Se ofrece el texto revisado de mi presentación en la Filmoteca Navarra, el 17 de mayo de 2013, del filme “El Molino y la Cruz” (The mill and the cross, 2011), del director polaco Lech Majewski, con ocasión del Día Internacional de los Museos cuyo lema fue ese año el de “Museos (memoria + creatividad = progreso social)”.

El director de cine Lech Majewski, una especie de hombre moderno del Renacimiento por ser al mismo tiempo guionista, director y productor de cine, compositor de ópera, poeta, artista plástico y fotógrafo de renombre internacional, nació en Katowice, Polonia, aunque desde 1981 vive en Estados Unidos.

Realizó estudios en la Academia de Bellas Artes de Varsovia y se diplomó en la Escuela Nacional de Cine de Lodz, donde estudió puesta en escena con Woyciech Has, realizador de “El manuscrito encontrado en Zaragoza” (Rękopis znaleziony w Saragossie, 1964). Hasta el momento ha dirigido catorce filmes, escrito once guiones (uno de ellos sobre el pintor Jean-Michel Basquiat para el filme biográfico de Julian Schnabel), promovido siete producciones, compuesto cinco partituras musicales para otros tantos filmes, montado tres óperas y cinco piezas de teatro. En 2006, el MOMA de New York dedicó una retrospectiva a su filmografía de cine y vídeo.

Su obra tiene una gran densidad estética y espiritual. Es un artista polifacético por el uso de distintas técnicas, incluida la cámara numérica, por lo que se le considera artista experimental, aunque se sienta fascinado por la Edad Media y el Renacimiento, así como por la Escuela Metafísica. Su trabajo tiene un alto componente surrealista no muy accesible para el espectador, sobre el que, sin embargo, actúa a nivel de imaginación y emoción.

Como polaco genuino, el cine de Majewski comparte características con el de su país en su sobriedad narrativa; cuidada estética (uso “plástico” del color); buena factura técnica; el interés por el pasado, bien la historia propia (cuyo ejemplo paradigmático es el cine de Wajda) o la ajena (“Faraón” de Kawalerowicz, “El manuscrito encontrado en Zaragoza” de Has); tiñéndose su cine de la inquietud moral predominante en las décadas 1970-80, tan presente en el “Decálogo” de Krzysztof Kieślowski, donde la simple observación de la realidad lleva a la formulación de preguntas fundamentales, lo que recuerda la pintura homónima del Museo Nacional de Varsovia en que en diez pequeñas escenas se describen los pecados contra cada uno de los mandamientos de Moisés.

El filme de Majewski, “El molino y la cruz” es una adaptación de la novela homónima del crítico de arte estadounidense Michael Francis Gibson, que se inspiró al escribirla en la pintura “Camino del calvario” (1564), de Peter Brueghel el Viejo [1], un óleo sobre tabla de 124 x 170 cm. propiedad del Museo de Historia del Arte de Viena (Kunsthistorisches Museum).

El método seguido por el director en el filme consiste en el análisis en profundidad de esta pintura a partir de los dibujos preparatorios del pintor, con el fin de encontrar el significado profundo de la representación, que se convierte en un documento histórico de su época.

Majewski basa su método de trabajo en la hipótesis de que Brueghel pudo querer relacionar en el cuadro la pasión de Cristo –que se sitúa en el centro de la composición- con la sufrida por el pueblo flamenco -atrapado a su alrededor como en una especie de tela de la araña- víctima de la oposición de protestantes y católicos en la época de la Reforma de la Iglesia (que desembocará en la Guerra de los Ochenta Años que estalla en 1568 entre reformistas calvinistas y contra-reformistas católicos), observados ambos por el molinero (simbolizando a Dios) que desde lo alto de su molino ve cómo crece la maldad de los hombres.

Por consiguiente, asistiremos en la película a algunos actos crueles aplicados por soldados que en la cinta se atribuyen a españoles (a los que se presenta como ocupadores y fanáticos, aunque Flandes era dominio legítimo del rey de España y los “casacas rojas” en realidad eran mercenarios valones francoparlantes al servicio del ejército español).

La película se toma la licencia de representar la pasión de Cristo en medio de esa situación, cuyo resultado final es el cuadro de Brueghel, aunque también puede entenderse en un sentido más lato: el comportamiento de los hombres (los “usos y costumbres”) sigue “crucificando” a Cristo en todo tiempo y lugar.

De las quinientas figuras representadas en el cuadro de Brueghel, Majewski elige una docena, que transforma en protagonistas del filme: además del propio Brueghel (encarnado por Rutger Hauer), su amigo el coleccionista Nicholas Jonghelinck (interpretado por Michael York) y la Virgen María (Charlotte Rampling), aunque el cineasta apuesta por una narración coral para elaborar el contexto sociocultural y político de ese tiempo y lugar, adentrándose en la mente del artista y en sus necesidades estético-morales.

