Elogios de Woody Allen al cine de Ingmar Bergman

De los cineastas situados en el horizonte temático y estilístico de Ingmar Bergman, uno de los que representan de manera más viva su influencia es el estadounidense Woody Allen (Allen Stewart Konisberg, Brooklyn, New York, 1 de diciembre de 1935) [1].

Él mismo Allen lo ha reconocido en varias ocasiones:

Sus películas tienen relevancia eterna, porque tratan de la dificultad de las relaciones personales y la falta de comunicación entre la gente, de las aspiraciones religiosas y la mortalidad, temas existenciales que son relevantes ahora y dentro de mil años [2].

Tras ensalzar “Un verano con Mónica”, “Noche de circo”, “El rostro”, “Gritos y susurros”, y su película favorita, “El séptimo sello”, añade:

La mayoría de las películas de Bergman, posee un brillante sentido del espectáculo. Porque, además de todo eso –y quizá lo más importante– Bergman sabe entretener, es un gran narrador de historias que jamás pierde de vista un hecho: sean cuales fueren las ideas que desea comunicar, las películas tienen que emocionar al público. Su teatralidad es realmente inspirada, e imaginativo su empleo de la iluminación gótica, pasada de moda, y las elegantes composiciones. El exagerado surrealismo de sueño y símbolos, el montaje inicial de “Persona”, la cena de “La hora del lobo”, y en “La pasión de Ana” [Pasión], el descaro de parar a intervalos el absorbente relato, para que los actores expliquen al público lo que intentan expresar, constituyen momentos de gran espectáculo [3].

Y en cuanto al estilo,

Bergman desarrolló un estilo para abordar el interior del hombre, y es el único director que ha explorado los campos de batalla del alma hasta el último confín. Impunemente, ha escrutado con su cámara los rostros hasta perder la conciencia del tiempo, mientras sus actores y actrices lidiaban con su propia angustia… Los rostros lo son todo para Bergman. Primeros planos. Más primeros planos. Extremados primeros planos… Y empleó enormes silencios con increíble eficacia… Ha encontrado un medio para mostrar el paisaje del alma [4].

No olvida la economía de medios del realizador:

Por si esto fuera poco… Bergman es un director barato. Es rápido, sus películas cuestan poco, y su minúscula banda de colaboradores es capaz de completar una verdadera obra de arte en la mitad del tiempo y por una décima parte del dinero que muchos dilapidarían en un suntuoso desperdicio de celuloide. Y, además, escribe los guiones él solito. ¿Qué más se puede pedir? [5].

También le atraen de Bergman el amor por el teatro, y su inspiración multiforme, propia de un ser independiente, accesible, aunque personal:

Bergman tenía raíces teatrales y era un gran director de escena, pero su obra cinematográfica no estaba embebida sólo de teatro; se inspiraba en la pintura, la música, la literatura y la filosofía. Su obra examina las más hondas preocupaciones de la humanidad y produce, muchas veces, profundos poemas en celuloide….[6] Ha sido una gran inspiración para muchos profesionales del cine porque nos enseñó las posibilidades del cine como medio artístico [7].

La filmografía de Woody Allen revela numerosas influencias. Su inspiración en el cine burlesco de Charles Chaplin, Buster Keaton, W.C. Fields y los Hermanos Marx enlaza con la screwball comedy, especialmente con la humorística de Bob Hope y la satírica de Billy Wilder, sin olvidar los nombres fundamentales de King Vidor, Alfred Hitchcock y Orson Welles, e inspirándose en ocasiones en el cine negro o en el subgénero de detectives, también en el cine clásico estadounidense. Si pasamos a Europa, a Woody Allen le han interesado las películas de Jean Renoir, Fritz Lang, Federico Fellini, Jean-Luc Godard y Eric Rohmer.

Sin embargo, aún siendo tan amplio el espectro de los préstamos temáticos y estilísticos, el cine de Ingmar Bergman se erige en el conjunto como uno de los principales. Se han puesto bajo la influencia del maestro sueco unas pocas películas de Allen –Annie Hall (1977), Interiores (1978), Hannah y sus hermanas (1986), Septiembre (1987) y Desmontando a Harry (1997) [8]– pero los guiños de Allen al cine de Bergman son constantes, como su común fidelidad a determinados temas, ambientes, intérpretes y colaboradores, además de ser ambos autores absolutos de la mayor parte de sus películas. La personalidad de Ingmar Bergman irradia toda la producción cinematográfica de Woody Allen, y vamos a comprobarlo a continuación.

