“Los 400 golpes” (Les quatre cents coups, 1959) es el primer largometraje del realizador francés François Truffaut (París, 1932- Neuilly-sur-Seine, 1984), considerado como punta de lanza de la conocida tendencia cinematográfica Nouvelle Vague, que abrió de par en par las ventanas del entonces anquilosado cine francés para que se renovase con el aire de la calle. La película, una hermosa y sensible mirada a la infancia, marca a la vez el inicio de la colaboración entre Truffaut y Jean-Pierre Léaud con el personaje de Antoine Doinel, una mezcla de las personalidades de Truffaut y del propio Léaud que acompañará al director y al actor durante varias décadas y en diversas películas, en las que veremos al personaje crecer, enamorarse y convertirse en adulto (en el episodio “Antoine y Colette” de “El amor a los 20 años”, y en los largos “Besos robados”, “Domicilio conyugal” y “El amor en fuga”).

Apuntes biográficos

Hijo del arquitecto Roland Truffaut y de la periodista Janine de Montferrand, tras una solitaria y triste infancia, llena de conflictos escolares, en la que incluso cayó en la delincuencia, Truffaut fue rescatado por el crítico André Bazin e incorporado a su lado en las páginas de Travail et Culture y La Gazzete du Cinéma como crítico cinematográfico, actividad que continuaría, una vez consolidado como escritor, en Cahiers du Cinéma y Arts. Antes de ello desempeñó varios oficios para ganarse la vida (recadero, almacenero, oficinista, soldador). Con 15 años fundó un cine-club popular. Finalizado su servicio militar, Bazin le recomendó para ingresar en el Servicio Cinematográfico del Ministerio de Agricultura francés, del que sería despedido poco después.

Prosiguió la que ya podía estimarse como vocación cinematográfica como ayudante del director italiano Roberto Rossellini. En 1957 se casó con Madeleine Morgenstern, hija de un distribuidor.

Tras realizar cortos como Une Visite y Les mistons, y fundar su propia productora (Les Films du Carrosse), Truffaut trató de compaginar su independencia con la comercialidad de sus filmes. Así, escribió los guiones de sus películas “La piel suave”, “La noche americana”, “Diario íntimo de Adela H.”, y “El pequeño salvaje” (donde retornó al tema infantil), “El amante del amor”, “El último metro”, y “La mujer de al lado”.

Entre sus adaptaciones literarias al cine merecen destacarse Jules et Jim, “Las dos inglesas y el amor” (sobre las obras homónimas de Henri-Pierre Roché), y Fahrenheit 451 (de Ray Bradbury), además de la citada “El pequeño salvaje”, sobre la educación de un niño-lobo según los escritos del científico Jean Itard en la época de la Ilustración, a quien encarna el mismo Truffaut de manera convincente. En su haber están también el argumento de “Al final de la escapada”, de Jean-Luc Godard y varios guiones de filmes de Claude de Givray y de Jean-Louis Richard.

El interés que este realizador mostró por Hitchcock se concretó en un excelente libro de entrevistas al demiurgo angloamericano, que se tituló El Cine según Hitchcock, y su admiración por el género policiaco en adaptaciones de novelas de David Goodis (“Tirad sobre el pianista”), de William Irish (“La novia vestida de negro”, “La sirena del Mississippi”) y de Charles Williams (“Vivamente el domingo”).

A la muerte de su mentor y amigo André Bazin, Truffaut se encargó de recoger todos sus artículos sobre el admirado Jean Renoir para su publicación.

El crítico de cine François Truffaut

En enero de 1954 escribió en Cahiers… el artículo Une certe tendence du Cinéma Français (Una cierta tendencia del Cine Francés), que destacó por su ataque tanto a realizadores como a actores, críticos, filmes, libros e instituciones de su país, al tiempo que exponía cómo debía ser el crítico : “el intermediario entre el autor y el público, explicando el segundo las intenciones del primero; dando a conocer al primero las reacciones del segundo, ayudando a uno y otro a ver más claro”.

