [entonces]comenzamos a hablar como dos seres humanos y nos convertimos en amigos, y os aseguro que ese fue el sentimiento más maravilloso que os podéis imaginar. Algo profundo se siente en el corazón cuando os transformáis en amigo de uno de vuestros padres” (recogido por WEINRAUB, Bernard. “Bergman in Exile”, New York Times [Arts and Leisure], 17 de octubre de 1976, pág. 15, cit. por MICHALCZYCK, John. Ingmar Bergman ou la passion d’être homme aujourd’hui. Paris, Éditions Beauchesne, 1977, pág. 163.

[9] Ingmar Bergman, citado en Cahiers du Cinèma, Paris, julio de 1956, núm. 61, pág. 12.

[10] BJÖRKMAN, S.-MANNS, T.-SIMA, J. Conversaciones con Ingmar Bergman, cit., págs. 9-11.

[11] BERGMAN, I. Imágenes, cit., pág. 55.

[12] Información  extraída del texto de Charles Moeller “Ingmar Bergman y el silencio”, publicado dentro de su compendio Literatura del siglo XX y Cristianismo. Madrid, Gredos, 1995, tomo VI, pág. 91, revisada por el sacerdote, también belga, Jos Burnevich, amigo del cineasta y especialista en su obra.

[13] BJÖRKMAN, S.-MANNS, T.-SIMA, J. Conversaciones con Ingmar Bergman, cit., pág. 28.

[14] Hjalmar Bergman (1883-1931) fue un escritor sueco caracterizado por su tono humorístico y amargo a lo Anouilh. Abordó los problemas místicos e, interesado por el cine, escribió cuatro guiones para Victor Sjöström. Incluso le acompañó a Hollywood en su aventura norteamericana. Fue entonces cuando su mujer Stina pudo conocer a fondo los secretos del guión cinematográfico, que trataría de inculcar en su subordinado Ingmar: “el público debe saber siempre donde se encuentra;  no debe existir ninguna duda sobre quien es quien; las partes de relleno de la historia deben tratarse con esmero; hay que distribuir puntos culminantes en lugares señalados y el clímax reservarse para el final; las réplicas tienen que ser cortas; las formulaciones literarias están prohibidas” [BERGMAN, I. Imágenes, cit., pág. 104]. Hjalmar Bergman no guarda parentesco alguno con el director Ingmar Bergman. Tampoco lo guardan Ingrid Bergman (actriz sueca), Henry Bergman (ayudante de Charles S. Chaplin e intérprete muerto en Hollywood) y Vera Bergman (alemana de origen sueco-holandés, que trabajó en el cine alemán e italiano de 1938 a 1950). El apellido Bergman es corriente en Suecia. Su etimología significa el montañero(de “man”, hombre, y de “berg”,[de]la montaña).

[15] TADDEI, N. Ingmar Bergman, cit., pág. 1 vº.

[16] BERGMAN, I. Linterna mágica, cit., págs. 157-159.

[17] BERGMAN, I. Linterna mágica, cit. pág. 79.

[18] “Lorens Marmstedt me enseñó una cosa esencial… a ver el trabajo del día objetivamente, a ver las tomas desde un punto de vista técnico y manteniendo una cierta distancia” (BJÖRKMAN, S.-MANNS, T.-SIMA, J. cit., Conversaciones, pág. 29); “Él era un productor de verdad, un hombre que luchaba y se desvivía por sus películas, desde el guión hasta su lanzamiento comercial. Fue él quien me enseñó a hacer cine” (BERGMAN, I. Linterna mágica, cit., pág. 166; IDEM. Imágenes, cit., págs. 117 y 120).

[19] Su nombre nos lo proporciona el propio Bergman en su libro de memorias Linterna mágica(cit., pág. 172), pero cuando la conoció llevaba el apellido Hagberg.

[20] TADDEI, N. Ingmar Bergman, cit., pág. 2.

[21] En Cineforum. Venezia, 1965. Núm. 50, págs. 864-865.

[22] BERGMAN, I. Imágenes, cit., pág. 61.

[23] Se exceptúa el film para televisión “Los hacedores de imágenes” (Bildmakarna, 2000), cuyo guión ha sido escrito por Göran Wassberg.

[24] Para Wood, el motor emocional del film es una profunda repugnancia por la naturaleza física del hombre  (WOOD, Robin. Ingmar Bergman. Fundamentos, Madrid, 1972. Pág. 208).

[25] WOOD, R., Ingmar Bergman, cit., pág. 211.

[26] BJÖRKMAN, S.-MANNS, T.-SIMA, J. Conversaciones con Ingmar Bergman, cit., pág.13.

[27] El periodista Roberro Laurenti concreta la acusación en haber realizado una falsa declaración de impuestos y sustraído al fisco sueco la suma de 120.000$ en concepto de royalties (derechos de autor) por sus películas exhibidas en el extranjero. Ver su libro En torno a Ingmar Bergman, Madrid, Sedmay Ediciones, 1976, pág. 12.

[28] Noticias aparecidas en Cambio 16[”Adiós Suecia, adiós”, núm. 232 de 1976, pág. 93], Tele Ya[”Las presiones del fisco inducen a Ingmar Bergman a abandonar Suecia”, 22 de mayo de 1976, pág. 20], y Ya [”El exilio de Bergman. Le prepararon una redada digna de un criminal”, 22 de agosto de 1976, pág. 9]. Ver también BERGMAN, I. Linterna mágica, cit., págs. 94-117, y RIPOLL-FREIXES, Enric. “Biofilmografía de Ingmar Bergman”, en BERGMAN, I. El huevo de la serpiente, Barcelona, Aymá, 1978, pág. 145.

[29] BERGMAN, I. Imágenes, cit., pág. 197.

[30] Confesiones recogidas por CRESPO, Pedro. “Ingmar Bergman: largo viaje hacia la infancia”, en ABC, Madrid, 7 de abril de 1984, págs. VI-VII del fascículo Sábado Cultural.

[31] Se incluyen en su Filmografía los films en los que ha participado como guionista, por dos razones:1ª. Por dar una visión más completa de su actividad cinematográfica; 2ª. Porque ellos son reflejo del mundo de sus ideas. Los diecisiete títulos son “Tortura” (Alf Sjoëberg), “Mujer sin  rostro” (Gustav Molander), “Sensualidad” (Gustav Molander), “Mientras duerme la ciudad” (Lars-Eric Kjellgren), “Divorciada” (Gustav Molander), “El relámpago en los ojos” (Alf Sjoëberg), “El juego preferido” (Kenne Fant), “El día de la boda” (Kenne Fant), “El jardín de las delicias” (Alf Kjellin), “Pintura sobre tabla” (Lennart Olsson),  “El refugio” (Jan Molander), “The Lie” (Alan Bridges), “Una corta noche de música” (Harold Prince), “Las mejores intenciones” (Bille August), “Niños del domingo” (Daniel Bergman), “Confesiones privadas” (Liv Ullmann) e “Infiel” (Liv Ullmann). Del  mismo modo los films sólo realizados por él –por el interés estético que presentan-, cuyos guionistas son: en “Noche eterna” (Dagmar Edqvist), “La sed” (Herbert Grevenius), “Eso no puede ocurrir aquí” (Herbert Grevenius), “La Veneciana” (un autor anónimo del siglo XVI), “Rabia” (Olle Edberg), “El juego preferido” (Kenne Fant), “Un verano con Mónica” (Per-Anders Fogelstrom en col. con Ingmar Bergman), “En el umbral de la vida” (Ulla Isaksson en col. con Ingmar Bergman), “El manantial de la doncella” (Ulla Isaksson), “Tormenta” (August Strindberg), “La sonata de los espectros” (August Strindberg), “El sueño” (August Strindberg), “Don Juan” (Jean-Baptiste Molière), “El misántropo” (Jean-Baptiste Molière), “Escuela de mujeres” (Jean-Baptiste Molière), “Los bienaventurados” (Ulla Isakson), “La Marquesa de Sade” (Yukio Mishima), “Las Bacantes” (Eurípides), y “Los hacedores de imágenes” (Göran Warberg). Guardan en la Filmografía su orden cronológico.

[32] Entre sus películas de absoluta autoría, del periodo 1968-2002, quince han sido concebidas para televisión y emitidas por este medio, que ha llegado a producirlas incluso. Nos referimos a “El rito”, “Documento sobre Farö”, “Escenas de un matrimonio”, “La flauta mágica”, “Cara a cara… al desnudo”, “Documento sobre Farö 1979”, “Fanny y Alexander”, “Después del ensayo”, “Documento Fanny y Alexander”, “El rostro de Karin”, “El signo”, “El último grito”, “En presencia de un payaso” , Annay “Zarabanda”. De ellas, las de largo metraje fueron exhibidas en salas cinematográficas en versiones reducidas

[33] WOOD, R. Ingmar Bergman, cit., págs. 9-10.

[34] José Luis Guarner en el prólogo a Ingmar Bergman, de Jacques Siclier. Rialp, Madrid, 1962. Pág. 11.

[35] Se debe a Fereydoun Hoveyda esta comparación tan acertada de la obra de Bergman con un espiral. Lo explica en  “Le plus grand anneau de la spirale”, Cahiers du Cinéma, París, mayo de 1959, núm. 95: “Al igual que nuestra galaxia, la obra de Bergman crece, no concéntricamente, sino en espiral. Una espiral, cada revolución de la cual amplía el círculo al mismo tiempo que lo afina. En esta carrera hasta la perfección, a veces, el autor se detiene como para abarcar de una mirada el camino recorrido. El anillo más grande de la espiral brilla entonces con un resplandor particular y parece eclipsar el resto. El film en cuestión se basta a sí mismo: si no convierte en inútiles a los otros, los supera con creces”.

[36] ARCHER, Eugène. “The rack of life”, en Film Quaterly. University of California, Berkeley, 1959. Núm. 4, verano, pág. 3.

[37] MICHALCZYCK, John J. Ingmar Bergman ou la passion d’être homme aujourd’hui. Paris, Édtions Beauchesne, 1977, págs. 21-22.

[38] SICLIER, J., cit., págs. 39 y 44-45.

[39] LAURENTI, Roberto. En torno a Ingmar Bergman. Madrid, Sedmay Ediciones, 1976. Pág. 31.

[40] Cit. por LAURENTI, R., cit., pág. 38.

[41] Julio Martínez en su trabajo sobre el director publicado en Film Ideal, Madrid, 1962, núm. 108, de 15 de noviembre, págs. 652-659.

[42] LAURENTI, R.. En torno a Ingmar Bergman, cit., pág. 41.

