Guion para su desarrollo: Estado de la cuestión. Escultura renacentista: Etapa expresivista, 1500-1570; Etapa romanista, 1570-1650. Talleres. El escultor Juan de Anchieta

Estado de la cuestión

Según M. C. GARCÍA GAÍNZA (Ponencia del I Congreso General de Historia de Navarra, 1986), los principales pasos que facilitaron nuestro conocimiento de la escultura renacentista han sido:

• BIURRUN, T. La escultura religiosa y bellas artes durante la época del Renacimiento. Pamplona, 1935: primera reunión de materiales, pero sin aparato crítico y terminología confusa.
• URANGA, J. E. Retablos navarros del Renacimiento. Pamplona, 1947: dio a conocer los más bellos de este periodo, con amplia documentación fotográfica.
• CASTRO, J. R. Cuadernos de arte navarro. Escultura. Pamplona, 1949: comenzaba la documentación rigurosa de los escultores y sus obras.
• CAMÓN AZNAR, J. Dedicaba una monografía a la figura estelar de Juan de Anchieta (El escultor Juan de Anchieta, Pamplona, 1943)
• WEISE, G. Recogería una panorámica de la escultura del Norte de España, con excelentes reproducciones fotográficas, aunque sin avanzar en la documentación del Manierismo, Tubinga, 1958.
• GARCÍA GAÍNZA, M. C, en La escultura romanista en Navarra. Discípulos y seguidores de Juan de Anchieta, Pamplona, 1969, reed. 1986, estudiaría la escuela completa de escultura romanista que crea el propio Anchieta en tierras navarras.
  

  Segunda edición (1986) de la obra fundamental de Mª Concepción García Gaínza

La situación de nuestros conocimientos es la siguiente:

• Continúa confusa la escultura del Primer Renacimiento, aunque se aclaran las figuras de Esteban de Obray y Jorge de Flandes, tras las precisiones de ECHEVERRÍA GOÑI y FERNÁNDEZ GRACIA (“Precisiones sobre el primer Renacimiento escultórico en Navarra”, Príncipe de Viana, 1983), CASTRO y GOÑI GAZTAMBIDE.
• Las influencias aragonesas son notables, así como también la intervención de maestros navarros en tierras de Huesca.
• El componente riojano va mostrándose cada vez más importante, a mencionar las investigaciones de RUIZ NAVARRO, BARRIO LOZA y URSÚA.
• Va aclarándose el grupo de escultores más tardío formado por Beauves, Picart y Espinal, aunque se mantienen interrogantes sobre él.
• Es mejor conocido el clasicismo romano del último periodo –el Romanismo- que cuenta con documentación inagotable y ha suscitado el estudio de otras escuelas del romanismo vecino (Rioja, Aragón, Álava, Guipúzcoa), muy interrelacionadas entre sí, siendo Navarra el foco expansivo (estudios de BARRIO LOZA, BORRÁS GUALIS, ANDRÉS ORDAX y ARRÁZOLA)
• Se ha delimitado recientemente una nueva fase del retablo en Navarra (fase purista influida por El Escorial, que afecta al retablo de la Catedral de Pamplona, véase GARCÍA GAÍNZA “El mecenazgo artístico del Obispo don Antonio Zapata en la Catedral de Pamplona”, Scripta Theologica, 1984.
• Sobre policromadores de retablos está a punto de salir la tesis doctoral de Pedro ECHEVERRÍA GOÑI, editada por el Gobierno de Navarra (aunque el tema ya había sido tocado por JIMENO JURÍO en la revista Príncipe de Viana)

En cuanto a la escultura monumental, que no es abundante, sí se ha estudiado la excepcional muestra de la Portada de Santa María de Viana (LABEAGA, J. C. Viana monumental y artística) y la interpretación de su programa iconográfico  a cargo de LÓPEZ TORRIJOS y José María GONZÁLEZ DE ZÁRATE (I Congreso General de Historia de Navarra)

Escultura renacentista

La retablística alcanza en Navarra un gran desarrollo en el siglo XVI, sobre todo en el último tercio coincidiendo con las reformas litúrgicas impuestas por el Concilio de Trento, que lleva a centrar la producción artística en lo religioso casi con exclusividad, situándose el sacerdote de espaldas a los fieles en el sacrificio de la misa, lo que realza la importancia del retablo.