Como crítico, Truffaut fue ante todo un moralista. Para él lo esencial de un cineasta era su lucidez. No debe olvidar su responsabilidad moral. Sus películas deben ser emocionantes. Al mismo tiempo se muestra irónico, violento, pero no fanático, sino tolerante, aprecia los matices, el cine puro. De ahí que se entusiasme con autores como Jean Renoir, Roberto Rossellini, Max Ophüls, Alain Resnais, Otto Preminger, Claude Chabrol, Alfred Hitchcock e Ingmar Bergman.

También manifiesta su amor por los actores, a los que divide en dos categorías. Aquellos cuya interpretación es psicológica, y envejece, y los que interpretan sus papeles de forma poética, cuya creación es original. Los momentos estelares del cine se deben a la coincidencia entre las dotes del director y las de una actriz por él dirigida. Admira los retratos de mujeres que trazan Bergman, Ophüls, Rossellini, Mankiewicz, Renoir o Preminger.

Poco a poco, empapándose del cine de estos famosos cineastas, va conformando el que será su mundo propio, aquel en el que la pareja centra toda la atención, en sus relaciones complejas, el amor, y el secreto existente entre el hombre y la mujer, que llega a ser conocido y deja a los seres al descubierto, como en los casos de los muy estimados Hitchcock, Rossellini y Ray. También llega a fascinarle la soledad existente entre los personajes de filmes como Johnny Guitar y “Rebelde sin causa” (Nicholas Ray, 1954 y 1955), Mr. Arkadin (Orson Welles, 1955); “La colina de los diablos de acero” (Anthony Mann, 1957)…

Constantes en la filmografía del director

Un estudio detenido de la filmografía de este director francés demuestra la coherencia de una obra sujeta a una serie de constantes que vamos a analizar en detalle.

Correspondencias interiores

Una serie de correspondencias internas refuerzan esta interpretación:

• En los objetos: el coche antiguo, el despertador, la mecedora, las medias, las naranjas o los yogures.
• También en los planos: unas palomas levantando el vuelo, panorámicas en torno a la Tour Eiffel o de la Cinemathèque, una casa cubierta de nieve, huellas de pies, un positivado de fotos, una salida precipitada del lecho conyugal, una pareja tomando el desayuno; a veces se insertan en una película planos de otro film.
• Las caras y los nombres se repiten (Charlie Kohler, Julie Kohler).
• El fondo musical corresponde a los mismos compositores (Delerue, Duhamel, Hermann).
• Se repiten las mismas expresiones. Cuando un hombre describe a una mujer (“es una aparición”, “hay cosas increíbles que son ciertas”…); cuando se llaman por teléfono; los personajes recuerdan el pasado (“cuando murió mi padre…”, “mi padre decía…”); los comentarios se repiten (“estaba prohibido…”); los personajes emplean expresiones características (“creo, creo”, “sí, sí”, “¿sabe usted?, no se”, “usted no me reconoce”…); las miradas, los gestos se parecen.
Las mayores correspondencias y evocaciones se dan en “Domicilio conyugal”.

Correspondencias exteriores

En los títulos de Truffaut existen planos que evocan otros de Hitchcock, Rossellini, Renoir, Lumière, Vigo, Buñuel o Franju, a quienes considera maestros del cine y con los que demuestra su gran cultura cinematográfica.

