“Mi poeta, no busques más palabras, 
las tienes aquí en un gesto de bronce…”
Emilio Valls Puig [1]

El que hoy conocemos como escultor, pintor, grabador y profesor universitario, Manuel Clemente Ochoa, nació en la localidad navarra de Cascante el 18 de Febrero de 1937, aunque los estudios de Bellas Artes le llevaron a Barcelona, en cuya Escuela de San Jorge obtendría la licenciatura entre 1957 y 1961, tras terminar los de Magisterio y de Artes y Oficios en la Escuela de Zaragoza. Cómo surge en él la vocación por el Arte lo explica su trágica experiencia del incendio de la Iglesia de la Asunción, de su pueblo natal, que estaba situada frente a su misma casa. Este impacto, tal vez, marcó su intensa percepción del color pictórico y ayuda a entender el reluciente bruñido de sus esculturas posteriores. Los angelotes rescatados de las cenizas a que se redujo el retablo del templo parroquial le introducirían en un mundo mágico de formas. Esta imagen-choque fue su primer contacto con la escultura.

Apenas con ocho años ya era posible sorprenderle pintando el agreste paisaje de su entorno. La casualidad, o suerte más bien, quiso que un escultor bohemio pasase por Cascante y se fijase en este pequeño que prefería los lápices al balón, al que indujo a realizar pequeñas réplicas con la técnica del molde perdido. Manuel comenzó, posiblemente sin imaginarlo, una trayectoria imparable hacia metas insospechadas. Aunque pronto pudo barruntarlas. En plenos estudios de Magisterio, y de Artes y Oficios Artísticos, recibe su primer premio, “el Villahermosa”, del Museo Provincial de Bellas Artes de Zaragoza. Entonces las aulas del Colegio San Felipe, donde simultáneamente cursaba el Bachillerato, estaban en el edificio que ocupa hoy el Museo Pablo Gargallo. No podría imaginar Manuel que el vacío que dejaron en tal edificio los alumnos entre los que se contaba, sería llenado por la inconmensurable obra de aquél escultor aragonés de la materia aérea y virtual, que dio un nuevo sentido a la representación de las formas plásticas.

Detectamos en su biografía desde muy temprano una característica de su personalidad que los hechos posteriores se han encargado de demostrar con creces: su determinada voluntad forjada a lo largo de muchas horas de trabajo pertinaz orientado, primero, a su formación, más tarde a su profesión polifacética, y, finalmente, a la consolidación de una destacada posición en las Bellas Artes, a nivel nacional e internacional.

Obtuvo la cátedra de Dibujo de Enseñanza Media en 1962 incorporándose a La Laguna, de donde se trasladará a Barcelona en 1968, ya casado con la profesora tinerfeña Concepción Hernández, como catedrático de expresión visual y plástica de su Universidad. A la Isla de Tenerife le llevó el interés por su cielo luminoso, que como pintor deseaba plasmar en sus lienzos, acostumbrado ya al contraste entre la sequedad de la Navarra sureña y el verdor de las riberas del Ebro, que ahora reaparecía con nuevos y vigorosos trazos en aquella cenicienta ínsula de valles asombrosamente fértiles.

Durante su formación en Barcelona tuvieron importancia los magisterios de varios de sus profesores: el escultor realista y coleccionista artístico Federico Marés, a la sazón director de la Escuela Superior de Bellas Artes, le enseñó a afianzar la anatomía para dar solidez fiel a la escultura académica; del dibujante y pintor post-modernista Francesc Labarta, recuerda el esmero con que hacía las correcciones de los ejercicios de composición de sus alumnos hasta el punto de lo estéticamente plausible; también Josep Mestres Cabanes, escenógrafo del Teatro del Liceo, dejó un poso en  sus conocimientos sobre aplicación de la perspectiva, entornos y ubicaciones. A ello se suma el constante autodidactismo incrementado por el conocimiento de los museos españoles, franceses e italianos, donde analiza la herencia de los clásicos; y su identificación con los escultores de la abstracción (Julio González, Pablo Picasso, Henri Moore, Jorge Oteiza, Eduardo Chillida, Pablo Serrano) u otros artistas de la expresión plástica (El Greco, Michelangelo Buonarrotti, Francisco de Goya y Vincent Van Gogh). Incluso se pueden percibir en su obra ecos diversos de Rodin, Degas, Maillol, Matisse, Rosso, Boccioni, Calder, Dalí, Miró, y otras diversas evocaciones que nos demuestran su ecuanimidad en la apertura de enfoques.