Se pueden observar dos grandes periodos en el estudio:

• 1550-1570: etapa “expresivista”, al decir de García Gaínza.
• 1570-1650: etapa romanista.

Vamos a estudiarlos por separado.

Etapa expresivista (1500-1570)

Ocupa la actividad escultórica hasta la entrada del Romanismo.

Se dan tres influencias:

• La aragonesa: llega a través de un maestro francés, Esteban de Obray, tracista de Rouen, que realiza la Sillería del Coro de la Catedral de Tudela (1517-1522), con formas del gótico flamígero todavía; Retablos de Cintruénigo y Burlada, con lenguaje renaciente que siguen la traza aragonesa; Sillería del Coro de la Catedral de Pamploma (1540), también en la misma línea de los anteriores. Otros autores y trabajos de este momento, ya en la segunda mitad del siglo son Jorge de Flandes (Retablo de Santa María de Sangüesa) y Domingo de Segura (Retablo de la Magdalena de Tudela).
• La riojana: afecta a los retablos de la zona occidental de Navarra más en contacto con ella. Retablos de Genevilla y La Población relacionados con la obra de Arnao de Bruselas; Retablos de El Busto y Armañanzas, emparentados con ellos; Retablo Mayor de Mendavia y colaterales de Allo.
• La castellana: burgalesa y vallisoletana. Define otro grupo de retablos salidos de la colaboración variable entre los maestros Pierres Picart/Fray Juan de Beauves/Miguel Espinal en los retablos de Santo Domingo de Pamplona, Lumbier y Unzu, bajo la influencia del círculo de Juni. El Retablo de Isaba recibe las influencias de Juna de Juni, Diego de Siloé y Gaspar Becerra.

Etapa romanista (1570-1650)

En el último tercio del siglo XVI el Concilio de Trento impulsará en España un arte de la Contrarreforma que será denominado también Romanista, por la influencia preponderante de Roma y Miguel Ángel, el llamado manierismo miguelangelesco.

En España surgen tres focos o escuelas escultóricas: Madrid, Andalucía y Norte  de España. Ésta, que englobará a Navarra, tomará por mediación del azpeitiano Juan de Anchieta, que llega a nuestra tierra hacia 1576 trayendo los influjos de Juni y el fundamental de Miguel Ángel, un asombroso desarrollo. Los artistas serán en su mayoría de origen navarro.

Los temas van a ser esencialmente religiosos al servicio de la Contrarreforma, para la que el retablo representará a la Iglesia triunfante.

Hay una serie de retablos que marcan claramente la transición del “expresivismo” al “romanismo” de las nuevas formas miguelangelescas. Éstos son los de Ochagavía, San Juan de Estella y Valtierra: en los tres, de hacia 1563, conviven expresivismo y nuevas formas miguelangelescas.

A partir de 1578, con los trabajos de Anchieta en Cáseda y Aoiz, el Romanismo se impone definitivamente con una uniformidad casi absoluta en cuanto a composiciones, tipos iconográficos, etc., que perdurará hasta la primera mitad del XVII.