La emoción por las letras

Es otra de sus constantes que se manifiesta mediante la presencia en sus films de periódicos, revistas, cómics y cartas. Sobre todo éstas últimas. La carta para él tiene varios sentidos. Es lugar de conocimiento y encuentro, pero provoca enseguida una ruptura. Es el medio de comunicación predilecto de sus personajes. Es una señal de reconocimiento para los espectadores, que a través de ellas reconocen los lazos y anti-lazos de los personajes. Su contenido es dicho, visto, leído, aunque a veces se ocultan detalles de amor.
El diario es objeto recurrente. No sólo justifican la realización de una película (tal como “El niño salvaje” o “El diario íntimo de Adela H”, sino que algunos de sus filmes son como una crónica, ya que a través del diario se narra o el comentarista lo comenta en off. También se escribe en él. Se puede decir que marca el ritmo de modo esencial.
El libro es otro elemento importante. Se ven libros en la pantalla, se leen, se citan en el diálogo, son objeto de conocimiento del mundo, provocan encuentro y ruptura, los personajes viven entre ellos influidos por el pasado, son la memoria del mundo necesaria para el hombre, aparece su impresión, invaden la pantalla, se queman, se prenden de memoria (Fahrenheit 451), muchas películas suyas son adaptaciones de novelas famosas y adaptaciones muy fieles (Les mistons de Maurice Pons, 1957; Tirez sur le pianiste de David Goodis, 1960; Jules et Jim de Henri-Pierre Roché, 1961; Fahrenheit 451 de Ray Bradbury, 1966; La novia vestía de negro y La sirena del Mississippi de William Irish, 1967 y 1969; El niño salvaje de Jean Itard, 1801-1806; Las dos inglesas y el continente de Henri-Pierre Roché, 1971; Una chica tan decente como yo de Henri Farrell, 1972; El diario íntimo de Adela H de Adela Hugo, 1969). Con estos referentes es fácil deducir que el cine de Truffaut es un cine literario, bien contenido y mejor puntuado, como si de capítulos de una obra de la literatura se tratase.

El fenómeno de la inversión

El lenguaje de los personajes obedece a una ley de la inversión

Así, las palabras de los personajes están pegadas a su contraria, por ejemplo, “La novia vestía de negro”: es una incongruencia que vista de ese color y no de blanco, esta inversión de colores genera malestar. En Fahrenheit 451 se dice “¡Un bombero, algo va arder!”, esto mismo produce un desequilibrio en quien lo escucha, pues el bombero está para apagar el fuego no para generarlo, como tristemente ocurre en esta cinta.

Los personajes

Los hombres son hombres-niño, las mujeres son más fuertes.
Los personajes son ambivalentes y ambiguos.
Su punto de vista es feminista.

Los objetos

Hay un juego temporal en que se invierte pasado y futuro. En “Fahrenheit…” se usa la navaja de afeitar en lugar de la maquinilla eléctrica pese a tratarse de una sociedad tecnificada del mañana.

Gusto por el contraste

En sus cintas conviven el suspense, la tragedia y los gags. Trata a sus personajes mediante pequeñas notas contradictorias. Su narración no es lineal, como en el cine de Hitchcock busca encontrar lo real a través de lo irreal para lo que se sirve de una narración no lineal.

Personajes vistos a través de estructuras

Son encuadrados entre líneas verticales y horizontales (un cristal, enrejados, parabrisas…).
Están algo encarcelados.
La cámara, a través de estos objetos interpuestos, sorprende la intimidad de sus personajes.

Los reflejos

Se producen por medio de espejos, de cristales o de sombras.
Los personajes se observan a sí mismos.
Manifiestan su crisis de identidad en el desdoblamiento de personalidad.
Observándose, sienten miedo.

El niño y la pareja

Uno y otra están presentes a lo largo de su filmografía.

Parejas con niño

Las parejas se deshacen y la ternura recae sobre el niño, como si el amor sólo fuera posible fuera de la pareja. Veamos varios ejemplos:
• Les Mistons: una pandilla de golfillos y una pareja de enamorados. Los primeros persiguen a los segundos, parecen estar envidiosos de su unión. Cuando la novia aparece de luto no saben cómo reaccionar.
• “Los 400 golpes”: una pareja separada e indiferente con su hijo. Niñez mal resignada a la violencia y a la disgregación. Al niño se le habla de “aprender” y “conocer”, pero esto le introduce en un mundo de contradicciones..
• Tirez sur le pianiste: un pianista en un bar, una camarera enamorada de él, el hermano pequeño del pianista. Su pasado: pianista famoso, bien casado, pero engañado, suicidio de su mujer. Unos gánsteres secuestran al pequeño, muere un hombre y la camarera. El niño es liberado.
• Jules et Jim: dos amigos y Catherine, de la que se enamoran sucesivamente. La procreación, único sentido del amor. El niño puede llegar a convertirse en el polo de la armonía y ruptura de la pareja. El aborto provoca el suicidio de Catherine. Resultado: entre el hombre y la mujer el conocimiento es siempre trágico.
• El amor a los 20 años: Antoine -sin padres- se enamora de una chica mayor, Colette, y de sus padres. El tiempo (la diferencia de edad) les separa. Él es un niño-hombre, ella es mujer. Se pasa del sueño a la vida, ella se enamora de un arquitecto.
• “La piel suave”: una pareja tienen una niña. Él engaña a su mujer con otra que lo desprecia. Su mujer se venga matándole. La niña es testigo del drama.