Hasta la década de 1970 su actividad es preferentemente pictórica, interesándole el paisaje y el retrato, de un realismo académico. Evoluciona a partir de entonces hacia una escultura figurativa de carácter expresionista y composición piramidal o ascendente, en la que aparecen torsos rematados por pequeñas cabezas. Alrededor de 1980 se torna más expresionista y progresivamente esquemática, con ritmos dinámicos, incluso gestuales, aunque raramente abandona la figuración.

Para explicar su obra tridimensional se ha aludido acertadamente a la influencia que ha tenido en él la naturaleza de los espacios en que ha vivido [2]. La tierra vigorosa de la Ribera de Navarra, la más amable del valle tinerfeño de Orotava, y el cielo luminoso del Mediterráneo catalán, explican en conjunto su insistencia en la materia escultórica como objeto maleable capaz de las más vívidas expresiones, que también la naturaleza misma ofrece mediante las masas compactas de la roca y el mineral; en la ligereza del vuelo aéreo de las aves; en la actitud erguida de las sierpes desafiantes; en el sol y el viento inaprensibles; en el manantial fluido; en las vísceras de orgánico palpitar; y, cómo no, en la representación del hombre y la mujer en situación de armonía, diálogo, distanciamiento, desgarro y reencuentro. Le atrae también la pura figura humana en el dinámico esfuerzo del salto, en el giro, en el lanzamiento, en su caminar, en cualquier actitud [3]. E invadiéndolo todo el tiempo metamórfico, cuya fluencia marca el compás de ese cinetismo vario que impulsa todas sus figuras en conjunto, y que se muestra, además, en la erosión que horada, moldea y da esa caprichosa estilización a las formas.

Porque, en realidad, su escultura parte de una idea -la ruptura, la amistad, la pasión, la plenitud…-, casi siempre referida a la especie humana. Idea que tan solo desvela de manera incompleta para que el espectador, mediante un diálogo con las formas desde diferentes puntos de vista, sea quien la perciba intelectualmente tras el goce de los sentidos. De este modo, el espacio circundante queda como irradiado por la magia invisible de la pieza.

Para decirlo con sus palabras: “Pretendo…definir conceptos no representar cosas; mostrar conceptos abstractos, ideas que…llevar a un volumen concreto” [4].

Dentro de este planteamiento encajan sus series Célibes, Místicos, Contemplaciones, Opresiones y Metamorfosis, donde alternan lo monolítico con lo dual de manera misteriosa y se siente el palpitar de la naturaleza entre formas que pesan y otras que vuelan, entre cuerpos vueltos sobre sí mismos o analizados en su descomposición espacial. Se da así en su escultura una síntesis perfecta de abstraccionismo con simbolismo intelectual. A ello se une el deseo de permanencia, muy patente en la conciencia constructiva de las masas y en el uso del bronce, fibrocemento y acero inoxidable, para las obras de formato monumental, con las que pretende conseguir una escultura integrada en el medio urbano con intención de humanizarlo (Creación, Montpellier, 1984; Emisor, Campus de la Universidad de Barcelona, 1989; Arraigados, Parque del Señorío de Bértiz, Navarra, 1995; Hontanares, Parque Alfonso XIII de Madrid, en homenaje a los guardabosques, 2003; Parc Art de Cassà de la Selva, Girona, también 2003).