Talleres

Además de ser navarros los artistas, se agrupan en talleres colaborando frecuentemente entre ellos (el caso de Miguel de Espinal, Fray Juan de Beauvais y Picart).
Estos talleres tienen el carácter de verdaderas escuelas donde los maestros enseñan a los aprendices a entallar, esculpir imágenes, dorarlas y pintarlas.
Pueden distinguirse los siguientes:

• Pamplona: el más importante y numeroso en cuanto a integrantes; entre sus iniciadores está Juan de Anchieta. Otros son Juan de Gastelúzar, Pedro de Moret, Martín de Elordi, Domingo de Bidarte, Domingo de Lussa, Pedro de Arraydu, y Martín de Echeverría.
• Sangüesa, con Martín de Echeverría y Miguel de Berrueta, y Lumbier (Juan de la Hera y Juan de Huici): su localización permite recibir influencias aragonesas y servir como centro de irradiación al exterior.
• Tudela: relacionado con Aragón y la Rioja, con Juan de Biniés.
• Talleres menores: permanecen ajenos a la influencia de los grandes talleres. Son los del Valle de Araquil con Miguel Marsal y García Pérez Urquín; Olite, con Pedro de Arceiz (Retablo de Murillo el Fruto) y Juan Ximénez de Alsasua (Retablo de San Martín de Unx); Puente la Reina, con Juan de Oberón y Juan de Otamendi; y Mendaza, con Bartolomé Calvo.

Vamos a tratar ahora de cada uno de estos talleres, su área de influencia, origen, difusión de sus obras, relaciones y cronología.

Taller de Pamplona

Sus orígenes son anteriores al Romanismo, siendo muy activo en el Plateresco (recordemos que los nombres de los maestros Espinal, Blas de Arbizu y Pedro de Moret fluctuaban entre el expresivismo y el romanismo).

Anchieta le dio un gran impulso, convirtióndolo en su centro de operaciones para retablos de pueblos navarros (Cáseda, Aoiz, Tafalla), para trazas de obras y tasaciones. Sus discípulos serán Ambrosio de Bengoechea y Pedro González de San Pedro.

Otros artistas adscritos a este taller son Juan de Gastelúzar, Domingo de Bidarte y Juan de Bazcardo.

La mayoría de los retablos de este taller se hallan en:

• La Cuenca de Pamplona y Valle de la Ulzama.
• Cáseda, Tafalla, San Adrián, Cascante, Cabredo y Ochagavía.
• Calahorra en La Rioja.

Mantiene relaciones constantes con los demás talleres navarros.

Taller de Sangüesa-Lumbier

Ya existía en el plateresco, así en los retablos de Rocaforte y Santa María de Sangüesa.

Estos dos centros se pueden configurar como uno sólo por sus constantes y mutuas colaboraciones.

Su posición va a permitirle difundir su actividad por la Merindad de su nombre, por Roncal, Salazar, Urraúl, Abaurreas, Elorz y, al sur, por Gallipienzo, Ujué y Santacara.

No se mantiene aislado, pues mantiene relaciones frecuentes con Pamplona y Estella.

No hay un retablo-tipo, salvo su peculiaridad en el uso de pilastras en el primer cuerpo.

Continuará activo en el barroco, en los retablos de Urzainqui y Oroz-Betelu.

Taller de Estella

El auge artístico no se produce solo por ser ciudad del Camino de Santiago, sino porque en este siglo posee dos imprentas (de Miguel de Eguía y Adrián de Amberes) y un Estudio de Gramática.

Su radio de acción son los límites de su Merindad, pero con relaciones frecuentes con los talleres de Pamplona, Logroño y Sangüesa.

Hacia 1640 pierde su actividad.

Mantiene un estilo muy próximo al de Anchieta, con preferencia por el banco alto en la arquitectura de los retablos.

Sus representantes son:

• En el núcleo principal las familias Troas e Imberto (Bernabé de Imberto el principal)
• Pierres Picart interviene en el Retablo de la Parroquia de San Juan, primera manifestación de cierto romanismo.
• La primera generación de escultores está formada por Pierres Picart, Pedro Trías, Juan Imberto y Pedro Gabiria.

Taller de Tudela

El Romanismo de este taller se relaciona con los aragoneses y riojanos.