Paralelos entre ambas cinematografías

El ritmo y la lógica de las secuencias

Se manifiesta con gran exactitud en la introducción de Interiores (1978), donde una familia formada por tres hermanas -Flyn, Joey y Renata- se ve en el doloroso proceso de separación matrimonial de sus padres, Eve y Arthur. Esta situación provocará una crisis familiar que pone al descubierto unas difíciles relaciones humanas desvelándose el interior de cada una de las personas que de ella forman parte.

Interior de la casa familiar. Calma, silencio, solo resuenan los pasos, orden, color gris dominante, luz suave, sensación atemporal, expresión triste de los rostros de quienes intervienen en esta parte de la acción:

1. Plano de conjunto. La cristalera del balcón vista desde el interior.
2. Plano de conjunto de la encimera de la chimenea con distintas vasijas alineadas.
3. Plano general del comedor visto en perspectiva desde el interior, quizás el rellano de la escalera o una habitación próxima [en plano intermedio se ve la puerta abierta].
4. Plano de conjunto de la pared con un espejo y de nuevo la puerta del balcón a través de la que se puede ver la columna estriada que soporta la fachada en saledizo, un ribazo de la playa con hierbas y la línea difusa del horizonte con el mar. [En el espejo se refleja la figura lejana de Joey que marcha de izquierda a derecha].
5. Primer plano de Joey (Mary Beth Hurt) que mira hacia el interior de la casa, en derredor.
6. Plano de conjunto del balcón y de Joey que atraviesa el mismo.
7. Plano de conjunto vacío, de la escalera y el vestíbulo vistos en picado, de Joey que lo atraviesa y a continuación asciende la escalera.
8. Plano de conjunto de dos ventanales, en una habitación del piso superior, a través de los que se ve el mar, acercándose Joey a uno de ellos (el de la derecha) y mirando por él hacia el mar lejano.
9. Plano subjetivo de Joey, en que divisa a tres niñas jugando al balón en la orilla del mar. Supone una vuelta al pasado, ella sería una de ellas.
10. Primer plano de Joey, ya en el presente, vista de perfil, con expresión triste, mirando el mar a través de la ventana.
11. Otro plano similar de su hermana Renata (Diane Keaton), también en el presente, si bien en posición contrapuesta (mira a la derecha). Posa la palma abierta de su mano en el cristal de la ventana, como queriendo enlazar con ese pasado por medio del tacto, impidiéndolo la superficie del cristal [como en la introducción de Persona, 1966].
12. Salto en el espacio: la figura del padre de ambas, en primer plano, aunque visto de espaldas, antepuesto a una ciudad del presente, con sus altos edificios y el curso de un río a lo lejos. Comienza a hablar: “Había dejado mis estudios de Derecho cuando conocí a Eve. Era muy hermosa, su pálida tez contrastaba con su vestido negro. Su único ornato solía consistir en un collar de perlas. Distante, siempre distinguida y distante. [Plano de las niñas jugando al balón en la playa, continúa oyéndose el monólogo en off] Cuando nacieron las niñas, todo funcionaba con tal orden y perfección que si uno se para a analizar resultaba un tanto rígido [Se repite el plano de perfil de Joey adulta, continúa la voz en off]. Lo cierto es que vivíamos inmersos en un mundo que ella nos había creado en el que cada cosa tenía su lugar y en el que nada alteraba la armonía [Se repite el plano de Renata con su mano extendida sobre el cristal, prosigue la voz en off]. Todo en él era dignidad, yo diría que era un palacio de hielo [Plano de él, de nuevo de espaldas a la cámara mirando a la ciudad, ahora desaparece la voz en off]. De pronto, un día, inesperadamente, un enorme abismo se abrió a nuestros pies y me encontré con una faceta que yo no conocía”. 

Esta presentación recuerda, por su justeza, ritmo entre escalas y duración de planos, y alternancia de espacios fotografiados a las introducciones de filmes como “El séptimo sello” (Det sjunde inseglet, 1956) y “Gritos y susurros” (1972), quizás más introspectivos que el presente de Allen.

