Fotografía, pintura y cine

Texto de la ponencia presentada en el XIV Programa de Educación Permanente en Geografía, Historia y Arte para postgraduados, en la Universidad de Navarra (Pamplona), en el verano de 1987. Su título de entonces -«Fotografía y cine: nuevas artes de la expresión contemporánea»- se ha modificado por el definitivo, más ajustado al contenido de la ponencia.

Cámara oscura de Daguerre (sin su trípode)

El impacto de la fotografía en la pintura

El desarrollo de la fotografía desde el daguerrotipo (1839) al colodión húmedo (1855) y otros procedimientos fotográficos (como las estereoscopias, los gelatino-bromuros, fressones etc.) interesó desde el principio a los pintores, pero produjo en ellos una doble reacción tendente a solucionar el problema estético que el nuevo invento planteaba:

  • Los simbolistas estimaron que el arte, siendo una actividad espiritual, no podía ser sustituido por un medio mecánico, y se plantearán la pintura como poesía o literatura en imágenes.
  • Los realistas e impresionistas fueron partidarios de distinguir las funciones de la imagen pictórica y de la fotográfica, y se propusieron una pintura pura, para demostrar que por procedimientos pictóricos se obtienen valores que de ninguna otra forma se consiguen.

Por encima de la crisis que la fotografía trajo a la pintura -pues muchas prestaciones sociales pasan del pintor al fotógrafo (retratos, vistas campestres y de ciudades, reportajes, ilustraciones…)- fueron muchos los pintores que, como decimos, no sólo no despreciaron la fotografía sino que la emplearon, empezando por Francia, cuna entonces de la más avanzada pintura europea.

La fotografía fue utilizada por ellos:

  • Como auxiliar de trabajo: para muchos pintores la fotografía fue una nueva manera de tomar apuntes del natural.
  • Como fuente de inspiración temática o compositiva.
  • Como manipulación de una nueva técnica o de nuevos conceptos del espacio y del movimiento.

Todos los que podríamos llamar pintores de la visión la utilizaron: Courbet, Delacroix para sus desnudos femeninos, Corot y la Escuela de Barbizón (donde pintores y fotógrafos captaron al unísono la naturaleza al aire libre del bosque de Fontainebleau, prácticamente todos los impresionistas y neo-impresionistas [1].

«El jockey de Longchamps» (Henri Toulouse-Lautrec, 1899)

Cronofotografía de Edward Muybridge sobre el galope de un caballo (ca.1884)

Toulouse-Lautrec, Manet y sobre todo Degas plasmaron en sus carreras de caballos las observaciones de Muybridge sobre la descomposición del movimiento.

La idea de la seriación temporal de Monet sobre catedrales o campos de maíz, coincide con el propósito de la secuencia fotográfica. El divisionismo de Seurat no debe poco al impulso dinámico de la fotografía.

De modo general, la fotografía amplió considerablemente el repertorio visual del artista, pero su influencia puede concretarse aún más:

  • La imagen fotográfica, con su objetividad, liberaba a los pintores de representar fielmente el mundo visual, permitiéndoles buscar una representación más personal, ir más allá en sus exploraciones: así nacieron el cubismo y el arte abstracto; la pintura se orientó hacia una orgía cromática, en tanto la fotografía sólo podía ofrecer entonces dos colores [2].
  • Permitía a los artistas echar una mirada más fija y continua a las cosas; favorecía el hacer el análisis de la naturaleza, de la estructura y del movimiento. Análisis que jamás había sido posible en tal medida.
  • La visión de la cámara incorporó un elemento singularmente valioso para los impresionistas: la espontaneidad. Congelaba los gestos, inmovilizaba el movimiento en la calle, fijaba para siempre la pirueta de una bailarina. Es decir: comunicaba una forma de la verdad. Era real y los impresionistas eran reales ante todo (no sólo en la elección de los temas y de los personajes, comunes y cotidianos, sino en su determinación de ser visualmente sinceros, de pintar lo que veían). Zola les llamará “actualistas” para destacar su interés por el tiempo presente.
  • Desde el punto de vista formal, la fotografía afectará a la composición de los cuadros: ahora se imitará la falta de selectividad y el azar con que la fotografía reproducía los asuntos. Las figuras podrán estar truncadas, las poses ser torpes o desfavorables, se podrán detener los movimientos, todo ello con el fin de retener el vitalismo.
  • Las frecuentes distorsiones de la luz que producían las primeras planchas y películas fotográficas (especialmente a partir de la iluminación artificial desde 1850), alteraron la visión de los pintores en lo referente a los efectos de la luz. Por ejemplo, se exageraron los contrastes tonales, que aplanaban las formas tridimensionales, pero que fueron útiles en manos de los impresionistas para dar una impresión simplificada y directa del mundo natural (“Olimpia”, de Manet, 1863).