Pareja sin niño

• Fahrenheit 451: los hombres no se acuerdan de nada, viven en un mundo de libros prohibidos, todo es absurdo, son asexuados, la cultura está vedada y traer niños equivale a degeneración.

Pareja sin marido

• “La novia vestía de negro”: después de la boda, el marido de Julie Hohler es asesinado a la puerta de la iglesia, por una apuesta y por error. Ella no descansará hasta vengarse de los asesinos. Venganza, muerte, pero también rechazo de la separación y desafío al destino.

Niño con padre pero sin madre

• “El niño salvaje”: un niño salvaje es recogido por el investigador Itard, le da ternura y conocimiento, se convierte en su padre. El hombre “da a luz”. Falta la madre. El niño salvaje pasa del bosque a la casa, de lo abierto a lo cerrado, de la naturaleza a la cultura, de la soledad a la comunicación, de la ausencia de relación al descubrimiento de un padre.

Parejas reconciliadas (pero una vez desaparecido el niño)

• “Besos robados”: el hombre-niño (Doinel) alcanza la madurez. Oscila entre una mujer casada y Christine, con la que logra una dicha, que -aunque frágil- no se rompe al final.
• “La sirena del Mississippi” es una película sin niños. La historia de un hombre y una mujer que, pese a heridas y humillaciones, olvidan sus fracasos y se convierten en pareja. El conocimiento que a veces tiene el hombre de la mujer es cruel.

Pareja feliz y maternal

• “Domicilio conyugal”: prosigue la vida de Doinel y Christine. Su vida de casados es más serena, aunque con momentos de acidez (adulterio). La maternidad es posible y produce inmensa alegría.

Amor no correspondido

• “Las dos inglesas y el continente”: la búsqueda moral de tres jóvenes (Claude, Muriel y Anne). Claude quiere primero a Muriel, luego a Anne, después a Muriel. Anne y Muriel se casan. Claude queda solo. Otra vez el dolor hondo, ha desaparecido la alegría y la maternidad. Viene el sentimiento de muerte (a pesar de que el mundo nunca ha sido tan hermoso). “He intentado exprimir el amor como un limón”, nos dirá Truffaut. Un film sobre el conocimiento amoroso.
• “Una chica tan decente como yo”: prosigue la destrucción del amor romántico. No existe para Camille. Afirmación brutal de la realidad, de la lucha por la vida.
• “Diario íntimo de Adela H.”: el amor no correspondido de Adèle Hugo por un teniente frívolo, al que sigue por el mundo, permaneciéndole fiel, hasta enloquecer. Aborda el problema de la identidad de un ser marginado. La fidelidad, aún a costa del dolor de la no correspondencia.

El cine de François Truffaut, en definitiva, versa sobre la vida a través de las complejas relaciones humanas. Un tema que halla peculiar expresión en su título “La noche americana” (1973), donde bajo el pretexto del rodaje de una película dirigida por el alter ego del mismo Truffaut, el director Legrand, un melodrama que se titulará “Os presento a Pamela”, coinciden conflictos personales de los intervinientes con el capricho de un cineasta que se pone a observar lo que hay de maravilloso en la práctica cotidiana del cine, con desmitificación y mitificación incluidas (la “noche americana” es una técnica consistente en la aplicación de un filtro oscuro sobre la lente de la cámara para simular un rodaje nocturno). ¿El cine es superior a la vida? Ferrand (Truffaut) y uno de sus actores, Alphonse (Léaud), no se ponen de acuerdo. Si para el primero “las películas son más armoniosas que la vida”, para el segundo “la vida es más importante que el cine”. Cine y vida son, pues, inseparables. Lo que queda claro es el amor al cine de un cineasta que llena esta cinta de homenajes a los directores admirados.