El uso del tiempo fílmico. La elasticidad temporal: mostrar el pasado desde el recuerdo a partir del tiempo presente como si aquel recuerdo se viviera en tiempo actual

En Annie Hall (1977), Alvy Singer (un cómico en el film) revisa su infancia en el recuerdo: “No crean que soy un tipo fúnebre, tristón, ni tampoco depresivo. Tuve una infancia razonablemente feliz, creo. Me crié en Brooklyn durante la Segunda Guerra Mundial”. A continuación hay un salto en el tiempo hasta su pasado cuando de niño visitó a un psicoanalista junto a su madre, por estar deprimido “debido a que el universo se expande y algún día estallará, y eso será el final de todo”. Esta circunstancia, que conoce mediante la lectura de un libro, le ha impulsado a dejar de hacer los deberes de clase, por no encontrarle sentido en tal circunstancia. Sigue una sucesión de las caras de sus profesores de la escuela pública, en un travelling lateral de izquierda a derecha, empleando el primer plano. Del mismo modo nos muestra a sus compañeros de estudios. El pequeño Alvy besa a una compañera de clase y la profesora le hace ponerse de pie para recriminarle su acción. Entonces, es el propio Alvyn, adulto, el que aparece sentado en su pupitre y se excusa: “Yo solo estaba expresando una sana curiosidad sexual”.

En Delitos y faltas (1989), el protagonista, es un afamado médico que ha mandado asesinar a su amante porque ella amenaza con destruir su estatus social. Una vez cometido el asesinato, Judah –es su nombre- visita la casa de campo en la que pasaba los veranos en su juventud, y como el Profesor Isak Borg en “Fresas salvajes”, de la experiencia sensorial del encuentro con la casa de su adolescencia, surge el recuerdo, y cómo éste se materializa en la presencia de sus familiares, a los que expone su caso de conciencia, impulsado por el remordimiento.

Esta forma de presentar los hechos reaparece en otros filmes de Allen: Interiores (1978) …

La definición de los personajes

En ningún otro filme de Allen se manifiesta con tanta claridad el drama dual del ser humano como en Melinda y Melinda (2004), una obra construida a partir del caso hipotético de una mujer con problemas emocionales que llega a la ciudad buscando el apoyo de dos familias amigas, desarrollándose a partir de ahí dos historias posibles, una trágica y otra cómica. Ambas visiones del mundo se ven representadas en este personaje de Melinda, mujer a través de la cual Woody Allen lleva a la gran pantalla algunos de los temas que más le gustan: la lucha personal entre la moralidad, la identidad, la intimidad, los celos y el amor romántico. Éstos se entremezclan, sin embargo, con otros tan “bergmanianos” como la maternidad, la sexualidad, la incomunicación en la pareja, el suicidio, la existencia de Dios y la propia existencia humana, que hacen de la cinta uno de los títulos más en sintonía con la filmografía del maestro sueco.

Allen posee la misma mano de Bergman al presentar a los personajes, con su personalidad bien trabada, y en una escenografía cuidadosamente predeterminada. Hay en Interiores una secuencia inolvidable en que el ya maduro Arthur presenta oficialmente su novia Pearl a sus hijas y yernos, que es como la materialización de las instrucciones que Bergman da a sus actores de cualquier rodaje, como, por ejemplo, hizo con las actrices de “Gritos y susurros” [9].

Buen número de protagonistas y personajes secundarios de Allen son creadores artísticos en diferentes especialidades y en distintas situaciones: dudas ante el proceso creativo, en crisis profesional, con deseo de comprometerse más, con actitudes narcisistas y egocéntricas, deshonestos, excluidos por incomprendidos, escépticos y misántropos, ignorados por el capital, presionados por intereses de los medios de comunicación o de las productoras, atrapados entre dos mundos –el de ficción y el que les rodea-, sin la libertad necesaria para desarrollar su inventiva, con sensibilidad pero sin talento, tanto hombres como mujeres, por medio de los cuales Allen quiere transmitirnos la crudeza de la existencia humana, eligiéndoles a ellos como cobayas de su analítica experimental. El mismo procedimiento sigue Bergman con sus personajes-artistas, que actúan como espejo deformante para ofrecer en reflejo distorsionado la silueta general de la sociedad contemporánea. Y, en consonancia, si Bergman se interesa por el sistema de representación (el cine, el teatro, la ópera) y el mundo del espectáculo visto por dentro y por fuera (el circo), igualmente Allen materializa en singulares películas de su filmografía su interés por los medios espectaculares (la radio, el cine), en Días de radio y La rosa púrpura de El Cairo, y el documental, poniendo al descubierto en Zelig, toda la capacidad manipuladora de este medio informativo [10].

Las relaciones humanas

Son especialmente intensas las relaciones femeninas, que le impulsan a analizar su comportamiento:

En Otra mujer (1988), Marion Post es una profesora universitaria especializada en filosofía existencial alemana, que, accidentalmente, y al escuchar las conversaciones del vecino psiquiatra con su paciente, que es una embarazada llamada Hope, expuesta al suicidio, comienza a sentir que su vida está vacía y se apoya en el autoengaño y en el miedo a las emociones.