[43] COZARINSKY, Edgardo. “Notas sobre algunos films”. Temas de Cinede Film Ideal. Madrid, 1963. Núm. 26, enero-febrero, págs. 5-22.

[44] BURNEVICH, Jos. “La donna nell’universo di Bergman”, en Cineforum, Venezia, enero de 1963, núm. 21 (Versión española en Film Ideal, Madrid, abril de 1963,  núm.. 117, págs. 208-213); y Thèmes d’inspiration d’Ingmar Bergman, Bruxelles, Club du Livre du Cinéma, 1960, Col. Encyclopédie du Cinéma, nº 30, marzo; BRAUCOURT, Guy. “Bergman. Pour ne pas parler de toutes ces femmes”, en Écran 74, Paris, agosto-septiembre de 1974, núm. 28, págs. 46-48.

[45] LEIRENS, Jean. Le cinéma et la crise de nôtre temps. Paris, Les Éditions du Cerf, 1960. Pág. 108.

[46] SICLIER, J. Ingmar Bergman, cit., pág. 109.

[47] SICLIER, J. Ingmar Bergman,  cit., pág. 118.

[48] MARTÍNEZ, J. Ingmar Bergman, cit., pág. 656.

[49] Michalczyck ha llamado la atención sobre el contexto histórico-cultural del momento en que se rodó esta cinta, a mediados de los años 50 del pasado siglo, en su libro Ingmar Bergman ou la passion d’être homme aujourd’hui, cit. págs. 65-67. Es interesante también la lectura que se hace de la peste en este film desde una meditación moderna en CARPENTIER, Elisabeth. “La peste dans Le Septième Sceaud’Ingmar Bergman”, en “Le Moyen Age vu par le Cinéma Européen”, Les Cahiers de Conques,  núm. 3, La Primaube[Francia], Centre Européen d’Art et de Civilisation Médiévale, octubre de 2000, págs. 111-120.

[50] SICLIER, J. Ingmar Bergman, cit., pág. 164.

[51] Ingmar Bergman en BÉRANGER, Jean. “Rencontre avec Ingmar Bergman”, en Cahiers du Cinéma, París, octubre de 1958, núm. 88,  págs. 17-18.

[52] Como lo ha hecho notar con agudeza y precisión Guy Albert, en la ficha de “El séptimo sello” editada por Image et Son, núm. 119, de febrero de 1959.

[53] SICLIER, J. Ingmar Bergman, cit., pág. 225.

[54] Ingmar Bergman a Jean Béranger en Cinéma 59. Octubre de 1959. Su título es “Lettre de Stockholm”.

[55] Citado por Carlos Fernández Cuenca en su libro Introducción al estudio de Ingmar Bergman. Madrid, Filmoteca Nacional de España, 1961. Reproduce una conversación entre Bergman y Jos Burnevich.

[56] STAEHLIN, C. M.  “Ingmar Bergman”. Cuadernos Cinematográficos, Universidad de Valladolid, 1968, núm. 3, pág. 334.

[57] Id., pág. 325.

[58] Otro dato más para dudar de la sinceridad de la solución “Dios es amor” (que se deriva de la conversación entre David y Minus) y para pensar que esta solución es un refugio para los seres atormentados por el silencio de Dios, viene representada por las acusaciones de Martín a David. Le dice: “Sólo hay un fenómeno del que no tienes ni idea: la vida real… En tus novelas te recreas en la idea de un Dios. Pero he de confesarte que tu fe y tus dudas son muy poco convincentes. Lo primero que salta a la vista es tu enorme capacidad de invención”. Datos extraídos del guión, Como en un espejo. Barcelona, Aymá Editora, 1964, págs. 75-76.

[59] Idem, págs. 97-98. Este diálogo final está ligado a una experiencia personal de Bergman. Su hija mayor, muy creyente, se sintió turbada un día porque el pastor, de tendencia liberal, que le enseñaba el Catecismo con vistas a su confirmación, le había dicho que la Ascensión no era un “acontecimiento” histórico. Llorando, la muchacha pidió a su padre una explicación; éste, viéndola tan feliz de su fe, le contestó: “En efecto, no es un acontecimiento localizado como tal, pero Cristo volvió a su Padre; era Dios”. Ingmar Bergman le preguntó al padre Burnevich si esta respuesta era correcta. “Sí”, le respondió éste. De tal diálogo surgió la idea de la película “Como en un espejo”. La escena final no es una moraleja pegada artificialmente a un relato enigmático; se la puede considerar más bien , a juicio de Moeller, como la célula germinal de la obra. Ver MOELLER, C. “Ingmar Bergman y el silencio”, cit., págs. 96-97.

[60] BERGMAN, Ingmar. Une trilogie. Paris, Robert Laffont, 1964, pág. 160.

[61] Palabra que en estoniano se refiere a “lo que pertenece al verdugo”.

[62] BERGMAN, Ingmar. Quattro film. Torino, Einaudi, 1961. Págs. XVIII-XIX.

[63] Igmar Bergman en Cahiers du Cinéma, París, 1965, núm. 166/167, mayo-junio, p. 54.

[64] BARBÁCHANO, C. J. “Pasión”, Reseña de Literatura, Arte y Espectáculos, Madrid, 1971, núm. 49, de noviembre. Págs. 559-561.

[65] Ingmar Bergman en L’Express, París, 8-14 de octubre de 1973, núm. 1161. Págs. 78-86.

[66] WOOD, R. Ingmar Bergman, cit., pág. 167.

[67] Id., págs. 178-179.

[68] Observamos en las películas de este director una serie de coincidencias siempre presentes, que dan unidad y continuidad a sus dramas, sobre todo en sus últimas obras: Liv Ullman –protagonista en “Persona”-, lo será  más tarde en “La hora del lobo”,  “La vergüenza”, “Pasión”,  “Gritos y susurros” (aunque en estos dos últimos films ya no será el eje fundamental de la obra), “Escenas de un matrimonio”, “Cara a cara…al desnudo”, “El huevo de la serpiente”, y “Sonata de otoño”. La pareja Liv Ullman-Max von Sydow protagonista de “La hora del lobo”, lo será también de “La vergüenza” y “Pasión”. En los dos primeros títulos interpretarán a un matrimonio sin hijos que viven atormentados en una isla (es significativa la relación hijos / ausencia de maternidad / vida atormentada de la pareja, y el deseo del personaje encarnado por Liv Ullman de ser madre cuando termine la guerra en “La vergüenza” y empezar así una nueva vida junto a su marido); mientras que en “Pasión”,  ambos personajes, encarnados de nuevo por esta pareja de actores, son amantes (en este caso la maternidad se halla desplazada: es de notar que a mayor deshumanización y materialismo / vida aburguesada de los hombres, responde una ausencia cada vez mayor del deseo maternal en la mujer, mientras que el sexo no tiene otra finalidad que el pasatiempo o el abandono). Además, en “La hora del lobo” y en “Como en un espejo” aparecen matrimonios donde uno de los cónyuges es psíquicamente anormal. Por otra parte, como hemos visto, Bergman opta por describir a sus personajes encerrados no sólo en sí mismos sino en unas condiciones naturales: se tratará de la isla de Färo (a veces indeterminada geográficamente) en “Como en un espejo”, “Persona”, “La hora del lobo”, “La vergüenza” y “Pasión”; serán locales cerrados que hacen pensar en un mundo propio: ”La prisión”, “Mujeres que esperan”, “Noche de circo”, “Sonrisas de una noche de verano”, “En el umbral de la vida”, “Los comulgantes”, “El silencio” y  “Gritos y susurros”; o recurrirá a viajes: en “El séptimo sello”, “El manantial de la doncella” y “Fresas salvajes”. Es lo que demuestra que en Bergman hay una continuidad temática y de inspiración siempre presentes.

[69] BERGMAN, Ingmar. Sonata de otoño. Barcelona, Bruguera, 1980, pág. 140.

[70] Según Félix G. Petite (Cine Crítica, mayo de 1969), “Jan y Eva Rosemberg son apolíticos, apartidistas. Para ellos solo cuenta el amor”. En efecto, Eva le da a Jan la fuerza y la decisión que requiere su espíritu hipersensible, cobarde y falso optimista. Jan da a Eva el amor y la maternidad. A pesar de la vergüenza que sufren por la entrega a los dominadores, les mantiene unidos la necesidad del uno por el otro, la conjunción que evite la soledad y la destrucción. El film  da a entender que –a pesar de ser sus caracteres aparentemente tan dispares-, el afecto mutuo sería perfecto en condiciones de vida normales.

[71] En una entrevista de Bergman con Lars-Olof Löthwall, reproducida en Cahiers du Cinéma, núm. 215 de 1969, págs. 49-51. También citada por YOUNG, Vernon. Cinema Borealis. Ingmar Bergman and the Swedish Ethos. New York, David Lewis, 1971, pág. 244, y por MICHALCZYCK, John. Ingmar Bergman…, cit., pág. 152.

[72] Entrevista de Bergman en L’Express con Danièle Heymann, Sophie Lannes y Michel Delain. Núm. 1161. París, 1973. Págs. 78-86.

[73] WOOD, R. Ingmar Bergman, cit., pág. 204.

[74] WOOD, R. Ingmar Bergman, cit., págs. 208-209.

[75] Es muy bella la escena  en que Jenny observa desde la puerta a su abuela cuando acaricia las manos de su marido semi inválido para tranquilizarle. En ese intenso momento el espectador puede oir el monólogo interior de Jenny: “Estuve largamente junto a la puerta observando a los dos ancianos, su modo de identificarse. Les vi acercarse lentamente al momento misterioso y terrible en que deberían separarse. Vi su ternura, su dignidad, y de pronto comprendí que el amor lo abraza todo, hasta la muerte” [Palabras extraídas del film]

[76] MIRET JORBA, Rafael. “El huevo de la serpiente”, en Dirigido por, Barcelona, febrero de 1978, núm. 51, págs. 49-50.

[77] Ver LLINÁS COLOMINAS, Eugenia. “El terror como protagonista de la historia”, introducción a BERGMAN, Ingmar. El huevo de la serpiente. Barcelona, Aymá, 1978. Pág. 13.

[78] “Ingmar Bergman habla de “El huevo de la serpiente”, en BERGMAN, I. El huevo…, cit. pág. 125.

[79] COLETTI, Lina, en L’Europeo, Milano, 23 de diciembre de 1977. Cit. en BERGMAN, I. El huevo…, cit., pág. 136.

[80] Comentarios recogidos de la película documental Bergman, realizada por Stig Bjorkman en 1970.