La fotografía como arte independiente

Y si la fotografía repercute en la pintura, también la pintura llegó a condicionar en un principio la expresión fotográfica:

  • No sólo muchos de los primeros fotógrafos fueron pintores. Nadar es el caso más claro y conocido del artista amigo e impulsor de los impresionistas, grabador y fotógrafo a un tiempo.
  • Los “pictorialistas”, principalmente entre 1860 y 1909, tratan de imitar a la pintura con la cámara fotográfica, empleando ópticas de foco suave, puestas en escena determinadas, temáticas concretas o por tratamiento de la imagen posterior a la toma (con retoque, por ejemplo).
  • El concepto fotográfico se subordina a la pintura: refuerza y divulga las concepciones espaciales heredadas del Renacimiento (el escalonamiento en la profundidad de Alberti, siglo XV). Antes de 1880 no hay encuadres ni ángulos de visión audaces.

Retrato fotográfico de J. F. W. Herschel, matemático y astrónomo inglés (J. M. Cameron)

No obstante, en 1861, la crítica ya se pregunta sobre la posibilidad de que la fotografía no sólo “represente la Verdad”, sino “delinee la Belleza”. Se piensa que su finalidad no debe ser sólo entretener sino instruir, purificar y ennoblecer.

En la década 1850-60, los primeros fotógrafos se plantean ya la fotografía como un arte independiente.

Entre los que así lo hacen figuran:

  • Óscar Gustave Rejlander, sueco, que realiza en 1857 una foto alegórica titulada “Las dos sendas de la vida”, resultado de una superposición de treinta negativos para recrear un escenario inexistente en la realidad, donde un anciano presenta a dos jóvenes las dos opciones de la vida, el placer y la virtud. Rejlander hizo, además, gran cantidad de estudios de caracteres y de emociones, utilizando incluso la doble exposición fotográfica.
  • Henry Peach Robinson, inglés, realizó la fotografía titulada “Desapareciendo”, para mostrar a una muchacha agonizante ante sus padres afligidos. Se trataba de una copia tirada sobre cinco negativos independientes que de nuevo recreaban una imagen “real” a partir de fragmentos “preparados”. El juego entre ficción y realidad estaba servido, por medios de que no disponían ni el pintor ni el escultor.
  • Julia Margaret Cameron, igualmente inglesa, hizo una serie de retratos dinámicos de personajes de su tiempo, representando con fidelidad la grandeza de lo interno tanto como los rasgos del hombre exterior. La Cameron expuso su intención con estas palabras: “mis aspiraciones son las de ennoblecer a la Fotografía y asegurarle el carácter y los usos del Gran Arte, combinando lo real con lo ideal, sin sacrificar nada de la Verdad por toda la posible devoción a la Poesía y a la Belleza” [3].