Allen parece haberse inspirado en situaciones también descritas por Bergman cuando define los comportamientos de algunas de sus mujeres –la psiquiatra Jenny de “Cara a cara”, y sobre todo la actriz Elisabeth de Persona– mostrándonos la verdad de las personas desde ángulos diferentes, con un análisis que pone por completo al desnudo sus identidades, arrojadas las máscaras que se han colocado a sí mismas para protegerse de un mundo, que Allen quizá no lo vea como un infierno –es la tesis de Bergman- pero sí resulta bastante frustrante. En ambos directores este duro proceso puede suponer, en ocasiones, una catarsis liberadora: mientras que Johan y Marianne reedifican como amantes un matrimonio que como esposos había destruido en “Escenas de un matrimonio” (1973) y la psiquiatra Jenny, después de un intento de suicidio, se reincorpora a su centro de trabajo en “Cara a cara” (1975), en esta película de Allen, Marion y Hope son las dos caras de una misma personalidad, como lo eran Elisabeth y Ana en Persona o, si apuramos, las tres hermanas de “Gritos y susurros”, una sola alma femenina en tres facetas diferentes.

En Hanna y sus hermanas (1986), la relación entre todas ellas será el nexo de unión de la historia, expuesta en clave de comedia de enredo, compuesta por capítulos como muchas de las historias de Allen (en ello sigue la práctica de Bergman en “Escenas de un matrimonio”, 1973), donde tratará todos los mismos miedos e inquietudes de las criaturas del realizador sueco, aunque transidos por el típico humor del director neoyorkino: como son el amor, el deseo sexual, la paternidad, la infidelidad conyugal, las familias desmembradas, el acoplamiento de los caracteres en la pareja, las peleas entre sí, la educación de los hijos, las personas rotas por el consumo de drogas y alcohol, la traición (engaño, deslealtad, mentira), la religión, la culpabilidad, la nostalgia y melancolía asociadas al paisaje, la euforia transitoria, el éxito profesional, el miedo a la muerte, el suicidio y la existencia de un más allá de la vida terrena.

Ambos cineastas también coinciden, de modo especial, en su interés por las relaciones matrimoniales. Como en bastantes películas de Bergman (“La carcoma”, “Escenas de un matrimonio”, “Infiel”, “Zarabanda”…), Allen pone al descubierto la vida privada del matrimonio (Maridos y mujeres, 1992), su desgaste por la rutina, la insinceridad de los cónyuges, el peso de engaños e infidelidades del pasado, las discusiones y reproches, el desencuentro sexual, con una especial inclinación hacia la mentalidad femenina. Utiliza el primer plano como elemento básico de la narración y para marcar las distancias que surgen de la incomunicación. Como en “Escenas de un matrimonio”, es a través del otro –de la experiencia de un relación extramarital posterior a su separación- como terminan por reconocerse los miembros de la pareja y revalorizar su antigua unión, asumiendo las imperfecciones de uno y otro, reconociendo la normalidad de las crisis.

El tratamiento psicológico

En Septiembre (1987), Allen analiza el tema de la soledad, recluyendo a sus personajes en una casa de campo aislada en la naturaleza de Vermont, Nueva Inglaterra. El eje de las relaciones humanas es una mujer, Lane (Mia Farrow), depresiva, solitaria y con problemas económicos, que se ha dedicado a la fotografía. Piensa tal vez en escribir. Tras un intento de suicidio, se ha ido a vivir al campo, a una antigua casa familiar, buscando el descanso.

Toda la acción se desarrolla en ella, sin otro contacto con el mundo exterior que los ruidos de la naturaleza (graznidos, truenos, la lluvia, la paz de la noche…), dando una impresión claustrofóbica. Esto supone un paso más en el aislamiento de su personajes, puesto que en su película Interiores, se combinaban escenas del pasado con otras del presente en distintos ambientes, aunque uno predominante, el de la mansión cercana a la playa. Por ello, esta cinta se sitúa claramente bajo la influencia de otras del director Ingmar Bergman: desde el punto de vista argumental recuerda a “Como en un espejo” (1961), pero si consideramos el aislamiento de sus personajes, forzado para obtener una mayor profundidad en el análisis psicológico, su parangón más apropiado sería “El silencio” (1962), y, desde el punto de vista metodológico, los filmes de cámara, aunque Allen emplee en la suya el color, y no el blanco y negro de Bergman [11].

La casa tiene en la filmografía de Allen una fuerte presencia simbólica, como en “Fresas salvajes” (1957), “Gritos y susurros” (1972) o “Fanny y Alexander” (1982).