[81] Recordemos que la muerte ha sido para él uno de los temas más obsesivos. En “Gritos y susurros” trata el tema de la soledad ante la muerte con una crudeza sin igual. Con ocasión de este film declaró a L’Express (París, 8-14 de octubre de 1973, núm. 1161, págs. 78-86): “Siempre he tenido, en el momento en que ellos mueren, en los instantes que lo han precedido, el sentimiento de su soledad. Pueda ser que ésta sea la verdadera crueldad de la muerte … la muerte siempre me ha fascinado”.

[82] El western del vienés americanizado Fred Zinnemann, “Solo ante el peligro” (High Noon, 1952), recurrió al mismo procedimiento para mostrar la creciente angustia de un sheriff obligado a enfrentarse a un fuera-de-la-ley a hora determinada.

[83] Declaración de Ingmar Bergman a L’Express, artículo citado en la nota 81.

[84] Si exceptuamos a otros servidores compasivos, sencillamente buenos: el anciano mesero de “El silencio” sigue al lado de Esther hasta el fin, preparándola con su presencia para el viaje final y haciéndola confesar sus pensamientos más hondos. Como la fiel Agda, ama de llaves del Profesor Borg, en “Fresas salvajes”

[85] BERGMAN, Ingmar. “Découpage et dialogues in extenso. Cris et chucotements”, L’Avant-ScèneCinéma, núm. 142, París, diciembre de 1973, págs. 42 y 48.

[86] DONNER, Jorn-BRAUCOURT, Guy. Ingmar Bergman. Paris, Editeurs Seghers, 1973 (9ª ed.). Igual punto de vista mantiene MICHALCZYCK, John J. Ingmar Bergman ou la passion d’être homme…, cit.  pág. 14. En 1970 Bergman declaró a Jonas Sima: “Yo he absorbido el cristianismo con la leche materna, he salido de un mundo cristiano conservador. En esas condiciones, es evidente que algunos arquetipos… hayan permanecido en el fondo de mi conciencia, y que algunas líneas, algunos fenómenos, algunos comportamientos, sean idénticos a los fenómenos de la concepción cristiana”. Ver BJÖRKMAN, S.-MANNS, T.-SIMA, J. Conversaciones con Ingmar Bergman, cit. pág. 192.

[87] BARONCELLI, Jean de. “Le nouveau film d’Ingmar Bergman. “Scènes de la vie conjugale”, en Le Monde des Arts et des Spectacles, Paris, 23 de enero de 1975, pág. 15.

[88] BERGMAN, Ingmar. Escenas de un matrimonio. Valencia, Fernando Torres Ed., 1975, pág. 139.

[89] BERGMAN, Ingmar. Cuatro obras. Buenos Aires, Editorial Sur, 1965. Prólogo: “Eso de hacer películas”. También reproducido en Film Ideal, Madrid, 1961, núm. 68.

[90] Cit. por Guy Braucourt en “Bergmanoscopie”, Écran 73, Paris, mayo de 1973, núm. 15, pág. 5.

[91] Bergman ha reiterado en muchas ocasiones su predilección por el teatro, pero en esta ocasión me baso en la entrevista que le hiciera Cynthia Grenier en Playboy, núm. de diciembre de 1973-enero de 1974. Ver la bibliografía final.

[92] MICHALCZYCK, John. Ingmar Bergman…, cit. págs. 186-187. Este autor dedica las páginas 180-187 de su libro a estudiar la presencia del artista en la filmografía bergmaniana, bajo el epígrafe “L’artiste: crucifié ou couronné?”.

[93] Es significativo el discurso de Gustav a toda su familia reunida en torno a la mesa para celebrar el nacimiento de las dos nuevas nietas de Helena. Dice así: “Los Ekdahl no hemos venido a este mundo para desvelar misterios y es mejor que ignoremos los grandes interrogantes, porque vivimos en nuestro pequeño mundo [el teatro y por extensión la gran familia]. Nos contentamos con eso y hemos de hacer de él el mejor bien que podamos. Porque de pronto ataca la muerte, se abre el abismo, estalla la tempestad y el desastre se abate sobre nosotros… Los Ekdahl tenemos nuestras escapatorias [infidelidades conyugales]. Sin escapatorias para evadirse del drama el hombre viviría en el infierno. El mundo y sus realidades han de ser tangibles para que podamos quejarnos de su monotonía con plena conciencia. No estéis tristes –queridos, espléndidos, artistas, actores y actrices-. Siempre nos haréis falta. Vosotros habéis de darnos un estremecimiento de otra vida y también el entretenimiento y diversión humanos. El mundo es un antro de ladrones y las tinieblas nos rodean. El mal rompe sus cadenas y corre por el mundo como un perro rabioso. Su veneno nos afecta a todos, nadie se escapa… Seamos, por tanto, felices, amigos. Seamos afectuosos y buenos, pero para ello es necesario saber encontrar el placer en este nuestro pequeño mundo. Buena comida, amables sonrisas, árboles frutales en flor, melodiosos valses. [Después tomando en sus brazos a una de las niñas, continúa]Tengo a una reina en mis alegres brazos [se oyen las campanitas de una caja de música]. Es tangible y a la vez un misterio. Quizá pueda algún día demostrar que es falso cuanto he dicho. Un día reinará no sólo sobre el pequeño mundo, sino sobre todo el mundo, el gran mundo” [la besa]. Tomado del film.

[94] Antonio Castro entrevista a Daniel Bergman en Dirigido por, Barcelona, septiembre de 1993, núm. 216, págs. 65-66.

[95] Ingmar Bergman en “Dialogue”, Cahiers du Cinéma, París, marzo de 1959, núm. 93. Cit. por BÉRANGER, Jean. Ingmar Bergman et ses films. Paris, Le Terrain Vague, 1960, pág. 33.

[96] Declaración de Bergman a Cahiers du Cinéma, núm. 93, artículo titulado “Dialogue”. Ver, además, BÉRANGER, Jean. “Rencontre avec Ingmar Bergman”, Cahiers du Cinéma, Paris, octubre de 1958, nº. 88; y KÄRRÉ, Marianne. “A propos de Persona”, Cinéma 66, París, diciembre de 1966, núm. 111 [Ambos textos reproducidos por DONNER, J.-BRAUCOURT, G. Ingmar Bergman, cit. págs. 185-187]; y BJÖRKMAN, S.- MANNS, T.- Y SIMA, J. Conversaciones…, cit. Pág. 31, donde explicita: “… Todos somos la suma de lo que hemos leído, o de lo que hemos visto, de lo que hemos vivido. ¡No creo que los artistas nazcan de la nada!. Yo soy una piedrecita de un gran edificio, dependo de cada uno de los elementos de ese edificio…”.

[97] Bergman declara inconscientemente esta influencia. Véase “Bergman à Paris”, en Lettres Françaises, Paris, 3 de abril  de 1959, núm. 771. Guido Aristarco ha puesto el acento sobre las relaciones entre Bergman y Kierkegaard en su ensayo “L’aut-aut di David nell’opera di Bergman”, publicado en Cinema Nuovo, Milano, septiembre/octubre de 1962, núm. 159; y “Bergman et Kirkegaard”, Études Cinématographiques, París, 1966, núms. 46-47.

[98] Sobre la lectura de Nietzsche ver BERGMAN, I. Imágenes, cit., pág. 241. La opinión de Julio C. Acerete, en su prólogo a BERGMAN, I.  El séptimo sello. Barcelona, Aymá,1964, págs. 19-23.

[99] El punto de vista de Bergman, según el cual el hombre debe ser consciente de que no hay verdades definitivas, y de que todo debe ser probado e intentado, es idéntico también al de Karl Jaspers.

[100] En la conversación del director con los periodistas  Björkman, Manns y Sima, confiesa haber pasado por el mismo proceso de liberación de la superestructura religiosa atávica que atenazaba a Sartre y le impedía crear con libertad. Dice que en “Los comulgantes” se produjo en él ese desbloqueo. Ver BJÖRKMAN, S.- MANNS, T.- Y SIMA, J. Conversaciones…, cit. Pág., 216.

[101] BERGMAN, Ingmar. El séptimo sello. Barcelona, Aymá, 1965, págs. 49-51.

[102] Id., págs. 91-92.

[103] BERGMAN, Ingmar. Fresas salvajes. Barcelona, Aymá, 1968, pág. 60.

[104] BERGMAN, Ingmar. Oeuvres. París, Robert Laffont, 1962, pág. 93.

[105] Textos extraídos del guión que bajo el título de Une trilogie publicó Ingmar Bergman en París, por Robert Laffont, en 1964.

[106] Ibídem.

[107] BERGMAN, Ingmar.  Persona. México, Ediciones Era, 1970. Págs. 51-52.

[108] Ingmar Bergman se sincera ante los periodistas S.Björkman, T. Manns y J. Sima en Conversaciones con Ingmar Bergman, op. cit., págs. 44-45; y BERGMAN, Ingmar. El huevo de la serpiente. Barcelona, Aymá, 1977. Pág. 124 (“Ingmar Bergman habla de “El huevo de la serpiente”).

[109] PEÑA, Francisco. Los silencios de Ingmar Bergman. http://www.to2.com/desar/dosscine.nsf/vw/Todos/06C7FEE9EDF713B486256A5A007448D1

[110] Tomado de DONNER, J.-BRAUCOURT, G.Ingmar Bergman, op. cit., pág. 35.

[111] Observación de T. E. Kalem en la revista Time, texto reproducido en el press-book de Diasa para “Secretos de un matrimonio”.

[112] LÉVINAS, Emmanuel. De l’Évasion. Montpellier, Fata Morgana, 1982. Pág. 73. [De la evasión, Madrid, Arena, 1999].

[113] ROUX, Sylvain. La quête de l’altérité dans l’oeuvre cinématographique d’Ingmar Bergman. Le cinéma entre immanence et transcendence. Condé-sur-Noireau, L’Harmattan, 2001. Cap. IV.

[114] Textos entresacados de BERGMAN, Ingmar. Persona, op. cit. Págs. 57 y 75-76.

[115] Julio Pérez Perucha añade como explicación del hecho otras causas, como  la asunción y negación de otros roles que le son adjudicados contra su voluntad en su actividad como actriz de teatro, ante los cuales se muestra impotente para reaccionar, y por la situación de violencia político-social que forma su entorno humano, y ante el cual también resulta impotente, lo que remarca la soledad irremediable en que coloca la sociedad capitalista al individuo. Ver su artículo “Bergman a través de sus últimos films”, Ínsula, Madrid, 1971, núms. 300-301, pág. 29.

[116] La imagen clave de su deseo de maternidad reprimida, explicativa de su soledad, reside en el plano en que ella descubre a un niño muerto camino de la guerra.

[117] Cahiers du Cinéma, Paris, julio de 1956, núm. 61, pág. 12.