Se puede decir que la escultura de Clemente Ochoa está incubando su monumentalidad a lo largo de etapas previas en que analiza las formas bajo puntos de vista académicos, expresionistas, orgánicos y abstractos. Joan Lluís Montané resume esta evolución observando que la etapa académica, de raíz clásica, dedicada al retrato, figurativo y detallado, deja paso a otra en que el artista muestra la figura femenina, las relaciones con el varón y el esfuerzo humano como constantes [5]. Son obras de gestos expresivos, de extremidades desarrolladas, elaboradas en bronce fundamentalmente. Después, las formas se estilizan y acceden poco a poco a una cierta abstracción, que, primero, es orgánica, luego geométrica y más adelante abstracción pura. Esto último sucede en la época más interesante de su evolución, a partir de 1988, en que Clemente Ochoa se orienta decididamente hacia la escultura paisajística y de gran formato (como Deporte, la pieza de acero inoxidable que expuso en 1997 en la Plaza del Leño de Pontevedra bajo el marco de Galicia Terra Única). La utilización del acero inoxidable le permite acceder a un nuevo lenguaje de líneas puras donde la composición tiende a ser menos barroca, más sintética y expresiva, aunque en ciertos casos las formas se alarguen y compensen, o vuelvan sobre sí como torbellino, siempre con un dinamismo dominante, reforzado por destellos luminosos: Concierto, Manantíos (2001), Retorno (1997).

En los años 90, sus esculturas estuvieron animadas por vectores físicos como la acción, el impulso, el vuelo o el ritmo. Se debe a esa “desmaterialización y dinamismo”, característicos observados en la escultura del momento por el crítico José Corredor-Matheos, los cuales motivan que la forma, en un crecimiento que imaginamos ilimitado, parezca sostenerse en el aire. “El artista, al limitarse a salpicar el espacio, lo abre para nosotros y la materia desaparece: únicamente queda un signo que toma su sentido de una realidad en el punto de intersección entre lo visible y lo invisible” [6]. A mayor dinamismo, será más acusada la estilización y la aparente ligereza de las formas. Deporte (1997) pertenece a esa orientación de escultura alada, de relucientes reflejos, que responde a su constante pensamiento de construir en el espacio. Algo tan antiguo como el Arte mismo, pero que en este caso se alcanza dando primacía al cinetismo, al mostrar el movimiento del equilibrio en el desequilibrio con el sentido direccional del esfuerzo deportivo, el cual recuerda en su estructura el trazo de un pincel durante la rápida definición de un sutil arabesco. Quizás se haya generado este propósito al contacto con el rescoldo del modernismo catalán aún existente en Barcelona.

Arnau Puig, en su reciente estudio sobre el escultor, valora cuatro constantes que le definen como artífice de una escultura del espacio, para decirlo con sus palabras “del salto hacia arriba” [7].

En primer lugar, el escultor tiene necesidad de esa invasión perpendicular del espacio para tratar de capturarlo, someterlo –“modelarlo” más bien- y posesionarse de él. Esa penetración no rehuye la incidencia luminosa, sino al contrario le obliga a actuar sobre el plano reflectante que mira al cielo. Su escultura es “una continuada inflexión, una constante delimitación de su propio ser: un cuerpo en el espacio, ocupándolo y separado de él”. Y derroche de sensualidad cromática [8].

En segundo lugar, en su obra siempre hay una apetencia de diálogo, porque siente necesidad de que sus elementos componentes se relacionen, dialoguen. En donde él se encuentra a su gusto es dialogando: que las partes sean elementos, componentes. Es como si quisiera construir constantemente aquel bello grupo de Bernini Apolo y Dafne, en el que una figura emerge de la otra, es su continuidad contradictoria. Muchas de las obras de Clemente Ochoa presentan esa configuración estructural: son unitarias, y, al mismo tiempo, sus elementos entran en conflicto (Desgarro II, 2000).

Además, los rasgos tensos de las esculturas del artista navarro-catalán se convierten en gestualidades del estado de su espíritu como resultado de una necesidad de proyección psicológica, que tanto puede surgir de su impulso creador como generarse a través de la imposición del medio natural, de una compulsión vital que es canalizada por el propio trabajo sobre la materia. 