Se había descubierto desde el principio que la fotografía era una nueva forma de comunicación:

  • Que era un medio para registrar el mundo en su derredor: el público tuvo una riqueza de registros de imágenes impensable hasta entonces, pues la fotografía tenía capacidad para captar más de lo que el fotógrafo ve en el momento de disparar la cámara, y porque el nuevo medio tenía un poder de multiplicación infinito. En todo el mundo los fotógrafos estaban registrando la historia cuando se producía, lugares nunca explorados, los logros más recientes de la arquitectura y de la ingeniería, etc. Fenton y Brady nos suministran, respectivamente, las primeras imágenes de guerra (Crimea y Secesión). Las expediciones fotográficas de O’Sullivan y de Jackson nos dieron a conocer territorios desconocidos de los Estados Unidos. Marville y Nadar nos muestran imágenes del viejo París. El perfeccionamiento de la autotipia desarrolló el fotoperiodismo a partir de 1900, con la publicación de revistas fotográficas.
  • La fotografía es también un medio para registrar la acción: Muybridge y Anschütz bien pronto experimentaron con la cámara sobre la descomposición del movimiento en animales y formas humanas en acción. Los avances científicos (placas de gelatina en 1879, cámara Kodak manual de Eastman en 1888, con placas secas primero y luego rollo de película acoplado), facilitaron la toma de instantáneas para recrear la acción con imágenes móviles. Esto permitió, por ejemplo, a Riiss y Curtis realizar fotografías antropológicas sobre tipos de los bajos fondos neoyorkinos o de los indios norteamericanos.
  • Hoy queda fuera de toda duda que la imagen fotográfica es, también, un medio expresivo con posibilidades estéticas. Los primeros en reconocer que la fotografía debía ser

    Sección de una alcachofa (Edward Weston)

    reconocida como Arte fueron los pictorialistas seguidores de Alfred Stieglitz, quienes procuraron desarrollar temas y texturas propias de la fotografía. Sobre esta base fue aceptada la fotografía directa como un medio artístico legítimo. Se basaba en la captación de los hechos inmediatos sin necesidad de interpretarlos, partiendo de que -como sostenía Edward Weston- “uno de los grandes milagros de la fotografía era el hecho de que la cámara pueda ver más que el ojo desnudo” [4]. Se apreció, pues, que la cámara agudiza la visión humana, recoge detalles inadvertidos para el hombre, ofrece una visión intensa de la realidad.

  • La fotografía tiene sus propios recursos, en primer lugar formales, que han aumentado considerablemente con el progreso de la tecnología fotográfica desde 1945, por ejemplo puede emplear perspectivas distorsionadas próximas a la abstracción; y, en segundo lugar, técnicos: puede servirse de la doble exposición, de manipulaciones en el proceso de revelado del negativo, que desfiguran las formas o crean otras nuevas; puede usar diversas lentes; el color fotográfico ha permitido usarlo como ingrediente en la representación de la forma.

Todo esto ha reforzado la opinión de que la fotografía es un arte, la cámara un medio de auto-expresión y el fotógrafo un intérprete de la realidad que se ofrece ante el objetivo.

Como he mencionado anteriormente, la fotografía se ha desenvuelto además al compas de los movimientos estilísticos contemporáneos, principalmente de las artes plásticas o del cine, participando como ellos de semejantes inquietudes culturales, a las que ha dado respuesta con sus propios recursos. Así que es posible estudiar la fotografía pictorialista y artística, de la nueva objetividad, futurista, dadaísta, realista, surrealista y fantástica, abstracta, neorrealista, pop, conceptual, opart, visualista, documental etc. Se reconoce a la fotografía un lenguaje propio, como medio de comunicación y de expresión que es.

Síntesis de fotografía y cine («La dama de Shangai», Orson Welles, 1948)

El cine con sus características específicas

Hemos visto cómo la fotografía trató siempre de reflejar el movimiento, bien por medio de su congelación en un punto del fluir temporal (lo que llamamos instantánea) o a través de la secuencia, con que intentaba descomponer el movimiento mismo.

Pero la fotografía carecía del medio mecánico que hiciera posible recoger las fases consecutivas del movimiento, proyectándolas sobre una pantalla.

En realidad, la fotografía no pasó de sugerir meramente el movimiento, pero no alcanzó a dar sino una ficción del mismo.