La película nos ofrece al final el cuadro de Brueghel sobre la pared del museo: “La idea es que la cámara podría viajar hasta otro cuadro y contarnos otra historia”, ha respondido el cineasta [2]. Y viene a explicar que cada obra tiene su secreto: una vida propia que permanece detenida y que basta tan sólo ponerse en sintonía con ella para imaginar que cobra vida real.

La película se compone de fragmentos que equivalen a bocetos previos de la obra definitiva que se fundirán en la obra terminada. Son fragmentos prácticamente sin diálogos (más bien monólogos de Brueghel y su amigo sobre la composición de “Camino al Calvario”, la crucifixión de Cristo y la intolerancia religiosa que se extiende por el país), con alguna voz en off y el ruido producido por el discurrir del agua, el viento, los crujidos del molino, los pasos o los graznidos de los cuervos [3] con un ritmo pausado.

La original versión cinematográfica que Majewski nos ofrece de cuadro pictórico, se ha trabajado con los actores en sistema de blue screen deslindando las figuras del fondo de manera independiente. Un planteamiento que obligó a dos años de rodaje y otros dos de post-producción. Se reconstruye el paisaje de Flandes partiendo de fragmentos de otros paisajes (Polonia, Chequia, Austria y el cielo de Nueva Zelanda) para configurar la naturaleza de Flandes fundiéndolos con el sistema crhoma key en una compleja postproducción de alta definición, que, salvando las distancias, actúa como hizo Brueghel con las siete diferentes perspectivas que utilizó en su cuadro, en una manera de integrar el espacio como hace el ojo humano.

Desde el punto de vista formal es una obra portentosa que pone la tecnología digital en diálogo con otras artes (la pintura, la fotografía, la música, la arquitectura, la fotografía, la danza), sobre el trasfondo de la sociedad rural de la época revisada con mirada de etnógrafo, que recupera luces, colores, telas y texturas de los cuerpos de los Países Bajos en el siglo XVI.

Peter Bruegel el Viejo (¿Breda? 1525-Bruselas, 1569) es considerado una de las cuatro grandes figuras de la pintura flamenca, junto con Jan Van Eyck, Jerónimo El Bosco y Pedro Pablo Rubens. Los documentos históricos que hablan de él no sobrepasan la media docena. Se conoce su vida por fuentes indirectas, como la biografía de Karel Van Mander (Libro de Pintores, 1604), editado treinta y cinco años después de su muerte.

Los hitos de su vida vienen se reducen a un viaje a Roma, ocasión que aprovecha para realizar dibujos de los Alpes (1556) y su permanencia en Amberes, el más importante centro comercial de la Corona española en su época, donde dibuja para el editor Jérôme Cock y su editorial Aux Quatre Vents.

Su obra gráfica es importante por contenido y calidad artística, pero la celebridad se la ha dado su pintura, de la que se han conservado treinta y cinco 35 obras que podrían ordenarse por ejemplos de protesta o crítica social (“La Lucha de Cuaresma y de Carnaval”, sátira del conflicto de la Reforma; temas apocalípticos (como “El triunfo de la Muerte”, o “Caída de los ángeles rebeldes”; escenas de género, con apoyatura paisajística (“Los cazadores en la nieve”, “Juegos de Niños”, “El País de Jauja”, “Bodas”, “Fiestas Campestres”, “Los ciegos”, “Los lisiados”, “La torre de Babel”, e intención moralizante, representando los defectos del ser humano; escenas bíblicas (tales son “El empadronamiento en Belén”, “La huída a Egipto”, con entorno paisajístico; y series (como los “Proverbios”, o los “Meses del Año”).

Características comunes a todos estos cuadros son el portentoso sentido de la vida y del movimiento; dibujo y composición muy exigentes; atracción por el paisaje, considerado el primer artista occidental que pintó paisajes por sí mismos, no como telón de fondo, sirviéndose de amplias panorámicas vistas “en directo” desde lo alto como un artista moderno; su aguda visión de la realidad, en particular de la vida campesina en sus diferentes formas, de ahí su característica narrativa y el que ofrezca varias escenas integradas en una visión general, pero un solo sujeto colectivo; el sentimiento humorístico con tendencia a lo grotesco, lo trágico y lo extravagante; y una sabia distribución de los valores cromáticos, lo que contribuye a crear un orden en el caos aparente. Su guía espiritual fue El Bosco, del que tomaría un cierto tratamiento fantástico de los temas.

De este aglomerado de características toma Majewski niveles de lectura indisociables en su cinta, como son, al unísono, confesión de fe, discurso político y reflexión filosófica.

¿Pero existen en la cinta de este director polaco otras influencias que no sean las citadas? Yo diría que sí. El ritmo lento con que Andrei Tarkovsky “esculpe” el tiempo en sus títulos y la reconocida de Pier Paolo Pasolini y en su “Evangelio según san Mateo” [4]: el protagonismo del pueblo en torno al drama de la pasión ligada a la naturaleza, que se hace presente en todo momento, los diálogos indispensables, entrelazados por silencios y el cruce de miradas, así como la variedad de tipos e interés por reflejar la veracidad (donde juega un importante papel el vestuario).