Juan de Biniés señala el paso del romanismo al naturalismo en los retablos de Sartaguda, Nuestra Señora del Rosario de Cintruénigo y en los pasos procesionales de La Cruz a Cuestas en Murchante y el del Cristo en Cintruénigo.

Otros artistas de este taller son Bernabé (Bernal) de Gabadi y Diego Jiménez (éste interviene en el retablo de Bargota), y Juan de Ayuca.

El escultor Juan de Anchieta

Tomamos los datos del artículo de M. C. GARCÍA GAÍNZA aparecido en la revista Príncipe de Viana (1988) titulado “El escultor Juan de Anchieta en su cuarto centenario, 1588-1988”.

Juan de Anchieta es para ella la figura central y sustentadora del manierismo romanista, pues:

• Resume la escultura de su tiempo: las herencias de Gaspar Becerra y de Juan de Juni.
• Marca las normas estilísticas a la escultura posterior en el área de su influencia: País Vasco, Valladolid, León, Aragón, Navarra, Burgos y El Escorial hasta 1650, y hasta 1570 en Valladolid.

Biografía y formación:

Se plantean en ambas dos puntos oscuros.

• Su nacimiento: en la villa guipuzcoana de Azpeitia habría tenido lugar en los primeros años de la década de los 30 del siglo XVI (la de hacia 1520 de Arrázola le parece fecha temprana y tardía la también indicada de 1540)
• Su formación: con los datos disponibles, documentación paralela y relaciones estilísticas, debió hacerla en Valladolid y probablemente en el taller de Juan de Juni, conociendo por repertorios de grabados la escultura de su tiempo y en especial la de Miguel Ángel. En efecto, Anchieta toma de Juni algunos esquemas compositivos y los plegados suaves de curvas-contracurvas. Está probado, por otra parte, que colaboró como discípulo de Gaspar Becerra en el Retablo Mayor de Astorga, de donde tomaría el miguelangelismo (extraordinario manejo del desnudo de potente musculatura, pero sin perder el equilibrio ni la proporción clasicista, algo distorsionada en Juni).
• Fue tracista de retablos, escultor, entallador y tasador.

Época de juventud:

Se corresponde con el decenio 1570-1580. Abandona Valladolid para atender numerosos encargos en Aragón, País Vasco y Navarra, y también en Burgos.

Se instala en Pamplona (1576), donde se adueña de la situación en Navarra y zonas limítrofes. Entre su clientela se encuentran los sucesivos obispos de Pamplona, así como el banquero zaragozano Gabriel Zaporta o la noble azcoitarra María de Idiáquez.

Su obra de este momento es la siguiente:

• Zaragoza: se avecinda por poco tiempo en esta ciudad donde llevará a cabo el Retablo de la Capilla de San Miguel de la Seo, encargado por Gabriel Zaporta en 1570, quien introduce modificaciones y Anchieta se ve obligado a que aparezcan pirámides y templetes, aparte los grutescos tan arraigados en la región. La imaginería se hace en alabastro, de acuerdo a la tradición aragonesa. Representa en un imponente grupo a San Miguel entre los Santos Gabriel y Rafael sobre los diablos. Miguel aparece como guerrero, inspirándose en el David de Miguel Ángel. Como proyectos realizados en Aragón constan el del retablo destinado a la Iglesia de la Compañía de Jesús de la capital (desaparecido) y quizás el de la Trinidad de la Catedral de Jaca que García Gaínza no ve con claridad como suyo.
• En el País Vasco: realiza los retablos mayores de Asteasu, Zumaya y San Miguel de Vitoria, más el retablo para la Capilla de Idiáquez de la parroquial de Azcoitia. De todos ellos se conserva el de Zumaya, cuyo esquema es de exactitud tipológica romanista: concepto fuertemente arquitectónico con banco doble, dos cuerpos y remate, y austeridad decorativa. En él se encuentran algunos de los mejores aciertos de Anchieta, como los óvalos de los Evangelistas del banco; el relieve de la Liberación de San Pedro por un Ángel; y el relieve de su caminar por las aguas.
• En Navarra se asienta en 1576, jugando en ello varias razones como su posición estratégica para atender los encargos; el que Pamplona reuniese la doble condición de capital del reino y sede episcopal; contrae matrimonio con Ana de Aguirre y establece su taller en la Navarrería; contrata el Retablo Mayor de Cáseda, que lleva una monumental Virgen sedente con el Niño, de referencias junianas, y una Coronación de la Virgen en el ático, similares a las que hizo para la Catedral de Burgos. Partiendo de Pamplona se ocupará del Retablo del Monasterio de las Huelgas (Burgos) y un Jesús Atado a la Columna para la Parroquia de Azpeitia, cuya cabeza se inspira en un dibujo de Miguel Ángel.