 El relativismo moral

 Allen afronta en dos películas, con una estructura argumental semejante –Delitos y faltas (1989) y Match Point, 2005-, y un mismo eje (un protagonista masculino con una doble vida motivada por la infidelidad matrimonial), los temas de la culpabilidad del hombre y del relativismo moral que aconseja olvidar lo sucedido para vivir sin remordimientos. Un tema presente en la filmografía bergmaniana, como se concreta al final de “Fanny y Alexander”, cuando los Ekdhal, en torno a la mesa, deciden que es mejor vivir el presente y abandonarse al hedonismo.

En Delitos y faltas (1989), Judah (Martin Landau), un reputado oftalmólogo, pretende terminar la relación con su amante, Dolores Paley (Anjelica Houston), asesinándola, antes de que ella revele la situación a su esposa y denuncie las irregularidades financieras que comete con fondos benéficos. De nuevo Allen nos sitúa ante el dilema moral -la destrucción de su vida o el asesinato de su amante- para explicarnos que conductas como ésta -un nuevo encuentro con Bergman- origina la descomposición de la sociedad de nuestro tiempo, en la que hemos arrinconado la ética para dotarnos de otros “valores” más acomodaticios, tales como el materialismo, el prestigio profesional y la cultura (amor a la música y los libros), pero a costa de buenas dosis de soledad, vaciedad, necesidad de nuevas experiencias sexuales, dificultad de comunicación y entendimiento (divorcio), exclusión social, incluso maldad.

Fatalismo y predestinación del individuo

 En Match Point (2005), se trata de un tenista profesional de segunda categoría que abandona su carrera por un porvenir más exitoso, casarse con la hija de un empresario millonario y adquirir una posición que nunca hubiera soñado. El ascenso social lleva a Christopher a alcanzar casi todo aquello que puede desear, incluida la novia de su cuñado, la estudiante norteamericana de arte dramático Nola, por la que siente un irrefrenable deseo, y con la que engañará a su esposa hasta que la situación generada se haga imposible de ocultar al dejarla embarazada. La distancia irreconciliable entre la fidelidad y el deseo de dos mujeres, y la imposibilidad de mantener la mentira y el engaño desencadenan un trágico final no exento de sorpresas y resonancias filosóficas.

Nuevamente plantea en este filme Allen el dilema moral ante el bien o el mal en determinadas circunstancias que obligan a tomar posición. Diríamos que enlaza con la temática de Delitos y faltas (1989), vista ahora desde la perspectiva del azar como motor de la existencia y del papel que la ética personal debe jugar cuando se ha prescindido de Dios. En la película de Allen la buena acción no va seguida de recompensa ni la mala de castigo, pues los hombres ya no necesitan responder de sus actos ante un Dios que para ellos no significa nada, porque no tiene presencia en sus vidas, sino que se limitan a esperar que la suerte les sea favorable (en tal sentido el destino favorece a unos y golpea a otros).

Este no es el único elemento espinoso que aborda el filme. Temas como la impunidad del crimen o la arbitrariedad de la justicia aparecen en esta película bajo una nueva luz. Asimismo se reflexiona sobre la diferencia entre deseo y amor, la mentira, la deslealtad, el sentimiento de culpa, y el ascenso social del triunfador y el hundimiento del fracasado, unido en el caso de Nola a la maternidad incumplida. Porque Allen –igual que Bergman- ve en el nacimiento de un niño el modo de llenar el vacío existencial de sus personajes. Personajes que se ven impulsados a frecuentes encuentros sexuales ligados al ascenso social o al mero hedonismo.

Son temáticas que surgen de una visión fatalista muy presente en el Bergman de los años 1963 a 1983, en títulos como “Persona”, “La hora del lobo”, “La vergüenza”, “El rito”, “Cara a cara al desnudo” y “El huevo de la serpiente”, en los que irrumpe la violencia en la tranquilidad de los personajes, tanto en el medio como en la pareja, con su consecuencia, el miedo.

 Fe, religión y trascendencia: la existencia de Dios

A menudo, y con frecuencia inesperadamente, los personajes de Allen se preguntan sobre la existencia de Dios. Incluso en sus comedias hilarantes. Las respuestas suelen ser evasivas, cargadas de ironía, como en este breve diálogo entre Luna (Diane Keaton) y Miles (Woody Allen en su papel de actor), en “El dormilón” (1973):

– Luna: … ¿cree usted en Dios?
– Miles: ¿Qué si creo en Dios?, soy lo que se llamaría un ateo teológico existencial. Creo que hay una inteligencia en el universo, excepto en ciertas partes de los Estados Unidos.
– Luna: ¿Por qué nunca logro comprender lo que dice?
– Miles: ¿Por qué?, ¿cree usted en Dios?
– Luna: Bueno, yo por lo menos creo que hay alguien allá arriba que siempre nos está vigilando.
– Miles: Desgraciadamente, es el gobierno.
– Luna: Miles, Miles, ¿se ha detenido usted a considerar alguna vez la existencia de Dios?
– Miles: Sí ¿y qué?
– Luna: Que nos hace pensar.
– Miles: Sí, no piense tanto y empuje más. Ande ¡déle un empujón al coche! ¿Lista?
– Luna: Sí.
– Miles: ¡Pues empuje!