[118] Declaraciones del director tomadas de QUYNH HO, Thi Nhu. La Femme dans l’univers bergmanien. Fribourg, Ed. Universitaires Fribourg Suisse, 1975. Pág. 26.

[119] LÉVINAS, Emmanuel. Totalité et Infini, Essai sur l’extériorité. La Haye, M. Nijhoff, 1961. Págs. 285 y  294 [Totalidad e infinito, Salamanca, Sígueme, 1995]. Cit. por ROUX, Silvain. La quête de l’altérité, op. cit.,  págs. 183-184.

[120] Ver el libro de Sylvain ROUX  (cit.) dedicado a estudiar en profundidad las relaciones del cine bergmaniano con el pensamiento  del filósofo francés Emmanuel Lévinas.

[121] LAUDER, Robert E. “What is Bergman’s Answer to Death?”, New York Times, 11 de febrero de 1973, pág. 15 (suplemento Art and Leisure).

[122] Véanse las posiciones de Alberto Moravia en L’Espresso, de 22 de abril de 1960; de Vittorio Spinazzola, en Cinema Nuovo, Milano, 1961, núm. 150, pág. 150; de Nino Argentieri, en Rinascita, núm. 45-63, pág. 25; de Enzo E. Ferrero, en Centrofilm, 1963, núm. 33, págs. 5-12; de Guido Aristarco, en L’Europa Letteraria, 1965, núm. 33, págs. 95-110; de Armando Plebe, en Film Critica, 1963, núm. 133, págs. 255-262; y de Pio Baldelli, en Giovane Critica, 1964, núm. 4, págs. 16-38.

[123] Lo que, por otra parte, reconoce Bergman con humor: “Siempre he sido burgués, conservador, reaccionario y todo lo que usted quiera de eso”. En Bild Journalen, de 19 de septiembre de 1956, cit. por BÉRANGER, Jean. Ingmar Bergman et ses films, cit.,  pág. 43.

[124] ARISTARCO, Guido. Los gritos y los susurros. Diez lecturas críticas de películas. Valladolid, Universidad de Valladolid, 1996, págs. 93-116 (“Persona”) y 117-209 (“Gritos y susurros”).

[125] ARISTARCO, G. Los gritos…, cit. Págs. 95-96.

[126] Véase en las págs. 23-25 del guión editado por Aymá, en Barcelona, 1968, la descripción elocuente de esta pesadilla. La analizaremos con detalle en el capítulo 3 de la Tercera Parte.

[127] DONNER, J.-BRAUCOURT, G. Ingmar Bergman, cit., pág. 137.

[128] BJÖRKMAN, S.- MANNS, T.- Y SIMA, J. Conversaciones…, cit. Pág., 50.

[129] BERGMAN, I. Quattro film, cit., págs. XVII-XIX.

[130] BÉRANGER, Jean. Ingmar Bergman…, cit. págs. 22-23.

[131] MOELLER, Charles. “Ingmar Bergman y el silencio”, cit., págs. 91-92.

[132] En L’Express, art. “Bergman parle de lui et du Silence”, Paris, 5 de marzo de 1964. Reproducido en  LAURENTI, R. En torno a Ingmar Bergman, cit., pág. 258.

[133] OLDRINI, Guido. “Lo sfondo culturale della critica su Ingmar Bergman”. En Cinema Nuovo, Milano, de abril de 1960, núm. 144.

[134] PLAZA, Javier de la. “La frontera borrada: Bergman y Swedenborg. Una interpretación nórdica de la muerte. (A propósito del final de “Gritos y susurros”, 1972)”, Cuadernos Cinematográficos, Universidad de Valladolid, Valladolid, 1991, núm. 7, págs. 59-65.

[135] Texto entresacado por Javier de la Plaza (cit.) de la Antología de I. Swedenborg preparada por Jesús Imirizaldu, Madrid, Editora Nacional, 1977.

[136] DUFREY, Richard. “Man on a Quest: Ingmar Bergman”, The Critic, 1961, núm. 19, abril-mayo, cit. por MICHALCZYK, J. J. Bergman ou la passion d’être homme…, cit, pág. 84; y BÉRANGER, Jean “Rencontre avec Ingmar Bergman”. Cahiers du Cinéma, Paris, 1958, núm. 88, octubre.

[137] BÉRANGER, Jean.. Ingmar Bergman et ses films, cit., págs. 80-81.

[138] BERGMAN, Ingmar. Oeuvres. Paris, Robert Laffont,1962, págs. 179-180.

[139] Para Michalczyck, los personajes bergmanianos se mueven por la necesidad de descubrirse a sí mismos, por descifrar el sentido de la existencia y por correr la aventura del conocimiento. En tal sentido serían “peregrinos”. Este autor nos recuerda que la imagen-clave de la tradición judeo-cristiana es precisamente la del viaje o la peregrinación. Ver MICHALCZYCK, John J. Ingmar Bergman ou la passion d’être homme…, cit.  págs. 14-15.

[140] BERGMAN, Ingmar. Une trilogie, cit., págs. 157-158. Sobre los “dioses” fabricados por Karin y el pastor Ericsson, es interesante el comentario de MOELLER, Charles. “Ingmar Bergman y el silencio”, cit. págs. 99.127.

[141] BERGMAN, Ingmar. Une trilogie, cit., pág. 149.

[142] BERGMAN, Ingmar. “Nous allons faire un film ensemble”, L’Avant-Scène Cinéma, Paris, 1973, núm. 142, de diciembre, pág. 40. Tampoco se puede calificar de benevolente el tratamiento dado por Bergman, en “El huevo de la serpiente”, a un sacerdote –en este caso católico- a quien Manuela desea confesar su remordimiento por el suicidio de su esposo. Tras escucharla, el sacerdote le habla de la imposibilidad de lograr el perdón de Dios, porque ambos, hombre y Creador, se encuentran mutuamente alejados.

[143] BERGMAN, Ingmar. Sonata de otoño. Barcelona, Bruguera, 1980, págs. 220-223.

[144] Hay un “rostro oprimido” por la presencia de otro en el mismo encuadre (“Persona”); una “conjunción/oposición” de un rostro de frente con otro de perfil o bien de un rostro en primer plano con otro en segundo, alternando la nitidez de uno con el desenfoque del otro (la manera en que aparece la sirvienta Anna en relación a su ama en “Gritos y susurros”);  el “rostro frontal” en plano próximo o muy próximo, con la mirada hacia abajo o hacia arriba  (“Los comulgantes” o “Sonata de otoño”); y, finalmente, existe un “rostro carcomido” por el claroscuro, como el de Johan en “La hora del lobo”. Ver AUMONT, Jacques. Du visage au cinéma. Paris, Éditions de l’Étoile/Cahiers du Cinéma, 19[..], cap. V “Le visage défait”, págs. 149-169.; y DELEUZE, Gilbert. “L’image-mouvement”. Cinéma 1, Alençon, Les Éditions de  Minuit, 1991, pág. 142. Cits. por ROUX, Silvain. La quête de l’altérité…, cit. págs. 140-141.

[145] Le Point, núm. 273, 12 de diciembre de 1977, pág. 197. Cit. por ROUX, S. . La quête de l’altérité, págs. 225-226.

[146] BERGMAN, Ingmar. Fresas salvajes. Barcelona, Aymá, 1968, pág. 61.

[147] Texto extraído del film.

[148] Éxodo(12, 29-36).

[149] San Mateo (24, 6-8). Las referencias textuales de “El séptimo sello” se han tomado del guión publicado por Aymá, en Barcelona, 1965, págs. 131-132 y 75-76.

[150] Éxodo (21, 24).

[151] SAN PABLO. Primera Epístola a los Corintios (1, 10).

[152] SADOUL, Georges. “Ambigu dramatique”, en Les Lettres Françaises, núm. 793, 8 de octubre de 1958, pág. 6. Cit. por MICHALCZYCK, John J. Ingmar Bergman ou la passion d’être homme…, cit. pág. 78.

[153] ROUX, S. La quête de l’altérité…, cit. pág. 252.

[154] Fernández Cuenca afirma que su origen está en Francia, de donde pasaría a Suecia en el siglo IX transformándose en balada cuatro siglos más tarde. Ver FERNÁNDEZ CUENCA, C. Introducción al estudio de Ingmar Bergman. Madrid, Filmoteca Nacional de España, 1961. Pág. 103.

[155] Ulla Isaksson, nacida en 1916, está considerada en Suecia como una novelista de primera fila. En todas sus obras se encuentran una serie de preocupaciones feministas prácticamente inseparables de otras religiosas. También ha sido argumentista de “En el umbral de la vida” (1957-1958), según la novela “La amistad, la dignidad”, extraída de su obra “Los fastos de la muerte”, y de “Los bienaventurados” (1985), llevada a la televisión por Bergman. Al decir de Robin Wood, el distanciamiento y la objetividad son las características que presentan los films inspirados por Ulla Isaksson.

[156] Texto tomado del film.

[157] BERGMAN, Ingmar. El séptimo sello. Barcelona, Aymá, 1965, págs. 34 y 37.

[158] BERGMAN, Ingmar. Fresas salvajes. Barcelona, Aymá, 1968, pág. 59.

[159] BERGMAN, Ingmar. Imágenes, cit., pág.135.

[160] FERNÁNDEZ CUENCA, C. Introducción al estudio…, cit., pág. 11.

[161] IDESTAM -ALMQUIST, Bengt. La poésie des années 40. Stockholm, 1951. Cit. por DONNER, J. Ingmar Bergman, cit., pág.10.

[162] VENNBERG, Karl. Les Années critiques 40. Stockholm, 1948. Cit. por DONNER, J., cit., pág. 11.

[163] Bergman ha puesto en escena sus obras “El viaje de Pedro el Afortunado”, “El guante negro”, “El cisne blanco”, “El pelícano”, “El padre”, “La sonata de los espectros”, “La corona de la casada”, “Erik XIV”, “El sueño”, “El camino hacia Damasco”, “La danza de la muerte” y “La Señorita Julia”.

[164] Confiesa su predilección por Strindberg en BJÖRKMAN, S.- MANNS, T.- Y SIMA, J. Conversaciones…, cit. Págs. 26-27.

[165] Maurice Gravier, en Études Cinématographiques, Paris, 1960, num. 6/7, págs. 374-376. Michalczyck relaciona esta película también con “El camino de Damasco” del literato sueco. Ver MICHALCZYCK, J.J. Ingmar Bergman ou la passion d’être homme…, cit., pág. 67.