La plena percepción del movimiento no se logrará sino hasta el invento del cinematógrafo por los hermanos Lumière en 1895, que se alcanzaba sobre avances tecnológicos anteriores [5], sobre el descubrimiento de la persistencia de las imágenes en la retina del ojo humano [6] y en el marco de las ideas de Bergson -entonces en boga- sobre la experiencia directa del fluir temporal.

Idea ésta del paso del tiempo que había preocupado -obsesionado incluso, a los impresionistas y fotógrafos.

El cine, como la fotografía, es producto de una actividad mecánica, la de una cámara oscura. Ambos medios se cimentan en la técnica e industria. Pero aún siendo el proceso creativo del cine fotográfico (idéntico empleo de película sensible, uso de la cámara para registrar las imágenes, positivado posterior del material impresionado, etc.) el cine nos ofrece imágenes en movimiento: analiza las fases del movimiento y las sintetiza en la pantalla tras su proyección en ella.

Se ha visto en el cine una especie de resumen de las demás artes (summa artis), pues en efecto toma del teatro el argumento, las situaciones, los personajes y sus caracteres; de la poesía, la atención por los detalles y el poder de evocación; de la pintura, los colores, la composición de las figuras, la luz; de la arquitectura, los edificios y decorados; de la escultura, el sentido plástico; de la música, el empleo de ella misma en la banda sonora de los films, con sus instrumentos, temas, ritmos y acordes; de la danza, no sólo el movimiento en sí mismo sino el ritmo.

Si la pintura, la escultura y la arquitectura son artes dele espacio. Si la poesía y la música son artes del tiempo, el cine es un arte del espacio y del tiempo, más próximo al teatro y la danza pero diferente de ellos y de las demás artes, en cuanto que el cine presenta una relación espacio-temporal cinemática, esto es, que se mantiene a través del movimiento.

El espacio fílmico, que es aquel que se materializa en la pantalla por medio del encuadre de la cámara y del montaje de los planos resultantes, alcanza una tridimensionalidad plena con ayuda de una perspectiva que no es sólo lineal, cromática o focal (como en el dibujo, la pintura o la fotografía), sino cinética, pues se obtiene por medio del movimiento de los personajes o de los objetos dentro del encuadre de la cámara y su consecuencia tras la filmación, el plano.

Es así como el cine adquiere un relieve y una profundidad de campo inéditas hasta el momento.

Creación de un espacio propio. Planos de la secuencia de la escalinata de Odessa («El acorazado Potemkin», S. M. Eisenstein, 1925)

El cine no sólo reproduce el espacio real sino que lo crea por medio del montaje de planos fragmentados, sin relación material entre sí, para formar un espacio global sintético que es percibido por el espectador como único. Esto lo demostró Kulechov en la década de 1920 con su montaje de planos diferentes sin conexión entre sí pero que a la vista del espectador le parecían concordantes (plato humeante + actor > hambre; mujer + actor > pasión; cadáver + actor > miedo), y es que todo plano prepara, suscita y condiciona al siguiente.

El montaje cinematográfico ha contado con gran número de teorizadores, en especial rusos, y en particular Eisenstein (“El acorazado Potemkin”, 1925), por considerarlo unánimemente que representa el proceso creativo de la obra cinematográfica. El montaje es el medio por el que se determina la sucesión deliberada de planos, escenas y secuencias [7]; es el instrumento generador del ritmo, en virtud de esa sucesión deliberada, y por tanto de la cadencia con que se suceden las imágenes, dando lugar a que la narración sufra momentos de tensión o de distensión; y, por consiguiente, es el medio por el que se expresa el temperamento del artista.