“Los 400 golpes”

Como se ha dicho, es el primer largometraje de François Truffaut, autobiográfico por excelencia, dedicado a su protector André Bazin. Fue presentado por su autor al Festival de Cannes de 1959, donde obtuvo el Premio a la Mejor Dirección y el de la OCIC (Organización Católica Internacional del Cine).
Su argumento gira en torno a Antoine Doinel, un muchacho de 12 años que habita en París como un solitario en su propia casa. Su madre vive con otro hombre. El niño nació sin ser deseado y respira en un ambiente de hostilidad. En rigor no es un chico maltratado (aunque en cierta ocasión veamos que su padrastro le abofetea). Es un muchacho no tratado . El rechazo de unos y otros le conduce a la delincuencia. ¿Cómo será su futuro?
Son varios los aspectos que ligaron esta opera prima de Truffaut a la Nouvelle Vague francesa, de la que servirá como carta de presentación al mundo del nuevo movimiento cinematográfico.
Su puesta en escena es en realidad una puesta en situación de las conductas de los personajes escrutados por el operador (Henri Decae) con un sencillo encuadre de tipo “rosselliniano” y un agudo sentido de la imagen (buscando la tensión interna del plano).
El realizador huía del pesado guión del cine francés precedente (al estilo de los de Delannoy, Autant-Lara, Allégret o Clément). Por el contrario, la naturalidad con que se vertían las conversaciones tenían que ver más con el cine de Robert Bresson y de Jean Renoir.
Se puede decir que es una película de autor desde el principio al final, no sólo porque él fue el productor (aunque en realidad el coste de la cinta corrió a cargo del peculio de su suegro), sino su guionista y director, con el fin de preservar la libertad de expresión frente a los sistemas productivos existentes: no hubo divos, los escasos recursos obligaron a rodarla en 56 días, en blanco y negro, y en localizaciones fuera de los estudios, con un planteamiento contrario al cine-espectáculo, como una obra personal de aire artesanal y televisivo.
Los ejes temáticos eran polémicos, tales como el hijo no deseado, la separación conyugal, el sistema educativo…, el mundo infantil-adolescente, la familia en crisis, el devenir de la vida. “Los 400 golpes” iniciaba así un acercamiento a la realidad con un “nueva mirada”, que también era un deseo por esos años de la escuela objetivista literaria de Alain Robbe-Grillet, Catherine Serrault y Marguerite Duras, aunque estos literatos se orientaran más a manifestar la temporalidad de la conciencia (por ello su influencia fue más poderosa sobre el cine de Alain Resnais). Pero hay en la película un matiz de esta escuela: su afán descriptivo (en conexión también con el neorrealismo italiano), aunque dirigido mayormente a los sentimientos, no a las situaciones sociales. Supuso una vuelta a la narrativa sencilla al servicio de un cine como medio de conocimiento (el “caso” de Antoine Doinel encarnado por Jean-Pierre Léaud) y de autoconocimiento (autobiografía del propio Truffaut), en una clara dimensión moral y un trasfondo nostálgico reforzado por la banda sonora musical de Jean Constantin.

Ficha técnico-artística del filme

Productor y Director: François Truffaut y Georges Charlot para Les Films du Carrosse; Guionistas: François Truffaut y Marcel Moussy; Fotografía: Henri Decae, en blanco y negro; Música: Jean Constantin; Escenografía: Bernard Evein; Intérpretes: Jean-Pierre Leaud (Antoine Doinel), Claire Maurier (su madre Gilberte), Albert Rémy (su padre Julien), Patrick Auffray (René, amigo de Antoine), Guy Decomble (el Profesor), Georges Flamant, H. Virlogeux. Duración: 95’. Francia.

Imagen de la portada: el director François Truffaut en un característico ademán para estudiar el encuadre de la cámara