El primer filme indio de carácter documental se debe a Harischandra Bhatbadekar en 1899 y el primero de ficción Raja Harischandra, a D. G. Phalke, en 1913.

En 1918 se regula la censura cinematográfica.

Las productoras se establecen en Madrás, Calcuta y sobre todo Bombay, con una intención eminentemente comercial.

Pese a ello, en el periodo mudo se dan otras corrientes, aunque minoritarias. Una busca su inspiración en la realidad india, con directores como Dhiren Ganguly, Chandulal Sha, K. A. Abbas, Raj Kapoor y Bimal Roy; y otra intimista surge en Calcuta (Bengala), y culminará con Satyajit Ray (Pather Panchali, 1955)

El cine más generalizado en el país es el realizado en lengua hindï (propia del norte) orientado hacia el divertimento más fácil mediante melodramas, comedias vulgares y películas mitológicas, cuyas características dominantes son:

• su larga duración (de dos a tres horas de proyección);
• con intermedios obligatorios musicales, bailados o cantados;
• la canción irrumpe de modo arbitrario al margen de la acción, tiene una intención ornamental;
• del mismo modo existen intermedios coreográficos de tipo erótico en difícil equilibrio con el pudor;
• los diálogos son teatrales, incluso se practica el monólogo en forma de “aparte” en el extremo del encuadre;
• las declamaciones son largas y afectadas;
• los actores miran a la cámara, con tomas frontales que a menudo pasan del plano general al cercano y al primer plano;
• el montaje es vivo, la continuidad entre planos obedece más a una yuxtaposición que a una progresión dramática;
• la banda sonora adolece de naturalidad;
• los decorados son fastuosos y extrañamente vacíos; los personajes son ricos y de costumbres occidentales, de tez clara frente a los “malos” que la tienen oscura;
• se rueda en estudio, dentro del cual se reconstruyen tanto exteriores como interiores;
• gustan las situaciones extremas y las expresiones melodramáticas, sin embargo se ignora la raíz de los conflictos, estos se expresan mediante lágrimas, contorsiones y canciones hasta que ceden ante la alegría como por arte de magia, con un final feliz invariable.

En el género mitológico se busca el montaje de acciones paralelas entre el mundo de los hombres y el de los dioses, estos sentados en un amplio escenario en actitudes inmóviles y ordenación jerárquica, mientras los hombres vagan por un paisaje paradisíaco reconstruido en el estudio. Su inventor D. G. Phalke se inspiró en la vida de Cristo para presentar la de Krisna.

En el Primer Festival de Cine de Delhi, en 1952, ciertos directores con ambición artística se decidieron a reflejar en sus películas el realismo que descubrieron en el cine francés, ruso, japonés y sobre todo en el neorrealismo italiano. Se agruparon en torno a K.A. Abbas, que ya en 1946 había incorporado a su película “Los hijos de la tierra” (Dharti Ke Lal), un filme sobre el campesinado, actores no profesionales, y Raj Kapoor, que ya en 1951 había alcanzado el reconocimiento en la URSS y Oriente Medio con su cinta “El Vagabundo” (Awara), sobre guión del propio Abbas. Se alinearon dentro del cine realista Prakash Akora, Shambhu Mitra y Bimal Roy, cuyas películas evitaron canciones y danzas. A ellos se sumaron jóvenes realizadores bengalíes con preocupaciones sociales que se atrevieron a rodar en las calles: Mrinal Sen, Ritwik Ghatak, Hrishikesh Mukherjee, Salil Chowdhury, aunque, en palabras de Nouredine Mechri, este cine social terminó por convertirse en “un arte de aceptación más que de contestación”, porque a pesar de introducir nuevos temas como el matrimonio entre castas diferentes, la opresión de los labradores por los terratenientes o la figura del usurero, “a menudo cae en el melodrama”.

En un contexto que desde el mudo favorece en India el cine realista e intimista emerge la figura de Satyajit Ray (1921-1992), considerado el renovador del cine indio de calidad (hecha abstracción del género melodrama dirigido al divertimento que constituye la producción más extensa del gran país).

De acomodada familia bengalí en que abundaron escritores y artistas, se convertirá en realizador de cine tras sus estudios de arte y publicidad, y empaparse del cine del momento, incluyendo el neorrealismo italiano, durante una estancia en Londres en la década de 1940, y colaborar con Jean Renoir en el rodaje de El Río, ya en la India, cuya personalidad le dejará honda huella.

Es considerado un autor completo, pues no solamente escribe con toda minuciosidad sus argumentos y diálogos, sino que diseña los decorados, los vestidos y encuadres de la cámara; compone la música de sus películas, como igualmente las canciones, y se encarga de su edición sonora; conduce personalmente la cámara durante el rodaje, controla el montaje y anota en el diario de rodaje cualquier circunstancia. Rueda siempre en decorados naturales y presta gran atención a los gestos de sus personajes en la interpretación, algo que era completamente desusado en el cine indio hasta ese momento. El conocimiento de la pintura le lleva a emplear en el cine el recurso a los detalles significativos.

 

Su periodo más fecundo es el que va de 1955 a 1967, en que dirige doce títulos. Sobresale por encima de todos la Trilogía de Apu (Pather Panchali, Aparajito, y Apur Sansar, 1955-59). Es adaptación de una novela del escritor Bibhutti Bhushan Banerjee. La Trilogía de Apu cubre la infancia, adolescencia y madurez de este personaje, Apu. Tres títulos que se cuentan entre los clásicos indiscutibles de la historia del cine por su profundo humanismo, su hondura poética y su belleza formal. Ray trata la vida de Apu con gran realismo (bajo la influencia del neorrealismo pero también del documentalismo de Flaherty y de una cierta tendencia al melodrama muy india), emplea decorados naturales, actores desconocidos y sin maquillaje. Una secuencia inolvidable nos recordará para siempre estas características del referente indio Satyajit Ray, aquella en que los hermanos Durga (Uma Das Gupta) y Apu (Subir Bannerjee) descubren la vía y el paso del tren que atraviesa un campo lleno de flores, y a su regreso a casa topan con su abuela muerta en el camino. Apu es muy representativo de los personajes de Ray, que buscan realizarse entre el campo y la ciudad, la tradición y las necesidades de un mundo moderno, en busca de sí mismo.

A esta trilogía seguirán los títulos “El salón de música” (Jalsaghad, 1958), “La déesis” (Debi, 1960), Kanchejungha (1962), “La gran ciudad” (Mahanagar, 1963) y Charulata (1964). En todos ellos proyecta Ray su mirada nostálgica con sentimiento contemplativo entre la tradición oriental, el arte y la vida.

Aunque Ray no tuvo discípulos directos, su ejemplo motivó el que el cine de calidad se hiciera un hueco entre las grandes productoras y pudiera recibir la ayuda financiera que requería para su afirmación.

Bibliografía:

Catálogo Le Cinéma Indien. Paris, Centre George-Pompidou / L’Équerre, 1983.

MECHRI, Noureddine. “Le cinéma”, en la voz “Inde”, Encyclopaedia Universalis, Corpus 12, Paris, 1990, pp. 125-127.

PADGAONKAR, D. Satyajit Ray et la renaissance du cinéma indien. Paris, IDHEC, 1967.