En cuanto al tiempo recreado por el cine, hay que decir que va más allá que el tiempo real o físico, mostrándonos una temporalidad nueva, fluctuante según las necesidades de la acción. Puede perder su continuidad; ser llevado a una detención, por ejemplo en primeros planos; ser invertido, en retrospecciones; ser repetido, en recuerdos; o superado, en visiones de futuro; mediante el montaje alterno, puede ofrecernos sucesivamente acontecimientos simultáneos o acontecimientos temporalmente distanciados pueden ser vistos simultáneamente; el tiempo presente puede aparecer después y el futuro anticiparse [8].

La imagen fílmica presenta, además la ambivalencia de ser el producto físico de una técnica y el soporte de una estética:

  • Con valores figurativos: percibidos materialmente en esa imagen (color, personajes, paisajes, etc.).
  • Con valores afectivos: que provocan estados emotivos en el espectador (compasión, ternura, rabia, etc.) De ahí se deriva la función psicológica-onírica que tiene el cine.
  • Con valores significantes: pues toda imagen transmite al espectador un determinado significado o información. Es, pues, el cine un vehículo de ética e ideología, ya que el cineasta puede cambiar con la cámara el sentido preciso de la realidad.
  • Al servicio de esta expresividad tiene el cine una técnica bien definida por los encuadres, planificación y movimientos de la cámara, sus ángulos de toma de vistas, la unión de los planos en el montaje, el sonido con sus diálogos, música y efectos, la iluminación, el color, el vestuario, los decorados y otros elementos. Técnica cuyo empleo configura un lenguaje que es mezcla de palabras, imágenes en movimiento y sonidos.

“Una lengua universal” en palabra de Epstein. “Una escritura en imágenes”, según Cocteau, que no cesa de ser sometida todavía hoy a investigaciones en busca de una codificación definitiva [9].

Un lenguaje mediante el cual el cine se ha expresado como espectáculo, medio de comunicación social, producto meramente comercial o publicitario, o como arte si la película llega a una altura notoria por sus valores.

Si consideramos todo lo expuesto, veremos, pues que el cine reúne las condiciones para ser un arte total e integrador, el instrumento perfecto para la creación artística, un medio joven y tecnológicamente moderno, que reproduce lo vivido o imagina el futuro como lo hace el cerebro humano, sin entender de sucesiones lógicas, y con la movilidad que puede ofrecer la vista del hombre.

Bibliografía recomendada

Fotografía

Historias generales

GERNSHEIM, Helmut y Alison. Historia gráfica de la fotografía. Barcelona, Omega, 1967.

NEWHALL, Beaumont. Historia de la fotografía desde sus orígenes hasta nuestros días. Barcelona, Gustavo Gili, 1983. Apéndice sobre fotografía española de Joan Fontcuberta. Con bibliografía.

SOUGEZ, Marie-Loup. Historia de la fotografLAWSON, John Howard. El proceso creador del film. Madrid, Artiach, 1974..ce el cerebro humano, sin entender de sucesiones ldetería. Madrid, cátedra, 1981. Con Bibliografía.

TAUSK, Petr. Historia de la fotografía en el siglo XX. Barcelona, Gustavo Gili, 1978. Apéndice de Josep María Casademont sobre la fotografía en el estado español.

La fotografía en España

HOLGADO BRENES, José Manuel – RAMOS REGIFE, Justo. Historia de la fotografía española 1839-1950. Sevilla, caja de Ahorros de Sevilla, 1986.

Ver las obras de NEWHALL, SOUGEZ y TAUSK.

La fotografía como arte

GUBERN, Román. Mensajes icónicos en la cultura de masas. Barcelona, Lumen, 1974.

HERRERA NAVARRO, Javier. “Fotografía y pintura en el siglo XIX”, Goya, núm. 131, pp. 292-299, Madrid, Fundación Lázaro Galdiano, 1976.

MENNA, Filiberto. La opción analítica en el arte moderno. Figuras e iconos. Barcelona, Gustavo Gili, 1977.

Recreación de un tiempo soñado («Fresas salvajes», Ingmar Bergman, 1958)

Cine

Estética, lenguaje, relación con otras artes

ARISTARCO, Guido. Historia de las teorías cinematográficas. Barcelona, Lumen, 1968.