[166] SADOUL, Georges. Dictionnaire des films. Bourges, Microcosme-Éditions du Seuil,  1965. Pág. 231. El cine de cámara queda explicado con mayor detalle en ZUBIAUR CARREÑO, Francisco Javier. Historia del cine y de otros medios audiovisuales. Pamplona, Eunsa, 1999. Págs. 193-194. Véase también el interesante análisis que, al respecto de “El silencio”, hace José de la Colina en su introducción al guión de Personabajo el título de “El infierno es un hotel en Tiimoka”. México, Ediciones Era,  1964.

[167] Al que se sumarán otros temas secundarios, justificados porque es el Profesor quien los suscita.

[168] ARISTARCO, Guido. Los gritos y los susurros…. “Persona”. Cit. Págs. 106-107.

[169] Bergman citado por Aristarco. Ver pág. 106 del texto citado en la nota anterior.

[170] Strindberg citado también por Aristarco. Ver p. 106 del texto citado en la nota 168.

[171] Su vulgaridad se describe en variedad de detalles: lleva el pelo sucio, masca chicle continuamente y lleva calcetines de pescador. Harry la invita a ver una película tipo Hollywood y su falsa sentimentalidad le hace gimotear. Un gran acierto de esta película es la armonización tan perfecta entre el espíritu de Monika y su físico.

[172] GRAVIER, M. Ingmar Bergman et le théâtre suédois,  cit., págs. 374-376.

[173] Bergman ha montado “Peer Gynt”, “Hedda Gabler”, “El pato salvaje”, “Casa de muñecas”, “John Gabriel Borkman” y “Los espectros”.

[174] Jean-Luc Godard cit. por COLLET, Jean. Bergman (Ingmar), ENCYCLOPAEDIA UNIVERSALIS, Corpus 3. Paris, Encyclopaedia Universalis France S.A., 1990. Pág. 1043.

[175] Ingmar Bergman ha dirigido para el teatro “Hamlet”, “Macbeth”, su obra predilecta, “El sueño de una noche de verano”, “Día de reyes”, “El Rey Lear” y “El cuento de la guerra”.

[176] KYROU, Ado. “La clef pour la serrure”. En Positif, París, noviembre de 1956, núm. 18. Cit. por BÉRANGER, J., cit., pág. 34.

[177] BERGMAN, Ingmar. Niños del domingo. Cit., págs. 16-17.

[178] BERGMAN, I. Niños…, cit. Págs. 141-142.

[179] LLINÁS COLOMINAS, Eugenia. “El terror como protagonista de la historia”, introducción a BERGMAN. I. EL huevo de la serpiente. Barcelona, Aymá, 1977. Págs. 11-12.

[180] Véase su obra “El proceso”, magistralmente llevada a la pantalla por Orson Welles en 1962.

[181] La dificultad de comunicarse a través de la lengua es un tema que el realizador italiano Michelangelo Antonioni comparte con Bergman. En la misma situación de los personajes bergmanianos se ve Giuliana, la protagonista de Il desserto rosso (1964), cuando trata de subir a un barco, del que desciende un marinero que le habla un lenguaje extraño, y con el que no puede entenderse.

[182] Ha montado en teatro sus comedias caracteriológicas “Don Juan”, “El Misántropo” y “Tartufo”, así como la de costumbres “Escuela de mujeres”, alguna de las cuales ha llevado a la televisión. Ver la Filmografía.

[183] “Sé siempre interesante”, reza el primer precepto de la ética bergmaniana. “El público… tiene el derecho de exigir de mí una sensación, una emoción, una alegría, una sensación de vitalidad. Tengo el deber de darle lo que pide…” BERGMAN, Ingmar. “Chaque film est mon dernier film”. Prólogo a sus obras publicadas en París, por Robert Laffont, 1962. Pág. 19.

[184] Declaraciones de Ingmar Bergman a los periodistas Danièle Heymann, Sophie Lannes y Michel Delain, con motivo de la proyección en París de su película “Gritos y susurros”, en octubre de 1973. Véase “Bergman, le succés, j’adore ça!. L’Express va plus loin avec Ingmar Bergman”. L’Express, París, 8 de octubre de 1973, nº. 1161, págs. 78-86. (Versión española en La Gaceta Ilustrada de 16 de noviembre de 1973, núm. 693, págs. 37-48).

[185] Véanse BÉRANGER, Jean. Rencontre…., cit. por DONNER, J.-BRAUCOURT, G., cit., pág. 190; y Cahiers du Cinéma, París, octubre de 1958, nº. 88, pág. 18.

[186] Estos aspectos temáticos aislados los propone Eric Rohmer como relacionados con la obra de Bergman. Ver su artículo “Présentation d’Ingmar Bergman”, en Cahiers du Cinéma, París, julio de 1956, nº. 61, págs. 7-8.

[187] MARION, Denis. Ingmar Bergman. Paris, Idées-Gallimard, 1979. Pág. 40.

[188] DONNER, J.-BRAUCOURT, G. Ingmar Bergman, cit., págs. 56 y 94-95.

[189] ROUX, S. La quête de l’altérité…, cit., pág. 37.

[190] “Hemos visto a Sarastro en el escenario, con su fastuosa grandeza, y también lo hemos visto entre bastidores, estudiando afanosamente la parte de Parsifal; en otro ángulo del escenario unos cantantes juegan al ajedrez; otros dormitan, como si el espectáculo no fuera más que rutina…”. Ver LAURENTI, Roberto. En torno a Ingmar Bergman, cit., pág. 194.

[191] Proximidad detectada por  MIRET JORBA, Rafael. “A propósito de los primeros films de Ingmar Bergman”, Dirigido por, Barcelona, 1979, abril, núm. 63, pág.11.

[192] La relación del cine con otras artes, especialmente la literatura, han sido abordadas por el director en varias ocasiones. Véanse sus declaraciones a Ernest Riffe, “Bergman parle de lui et du “Silence”, L’Express, París, 5 de marzo de 1964; y a Leoneta Bentivoglio en El País, Madrid, 18 de junio de 1989; y sus escritos siguientes:  en la  introducción a  Quattro Film. Torino, 1961, pág. XV  (ed. española por Editorial Sur, Buenos Aires, 1965); en el prólogo a sus Obras completas editadas por Robert Laffont, Paris, 1962, págs. 13-14; Cahiers du Cinéma, Paris, marzo de 1967, núm. 188, págs. 16-18 (bajo el epígrafe “La peau du serpent (Présentation de “Persona”); en BÉRANGER, J. Ingmar Bergman et ses films, cit., pág. 89; Cahiers du Cinéma, Paris, 1965, núm. 166/167, pág. 54; en DONNER, J-BRAUCOURT, G.. Ingmar Bergman, cit., pág. 190; en COWIE, P. Ingmar Bergman, biografía crítica, cit., pág. 182; y en sus propias memorias, La linterna mágica, cit., págs. 73, 182 y 232; e Imágenes, cit., págs. 46-48 y 61.

[193] Al afirmar que el cine es una “escritura” personal, Bergman parece referirse a lo que Astruc llamó “caméra-stylo”, es decir, una forma mediante la  cual el artista puede expresar su pensamiento de manera análoga a como lo hace con la pluma estilográfica el novelista o el ensayista. Así, la puesta en escena ya no es la forma de ilustrar una historia, sino una verdadera escritura.

[194] A Leoneta Bentivoglio en El País, Madrid, 18 de junio de 1989, pág 11. Art. “El teatro me permitió conocer a las mujeres. El director sueco Ingmar Bergman explica sus preferencias por la escena frente a los platós”.

[195] LAURA, Ernesto G. “Ingmar Bergman: un nuovo “Kammerspiel”, en  La Biennale di Venezia. 1963. Págs. 29-35.

[196] A Leoneta Bentivoglio. “El teatro me permitió conocer a las mujeres…”, cit., pág. 10.

[197] Bergman cit. por COWIE, Peter. El cine sueco. México, Ediciones Era, 1970, págs. 118 y 221.

[198] KEMPFF, M. Albertus Pictor, en ALLGEMEINES KÜNSTLER LEXIKON. München-Leipzig, K. G. Saur, 1992. Tomo 2, págs. 117-118.

[199] Declaraciones de Ingmar Bergman cuando se hizo la presentación de “El séptimo sello”, en Arts, núm. 667, de 23 de abril de 1958 (citadas en el guión del film publicado por Aymá Editora, en Barcelona, 1965, págs. 25-27). En otra ocasión, el director confiesa que le hubiera gustado ser uno de esos escultores anónimos de la catedral medieval encargados de tallar la cabeza de un dragón o de un santo (Cit. por BRAUCOURT en su colaboración con DONNER, J.-BRAUCOURT, G. Ingmar Bergman, cit. pág. 174), lo que en cierta forma ha conseguido hacer con ayuda de la fotografía y de la luz, pues ahí están sus rostros “escultóricos” tan presentes a lo largo de su filmografía.

[200] Chiarini encuentra en  Bergman, además de este sentido visual acusado, un interés destacado por el sonido, una temática mística (la necesidad de encontrar a Dios de cualquier modo), un gusto por la dirección teatral y cinematográfica, y un vivísimo sentido literario por medio de diálogos tan remarcados como las imágenes de sus films (ver CHIARINI, Luigi. Cinema e film, storia e problemi. Roma, Bulzoni, 1972, págs. 137-138, cap. “Bergman”). Béranger imagina otras influencias: la silueta que se presenta tras el vidrio esmerilado, y que la parturienta de “Mujeres que esperan” (1952) considera como una encarnación de la Muerte, le parece escapado de un lienzo puntillista de Seurat o de Pissarro. Encuentra el mismo efecto en “El umbral de la vida” (1957), a través de la superficie vidriada de la puerta de la clínica (ver BÉRANGER; J. Ingmar Bergman et ses films, cit., pág. 35).

[201] COWIE, Peter. Ingmar Bergman, biografía crítica. Paris, Seghers, 1986. Pág. 156.

[202] Diálogos extraídos del film.

[203] Diálogos extraídos del film.

[204] MOELLER, Charles. “Bergman y el silencio”, cit., pág. 137.

[205] Parece ser que se trata de una foto del ghetto de Varsovia en los albores de la Segunda Guerra Mundial.

[206] A Leoneta Bentivoglio. Art. “El teatro me permitió conocer a las mujeres…”, cit., pág. 10.

[207] El montaje interno se basa  más en la duración que en la discontinuidad de los planos, con una visibilidad sintética más que fragmentaria, al modo de von Stroheim, Vidor, Renoir, Rossellini, Hawks, Wyler  y Welles.