Dios no parece existir en el cine de Allen, aunque a Él se refieran algunos de sus personajes. La causa del universo es el azar: “la existencia es fruto del puro azar, sin un fin ni designio”, explica Chris a Chloe en Match-Point (2005), y ella responde con indiferencia: “me da igual, me encanta cada minuto de ella”.

Para Allen lo importante parece ser apurar la vida y el momento. No obstante, introduce algunas discusiones sobre si la persona debe orientar o no sus actos con una ética. En Broadway Danny Rose (1984), plantea Allen esta disyuntiva. Danny, que confiesa a Tina sentirse culpable de no creer en Dios, recibe de ella una exposición de su filosofía de vida –“la vida se acaba pronto y hay que pasarlo bien, si algo te gusta tómalo y cárgate tu primero al prójimo, porque si no se te cargará él a ti”. Pero Danny le ofrece la suya, oída a su tío Sydney, que le recomendaba “aceptar, perdonar y amar”, que para él es lo esencial de la conducta humana.

En la presentación de estos aspectos, el cine de Allen no resiste la comparación con el de Bergman, por el rigor y profundidad con que éste trata el tema de la trascendencia divina, muy superior en coherencia y discurso al del neoyorkino. En tanto Allen despacha los grandes temas con respuestas evasivas, sarcásticas o humorísticas, que son como pinceladas sueltas de un cuadro que no logra terminar, Bergman, por su parte, apenas ha ridiculizado otras religiones, más bien presenta a clérigos sin fe o con dudas existenciales, atormentados, o bien funcionarizados, que pertenecen a la Iglesia Evangélica Luterana.

También es recurrente en el cine de Allen el tema de la muerte, pero se demuestra vía poco práctica para valorar hasta donde llegan las inquietudes propias en materia de trascendencia, ya que el paso hacia esa reflexión queda cortado por la evasión humorística. Ha llegado a presentar la muerte como un personaje tomado de “El séptimo sello” (1956), de Ingmar Bergman, pero chusco o impertérrito (La última noche de Boris Grushenko, 1975), al que se trata de evitar y, si no se puede, al menos servirá como incitación a vivir la vida con mayor intensidad.

En otros títulos Allen aborda este tema con mayor carga dramática que posee, tal como en las películas del maestro sueco, pero sin recrearse excesivamente en ella. En Interiores, por ejemplo, Arthur y Pearl, vestidos de negro, se preparan en su habitación para acudir a la capilla ardiente de Eve, pero en ningún momento nos muestra su cadáver.

En Match-Point y Scoop, Allen recurre a “aparecidos” para aumentar la tensión de los hechos. Así, en el primero de los títulos, los espectros de las dos mujeres asesinadas se le presentan a Christopher en la noche para hacerle reflexiones útiles que aclaren su mala conciencia. En Scoop, en cambio, el muerto Strombel se aparece varias veces a Esplendini y a Sondra, para guiarles en su descubrimiento del asesino del tarot, revelándoles detalles que les permitirá avanzar en su investigación. La versión más trágica de la muerte se da en Interiores (1979), cuya presencia se siente en la parte final de la película con intensidad bergmaniana.

Coincidencias diversas

 Dos filmes de Allen nos sirven como ejemplo de tales coincidencias: Zelig (1983) y La rosa púrpura de El Cairo (1985).

 Zelig

La historia que presenta Zelig se desarrolla a finales de la década de 1920 cuando un extraño hombre empieza a llamar la atención pública debido a sus repetidas apariciones en diferentes lugares con distintos aspectos. Este hombre, llamado Leonard Zelig (Woody Allen), de origen judío, tiene la capacidad sobrenatural de cambiar su apariencia adaptándose al medio en el que se desenvuelve, por lo que es conocido como el “hombre camaleón” o “mutante”. Un símbolo a pesar de sí mismo por un determinismo de la naturaleza. A partir de estos datos se empieza a narrar su historia, incluyendo testimonios en color y presentación de los supuestos hechos en blanco y negro, a manera de los documentales estadounidenses para televisión.