Ello lleva al crítico italiano Leonardo Echeoni a asegurar que nuestro artista “muestra la capacidad de introspección psicológica y dotes intuitivas concurrentes a una aguda sensibilidad y lúcida preparación” [9].

Frente a las esculturas semantizadas de Subirachs, a las minimales de Richard Serra, a los esquematismos sensibles de lo cotidiano de Oldenburg, a las esculturas de lápidas y bloques de Corberó o a las turgencias de Marcel Martí, concluye Arnau Puig, las de Clemente Ochoa representan, con sus vigorosos impulsos, “caligrafía o manchas del espacio de rasgos metálicos” [10]. Y estas señas son reconocibles también en la escultura de pequeño formato, la cual, aún dentro de su intimismo, no oculta esa energía llena de posibilidades.

Por último, su versatilidad le ha conducido hasta las artes decorativas y el diseño de joyas-esculturas en concreto. La mayoría elaboradas en plata, están dotadas del volumen proporcionado que requiere su misión ornamental y obedecen a las mismas características que modulan su escultura: investigación orgánica y asimetría estructural, con un toque de atractivo surrealismo.

No es posible sintetizar en unas páginas una trayectoria tan densa y, a la vez, tan polimórfica como la este artista cuya obra se encuentra, entre otros museos, en los de Arte Moderno de Lanzarote, de Arte Contemporáneo de Villafamés (Castellón), de Bellas Artes de Zaragoza y de Navarra, en nuestro país; en Francia, en el Museo Municipal de Vence; en Italia, en el Museo Municipal Limone Piamonte; en el Museo Rocsen, de Nono (Argentina) y en el Museo d’Encamp del Principado de Andorra.

Un artista que ha destacado por sus numerosas exposiciones, y recuerdo entre las principales aquellas del Instituto de Estudios Hispánicos de Puerto la Cruz (Tenerife, 1965), la antológica de la Ciudadela de Pamplona (1985) y la de la Universidad de Barcelona (1989), en España, y la del Royal River de Yokohama, en Japón. Un profesor que ha sido aceptado como Académico de Mérito de la Academia Internacional de San Marcos (Italia), que ha recibido la Mención de Honor de la Asociación de Críticos de Arte (Miami. Estados Unidos), los Premios «Ville de Vence» (Antibes, Francia), Internacional «Arte y Cultura» de la Academia de San Marcos (Italia), «Atenea de Oro» 1978 (Turín. Italia) y Targa Europa 1980 (Roma. Italia). Y la obra de un nombre que es motivo de orgullo para Navarra y Cataluña, no pueden describirse sino desde la riqueza de una perspectiva múltiple, como la que se ha adoptado, con la voluntad de acercar al espectador al espíritu de una escultura que además de ser moderna nos habla en un lenguaje universal.

Bibliografía esencial

AGUIRRE BAZTÁN, A. Clemente Ochoa, escultor. Barcelona, Promociones y Publicaciones Universitarias, 1990 (Introducción de José Luis Aranguren).

GIRALT-MIRACLE, D. “La dimensión expresiva de la escultura de Clemente Ochoa”, en el catálogo Clemente Ochoa, Pamplona, Museo de Navarra, 1993.

PUIG, Arnau. “Formas en el espacio”, en Clemente Ochoa. Esculturas. Barcelona, Publicacions de la Universitat de Barcelona, 2002.

ZUBIAUR CARREÑO, Francisco Javier “Escultores Contemporáneos”, en GARCÍA GAINZA, M.C. (dir.). El arte en Navarra. Pamplona, Diario de Navarra, 1995, II, pp. 609-624.

IDEM. 75 Años de Pintura y Escultura en Navarra (1921-1996). Pamplona, Caja Navarra, 1996.

CATÁLOGOS de sus exposiciones en la Universidad de Granada, 1991 (textos de Daniel Giralt-Miracle); Diputación Provincial de Jaén, 1993 (textos de Mercedes de Prat); Museo de Navarra, 1993 (textos de Daniel Giralt-Miracle); y Ayuntamiento de Santa Cruz de Tenerife, 1994 (textos de José Corredor-Matheos y Joan Luis Montaner).