[208] Así opinan Jacques Siclier, Jos Burnevich y, más recientemente, Sylvain Roux. Véanse sus trabajos: SICLIER, J. Ingmar Bergman, cit. pags. 31 y 169; BURNEVICH, Jos. Thémes d’inspiration d’Ingmar Bergman, cit. por MOELLER, C. Literatura del siglo XX y Cristianismo, cit., pág. 96; y ROUX, S. La quête de l’altérité dans l’oeuvre cinématographique d’Ingmar Bergman, cit., pág. 40.

[209] De esta forma lo explica Sven Nykvist en el libro de LAURENTI, Roberto. En torno a Ingmar Bergman, cit., pág. 217.

[210] BJÖRKMAN, S.-MANNS, T.-SIMA, J. Conversaciones con Ingmar Bergman, cit., págs. 41-42.

[211] LAURENTI, Roberto. En torno a Ingmar Bergman, cit., pág. 223.

[212] BJÖRKMAN, S.-MANNS, T.-SIMA, J. Conversaciones con Ingmar Bergman, cit., pág. 42.

[213] Ambas referencias tomadas de BERGMAN, Ingmar. Quattro film. Torino, Einaudi, 1961,  pág. XV.

[214] Ibídem.

[215] CHION, Michel. La música en el cine. Barcelona, Paidós, 1997.

[216] SICLIER, J. Ingmar Bergman, cit., págs. 67-69.

[217] Ver BERGMAN, I., Imágenes, cit., pág. 217.

[218] Descripción más detallada de este filme en las págs. 217-218 de CHION, M. La música en el cine. Barcelona, cit.

[219] BJÖRKMAN, S.-MANNS, T.-SIMA, J. Conversaciones con Ingmar Bergman, cit., págs. 180-181. En contra de esta declaración del director se sitúa el juicio deMichalczyck, quien asegura que Bergman se inspiró en la audición de la “Sinfonía de los salmos” de Igor Stravinsky para idear “Los comulgantes”. Ver MICHALCZYCK, John J. Ingmar Bergman ou la passion d’être homme…., cit., pág. 90.

[220] CHION, M. La música en el cine, cit., págs. 66, 213 y 315.

[221] Al respecto, es interesante el artículo de COMUZIO, Ermanno. “Musica, suoni e silenzi nei film di Ingmar Bergman”, en Cineforum, Venezia, 1964. Núm. 32, de febrero, págs. 168 y 173. El texto original de estas palabras, mezcla de estonio con finlandés, sería: Kässi, Bach, Naigo. El primer término, equivalente a mano lo eligió Bergman por su significado de ternura: “Cuando me siento demasiado angustiado, mi mujer, clavicordista (de origen estonio) –se refiere a la entonces su esposa Käbi Laretei-, notable intérprete de Bach, pone su mano sobre la mía, y me siento menos solo”. Naigo significa el rostro, que puede ser una máscara, pero también el misterioso signo de una presencia. Explicaciones de Bergman al padre Jos Burnevich citadas por MOELLER, Charles. “Ingmar Bergman y el silencio”, cit. pág. 136.

[222] Sobre la identificación de Bergman con los conceptos compositivos de Chopin y de Bach en este film, véase la pág. 143 de ARISTARCO, Guido. Los gritos y los susurros. Diez lecturas críticas de películas. Valladolid, Universidad de Valladolid, 1996.

[223] Para Chion más que de un ruido se trataría de una superposición de glissandi estridentes, es decir, propiamente de efectos sonoros “musicales” que son percibidos por el común de los espectadores como simples ruidos. Ver CHION, M. La música en el cine, cit., págs. 201-202.

[224] Fueron ingenieros de sonido Aaby Wedin y Lennart Wahlin. Las mezclas de sonido quedaron a cargo de Sven Rudestedt.

[225] BERGMAN, Ingmar. “Prefacio”, en Persona. México, Ediuciones Era, 1970, pág. 18.

[226] BERGMAN, I. Persona, cit. pág. 18. José de la Colina, en el texto introductorio al guión de “Persona”, explica que Bergman quiso dar al film inicialmente este otro nombre “como los músicos escriben Opus 14 o Sonata número 9”, porque tenía la firme voluntad de hacer un film y esa determinación está presente a lo largo de él, hasta cuando el proyector se atasca. Ver “Rostros interrogados”, introducción a BERGMAN, I. Persona. México, Era,  1970, pág. 15.

[227] CHION, Michel. La audiovisión. Introducción a un análisis conjunto de la imagen y el sonido. Barcelona, Paidós, 1993. Págs. 183-195. Fue ingeniero de sonido de este filme P.O. Petterson y encargado de las mezclas Olle Jakobsson.

[228] Señal de principio de la cinta.

[229] Chion llama “puntos de sincronización”, en una cadena audiovisual, a los momentos relevantes de encuentro síncrono entre un instante sonoro y un instante visual. Ver CHION, M. La audiovisión, cit., pág. 61.

[230] BERGMAN, I. “Qu’est-ce que “faire des films”?”, Cahiers du Cinéma, Paris, julio de 1956, num. 61. También reproducido en DONNER, J.-BRAUCOURT, G. Ingmar Bergman, cit., págs. 170-175 y, en español, en SARRIS, Andrew. Entrevistas con directores de cine. Madrid, EMESA, 1969, págs. 40-53.

[231] Datos tomados de “Kinematograf”, texto escrito por Ingmar Bergman en 1948, que alude a las proyecciones de su infancia, y que cita J. DONNER en su libro (cit.), pág. 30. Ver también BJÖRKMAN, S.-MANNS, T.-SIMA, J. Conversaciones con Ingmar Bergman, cit., pág. 12.

[232] BERGMAN, Ingmar -BRAUCOURT, Guy. “Le Marché enchanté (Der Förtrollade Marknadsnöjet)”, 1947. Reproducido en DONNER, J., cit., págs. 7-8.

[233] Ingmar Bergman  en Filmnyheter, Stockholm, 1954. Nº 19/20.

[234] BERGMAN, Ingmar.”Chaque film est mon dernier film”, prólogo a Oeuvres. Paris, Laffont, 1962, págs. 18-21.

[235] DONNER, J.-BRAUCOURT, G.  Ingmar Bergman, cit., pág. 136.

[236] BERGMAN, Ingmar. “Nous allons faire un film ensemble”, L’Avant-Scène Cinéma, París, 1973, núm. 142, diciembre, pág. 29.

[237] Texto tomado del film.

[238] Para el tema del viaje en el cine de Bergman véanse AGEL, Henri y Geneviève. Voyage dans le cinéma. Paris, Casterman, 1962, págs. 91-116; y MICHALCZYCK, John J. Ingmar Bergman ou la passion d’être homme…., cit., págs. 14-15, 110-111 y 116. Este último autor relaciona el viaje con el peregrinaje de la tradición judeo-cristiana.

[239] Dejamos de lado un tema, secundario para el punto de vista escogido, pero que tiene su interés, como es el papel que la crítica ha tenido en la conducta del realizador. “Encuentro humillante ver cómo mi obra es criticada como si se tratase de un libro cuando es cine”, dejó escrito en “Chaque film est mon dernier film”, cit., pág. 14. Su punto de vista “crítico” con los críticos –valga la redundancia- se puede ver en su película “¡Esas mujeres!” (1963), donde destapa los intereses subyacentes a esta profesión. Pueden leerse sus declaraciones al respecto en Filmnyheter, ya citado, en Cahiers du Cinémanúm. 168, de 1965, pág. 76; en Chaplin, núm. 39, de 1963, pág. 138; y en Film Revista, tercer trimestre de 1958, art. Film als Kunta). Aparte de Vilgot Sjöman –que ha ejercido en Bergman más influencia como amigo que como crítico- el crítico que le ha interesado más ha sido Jorn Donner, quien, con su monografía desapasionada, le movió a continuar su carrera cinematográfica con el coraje que había perdido a raíz del fracaso comercial de “Los comulgantes”. Así lo explica Bergman en Cahiers duCinéma, agosto de 1968.

[240] En el libro de Dore Ogrizek Los Países Nórdicos (Madrid, Ediciones Castilla, 1952), Henri Queffélec explica que los contrastes de carácter de los suecos son inseparables de esa naturaleza salvaje y grandiosa de su país, que mantiene en ellos sus impulsos primitivos y el amor a la soledad  (pág. 278).

[241] Dreyer consideraba a Sjöström y Stiller seguidores del concepto  film d’art francés en Suecia, es decir, partidarios de los valores artísticos del cine, empleando adaptaciones de obras literarias reconocidas, con el fin de conferir al producto cinematográfico categoría artística. Ver su artículo en Dagbladet, 7 de enero de 1920, cit. en DREYER, Carl Th. Reflexiones sobre mi oficio, escritos y entrevistas.  Barcelona, Paidós, 1999, pág. 31.

[242] Para explicar que su creación cinematográfica fue espontánea y anterior a la sistematización del lenguaje cinematográfico por el estadounidense D.W. Griffith. Magnusson, que procedía de la práctica fotográfica, ha sido reconocido por Bergman como uno de sus maestros en su película para Sveriges Television “El último grito” (Sista skriket, 1995).

[243] SADOUL, Georges. Histoire du cinéma mondial des origines à  nos jours. Paris, Flammarion, 1968. Pág. 91 (Versión reducida publicada por Ed. Siglo XXI, México, 1976); e IDESTAM-ALMQUIST, Bengt [Robin Hood]. Cine sueco (drama y renacimiento). Buenos Aires, Ediciones Losange, 1958, págs. 29-30.

[244] Para el historiador sueco Idestam-Almquist, el verdadero estilo cinematográfico de su país se configuró con la síntesis de estos dos realizadores, “… cuando Sjöström comenzó a ver con los ojos de Stiller y Stiller con los de Sjöström”. Ver IDESTAM-ALMQUIST, B. Cine sueco (drama y renacimiento), cit. , pág. 30.

[245] IDESTAM-ALMQUIST, Bengt. Classics of the Swedish Cinema, The Stiller and Sjostrom Period. Stockholm, Svenska Institutet / Svensk Filmindustri, 1952.

[246] Cit. por BÉRANGER, J. Ingmar Bergman, cit., págs. 90-92.

[247] VerBJÖRKMAN, S.-MANNS, T.-SIMA, J. Conversaciones con Ingmar Bergman, cit., págs.  30 y 135-136.

[248] SADOUL, G.. Histoire du cinéma…, cit.,, págs. 89-90.

[249] Cit. por B.A. en “Sjostrom Victor”, http://www.filmoguia.com/mostrar/?context=SJOSTROM

[250] GAFFET, Néstor. “Prólogo” a  IDESTAM-ALMQUIST, Bengt. Cine sueco (drama y renacimiento), cit. , pág. 11.