Por extraño que parezca, Allen coincidiría con Bergman en varios puntos tratados en esta cinta:

1) Su interés por la psiquiatría como ciencia que desvela los mecanismos que subyacen tras cualquier acto humano y moral, y que, en particular, revela el inconsciente del hombre.

2) El problema de la identidad: su construcción y destrucción, el drama de la ambivalencia identitaria de una personalidad, la presión social sobre el individuo, la destrucción del ser humano por intereses sociales, o la libertad de conciencia.

3) La aceptación o rechazo social de la persona partiendo de su propia familia, la necesidad de ser querido, el miedo a ser distinto de los demás, y los traumas infantiles que condicionarán el comportamiento de la persona.

4) El tema de la privacidad y la libertad del individuo/objeto-de-experimentación interesada: como en “El huevo de la serpiente” (1976), Leonard Zelig es sometido a control de sus reacciones mediante cámaras ocultas, como si fuera una cobaya e hicieran los nazis con los protagonistas Manuela y Abel de aquel film de Bergman.

5) Como se comporta en Persona (1966) la enfermera Alma con la actriz Elisabeth, la psiquiatra que cuida de Leonard decide llevarle a un lugar apartado de la sociedad –su casa de campo, un lugar neutral- para tratar de curarle; en el título de Bergman, Ana anota las reacciones de su enferma de afasia, de igual modo a como Eudora hace con Léonard.

6) Allen descubre la hipocresía de periodistas, políticos, de la misma sociedad, de los poderosos y famosos, y de paso les ridiculiza etc. : “Leonard, ¿quieres dar un consejo a los jóvenes? –se le pregunta en el aula llena de una escuela. Este responde: “Sí, chicos, sed vosotros mismos. No imitéis a otro, sólo porque creáis que él lo sabe todo y vosotros no. Debéis pensar por vosotros mismos y decir lo que pensáis..”, o sea, les invita a arrojar la máscara que llevan puestos los personajes de Bergman, que les impulsa a actuar con falsedad.

La rosa púrpura de El Cairo

 Cecilia (Mia Farrow) es una camarera que trabaja en un restaurante de Nueva Jersey en los tiempos de la Gran Depresión (1929), mientras su marido Monk (Danny Aiello) se dedica a hacer el vago, a beber y a engañarla con otras mujeres. Su única vía de escape es acudir a la sala de proyecciones del barrio para refugiarse de la realidad y soñar con un mundo romántico e ideal de champagne, smokings y fiestas elegantes. Una noche, viendo por quinta vez su película favorita, imaginada para la ocasión por Woody Allen, La rosa púrpura de El Cairo, uno de los personajes intervinientes, Tom Baxter (Jeff Daniels), se sale de la pantalla para mantener con ella un breve romance.

La película destila el mismo amor al cine demostrado por Bergman. En particular, con el director sueco hay varias coincidencias:

1) La de ser una escritura personal. La rosa púrpura… es una película hecha con gusto, producto de una deliberada opción: realizar un título de homenaje al séptimo arte, por parte de un hombre con una amplia cultura cinematográfica. Esta no se explica sin una necesidad de comunicar algo a los demás, teniendo presente al destinatario del cine, que es el público, su capacidad de ensoñación y magia consiguiente. Bergman y Allen encuentran placer en hacer cine, lo utilizan como medio para expresar su fantasía y también sus inquietudes, sin menospreciar la sensualidad de sus imágenes y la capacidad de diversión de algunas de sus historias.

2) Ambos son magos al frente de un aparato, que es la cámara. Juegan con la ficción y la realidad, descubriéndonos mundos con imágenes frágiles con las que traducen sus ensoñaciones u obsesiones. Por ello Bergman –quizás también Allen- tiene buen cuidado en recordarnos, de vez en cuando, que estas imágenes pueden carecer de valor intrínseco y que nos encontramos ante un poderoso medio que en parte es espectáculo, en parte obra de arte y en parte medio informativo e ideológico, para prevenir al espectador de lo que va a ser testigo en el momento de la proyección. Así, Bergman aconseja al cineasta tener una conciencia moral, que él basa en tres principios: sé siempre interesante, obra siempre según tu conciencia de artista y que cada film sea tu último film. Para Donner esta es una actitud pirandelliana de distanciamiento que muestra una voluntad de significar que el cine –el arte en general- es un juego, y que la fascinación que ejerce no depende tanto de la verdad que comunica, de su realismo o de su mensaje, sino de sus reglas y esencia lúdicas [12].