HAUSER, Arnold. Historia social de la literatura y del arte. Madrid, Guadarrama, 1976 (13ª ed.). Vol. III, cap. X, “Bajo el signo del cine”.

LAWSON, John Howard. El proceso creador del film. Madrid, Artiach, 1974.

MARTIN, Marcel. Le langage cinématographique. París, Ed. du Cerf, 1968. Existe edición española por Rialp.

MAY Renato. Cine y televisión. Madrid, Rialp, 1959 (2ª ed.)

MITRY, Jean. Estética y psicología del cine. Madrid, siglo XXI, 1978. 2 vols.

PERKINS, V. F. El lenguaje del cine. Madrid, Fundamentos, 1976.

STAEHLIN, Carlos María. Teoría del cine. Madrid, Razón y Fe, 1966.

IDEM. Cosmología fílmica. Valladolid, Heraldo, 1976 y ss. Varios volúmenes.

IDEM. El arte del cine, una introducción al cine. Valladolid, Secretariado de Publicaciones de la Universidad de Valladolid, 1980.

Imagen de la portada: fotogenia del plano en «La palabra».  Birgitte Federspiel y  Emil Hass Christensen en Ordet (C. T. Dreyer, 1954) (Fotograma de Henning Bendsten)

Notas

[1] NEWHALL, Beaumont. Historia de la fotografía desde sus orígenes hasta nuestros días. Barcelona, Gustavo Gili, 1983. Especialmente pp. 82-83 y 136. Apéndice sobre fotografía española de Joan Fontcuberta. Con bibliografía.

[2] Si exceptuamos ciertos ensayos como la tricromía de Charles Cros y Louis Ducos du Hauron (1869), el revelado homogéneo de Fischer (1911) precursor de Agfacolor, en España las investigaciones de Santiago Ramón y Cajal (1912), y la fabricación del Kodachrome en 1935.

[3] Julia Margaret Cameron en “Annals of my Glass House”, The Royal Photographic Society’s Journal, 1927. Cit. en Los grandes fotógrafos. J. Margaret Cameron. Barcelona, Orbis-Fabbri, 1990, nú. 14.

[4] NEWHALL, cit. p. 188.

[5] Nota del autor (24.06.2017): Aunque este logro es consecuencia de un proceso tecnológico que viene de largo y en el que el kinetógrafo de Edison tiene también su papel. (Véase ZUBIAUR CARREÑO, Francisco Javier. Historia del cine y de otros medios audiovisuales. Pamplona, EUNSA, 2008 (3ª ed.), cap. 3. La denominación de ambos inventos se afirma en las palabras griegas “kinos” (movimiento) y “grafos” (escritura, expresión).

[6] Se descubrió que el ojo humano no es capaz de distinguir entre dos imágenes separadas por menos de 24 décimas de segundo.

[7] Plano: conjunto de imágenes que integran una misma toma de vistas; escena: conjunto de planos que integran un mismo ambiente con unos personajes determinados y con una unidad de lugar y tiempo; secuencia: parte de una película que engloba una sucesión de planos y escenas como un conjunto lógico caracterizado por una unidad de acción, unidad orgánica y estructura propia por el montaje.

[8] Varios ejemplos sobre el uso del tiempo por el cine: la adecuación de tiempo real y fílmico en “Cléo de 5 a 7” (Agnes Varda, 1962); la condensación temporal en “Lo que el viento se llevó” (Víctor Fleming, 1939); la detención del tiempo y la vuelta atrás para favorecer la introspección del personaje en “Fresas salvajes” (Ingmar Bergman, 1958); la continuidad del tiempo en “Los Diez mandamientos” (Cecil B. de Mille, 1956) en que el protagonista Moisés aparece como niño, joven, maduro y anciano; simultaneidad de dos tiempos en el cine acción y de suspense, etc.

[9] Ver el libro de ARISTARCO, Guido. Historia de las teorías cinematográficas. Barcelona, Lumen, 1968.