[251] Puntualiza Henri Agel: “La desesperación que planea sobre [este] film no es la expresión del rechazo a creer en los valores de la condición terrenal. Por el contrario, es la expresión de una fe en la autenticidad del universo espiritual que solo puede permitir a los humanos el respirar y sobrevivir. La vehemencia misma del film, sus tempestades, las altas temperaturas que calcinan a los seres, son otros tantos índices de la santidad moral del realizador”. Ver AGEL, Henri. Le cinéma et le sacré. Paris, Éditions du Cerf, 1961. Pág. 60.

[252] Sjöeberg ya había realizado “El camino del Cielo” sobre unas perspectivas que desvanecían la noción del tiempo físico.

[253] Este procedimiento, entonces innovador (1951), trascendía aún más la técnica del “monólogo interior” de Eisenstein (tal como es aplicada al zar Iván cuando recuerda ante el Pope sus desventuras de niño en “La conjura de los boyardos”-Iván Grozni, 1945), y abría un campo literalmente virgen a las experiencias de los cineastas del futuro. Tal será el caso de Alain Resnais con su cinta Hiroshima, mon amour (1959) y de Carlos Saura con “La prima Angélica” (1974). El desarrollo del tempocinematográfico en Sjöeberg puede ampliarse acudiendo a su artículo “Le cinéma et le problème du temps”, aparecido en L’Age Nouveau, de abril-mayo de 1953.

[254] AGEL, Henri. Le cinéma et le sacré, cit. pág. 62.

[255] Dos años antes que el film de Sjöeberg, en 1948, Bergman escribe en colaboración con Gustav Molander el guión, que dirigiría este último, de “Sensualidad” (Eva), donde ambos muestran una concepción del tiempo cinematográfico peculiar. En la narración de este film no se muestran escenas retrospectivas a la manera clásica, mediante salto atrás y secuencia  de un tiempo pasado cerrado, sino que tales retrospectivas eran presentadas de manera más sugestiva: primero se contaba un fragmento del suceso en un punto, luego otro más en otro punto. También presentaba las escenas reales de un modo irreal. La terrible descripción del sueño del director de orquesta Göran, que el público recibió como viva y verdadera, resultaba luego un sueño, si bien nada, precedentemente, había hecho suponer una conclusión parecida.

[256] MONLEÓN, José. “Fresas salvajes”, Nuestro Cine, Madrid, febrero de 1963, núm. 17.

[257] IDESTAM-ALMQUIST, Bengt. Cine sueco (drama y renacimiento), cit. , pág. 291.

[258] BÉRANGER; J. Ingmar Bergman, cit., págs. 102-103.

[259] DELAHAYE, Michel. “Entre le ciel et la terre”, Cahiers du Cinéma,  núm. 170, París, setiembre de 1965. Cit. en DREYER, Carl Th. Reflexiones sobre mi oficio, cit., pág. 121.

[260] BÉRANGER, Jean. Cinéma 59, Paris, 1959, núm. 34, págs. 54-55.

[261] Cit. por GÓMEZ GARCÍA, Juan Antonio. Carl Theodor Dreyer. Madrid, Fundamentos, 1997, págs. 31 y 34; y DREYER, Carl Th. Reflexiones sobre mi oficio, cit., págs. 59-60. Sobre la relación de Dreyer  con otros dos realizadores tan depurados como él véase SCHRADER, Paul S. Transcendental Style in Film: Ozu, Bresson, Dreyer. New York, Da Capo Press, 1988.

[262] IDESTAM-ALMQUIST, Bengt. Cine sueco (drama y renacimiento), cit. , pág. 269.

[263] A BÉRANGER, J. Ingmar Bergman, cit., págs. 87-103.

[264] MITRY, Jean. Historia del cine experimental. Valencia, Fernando Torres Editor, 1974. Pág. 76.

[265] Además de “El séptimo sello”, Siclier identifica  como expresionistas otros dos films donde existen secuencias recargadas, de ambiente barroco, como  “Noche de circo” y “El rostro” (se detiene en describir sus primeras escenas con “árboles torcidos, cielo cubierto, espacio inquietante invadido por la sombra y bosque en donde la luz se tamiza en busca de lo invisible”). Véase SICLIER, J. Ingmar Bergman, cit., págs. 167 y 212.

[266] Así lo confirman las declaraciones de Bergman a Jean Béranger en “Rencontre avec Ingmar Bergman”, Cahiers du Cinéma, núm. 88, de octubre, París, 1958, recogidas también en la monografía del director escrita por el mismo autor, y ya citada, en págs. 89-92.

[267] Véase SICLIER, J. Ingmar Bergman, cit., págs. 40-41.

[268] Es Rafael Miret Jorba quien señala la influencia del expresionismo alemán sobre “El huevo de la serpiente”. Influencia que lleva hasta Fritz Lang al comparar su  Dr. Mabuse  (Dr. Mabuse der Spieler, 1922) con el Dr. Vergerus del film de Bergman, ambos obsesionados por la experimentación humana con fines de selección racista. Pero esta influencia hay que ponderarla más en el contexto formativo del director. Ver MIRET JORBA, Rafael. “El huevo de la serpiente”, Dirigido por, núm. 51, febrero, Barcelona, 1978, pág. 50.

[269] BÉRANGER, J. Ingmar Bergman, cit., págs. 87-103, y BÉRANGER, Jean. “Rencontre avec Ingmar Bergman”, Cahiers du Cinéma, París, octubre de 1958, nº 88.

[270] Declaraciones del director a HEYMANN, Danièle-LANNES, Sophie-DELAIN, Michel. “Bergman, le succés, j’adore ça!, L’Express va plus loin avec Ingmar Bergman”, L’Express, núm. 1161, París, 8 de octubre de 1973, págs. 78-86.

[271] Así lo afirma en la entrevista realizada por Béranger en 1958 y publicada en Cahiers du Cinéma. Ver BÉRANGER, J. Reencontre…, cit.

[272] Bergman confirma esta seducción a BJÖRKMAN, S.-MANNS, T.-SIMA, J. Conversaciones con Ingmar Bergman, cit., pág. 51.

[273] Ver BÉRANGER, J. Ingmar Bergman, cit., págs. 87-103; y BJÖRKMAN, S.-MANNS, T.-SIMA, J. Conversaciones con Ingmar Bergman, cit., págs. 38-39.

[274] Testimonio de Ingmar Bergman a LOTHWALL, Lars-Olof. “Nouveau entretien avec Ingmar Bergman”, Cahiers du Cinéma, núm. 215, París, setiembre de 1969, págs. 49-51 (tomado de la revista canadiense Take One).

[275] Entrevista de Marianne Kärré a Ingmar Bergman con ocasión del estreno de su película “Persona” en Cinéma 66, núm. 111, París, diciembre de 1966 (cit. por DONNER, J-BRAUCOURT, G. Ingmar Bergman,  ibidem, pág. 187).

[276] Resultado de este montaje de planos son películas como “Las aventuras extraordinarias de Mr. West en el país de los bolcheviques” (Ncobycajnye prikljucenija mistera Vesta v strane bolsevikov, 1924) y Dura lex(1926).

[277] Información extraída de BJÖRKMAN, S.-MANNS, T.-SIMA, J. Conversaciones con Ingmar Bergman, cit., pág. 137; BERGMAN, I. Linterna mágica, cit., pág. 249; y declaraciones del director a HEYMANN, D.-LANNES, S.-DELAIN, M.. “Bergman, le succés, j’adore ça!…”, cit. págs. 78-86.

[278] Ver LOTHWALL, Lars-Olof. “Nouveau entretien avec Ingmar Bergman”, cit., págs. 49-51; BÉRANGER, J. Ingmar Bergman, cit., págs. 102-103; y HEYMANN, D.-LANNES, S.-DELAIN, M.. “Bergman, le succés, j’adore ça!…”, cit. págs. 78-86.

[279] Según testimonio de Ingmar Bergman a LOTHWALL, L.O. “Nouveau entretien…”, cit.; a Saturday Review, New York, 23 de diciembre de 1961, pág. 41; a BÉRANGER, J. Ingmar Bergman, cit., págs. 102-103; a HEYMANN, D.-LANNES, S.-DELAIN, M.. “Bergman, le succés, j’adore ça!…, cit. págs. 78-86;  a DONNER, J.-BRAUCOURT, G. Ingmar Bergman, cit., pág. 123; y  a BJÖRKMAN, S.-MANNS, T.-SIMA, J. Conversaciones con Ingmar Bergman, cit., págs. 94, 156 y 172.  En Internet circula una versión de los diez films preferidos del director, que resulta dudosa por no estar fundada en cita testimonial, y que son los siguientes (en orden de preferencia): “Las hermanas alemanas” (Die Bleierne Zeit, Margarethe Von Trotta, 1981), “El director de orquesta” (Dyrygent, Andrzej Wajda, 1980), Andrei Roubliev (Andréi Tarkovski, 1966-1971), “El barrio del cuervo” (Kvarteret Korpen, Bo Widerberg, 1963), La strada (Federico Fellini, 1954), Rashomon (Akira Kurosawa, 1951), “El crepúsculo de los dioses” (Sunset boulevard, Billy Wilder, 1950), Quai des brûmes (Marcel Carné, 1938), “La pasión de Juana de Arco” (La passion de Jeanne d’Arc, Carl T. Dreyer, 1928) y “El circo” (The circus, Charles S. Chaplin, 1928). Consultar http://www.elmejorcine.8m.com/berg.htm

[280] Conversación de Ingmar Bergman con BJÖRKMAN, S.-MANNS, T.-SIMA, J. En Cahiers du Cinéma, núm. 203, París,  agosto de 1968, pág. 56 [formato]; DONNER, J.-BRAUCOURT, G. Ingmar Bergman, cit., pág. 77 [maestros suecos del mudo]; BJÖRKMAN, S.-MANNS, T.-SIMA, J. Conversaciones…, cit. págs. 154-156 [sobre el cine burlesco norteamericano].

[281] DONNER, J.-BRAUCOURT, G. Ingmar Bergman, cit., págs. 50-51; ROUX, S. La quête de l’altérité dans l’oeuvre cinématographique d’Ingmar Bergman, cit., págs. 128-129.

[282]  Ver MARÍAS, Miguel. “¡Esas mujeres!”, Nuestro Cine, núm. 88, Madrid, mayo-agosto de 1969.

[283]FELLINI, Federico, en Les Cahiers R.T.B, Bruxelles, 1962 (cit. por BUDGEN, Suzanne. Fellini. London, BFI Education Department, 1966, pág. 92).

[284] A Lars-Olof Lothwal, “Nouveau entretien avec Ingmar Bergman”, cit.