3) Al mismo tiempo dejan constancia de la película como acto de creación cinematográfica, en que el autor modela personajes, crea situaciones y establece conductas en los intervinientes en la acción como si el director fuera una especie de dios, que quita o pone libertad a los mismos. Como vemos en la película de ficción de Allen, uno de los personajes se pregunta “como serán las cosas que habrá fuera de aquí [al otro lado de la pantalla en el mundo real]”, a lo que responde el personaje de la condesa: “por el aspecto que tienen creo que no lo pasan demasiado bien”.

4) La profunda humanidad con que se acercan a sus personajes, con los que parecen compartir alegrías y penas, y a los que sin duda quieren.

Y 5) La versatilidad temática y genérica, fruto de su capacidad artística, cada uno profundamente incardinado en su cultura (en la de Allen aparecen las obsesiones de los estadounidenses por los comunistas ocultos en la sociedad).

El estilo

Pero donde la inspiración de Allen en Bergman se detecta mejor es en el uso de la gramática, del lenguaje fílmico:

Allen, que es ante todo un narrador con imágenes y diálogos, concede mucha importancia a la puesta en escena, fiada al movimiento dentro del plano, lo que le permite reducir el número de éstos en beneficio de la contemplación con varios puntos de interés, y ofrecer puestas en escena sintéticas.

Como Bergman, Allen cuida mucho el encuadre y, dentro de él, la composición en el plano, preferentemente de gran escala. Se inclina por aquella composición en que aparece una persona –generalmente mujer- de perfil, mirando a la derecha del espectador, antepuesta a otra que es representada de frente (Sonia ante su prima en La última noche de Boris Grushenko, 1975), al estilo de Persona.

En cuanto a los diálogos, en ambos directores son muy importantes, pues, obviamente, sirven para transmitirnos las preocupaciones de sus personajes, pero si en Bergman éstos son trascendentales en su mayor parte o simplemente comunes, para transmitirnos muchas veces la vaciedad de la existencia, la hipocresía de las relaciones etc., los de Allen son irónicos e hirientes, sin estar excluidas las acusaciones, aunque en general mantienen un tono correcto para respetar las apariencias con una discreta hipocresía. Pueden ser divertidos, humorísticos, sorprendentes, basados en el contraste o la paradoja (en Manhattan, Mary presenta a su primer marido Jeremías como un “animal sexual” por su potencia y cuando le conocemos es un tipo pequeño, calvo y experto en semántica). Parecen inspirados en los de Groucho Marx o W.C. Fields. En Allen y Bergman, las relaciones de pareja se basan en mentiras, que, precisamente, son exteriorizadas mediante la palabra. Y, dentro de su variedad, en ocasiones también se trata de diálogos sinceros y catárticos, que aproximan a los interlocutores, como en la conversación que mantienen las hermanas Renata y Flyn por la playa en Interiores, Allen la inmortaliza con una especial intensidad que tiene fragancia a Bergman por la asociación de vivencias, sonidos naturales (oleaje y gaviotas) y diálogos de profunda carga humana pese a la sencillez de lo tratado –el paulatino envejecimiento de ambas, la relación con sus maridos y el trabajo profesional.

Del factor tiempo hemos venido hablando. Allen, como Bergman, ambos autores existencialistas, concede gran importancia al recuerdo, a la imaginación y al sueño, los cuales repercuten en el presente. Exigen el empleo del salto atrás (flash-back), para introducir las evocaciones [13], con enlaces y sucesiones de tiempos a veces complejas, que el cine traduce sin límite alguno como en la conciencia humana. Por ello, su montaje natural es el alterno, aquél que desarrolla en paralelo historias convergentes.

Coinciden ambos también en reconocer el importante papel de la música en el cine, ya no solo por la selección tan cuidadosa de ésta, que combina lo clásico con lo moderno, según las ocasiones, sino por el filme entendido como una sucesión de ritmos, con sus pausas y silencios

Para terminar, podríamos concluir que gran parte del eclecticismo del cine de Woody Allen, enriquecido con su propia personalidad, ha tenido al de Ingmar Bergman como referente. El cine del director sueco ha sido el marco formativo esencial que ha afinado la sensibilidad, la visión de la vida y la metodología práctica del director neoyorkino.

(Este tema lo he tratado con mayor amplitud en mi articulo «Allen en perspectiva bergmaniana», pp. 137 a 188, del libro editado por Pedro José Teruel y Ángel Pablo Cano, Ingmar Bergman, buscador de perlas, publicado por Morphos en Murcia, 2008)

Imagen de la portada: A Ingmar Bergman le sucede Woody Allen en una especie de fundido encadenado