Fase final:

Abarca los últimos ocho años de su vida: 1580-1588.

En esta época produce Anchieta sus dos hitos fundamentales:

• El Retablo Mayor de la Parroquia de Aoiz: donde propone una nueva iconografía –la de los santos emparejados que se compensan en actitudes y gestos- que procede de los retablos de El Escorial, a donde había acudido como tasador. Destaca también una Virgen con el Niño de carácter monumental. Para la parroquia de Aoiz elabora también un Crucificado, que demuestra el gran conocimiento que Anchieta tenía del desnudo (correcto de formas pero con acentuada musculatura). También hay santos emparejados en otro de sus retablos: el de Añorbe.
• El Sagrario y Retablo Mayor de Santa María de Tafalla, que constituye el proyecto último de su carrera, que queda inacabado por su muerte en 1588. El Sagrario es de arquitectura purista en forma de templete de dos pisos (dórico y jónico) y ático poligonal abierto en su frente. Ofrece un programa escultórico de tema eucarístico, en relieves de pequeña escala pero cuidadosísima ejecución. El retablo presenta una arquitectura arquitrabada romanista (doble banco y dos cuerpos más ático y dos entrecalles) pero muy decorada con diversas clases de pilastras con frutos y follaje, figurillas de niños desnudos, ménsulas avolutadas, guirnaldas y cartelas. Su programa iconográfico es el siguiente: en los bancos relieves con escenas del Nacimiento de la Virgen, la Adoración de los Postores, el Entierro de Cristo, la Piedad etc., donde hay que destacar la simetría y la maestría en el relieve (blancos cuerpos y sinuosos pliegues); el primer cuerpo está presidido por la figura del Salvador; el segundo cuerpo y el ático es obra de su discípulo Pedro González de San Pedro, que los esculpió siguiendo las trazas de su maestro.
• El Crucificado del Miserere de Tafalla es un acierto en la escultura de la imagen aislada: carece de la crispación de los de Juni, es serenamente clásico y muy respetuoso con las proporciones del cuerpo humano, algo estilizado y suavemente balanceado como corresponde a su manierismo.
• El Crucificado de la Catedral de Pamplona: documentado como de Anchieta por GOÑI GAZTAMBIDE (pues se atribuía a Bazcardo), con potente masa muscular e inspiración heroica.
  

  Anchieta. Cristo del Miserere, Iglesia de Santa María, Tafalla (Echeverría Goñi en www.unav.edu/web/catedra-patrimonio)

 

Imagen de la portada: Obra tardía de Juan de Anchieta. «La Virgen María con el Niño Jesús y San Juanito», una de las esculturas más logradas del escultor guipuzcoano. Policromía de Juan de Landa (entre 1598-1606) Talla procedente del Retablo mayor de la antigua Parroquia de San Juan Bautista, demolida en 1911 y trasladada a la actual (Imagen tomada de Pedro Luis Echeverría Goñi en https://www.unav.edu/web/catedra-patrimonio/itinerarios-visitas/el-escultor-romanista-juan-de-anchieta/tallas-procedentes-del-retablo-mayor-de-obanos)