[285] A Bengt Froslund en Tidskriften Chaplin, núm. 20, de mayo de 1961, texto reproducido en BERGMAN, I. Como en un espejo, cit., pág. 104; y declaraciones a Saturday Review, New York, 23 de diciembre de 1961, pág. 41 (cit. por TADDEI, N. Ingmar Bergman, cit., pág. 23).

[286] DONNER, J.-BRAUCOURT, G. Ingmar Brergman, cit. pág., 119; WOOD, R. Ingmar Bergman, cit., pág. 180.

[287] Entrevista de Marianne Kärré a Ingmar Bergman con motivo del estreno de “Persona”, en Cinéma 66, París, diciembre de 1966, núm. 111.

[288] Georges Bernanos en “Un crimen”, cit. por BRIOT, René. Robert Bresson. Madrid, Rialp, 1959, pág. 76.

[289] SADOUL, Georges. Diccionario del cine. Tomo I. Cineastas. [Voz Bresson, Robert]. Madrid, Istmo, 1977, pág. 59. Las declaraciones de Bergman en BJÖRKMAN, S.-MANNS, T.-SIMA, J. Conversaciones..., cit. págs. 49-50.

[290] BERGMAN, I. Linterna mágica, cit. p. 84. IDEM. Imágenes, cit., pág. 285.

[291] Las declaraciones de Bergman se han tomado de Saturday Review, New York, 23 de diciembre de 1961, pág. 41 y de BJÖRKMAN, S.-MANNS, T.-SIMA, J. Conversaciones..., cit. pág. 121.

[292] A Saturday Review, New York, cit., pág. 41.

[293] BERGMAN, I. Linterna mágica, cit., pág. 84; TRUFFAUT, François. El cine según Hitchcock. Madrid, Alianza Ed., 1974, pág. 19. Truffaut sitúa bajo la influencia de Hitchcock los films “Prisión” (1949) y “El manantial de la doncella” (1959).

[294] BJÖRKMAN, S.-MANNS, T.-SIMA, J. Conversaciones..., cit. págs. 74-75. Aunque constituya una anécdota, es interesante mencionar aquí, por cuanto refleja un sentido del humor (aunque no exento de ironía) parecido al del maestro del suspense, que a Bergman le ha gustado aparecer esporádicamente en algunas de sus películas. En “Barco para la India” (1947) es el hombre de la boina usada del parque de atracciones; en “Hacia la felicidad” (1949) es el padre de la embarazada de la sala de maternidad; en “Mujeres que esperan” (1952), el hombre que aparece en las escaleras de la sala de consulta del ginecólogo; en “Una lección de amor” (1954), pasa entre dos pastores protestantes que mantienen en el pasillo del tren una conversación de lo más pragmática, sobre los gastos domésticos; en “Sueños de mujeres” (1955) es el hombre del perro de lanas que aparece en el hotel; en “Sonrisas de una noche de verano” (1955) iba a salir como contable, pero la escena se suprimió en el montaje; en “El rito” (1968), aparece como confesor; y “En presencia de un payaso” (1997) se trata del paciente mental del hospital psiquiátrico.

[295] SICLIER, J. Ingmar Bergman, cit., pág. 220.

[296] WOOD, R. Ingmar Bergman, cit., págs. 181-182.

[297] BJÖRKMAN, S.-MANNS, T.-SIMA, J. Conversaciones..., cit. págs. 100 y 266-267.

[298] DONNER, J-BRAUCOURT, G. Ingmar Bergman, cit., págs. 62-63; y LAURENTI, R. En torno a Ingmar Bergman, cit., pág. 66.

[299] BJÖRKMAN, S.-MANNS, T.-SIMA, J. Conversaciones..., cit. pág. 34.

[300] BJÖRKMAN, S.-MANNS, T.-SIMA, J. Conversaciones..., cit. pág. 222.

[301] SICLIER, J. Ingmar Bergman, cit., pág. 83.

[302] Entrevistado por Bengt Froslund en Tidskriften Chaplin, 1961, tomado de BERGMAN. I. Como en un espejo, cit., págs. 103-106.

[303] Robin Wood ve puntos de contacto –“un sentido indirecto”-, entre “La mujer infiel” (La femme infidèle, 1968), de Chabrol, y “La carcoma” (1970), de Bergman: semejanza en los argumentos, la manera en que utilizan las escenas de comedor para definir las fases de desarrollo de sus films, y la más concreta secuencia en que los maridos van a visitar a los amantes de sus mujeres sin saber claramente por qué lo hacen. Ver WOOD, R. Ingmar Bergman, cit., pág. 231.

[304] Ibídem.

[305] A Saturday Review, 1966, cit., pág.41.

[306] Entrevistado por Marianne Karré, en Cinéma 66, cit.

[307] GODARD, Jean-Luc. “Bergmanorama”, en Jean-Luc Godard por Jean Luc Godard. Barcelona, Edit. Barral, 1971, pág. 74.

[308] Cahiers du Cinéma, París, 1956, núm. 61, págs. 7-8.

[309] NOZAL CANTARERO, Teresa. Contes des Quatre Saisons en el cine de Eric Rohmer. Pamplona, 2002. Tesis doctoral defendida en la Universidad de Navarra, bajo la dirección del Dr. Efrén Cuevas Álvarez. El análisis comparativo con Bergman se hace a partir de ella, con referencia a las págs. 451-454 y 471-473.

[310] Charles Moeller parafraseando la expresión de la I Epístola de San Juan III, en “Liminar I y II”, de su capítulo sobre “Ingmar Bergman y el silencio”, en su obra Literatura del siglo XX y Cristianismo, Madrid, Gredos, 1995, tomo VI, pp.  23-24. Este sacerdote belga destaca la ternura como el tema central de la obra cinematográfica de Bergman, que dibujará a través de las tres edades del amor presentes –de manera paradigmática- en “Fresas salvajes” (1957), en los personajes de la joven auto-stopista Sara, en la pareja madura de Marianne y Evald, y en el anciano Profesor reconciliado con sus semejanntes. Ver la obra antedicha, cap. V.

[311] MICHALCZYCK, J. J. Ingmar Bergman ou la passion d’être homme…, cit. págs. 14-15.

[312] En un interesante artículo publicado por Arts, París, 11 de junio de 1958, -“Ingmar Bergman a dédié son oeuvre aux femmes”- Truffaut relaciona el tratamiento dado a la mujer en las películas de Max Ophüls, Ingmar Bergman y Jean Renoir, para concluir que los dos primeros adoptan el punto de vista de las mujeres, mientras que Renoir nos invita a contemplar a los personajes femeninos a través de los ojos de sus compañeros varones, y, al contrario, en el cine de Ophüls y de Bergman se nos muestran los hombres tal como son vistos por ellas. “Esto es manifiesto en “Sonrisas de una noche de verano” [1955] –añade-  donde los hombres están muy estilizados y las mujeres muy matizadas”. Podríamos decir que también sucede lo mismo en “Gritos y susurros” (1972).

[313] OLIVAR, Arnaldo. “Después de una trilogía”, introducción a ANTONIONI, Michelangelo. El desierto rojo. Barcelona, Aymá, 1965, págs. 8-9.

[314] MONLEÓN, José. “Los comulgantes”, en Nuestro Cine, Madrid, núm. 72, abril de 1968; LOSILLA, Carlos. “Retorno a Bergman”, Dirigido Por, Barcelona, julio-agosto de 1998, núm. 270, pág. 64.

[315] Ingmar Bergman  a J.A. (Fax Press, Madrid), publicado por Diario de Navarra, Pamplona, 5 de enero de 2001, pág. 67; y a Bengt Froslund en Tidskriften Chaplin, 1961, tomado de BERGMAN. I. Como en un espejo, cit., págs. 105-106.

[316] Una de las críticas que se le han dirigido ha sido la de su falta de compromiso socio-político, crítica también llegada desde las filas de los cineastas suecos post-bergmanianos más izquierdistas, que no le han perdonado su origen burgués, alguno de los cuales –como Bo Widerberg- le achaca haberse servido de “los más toscos mitos” acerca de Suecia para complacer la visión que los extranjeros tienen de su país, reprochándole su cine “vertical”, “en que el hombre es humillado o exaltado” (cit. por COWIE, Peter. El cine sueco. México, Era, 1970, pág. 230). Bergman, cuyas ideas social-demócratas son conocidas,  se ha defendido con la afirmación de que “no soy un artista comprometido políticamente, pero, naturalmente, soy la expresión de la sociedad en que vivo. Pretender lo contrario sería absurdo. Pero no hago propaganda a favor de una tendencia u otra” (BJÖRKMAN, S.-MANNS, T.-SIMA, J. Conversaciones..., cit. pág. 177). La siguiente generación de cineastas después de Bergman, encuadrables en el Nuevo Cine Sueco -Vilgot Sjömann, Mai Zetterling,  Jorn Donner (finés de nacimiento), Jan Troell, Jonas Cornell, Johan Bergenstrahle, Jan Halldof y Kjell Grede entre los principales-  optará por un cine más directo y politizado, alejado de la indagación metafísica y menos exacerbadamente personal, crítico con la moral tradicional desde una postura atea, y muy explícito en el tema sexual, ya que la principal cortapisa de Suecia es la presentación de la violencia. Sjöman, crítico de cine, además de realizador, es tenido por discípulo de Bergman, aunque sus inquietudes temáticas son independientes de las de su maestro y amigo, en tanto que Donner es autor de uno de los estudios publicados acerca de Bergman más completos y fiables. Sobre el Nuevo Cine Sueco véanse SÁNCHEZ, Alfonso. “Los nuevos suecos”, en  Iniciación al cine moderno. Madrid. EMESA, 1972, vol. 2, cap. VIII, págs. 221-229.; y GARCÍA RAYO, Antonio. “El cine sueco, entre la tradición y la sociedad moderna”, Ya, Madrid, 3 de agosto de 1975, págs. 20-21.

[317] BERGMAN, Ingmar. “Le marché enchanté (Der Förtrollade Marknadsnöjet)”1974. Publicado por DONNER, J.-BRAUCOURT, G. Ingmar Bergman, cit., págs.7-8.

[318] Revisión y actualización de la clasificación de STAEHLIN, Carlos María. “Ingmar Bergman”, en Cuadernos Cinematográficos de la Universidad de Valladolid, núm. I, ya publicada en ZUBIAUR CARREÑO, Francisco Javier. Historia del Cine y de otros medios audiovisuales. Pamplona, EUNSA, 1999, págs. 215-217.

[319] Véase BERGMAN, Ingmar. “Chaque film est mon dernier film”, prólogo a sus obras publicadas en  París por Robert Laffont, 1962. Págs. 9-21.